Britanski film — in filmska teorija
pogovor s filmskim teoretikom Stevom Nealom
EKRAN: Vaša dejavnost je „poučevanje bralce bi utegnilo biti zanimivo, da bi opravljajo. Zgodila se je torej znatna spre-filma na univerzi Kent. Pa začnimo s tem. spregovorili o poglavitnih smereh te teori- memba v obdobju kakšnih desetih ali dva-Zakaj pravzprav gre pri „proučevanju Jil- je.	najstih iet.
ma?"	' N EALE: Po mojem je to zanimiva zgodovi- EKRAN: Zdi se mi pomembno to, da ste
NEALE: Na univerzi Kent študentje lahko ™:hZače!a se je v	sedemdesetih t' Britaniji imeli strnjeno skupino ljudi, ki
študirajo film v kombinaciji z drugimi hu- letih z velikim prispevkom francoske teori- se ukvarja s teorijo. C e ta položaj primer-manističnimi predmeti. Lahko študirajo je. V začetku je bila omejena na zelo majh- jamo z ameriškim, imamo tam opraviti bodisi dva, ali več predmetov. Poglavitni no sKuP|no 'ludl In ni t",a široko znana, predvsem s posamezniki, razpršenimi po kurzi pri filmu so: uvod v hollywoodski EKRAN: Ali bi lahko omenili kakšno film, ki vključuje zgodovino filmske indus- ¡me?
trije in stud«) enega režiserja, v nasled- NEaLE: Da, npr. Metz, njegovo delo... njem letu imajo študentje kurz iz filmske
teorije, ki vključuje Bazina, realizem in Ei- EKRAN: Mislim. britanska imena... sensteina ter sovjetski film. Potem pa so NEALE: No, Screen je objavil leta 1973 veliko prevodov Metzove zgodnje teorije.
še drugi kurzi: o britanskem filmu, o ek spenmentalnem filmu in o podobah mo ških in žensk v filmu. To so osnovni kurzi. Predvidevamo pa več novih v prihodnosti, kot upamo.
EKRAN: Ali so v teh kurzi h študentom predočeni različni pogledi in ali so študentje aktivni v kakšni vrsti kreativne diskusije?
NEALE: Upamo, da je tako. Je pa zelo težko. Skušamo uvesti študente v sklope idej in morajo se prej kaj naučiti o teh idejah, preden lahko o njih diskutirajo. Tako skušamo pri režiserju, ki ga študiramo, uporabiti določeno število člankov in knjig, ki prezentirajo različna gledišča o določenem režiserju. Skušamo torej predstaviti razpon gledišč, o katerih študentje lahko razpravljajo In zavzamejo svoja lastna stališča. Mislim pa, da je ustrezno reči, da spodbujamo določene vrste mišljenja — semiotiko na primer. Študente skušamo pripraviti k temu, da se najprej angažirajo in zainteresirajo, preden začnejo kritizirati. Isto je tudi z drugimi idejami. Gre torej za zelo težaven proce&. Včasih je študentom lažje kar zavzeti lastno pozicijo. Včasih tudi traja dlje, kajti najprej jih je treba uvesti v ideje, preden kritizirajo.
EKRAN: Ali so pri tem pasivni, ali od njih pričakujete. da bodo tako interpretirali in diskutirali o stvareh? NEALE: Format poučevanja je takšen, da
vsej deželi brez vidne zveze med njimi... NEALE: To je popolnoma res. V Ameriki so ljudje lahko več delali na univerzah in collegeih, ker je bil film tam bolj etabliran v izobraževanju, kakor v Britaniji. In kakor pravite, to je bilo bolj fragmentirano in individualno delo deloma tudi zato, ker je Prav v tem letu je bilo posebej opaziti veli- dežela zelo velika. V Angliji je — imate ko sprememb. Nato je bila kasneje uvede- prav — skupina ljudi zbrana okoli revije na psihoanaliza sredi sedemdesetih. Imeli Screen v Londonu. Ta skupina ni več tako smo veliko diskusij, ki so bile včasih zelo strnjena. Deloma zato, ker ljudje delajo razgrete, ker nekaterim te ideje tudi niso bodisi v drugih deželah, bodisi v različnih bile všeč. V tem času večina ljudi, ki so predelih Britanije. Tako se torej ne videva-prevajali in uporabljali te ideje, ni imela mo več toliko kot poprej. Sam Screen se je mest v formalnem izobraževanju. Od takrat spremenil. Zdaj je tam angažirana mlajša
se je odvil zanimiv razvoj, kajti veliko ljudi
generacija. Kar zadeva mojo generacijo, nismo več tako strnjena skupina. Toda to moramo pripisati tudi dejstvu, da nismo več samo majhna skupina v spopadu. Zdaj so ideje bolj sprejete. Skupina ljudi, ki je zainteresirana za te ideje, je zdaj mnogo širša in številnejša in tako torej ne čutimo več potrebe, da bi toliko tičali skupaj. Mislim, da je to kar zanimiva sprememba. Peter Wollen n.pr. dela v Ameriki, drugi snemajo filme; Ben Brewster, ki je včasih urejal Screen, dela tam, kjer delam jaz; Paul Willemen dela pri Britanskem inštitutu za film (British Film Institute) in še drugi ljudje poučujejo po vsej deželi. Torej že zato, ker smo geografsko razpršeni, se toliko ne videvamo. To je po mojem vodilo k manj intenzivnemu razvijanju idej, toda tudi k njihovi veliko večji razširjenosti. To ima torej dve plati.
EKRAN: Tu se mi zdaj postavlja dokaj delikatno vprašanje odnosa med teorijo in prakso. V tem polju se to vprašanje zastavlja r relaciji med teorijo f ilma in proizvodnjo filmov. Govori se o krizi britan-
imamo predavanja in projekcije in tudi po je zasedlo mesta učiteljev in so tudi zmo- skega filma. Kako teoretiki definirajo to
dve uri diskusije na teden v vsakem kurzu. žni pisati knjige s to teorijo, ki jih založniki Res je, da so včasih te diskusije bolj po- tudi izdajajo. Ideje so zdaj postale bolj raz-dobne predavanjem kot razpravi, a drugič širjene. Mislim, da imamo zdaj veliko bolj so to zelo odprte diskusije, posebno ta- raznolik obseg dejavnosti. To ni tako zelo krat, ko se pogovarjamo o filmih, ki jih vidi- razvito teoretsko delo, kar je po mojfem mo neposredno pred diskusijo. Gre torej škoda, ker mislim, da bi bilo treba več teza zmes treh pristopov. Ko pa študentje pi- ga. Veliko dela je v tem trenutku posveče-šejo seminarje, se pogovarjamo z njimi in- no poskusom povezovanja filma z družbe-dividualno o njihovem delu. Na ta način vi- nimi temami. Zdaj je opaziti tudi veliko za-dimo, kako napredujejo in kako jim lahko nimanja za zgodovino filma, posebno pod Pomagamo. Hkrati je to možnost, da se vplivom dela, ki so ga opravili v Ameriki, pogovorimo o problemih, ki jih imajo, o nji- kjer so raziskovalci dobili v roke primarne hovih stališčih. Včasih je težko diskutirati, dokumente, ki so jim jih odstopili filmski ko je prisotno veliko število ljudi: študen- študiji in so napisali nove zgodovine. Mitje so plašni in nočejo govoriti. Včasih je slim torej, da je še veliko zanimanja za te-torej lažje, če se z njimi pogovarjamo na orljo. To je še posebej razvito v povezavi s bolj neformalen način.	feministično teorijo. Razumevanje filma iz
EKRAN: Obrnimo se k drugi temi. Za nas	hk°nt.eksta ¡n filmska zgodovi-
.. . .. , .. na sta sicer bol fragmentirana kot sta bila predstavljate generaajo ¡rimskih teoret,- svojc čas6i Menimpa, da je to del uspeha
kov v Britaniji. Gre za generacijo, kije ze- te teorije, saj so danes ideje, ki so bile prej
lo aktivna m producira veliko revolucio- povsem nove, postale bolj sprejete in Iju-
narnih pogledov v filmski teoriji. Za naše dje jih rabijo za ozadje dela, ki ga zdaj
krizo in ali iščejo poti izhoda iz nje? NEALE: To je po mojem zelo zanimivo vprašanje. Največja bližina med izdelovalci filmov in teorijo je obstajala v območju neodvisnega in avantgardnega filma, ki je v Angliji dokaj poceni in ni zlahka široko dostopen. Na določeni točki je prišlo do tesne povezanosti med temi izdelovalci filmov in teoretiki. Nikoli ni bilo bližjega stika med filmskimi teoretiki ali kritiki nasploh in med ljudmi, ki snemajo celovečer- 55 ne filme, ali delajo na televiziji. Tu je bila vedno razločenost. Kar pa se je zgodilo v poznih sedemdesetih letih, je to, da je določeno število ljudi, ki so prej delali v neodvisni produkciji in jim je bila teorija blizu, dobilo priložnost za delo na televiziji (zlasti na Channel 4). Ta odnos je zdaj manj tesen, kar je po mojem dokaj dobro. Kajti, kar nekaj teoretskih idej izdelovalci filmov niso dovolj razvili, niti niso bile dovolj razvite za njih. Le-ti pa so težili k temu, da bi snemali filme, ki bi zelo natančno sledili
I teoriji, to pa po mojem ni Dii poseono do-■ ber razvoj. Po mojem gre za to, da bi bil ta , odnos bližji, toda ločen, kajti gre za dve loI čeni stvari. V nekaterih pogledih je položaj ! za neodvisne in eksperimentirajoče izdelo-! valce filmov boljši kot je bil sredi sedemdesetih let, čeprav še vedno le ni tako zelo veliko priložnosti, še vedno primanjkuje denarja. Trenutno je v javnosti največji interes za britanske celovečerne filme. Od Ognjenih kočij (Chanots of Fire) in Risarje-ve pogodbe (Droughtsman's Contract) in drugih filmov, ki so bili zelo reklamirani, so mnogi ljudje verjeli v renesanso britanske filmske proizvodnje. Glede tega nisem zeio gotov, kajti ni kapitala, ki bi lahko podpiral dolgoročno stabilnost britanske filmske industrije. Tu gre tudi za nacionalistično občutje v slabem smislu. Bilo je nekaj dobrih filmov, čeprav mislim, da spet ne tako dobrih kot mnogi govorijo. Ravno tako domnevam, da bo določeno število izdelovalcev filmov odšlo v Ameriko, ali na televizijo. Zato mislim, da filmska industrija ne bo doživela dolgoročnejšega razvoja iz sedanjega položaja. To po mojem ni nič dobrega. Toda v Britaniji je zmeraj zmanjkalo denarja za investiranje v filmsko industrijo. Država pa se ne zanima kaj veliko za to in ne pomaga posebno filmski industriji.
EKRAN: Kako pa je a tem glede teorije. Kakšne so motnosti za objavljanje teorije?
NEALE: Zdaj so kar dobre. Od nastopa ekonomske krize v Britaniji je založništvo prizadeto — objavljeno je bilo manj knjig. Toda teoretiki imajo zdaj pristop k objavljanju knjig, česar prej niso imeli — lahko so le objavljali članke v revijah. Če to upoštevamo skupaj z razvojem v izobraževanju na univerzah in coflegeih, kjer je zdaj veliko več filmskega izobraževanja, potem je položaj za teoretsko in zgodovinarsko delo kar dober. Univerze so prizadete z ekonomskimi prikrajševanji in se torej ta položaj lahko poslabša. Toda za zdaj lahko rečemo, da je položaj veliko boljši kot je bii pred desetimi leti. Položaj ljudi, ki se želijo kaj naučiti o filmu, je prav tako veliko ugodnejši.
EKRAN: /ustavil bi vprašanje o profilu te teorije. Zdi se namreč, da se pojav radika-lizma v filozofiji, sociologiji in na ostalih sorodnih področjih dokaj izrazito zrcali v filmski teoriji. Tako se zdi, da so najplodnejše ideje precej radikalistične... NEALE: Da, da, to je povsem res. Mislim, da so tako ideje o filmu, kakor kulturne in družbene ideje bile radikalne. Le-te so izzvale dvom o mnogih predsodkih v etabli-ranih idejah v različnih disciplinah. Mislim na filozofijo, ki ste jo omenili, prav tako na zgodovino, pa tudi na literaturo. Vpliv teh idej je bil na vsakem od teh področij različen, toda nekaj tega vpliva je videti v vsakem od njih. Če pa se vrnem k objavljanju in izobraževanju, mislim, da je „film" večinoma daleč najradikalnejši izmed vseh teh predmetov. To seveda ne pomeni, da v 56 polju kulture in družbenega ni bilo opravljenega veliko zelo zanimivega dela. Mislim, da je nastalo nekaj študij o seksualnosti in feminizmu, ki so bile zelo pomembne in so se v določeni meri oprle na ideje, ki so bile uvedene v polju filma. V naši dežeii je manj tega na področju zgodovine, ki je ostala dokaj konservativna. Nekaj je bilo storjenega na področju pisanja — literature. Toda v Angliji je literatura v veliki meri del establishmenta. Osebno mislim, da bi lahko bito narejenega veliko več teoretskega dela v zvezi z literaturo,
kot ga trenutno je. O tilozotiji vem manj, torej ne morem o tem kaj veliko reči. So revije, ampak filozofija v naši deželi ni kaj posebnega in torej težko opredelim njen vpliv. Lahko rečem, da je šlo za cirkulacijo idej, med katerimi je treba posebej omeniti lacanovsko psihoanalizo, delo Michaela Foucaulta in Jacauesa Derridaja, kar se je pokazalo skozi filmsko teorijo, vendar pa je njihov vpliv na različne predmete različen.
EKRAN: Vaša skupina je bila močna in je kot takšna bila tudi percipirana. Toda kolikor mi je znano, je bila soočena tudi z dokaj močnimi reakcijami. Kako ste to izkusili, kako ste se soočili s temi reakcijami?
NEALE: Ker le ni bilo vpletenih tako veliko ljudi, je bila izkušnja pogosto zelo osebna (z nekom si se spri). Težko je reči... mislim, da smo tisti, ki smo bili pristaši teh idej, čutili, da so pomembne, in da jih je važno braniti. Drugi, ki se niso strinjali, lahko še vedno publicirajo in poučujejo. Mislim, da je bilo najbolj sporno področje, področje psihoanalize, ki pa je zdaj že veliko bolj sprejeto. Posebno lacanovske ideje so se zdele težke in ljudje niso marali težavnosti, ali pa so mislili, da gre zaradi težavnosti za elitistično teorijo. Tako smo o teh idejah imeli dolge diskusije, ki so se mešale z razpravami o težavnosti jezika. Nekaj opozicij psihoanalizi je bilo tudi s strani feminizma na osnovi mnenja, da sta Lacan in Freud v nekaterih svojih tekstih izrekia seksistične trditve, in o tem je bilo veliko debat, ki potekajo še danes. Mislim, da je na nek način bilo dobro, da smo imeli spore; slabše bi bilo, če bi te ideje bile ig-norirane. Morda je včasih bilo vse skupaj osebno in mučno, a tudi to je bolje, kakor da ideje sploh ne bi bile opažene.
EKRAN: Na ožjem področju jilmske teorije se je kazala določena podobnost med (recimo tako) angleško šolo in francosko filmsko teorijo tistega časa — n.pr. r Cahiers du Cinéma. Ali to pomeni da je francoska teorija spodbudila nastanek angleške, ali pa se je ta začela sama po sebi in je v francoski našla primerno inspiracijo?
NEALE: Mislim, da je šlo za kombinacijo obojega. V neposrednem smislu je bila francoska teorija zelo pomembna. Sicer pa mislim, da je po političnih dogodkih v maju 1968 vrsta idej krožila na obeh straneh Preliva. Filmska teorija je bila v Franciji bolj razvita kot v Angliji v tistem času.
V	obeh deželah pa je vladal skupni interes n.pr. za teorije ideologije in politike filma.
V	Britaniji smo videli, da so bile v Franciji ideje že razvite — posebno v Cahiers du Cinéma. V začetku je torej prišlo do prevajanja teh idej. Hkrati je šlo za interes za strukturalizem (ki je že bil močno prisoten v Franciji) kot za alternativno metodologijo glede na vrste metod, ki so bile v uporabi v družbenih vedah v Britaniji. Te so na splošno bile percipirane kot idejno dokaj šibke — zmožne navajati fakte, ne pa izdelovati okvire mišljenja. Tukaj je spet bilo opravljeno delo v Franciji^— posebno pomemben je bit Claude-Levy Strauss. Pomembno pa je omeniti tudi delo ruskih teoretikov literature iz dvajsetih let, t.i. ruskih formalistov, katerih dela so prav tako postala dostopna prek francoskih prevodov. Šlo je torej za kombinacijo mnogih stvari. Potem ko so bile ideje enkrat uvedene, so po mojem razvile svojo lastno dinamiko v Britaniji. Tako mislim, da je zdaj verjetno več zanimivega teoretskega dela
v Britaniji kot v Franciji. Za to nimam nobene razlage, a lahko bi rekel, da Cahiers du Cinéma danes niso več tako dobri kot so bili deset let nazaj. Ne vem dovolj, da bi lahko odgovoril, kaj se je zgodilo v Franciji mimo povsem splošnih političnih dogajanj. Mislim pa, da je precej francoskih teoretikov zamenjalo smer, ki se britanskim teoretikom ne zdi več tako zanimiva.
EKRAN: Zdi se mi karakteristično, da ste se bolj naslanjali na francoske ideje kot na britansko filmsko kritiko, denimo na Sight and Sound ljudi, kot so Perkins, Robin Wood... in zdi se mi, da je odnos bil dvoumen.
NEALE: Da. Mislim, da je v zgodnjih sedemdesetih letih nova teorija bila posebno nenaklonjena Sight and Sound in že dolgo časa dobro establirani britanski filmski kritiki, ker se nam je zdelo, da nima sistema, nobene epistemologije in tudi zato, ker je bila tudi kulturno konservativna. Cenila je le „visoko-kultivirane" filme, za hollywoodski film pa se sploh ni zanimala. Vladala je nenaklonjenost tudi nasproti Robinu Woodu in filmskim kritikom okoli Movie-Magasine. Toda Movie-Magasine je bil vedno cenjen zaradi svoje pozornosti, ki jo je namenjal filmom (zlasti njihovi vizualni plati) in zaradi načina, na katerega je zagovarjal hollywoodski film in ga proglašal za zanimivega, kar je bilo zelo pomembno v naši kulturi, kjer so ta film motrili zelo snobovsko kot film, ki pravzaprav ni vreden kritične pozornosti. Nam pa se je zdelo pomembno to, da so vsi filmi vredni kritične pozornosti. V izrekanju za resno obravnavanje hollywoodskega filma je bilo veliko polemične vrednosti. Ta nenaklonjenost je torej bila manjša in na drugih osnovah ter iz drugih razlogov. Sight and Sound je še vedno tu in je po mojem enako slab kot je bil — zelo malo se je spremenil. Zdi se zelo informativen glede filmskih festivalov in pregledov filmov, a je še vedno nedotaknjen od teoretskih idej, ali novega dela na filmski zgodovini. Zdi se enostavno manj seriozen časopis kot vrsta drugih v Veliki Britaniji, Ameriki in Franciji. Ostaja zadaj. Ureja ga še vedno ista oseba, kar ima po mojem precej opraviti pri tem.
EKRAN: Nekajkrat ste omenili feministične ideje v filmski teoriji. Kolikor sem informiran, je razvoj feminističnih idej v Britaniji kar impresiven. Vendar se zdi, da — drugače kot v Nemčiji — v Britaniji ni veliko režiserk. Kaj hi lahko rekli — ali je nekaj takega kot feminističen film možno?
NEALE: Feminitični film obstaja, toda najdemo ga na področju nizkoproračun-skega in eksperimentalnega filma. V Britaniji je globoka delitev med eksperimentalnim ter dokumentarnim tipom filma ter celovečernim in televizijskim filmom. Tu obstaja zelo globok prepad. Tako je zeio težko prestopiti iz enega v drugi (četudi bi izdelovalci filmov to hoteli). Znotraj neodvisne produkcije je veliko zelo zanimivega feminističnega filma, ki je verjetno najaktivnejši in pomeni področje največjega zanimanja. Toda zelo redko je prikazovan v komercialnih kinematografih, redko ga prikažejo na televiziji — razen včasih na Channel 4, Na ta način je odrezan od javnega razpravljanja, ker ga ne vidi veliko ljudi. V tem smislu je drugače kot v Nemčiji, kolikor vem o položaju tam. V osrednji komercialni filmski industriji ni skorajda nobene ženske, če je sploh kakšna. V tem pogledu je položaj enako tako slab kot je bil. Verjetno pa je zdaj več študentk, ki bi
se utegnile zainteresirati za reziranje filmov, in če jim bo dana možnost, bodo morda lahko delale ali na televiziji ali v filmski industriji. Če bi naša filmska industrija bila zaščitena in podprta na ta način kot je nemška, bi bil celoten položaj drugačen in možnosti vstopa posebno za nove ljudi in ženske bi bile večje. Toda, ker je ta proizvodnja drobna in negotova, je dokaj težko za kogarkoli, ki prihaja na novo.
EKRA N: V zvezi s feminizmom je zanimivo, da je odprl splošnejša vprašanja manjšin, mislim na zatirane manjšine. Torej ne gre za razpravo j stališča feminizma, ampak s stališča osvoboditve vseh vrst manjšin.
NEALE: Sele nedavno se je razvil interes posebno za rasne teme. V zvezi s tem se je pojavil poskus, da bi črnce spravili k izdelovanju filmov, k čemur so prej komaj imeli pristop. Zdaj sta kakšni dve delavnici črnskega filma v Britaniji. Domnevam, da bomo v bližnji prihodnosti — v kakšnih petih ali šestih letih — videli kakšna njihova zanimiva dela, čeprav je to zdaj dokaj novo. Vprašanje je, kako se bo ta dejavnost sploh vzpostavila. Toda končno se vsaj nekaj dogaja. Strinjam se, da je v zadnjih dvajsetih letih veliko več pozornosti veljalo zatiranim skupinam. EKRAN: AH mislite, da se bo skrb vlade za filmsko proizvodnjo spremenila r primeru, če se ho spremenila stranka na oblasti?
NEALE: Rad bi temu verjel? Preden je na oblast prišla konservativna vlada I. 1979, so bile diskusije o Channel 4, kar se prej ni dogajalo. Gotovo je, da je nekaj izdelovalcev filmov in teoretikov nekoliko vplivalo na razmišljanje v laburistični stranki. Na splošno so politiki, s katerimi smo govorili, bili dokaj naklonjeni nekaterim idejam in so menili, da bi bilo treba izdelovati več filmov, in da bi jih kazalo bolje podpreti, kakor tudi, da je treba ščititi tisto, kar so imenovali inovativna proizvodnja za televizijo. Vse to se je spremenilo, ko je nastopila torijevska vlada. Na splošno mislim, da bo laburistična vlada nudila večjo podporo vsej industriji, v kateri je filmska industrija le en primer. Ves čas po vojni se je položaj spreminjal, toda vedno je bilo vsaj nekaj podpore, čeprav ta ni bila velika. Zdaj je britanska vlada to podporo enostavno eliminirala in je film torej povsem odvisen od komercialnega financiranja. Mislim, da to ni dovolj za napredovanje industrije v kontekstu, v katerem na področju prikazovanja prevladuje hollywoodski film — še posebno v naši deželi, kjer imamo isti jezik. To je bil vedno problem. Na splošno torej mislim, da bodo laburisti podpirali proizvodnjo filmov. Kako daleč pa bodo šli v nekaterih smereh, v katere bi mi radi, da bi šli, je seveda zelo težko reči. Mislim, da bi položaj v Britaniji moral biti bolj podoben tistemu v Franciji in v Nemčiji, kjer vlada veliko bolj spodbuja filmsko proizvodnjo in ji tudi nudi veliko pomoči. EKRAN: Priča smo n.pr. prodoru avstralskega jilma. Ali je ta bolj naslonjen na vladno podporo, ali... NEALE: Da, da... mislim, da se je dejansko začelo v zgodnjih sedemdesetih letih, ko je avstralska laburistična vlada vložila veliko denarja v filmsko šolanje in filmsko proizvodnjo, pa tudi v podpiranje kinematografov, ki prikazujejo avstralske filme. Kot kaže, je to imelo viden učinek na avstralsko filmsko proizvodnjo posebno s stališča, kakor jo vidimo v drugih deželah. Mi-
slim, da je avstralski film danes mednarodno dobro znan, pred petnajstimi leti pa nihče ni vedel zanj. Res je tudi, da je v Avstraliji opaziti zelo aktivno filmsko izobraževanje in veliko teoretskega dela, ki je podobno temu, ki poteka v Britaniji. Mislim, da tam, kjer je vladna podpora, pride do živahnejše in bolj zdrave filmske kulture, kakor če se bojuješ sam zase z mafo denarja.
EKRA N: Torej mislite, da je edini način, na katerega je mogoče konkurirati Hollv-woodu, vladna podpora, in da ideologija svobodne iniciative ni uporabna za Evropo?
NEALE: Mislim, da je tako. V britanskem filmu so že tradicionalni poskusi, kako konkurirati Hollywoodu, kako izdelovati filme, ki bi bili uspešni tudi v Ameriki. Skoraj vedno pa se je izkazalo, da so ti poskusi neuspešni. Vendar pa povsem ne nasprotujem komercialni filmski proizvodnji. Mislim pa, da v manjši deželi mora obstajati državna podpora, če naj obstaja kakršnakoli večja filmska proizvodnja. Amerika je lahko takšna kot je, ker ima tako veliko domače tržišče za svoje filme in ker ima močno industrijo, ki ne potrebuje podpore te vrste. Večina drugih držav — razen če nimajo zelo velikega domačega tržišča — mora podpirati svojo proizvodnjo, če želi svoje filme prikazovati zunaj. To velja za skoraj vse dežele prvega sveta, kjer je večinoma prisotna kakšna vladna podpora filmski proizvodnji. Domnevam, da je končno veliko odvisno od tega, zakaj se komu zdi film potreben. Nekateri menijo, češ da ga ni vredno razvijati, ker ga ljudje ne hodijo gledat, kar so tudi trdili v naši deželi. Zavzeli so se za to, da bi pozabili film in se ukvarjali samo s televizijo ali vi-deom. Vendar mislim, da je film zelo pomemben iz več razlogov. Poleg tega je nekaj povsem drugega, če gledaš film v kinu ali na TV oziroma videu. Po mojem bi se to do nadaljnjega še moralo nadaljevati.
EKRAN: Govorili ste o „skupini Screen ki je poudarila družbene teme v filmu. To je seveda le oddaljeni pregled na to, kar ste naredili. Toda uvedli ste tudi vprašanje ideologije. Ali bi lahko pobliže orisali osnovne poteze tega nazora in morebitne razlike?
NEALE: Mislim, da je v začetku (v zgodnjih sedemdesetih do sredine sedemdesetih) na naše delo močno vplivala Althusserjeva teorija, zlasti njegova ideja, da ideologija ni enostavno iluzija, ampak je del vsakdanjega življenja. Sčasoma je sledilo nekaj kritik, Althusserjevih idej, ker da nezadostno dopuščajo kompleksnost in protislovja med ideologijami in reprezentacija-mi. Mislim, da bi danes večina ljudi pripo-znala dolg Althusserjevemu delu kot splošnemu družbenemu okviru za veliko teorij. Mislim pa, da je danes položaj veliko kompleksnejši. Gre za vprašanje proučevanja posebnih praks reprezentacije v posebnem institucionalnem in družbenem kon-teksu. Tega ni mogoče reducirati le na en vseobsežen princip, kar opredeljuje bolj fragmentiran pristop k filmu v okviru splošnega družbenega konteksta. Ljudje raziskujejo posebne zgodovinske trenutke ali posebne načine, na katere so družbene teme artikulirane v filmih. Danes moramo biti zelo pazljivi, da ne spregledamo specifične narave filma kot ideološke in psihološke izkušnje. Osebno vidim nevarnost v prehudih generalizacijah o filmu in družbi. Mislim, da je to specifična nevarnost, glede katere bi se nekateri z mano ne strinja-
EKRAN: Na način kot se ni Cinettuque pred leti?
NEALE: Da, absolutno. Mislim, da nas še vedno čaka veliko dela s področja psihoanalize filma. Npr. koncepti, kot je fetiši-zem, so bili že uporabljeni, vendar so jih nemara uporabljali preveč zlahka, ne da bi se poglabljali vanje. Področje, ki je še vedno premalo teoretsko razvito, je po mojem zvok, zvočni zapis in glasba. Zdi se mi, da se delo Michela Chiona (ki ga sicer še premalo poznam) razvija v zanimivi smeri. Mislim, da je filmska teorija v preteklosti iz utemeljenih razlogov poudarjala vidno, potrebno pa je upoštevati tudi zvok. To področje pa je bilo manj obravnavano deloma zato, ker je bilo v psihoanalitski teoriji manj razprave o poslušanju in zvokih. Vidim znake tega, da je na tem področju več dela. Nekaj so ga opravili v Ameriki in zdaj v Franciji. Se veliko več pa bi bilo mogoče. Kajti po mojem je doživljanje filma zelo kompleksno in potrebno je preiskati teme, ki so za film zelo specifične, ne da bi prehitro preskočili s filma na družbo. To je vselej zelo komplicirano. Zmeraj pa obstaja skušnjava, da bi izvajali lahkotne generalizacije o filmih in ideooloških ali družbenih temah. Mislim, da se je odvil premik od občih teorij o ideologiji — čeprav je Michel Foucault do neke mere vplival na poskuse pristopov k družbenim temam na drugačne načine: reprezentacijske prakse v specifičnih institucijah. To je področje, ki ga kaže razvijati. Toda, kot sem dejal, mislim, da je še veliko dela, ki nas čaka v zvezi s posebno naravo filma in načini njegovega učinkovanja. V tem smislu je zvočni zapis področje, kjer bi bilo mogoče narediti še veliko.
EKRAN: In kot ste omenili— obstaja interes teorije za zgodovinski razvoj, kar je potrebno še elaborirati. Takrat, ko je bil pojem ideologije apliciran na film, se je to nanašalo predvsem na klasični, na hollywoodski film. Zdaj pa je tu vprašanje „primitivnega" filma...
NEALE: Mislim, da je pri Althusserju obstajal določen problem. Vse se je zdelo preveč monolitno, preveč podobno. Če si rekel: Hollywood je enako kapitalizem, je bilo to skoraj vse, kar si rekel. Nekaj histo-riografskega dela je bilo opravljenega (posebno v Ameriki), ki je bilo pomembno zato, ker ni skušalo le locirati različne ideje o zgodovini industrije, ampak tudi različne ideje o tem, kako se je spreminjala filmska forma. In — kot pravite — obstaja zelo zanimiva skupina (čeprav ni široko poznana), ki se ukvarja z zgodnjim filmom, denimo od 1895 do celovečernih filmov. Če zdaj gledaš te filme, se zdijo drugačni od tistega, kar so prej trdile zgodovinske obravnave. Tako se spreminja percepcija tega, kako se je film dejansko razvijal. Menim, da je to zelo pomembno. Mislim, da je tista stran, kjer gre za raziskovanje, za brskanje po arhivih... zelo pomembna in to se zdaj odvija v večji meri.
/a EKRA N sta se pogovarjala:
Hrvoje Turkovic in Dariko Strojn,
ki je razgovor pripravil za objavo.