TRUBADURSKI KULT OBLIKE KOT JEZIKOVNEGA EKVIVALENTA LJUBEZNI
Boris A. Novak
Razpravo je zgrajena na dvojni analizi staroprovansalske trubadurske lirike 12. in 13. stoletja: po eni strani poskuša izluščiti formalne značilnosti pesniških ohlik in zvrsti, po drugi strani pa na podlagi obstoječih lingvističnih, literarnozgodovinskih, socioloških in psihoanalitičnih raziskav poskuša definirati bistvo t. i. »dvorske ljubezni«, da bi dognala, ali obstaja korelacija med formalnimi razsežnostmi pesniškega jezika trubadurjev in naravo njihovega pojmovanja in opevanja ljubezni. Analiza ugotavlja, da je hrepenenje temeljni motor trubadurskega kulta izvoljene Hame in da je predpogoj dvorske ljubezni njena načelna neuresničljivost. Vzporedno s procesom idealizacije Dame se dogaja tildi čedalje močnejša kristalizacija slogovnih lokov (komunikativni trobar len in hermetični trobar clus) ter diferenciacija pesniških zvrsti, kjer ljubezenska pesem (canso) zavzema hierarhični vrh in so ji druge zvrsti podrejene. Posebne pozornosti so deležni načini vezave kitic s />omočjo rim ter dramatičen razvoj različnih načinov rimanja, ki pomeni začetek in obenem nepreseženi vrhunec umetnosti rime v evropski poeziji Na podlagi formalne analize kitičnih in pesemskih oblik se odpirata dve možni interpretaciji izvora trubadurske lirike: krščanska liturgična pesniška oblika trop oz. versus ali pa vpliv arabske erotične lirike, konkretno moza-rabske pesniške oblike žeje! Analiza na različnih ravneh ugotavlja, da je umetnost pesmi za trubadurje identična umetnosti ljubezni ter da je razvoj formalnih postopkov v trubadurski liriki 12. in 13. stoletja vzporeden čedalje močnejši idealizaciji izvoljene Dame v razvoju koncepta dvorske ljubezni.
Kot jc v vplivni knjigi Ljubezen in Zaliod (L'Antour eI /.'Occident) 1 1939 ugotovil Denis de Rougcmonl. so provansalski trubadurji iznašli ljubezen, kakor jo v Evropi razumemo še danes. K temu dodajamo, da so trubadurji iznašli tudi liriko, kakor jo v Evropi pojmujemo še dandanašnji. Njihova »iznajdba« sc seveda ni porodila ex nihilo: pri tem so sc plodno naslonili na bogato tradicijo arabske ljubezenske lirike in nekatere nastavke znotraj evropske tradicije (erotične razsežnosti v ljudski in vagantski poeziji ter zaradi kulturno-zgodovinskc diskontinuitete v srednjem veku okrnjeni spomin na visoke dosežke antične ljubezenske lirike)
Primerjalna književnost (Ljubljana) 21/1998, št. 2
Rene Nelli. avtor minucioz.no napisane in dokumentirane študije Erotika trubadurjev (L'Erotique des troubadours), je provansalsko ljubezen definiral na naslednji način: »Pod pojmom 'provansalska Erotika' (ali 'provansalska Ljubezen') razumemo celoto teorij in družbenih ravnanj, ki so na jugu Francije in v različnih evropskih deželah pod vplivom okci-tanske kulture (Katalonija, Italija, severna Francija itd.) v obdobju treh stoletij od začetka XII. do konca XIV. - 'regulirali' seksualno tendenco in dali nov smisel besedi Ljubezen. Ker gre za edino erotiko profanega značaja, ki se je po nastopu krščanstva in izginotju Rimskega imperija uspela uveljaviti v splošni zavesti in uresničiti določen vpliv na človeške navade, zavzema v zgodovini čustev privilegirano mesto med antičnim 'Prijateljstvom' in neoplatonizmom renesanse.«' Pojem provansalske ljubezni obsega dva podrejena in medsebojno nasprotujoča si koncepta: viteško in dvorsko ljubezen (francosko: amour chevaleresque et amour courtois). Bistvena razlika med lema dvema oblikama provansalske ljubezni zadeva vprašanje njene realizacije: medtem ko viteška ljubezen ob spoštovanju temeljnega principa zvestobe izvoljeni Dami vsebuje tudi možnost realne, fizične združitve ljubimcev, je dvorska ljubezen že per defmitionem obsojena na nemožnost v realnem življenju. Zanimivo je, da se oba koncepta ujemata pri trditvi, da v zakonu ljubezen ni mogoča. Prvo izmed dvaintridesetih Ljubezenskih pravil (Les Regies d'Amour) Ljubezenskega zakonika (Code d'Amour) iz knjige Andreja de Cha-pelaina De arte atnandi (L'Art d'Aimer: O umetnosti ljubezni) sc namreč glasi: »Sklicevanje na poroko ni veljaven izgovor zoper ljubezen.«2 Ta znameniti rokopis iz 14. stoletja so našli na začetku 19. stoletja in Stendhal gaje vključil v svoj esej O ljubezni. V tem rokopisu so našli tudi razsodbe članic t. i. Ljubezenskih razsodišč (Cours d'Amour) iz 12. stoletja, ki so razsojala o ljubezenskih zadevah, dilemah in problemih. Ta razsodišča. ki seveda niso imela juridične, ampak zgolj etično in družabno naravo, so sestavljale slavne dame tistega časa, med drugim kraljica Alienor Akvitanska. vnukinja »prvega trubadurja« Guilhema, žena francoskega kralja Ludvika VII.. po ločitvi od njega pa žena ustanovitelja angleške dinastije Henrija Plantagcneta, mati Riharda Levjesrčnega, pokroviteljica trubadurjev, upornica zoper patriarhalni družbeni sistem in ključna srednjeveška referenca feminističnega gibanja v zadnjem času. Dolgo vrsto stoletij, od renesanse naprej, so racionalisti dvomili v obstoj ljubezenskih razsodišč, češ da gre zgolj za legendo, dokler ni najdba Chapelainovega rokopisa na zgodovinopisno verodostojen način potrdila njihovo resničnost.
Temeljni motor dvorske ljubezni je hrepenenje po nedosežni Dami. Impulz za opevanje nikoli videne gospe izvira od »prvega trubadurja«, kakor so imenovali Guilhema, IX. vojvodo akvitanskega (1071 - 1127), ki je svoje prve pesmi napisal okoli 1. 1100. Bil je ciničen razuzdanec, najmočnejši človek svojega časa, saj je po posestvih, politični in vojaški sili prekašal francoskega kralja: in vendar je prav on zapisal prve nežne pesmi o lepoti pomladne narave in žensk. Kot da sc je. naveličan posvetne moči. odločil za moč. ki ni od tega sveta - za poezijo, glasbo.
umetnost. Motiv nikoli videne ljubezni se pojavi v treh kiticah (4 - 7) skrivnostne pesmi, ki se začenja z verzom: Farni un vers de dreit nien -dobesedno: Naredi! bom pesem o čistem niču oziroma iz čistega niča. Spričo uporabe negativnih kategorij je to pesniško besedilo, s katerim se začenja evropska lirika v današnjem pomenu besede, domala »mallar-mejevsko«. (Nekateri literarni zgodovinarji trdijo, da ta nenavadna pesem sodi v humorno-satirično pesniško zvrst, imenovano devinalh -uganka.) Uvodno kitico navajamo v originalu, nakar sledi celotno besedilo v slovenskem prevodu (vse tu citirane pesmi je iz stare provan-salščine prevedel avtor pričujoče študije):
Farai un vers de dreit nien: non er de mi ni d'ant ra gen, non er d’atnor ni dejoven, ni de ren au,
qu’enansfo trobalz en durtnen sobre chevau,3 * * *
O čistem niču pojem spev: ne sebe ne s\’eta ne bom načel, ljubezni in mladosti ne bom pel, saj sem sred spanca ta nič opevali začel na hrbtu vranca.
Ne vem, kdaj je moj rojstni dan, nisem vesel ne poklapan, lu nisem tuj in ne doma, drugače pač ne znam, saj vila me ponoči je povila, tam visoko vrh gora.
Ne vem, kdaj bdim in kdaj so sanje, naj mi kdo rcizloii lo stanje.
Srce se krči v bezanje od strašne teže; požvižgam se na vse te marnje, zares, pri sežem!
Bolan sem, vidim se v trugi, o smrti vem samo od drugih; k zdravniku moram v tej muki, a h kateremu ?
Le gre na bolje, k dobremu, in k slabemu, če gre po zlu.
Imam dekle, ne vem pa, kdo je, oči je ne pozna jo mo je; od nje ne slast ne zlo ne polje, in tako je prav, noben Norman in ne Francoz v mojem gradu nimata zabav.
Ne da bi jo poznal, jo ljubim, nič mi ni storila, nisem je poljubil; brez nje je, kol da sem izgubil le spominsko peno, saj lepšo bom od nje zasnubil in bolj dragoceno.
Ne vem, kje ona je doma, na ravnem ali vrli gora; ranila me je do srca, kar trpim molčeč; in žalosti me, ko ostaja, jaz pa odhajam preč.
Končal sem spev, ne vem, o čem; posredoval ga bom ljudem; in moj tolmač naj ta problem prenese v Anjou, za tistega, ki išče ključ o vsem. kar skriva se na dnu.
Kljub Guilheniovcimi impulzu jc osnovni model trubadurske lirike vzpostavil Jaufre Rudcl, pripadnik druge generacije trubadurjev (prva polovica 12. stoletja) s svojo znamenito Pesmijo o daljni ljubezni. Zaradi dejstva, da jc ta pesem tudi v formalnem smislu zgledna za trubadursko liriko, navajamo v ccloli tudi provansalski original:
Lanqand li join son Ione en runi ni'es bets (buz clians d'auzels tie loing, e quand me sui partitz de lai remembra-m d'un'amor de loing.
l	ane, de talan enbrocs e clis, si que chans niflors d'albespis no-ni plalz plus quo I'inveins gelatz.
Jamais d'amor no-ni gauzirai si no-ni gau d'est'amor de loing, que gensor ni meillor non sai vas nuilla pari, ni pres ni loing.
Taut es sos pretz verais e fis qne lai el renc dels sarrazis fos eu, per lieis, chaitius clamatz!
Ko se podaljša majski dan,	A
je lep glas ptičev iz daljave.	B
In ko sem daleč, me navda	A
spomin ljubezni iz daljave.	H
In grem, v ris zelja zaklel,	(’
in bolj kol pesem ali cvet	C
me potolaži zimski mraz.	D
llžilek mi ne bo nikoli znan,	A
če ne spoznam ljubezni iz daljave,	li
saj iii noben občutek bolj dognan	A
in zvišen, blizu ali sred daljave.	H
Resnična je, da hi prebodi! svet	(’
in hi zavoljo nje bil ujet	(’
med Saraceni na neskončni čas.	1)
Iratz e gauzens m 'en partrai	I ’esel in strt odšel od nje bom stran.	A
qaii veimi cest'eimor de loing.	ko bom uzrl ljubezen iz daljave,	B
mas non sni corns la-ni veimi	ne vem pa, če bo kdaj prišel la dan.	A
car trop, son nostras terras loing.	saj so med nama tolike daljave	B
Assalz i a portz e conns	in toliko koraki in ves svet,	c.
per aisso, non sui devis...	jaz pa ne morem čez ta širni led...	C
Mas tot sia cum a Dieu platz!	Naj bo tako, kot lioče Božji glas!	D
Be-m parra jois (pin li qerrai	In ko nagovorim, predan	A
per amor Dieu, I'amorde loing;	ljubezni do Boga, ljubezen iz daljave.	B
e, s'a lieis plai, albergarai	za vekomaj ob njeno stran	A
pres de lieis. si be-m sui de loing!	bom legel, ki sem iz daljave!	B
. I doncs parra-l parlamens Jis	In bo dvogovor tekel kakor med.	C
(/and, drutz loindas, er tan vezis	Ljubimec daljni, blizu spel in spet,	C
c'ab bels tligz jauzirai solatz.	bom z njenih ustnic pil besedno slast. D	
Pen tenc lo Seignor per verai	Resničen je Gospod, ki da	A
per n'ieu veimi I'amor de loing;	mi videti ljubezen iz daljave;	B
mas, per un hen qua m'en escliai,	za dar sem dvakrat kaznovan,	A
n'ai dos mats, car tant m'es de loing..	saj ona biva sred daljave.	B
Ail car me fos lai peleris	Kako bi rad priromal v njen svet,	C
si que mos fuslz e nios tapis	da bi uzrla mojo palico in sled.	C
fos pelz sieus bels liuoills reniiratzl	in da bi gledal njen obraz!	D
Dieus, qefetz tot qant ve ni vai	Bog, stvarnik čudežev sveta	A
e fennel cest'amor de loing,	in te ljubezni iz daljave.	B
me don poder, qu-l cor eu n'ai,	mi podeljuje moč srca,	A
q'en bl eu veia I'amor de loing	da bom uzrl ljubezen iz daljave.	B
verai amen, en Iocs aizis,	na kraju, ki me vleče kol magnet,	C
si qe la cambra e-l jardis	saj njeno sobo in vrl prevzel	C
mi resembles totz temps palatzl	doživljam kot palačo, ves ta čas.	D
1 er ditz qui m'apella lecliai	Prav pravijo, da sem željan	A
ni desiran d'amor de loing.	in lakomen ljubezni iz daljave.	B
car nuills autre jois tant no-m plai	Noben užitek ni tako močan,	
cum jauzimens d'amor de loing.	kol je občutenje ljubezni iz daljave.	B
Ma so q'ieu vuoill m'es Ian I all is	A cilj želja mi je odvzet	
q'enaissi-m fadet mos pain's	tako je hotel boter, da zaklet	('
q'ieu antes e non fos amatz!	jo ljubim, ne da bi bil ljubljen tudi jaz! 11	
Ma so q'ieu vuoill m'es tant aliis!	A cilj želja mi je odvzet!	C
Totz sia mauditz lo pain's	Tako je hotel boter, ki naj bo preklet, ('	
epi'm fadet q'ieu non fos amatz!'	da ljubim,ne da bi bil ljubljen tudi jaz!l)	
Za zvočno in pomensko učinkovanje le pesmi je bistveno obsesivno ponavljanje formulacije ljubezen iz. daljave (1’ainor de loing). ki karseda poudari fi/.ično razdaljo in čustveno bližino ljubezni.
Kitično organizacijo, kjer so vse kitice pesmi temeljile na enaki razporeditvi rim. obenem pa so sc i/. kilicc v kilico ponavljale tudi enake rime. so trubadurji imenovali canso unisonous enako zveneča pesem. Ta strogi način rimanja so doživljali kot ideal lirike. (Spričo drugačne na-
rave jezika in dejstva, da slovenski pesniški jezik ne prenese velikega števila ponavljajočih sc rim, je tovrstne pesmi težko prevajati v slovenščino.) Manj strog in evforično sklenjen je princip, znan pod imenom canso singulars - enkratna pesem, kjer so vse kiticc pesmi sicer zgrajene na enaki razporeditvi rim, vendar sc rime po zvenu razlikujejo od kitice do kiticc.
Med obema diametralno nasprotnima principoma organizacije kitic obstaja tudi pahljača vmesnih možnosti: coblas doblas (dvojne kitice) označujejo princip, kjer po dve zaporedni kitici (prva in druga, trelja in četrta itd.) temeljita na enakih rimali; coblas ternas (trojne kitice) označujejo princip, kjer se enake rime pojavljajo v treh zaporednih kiticah -pn i niz rim v prvi. dnigi in tretji kitici, drugi niz rim v četrti, peti in šesti kitici itd.; pri coblas quaternas (četvornih kiticah) enako zveneče rime pokrivajo štiri zaporedne kitice itd.
Cobla esparsa označuje izolirano kitici, ki ne pripada nobenemu širšemu pesniškemu besedilu, sc pravi cnokitično pesem.
Cobla tensonada je dialogizirana kitica, ki se pogosto uporablja v dialoških pesniških zvrsteh, imenovanih tenso (izrazje v sorodu z latinsko besedo tenzija). part imen ali joe partit.
Domnevno biografsko ozadje Pesmi o daljni ljubezni nakazuje vida -Rudclov življenjepis, ki se glasi takole:
»Jaufre Rudel je hi! zelo plemenit človek, princ blajski (Blaia). In se je zaljubil v princeso iz Tripoliju, ne da bi jo kdaj videl, zaradi lepih stvari, ki jili je o njej slišal od romarjev iz Antiohije. In o njej je napisal mnoge lepe pesmi z lepimi melodijami in revnimi besedami. V želji, da bi jo videl, se je podal na pot čez morje. Na ladji je zbolel in ko so ga v Tripoliju izkrcali in ga odpeljali v neko opatijo, je bil videli mrtev. Ko je princesa to slišala, je prišla do njegovega vzglavja in ga vzela v naročje. In on je začutil, da je ob njem princesa in takoj je prišel k sebi in se zahvalil Bogu, ki mu je podaril še toliko življenja, da jo je lahko videl. In tako je umrl v njenem naročju. Ona pa ga je z velikimi častmi dala pokopati poleg Templja ter je še istega dne postala nuna zaradi bolečine, ki jo je povzročila njegova smrt.«
Pravzaprav je o Jaufreju Rudelu lc malo znanega. Ve sc lc to. da je bil plemič visokega ranga in daje 1. 1147 odrinil na križarsko vojno, iz katere se verjetno ni vrnil. Vsi drugi »podatki«, ki jih zvemo iz njegove vide, pa so najbrž povzeti iz same pesmi. Kljub tej mitologizaciji - ali pa prav zaradi nje-je ta zgodba dolga stoletja navdihovala mnoge nesrečne ljubimce in umetnike (med drugim Petrarco, Heineja, Roberta Brow-ninga in Edmonda Rostanda).
Nemški literarni zgodovinar Dictmar Ricger je v sijajni razpravi Sta-roprovansalska lirika (1983)5 fenomen trubadurske daljne ljubezni s sociološkega stališča interpretiral kol prevajanje nepresegljive socialne razlike med zaljubljencema v nedosežno zemljepisno razdaljo. Riegcr zagovarja zanimivo lezo. da predstavlja trubadurska lirika pesniško arti-
kulacijo družbenih aspiracij nižjega plemstva, predvsem vitezov, ki so bili v 12. stoletju skoraj povsem deklasirani, kar se je med dragim poznalo tudi po močno omejenih možnostih, da bi prek poroke prišli do ženske. Trdi. da je vrednostni sistem trubadurjev s svojo kultiviranostjo bistveno prispeval k mehčanju skrajno zaostrenih razmerij v srednjeveški dražbi 12. in 13. stoletja. Ni naključje, da so trubadurji doživljali sebe kot jovens, mladost', pod neznosno pezo hierarhizirane fevdalne dražbe, utemeljene na principu patriarhalne moči. so terjali zase pravico do drugačnega čutenja sveta in medčloveških odnosov, predvsem odnosov med spoloma. Rieger dokazuje to tezo s primerom Rudelove Pesmi o daljni ljubezni.
Tudi Rene Nelli poudarja, da je dvorska ljubezen značilna za nižje plemiče, katerim so bile dame iz visokega plemstva nedostopne. Ključna značilnost dvorske ljubezni po Nelliju je torej nezmožnost njene družbene realizacije. Trabadurji naj bi bili prvi, ki so v vrednostni sistem srednjeveške patriarhalne dražbe vnesli »ženski« način čutenja. Zato so se jim baroni kol predstavniki viteške ljubezni na začetku posmehovali, pozneje pa so prevzeli trubadurski način »dvorjenja«, saj je pri damah očitno užival naklonjenost. Nelli takole definira razliko med viteško in dvorsko ljubeznijo: »Ker pri trubadurjih ljubezen nikoli ni bila odvisna od vojaške veljave, se niti najmanj niso sramovali ljubiti brez slave, če je le strast zanje postala vir duhovnega zanosa in poezije. (...) Vitezi so morali ljubezen zaslužiti z vojaškimi podvigi, medtem ko je za pesnike ljubezen bila kvaliteta sama njihovega čustva.«6
Princip agresivne vojaške in politične moči prihaja nazorno do izraza v predhodni ali celo sočasno nastajajoči epski poeziji, zato ni naključje, da so trubadurji čutili prezir do epike in povzdigovali liriko kot najvišji izraz dvorske ljubezni. Kot poudarja Henri-Irenee Marrou, se zdi, »kot da je dvorska ljubezen prezirljivo zavračanje zadeve zgolj na zadovoljevanje seksualnega nagona, kot da je sublimacija, poduhovljenje elementarnega elana.«1 Resje sicer, daje ena izmed bistvenih razsežnosti dvorske ljubezni castitatz, čistost, čednost.
Koncept dvorske ljubezni je upravičeno vzbudil veliko zanimanje psihoanalitikov. Jacques Lacan v Etiki psihoanalize posveti temu fenomenu poglavje s pomenljivim naslovom Dvorska ljubezen v anamorfozi. Socialne razlike se mu zdijo nebistvene, pač pa enako kot zgoraj omenjena predstavnika socioloških teorij (Nclli in Rieger) tudi Lacan poudarja, da je dvorska ljubezen že a priori nemogoča: »Nedosegljivost objekta je načelne narave, ne glede na to, kakšen je družbeni položaj tistega, ki deluje v tem registru nekateri so po svojem rojstvu služabniki, sin’ens, tako kot, denimo, Bernard de Ventadour, sin nekega služabnika na gradu Ventadour, ki je bil trubadur. Damo lahko, glede na njen pesniški položaj, opevamo le, če postavimo neko pregrado, ki jo obkroža in osamijo.,«*
Avtor pričujoče analize si je kljub zanimanju za literarnozgodovinske, sociološkc in psihoanalitične teorije zadal drugačno nalogo: poskušati
ugotovili, ali obstaja korelacija med naravo jezika trubadurjev na ravni formalne organizacije pesniškega besedila (ritma, evfonije rim, kompozicije pesmi itd.) in naravo trubadurske ljubezni. Natančneje: ali je razvoj formalnih postopkov v trubadurski liriki 12. in 13. stoletja vzporeden razvoju koncepta ljubezni pri trubadurjih?
Iz ugotovitve o nemogoči naravi dvorske ljubezni bi lahko sklepali, da so trubadurji realizirali ljubezen le skozi pesem. Zato so že zgodaj postavili enačbo, da je iart d'amor (umetnost ljubezni) enaka 1'art de trobar (umetnosti pesnjenja).
Trubadurji so torej vzpostavili nov pojem ljubezni, ki so ji rekli prefinjena ljubezen (fin' arnors). Eden izmed bistvenih pojmov trubadurske kaziiistike ljubezni je bila mera (mez.um)\ manj znani trubadur Aimeric de Belenoi jo je definiral na naslednji način: »Ko dama izvleče roko iz rokavice, zlomi ključavnico svojega srca in tja postavi varuha ljubezni, mero.«9 Tudi pojem užitka (joi) je pri trubadurjih izrazilo poduhovljen; ta beseda se torej po svojem pomenu precej razlikuje ob francoske besede joie: če francoski izraz joi e prevajamo kot veselje ali užitek, bi provansalski 70/ morali prevajati kot radost.
Tovrstna ljubezen je »prihajala do besede« skozi dvorjenje (cortezia). Izraz »priti do besede« je tu povsem dobeseden: za trubadurje ljubezni ni bilo zunaj besede.
Naša analiza sovpada z ugotovitvami Paula Zumthorja, ki je v vplivni knjigi Essai de poetique medičvale (1972) ugotovil: »Peti, kar pomeni ljubiti (et vice versa), dejanje brez objekta... poraja svoje lastno sub-stantiviranje, pesem, ki je ljubezen (et vice versa). (... ) Dama ni nič bolj objekt diskurza, kot je jaz njegov subjekt: ne več ne manj kakor na ravni sintakse. Pesem vsebuje damo, ki je na elementarni ravni njena formalna in semantična komponenta...
Trubadurska »služnost (servir)« Ljubezni je imela za posledico, daje izvoljena Dama pridobila atribute gospodarice - oziroma točneje: gospodarja. Konvencionalna formula za nagovor Dame se je namreč glasila Midons. kar dobesedno pomeni Moj gospodar. Nenavadno je, da je la formulacija moškega spola. K sociološkim interpretacijam nagnjeni teoretiki razlagajo to nenavadno lingvistično dejstvo s strukturo srednjeveške družbe: v trenutku, ko ženska postane predmet kulta, naj bi znotraj konteksta patriarhalne dnižbe pridobila atribute fevdalnega gospoda, se pravi moškega.
Seveda pa ne smemo sklepati, da je bil realni položaj žensk v srednjem veku dejansko tak. kol lo kaže idealizirana trubadurska podobe Dame. Prav obratno! Med resničnim položajem žensk in trubadursko idealizacijo, ki jo lahko upravičeno označimo kot ideološko, zija globok prepad, ki ga ni lahko pojasnili. Kljub ideološkemu slepilu pa gre trubadurjem zasluga, da so prvi v Evropi sploh artikulirali problem žensk.
Daljnosežni vpliv pojma provansalske ljubezni se med drugim kaže v svojevrstni semantiki francoske besede amour. Vendar etimologija natančno kaže. da ta beseda, ki jo ves svet doživlja kot tipično francosko, po izvoru in pomenu ni francoska, temveč provansalska (okcitanska). Po
pravilih fonetičnega razvoja latinščine v romanske jezike bi namreč latinska beseda za ljubezen - amor - morala v francoščini dati obliko ame-ur, in sicer po vzorcu, ki ga lahko ilustriramo z naslednjimi znanimi primeri: latinska beseda dolor (bolečina), genitiv doloris, akuzativ dolo-rem. da v francoščini douleur. latinska beseda color (barva), gen. colons. ak. colorem, da v francoščini couleur; latinska beseda flos (cvet), gen. flori s. ak. florern, da v francoščini fleur itd. Besedna oblika ameur sc jc dejansko uveljavila v francoščini, vendar jo dandanašnji srečamo samo v dialektu Pikardije, in sicer v smislu banalne fizične ljubezni. Francoščina pa dolguje svojo lepo in očarljivo besedo amour, v kateri je čutnost kultivirana in poduhovljena, provansalskemu jeziku, predvsem trubadurski liriki. V staroprovansalščini (ancienne langue d'oc) so namreč to besedo pisali enako kakor v latinščini (amor). vendar so že v srednjem veku ozki O izgovarjali kot /U/; skupaj s provansalskim pojmom ljubezni severnofrancoski trubadurji (truverji: trouveres) prevzamejo tudi provansalsko izgovorjavo te besede. In tako dobimo v francoščini amour.
Francoska beseda troti v ir e j c kalkirani prevod provansalske besede za trubadurja - trobador. Kar zadeva etimološki izvor tega izraza, jc najbolj uveljavljena razlaga, da beseda trubadur izhaja iz provansalskega glagola trobar - najti. Trobador je torej najditelj in iznajditelj, umetnik, ki iz-najde pesniško besedilo in ustrezno melodijo. Že izvor besede torej označuje, kako so trubadurji doživljali svojo umetnost - kot iznajdljivost, invencijo. ustvarjalnost.
Mimogrede: današnje razširjeno mnenje, da jc trubadur sam izvajal svoje pesmi, je zgrešeno; trubadur je bil avtor, njegove pesmi pa je pred občinstvom pel izvajalec, ki se je imenoval joglar (francosko jongleur, od tod izvira tudi današnja beseda za cirkuškega žonglerja).
Jacque Drillon je v knjigi Eureka natančno in lucidno analiziral in katalogiziral izjemno bogato genealogijo in semantiko glagola trouver, ki pomeni francoski ekvivalent provansalskemu glagolu trobar. Iz starogrškega glagola trepein (obračati) sc razvije samostalnik tropos (preobrat, trop) ter njegova latinska varianta tropus, ki poleg grškega pomena označuje tudi podobo. Starogrški tropos ustvari celo vrsto besed, kot so npr. tropaion (trofeja), tropologia (figurativni govor), entropia (zmeda, kaos) in tropikos (ki zadeva spremembe), v nadaljnjem razvoju evropskih jezikov pa tudi besedo heliotrop ali splošno znano zemljepisno oznako tropski, medtem ko latinski tropus sčasoma pridobi pomen speva, razvije pa tudi glagole contropare (primerjali), attropare (govorili v tropih) in tropare (sestavljati napev ali spev, iznajti, morda obračati se), v nadaljnjem razvoju romanskih jezikov pa tudi trobador in trouvere.11
Pri tem ne gre le za etimološko vprašanje, temveč tudi za literarnozgodovinsko vprašanje izvora trubadurske umetnosti. Zbirka dvajsetih pomembnih rokopisov, nastalih že sredi 9. stoletja in prepisanih v opatiji Saint-Martial (Limoges) sredi 10. stoletja, pripada zvrsti, imenovani tropi, ki jo Henri-Irenee Marrou definira kol »neodvisen lirski tekst (kos - piece), vstavljen v notranjost liturgije«'2. Gre za rimane silabične
verze (kjer ritem temelji na številu zlogov), pri katerih je nenavadno, da imajo obenem tudi močan akcentuacijski značaj (kjer ritem temelji na mreži naglasov), saj je možno izluščiti menjavanje naglašenih in nenaglašenih zlogov; temeljna kitična sestava (AAAB) pa sovpada z osnovno sestavo kitic prvih trubadurjev. Pesnik tropov se je imenoval tropar, kar nenavadno spominja na ime poznejših trubadurjev, šc bolj pa na njihovo dejavnost: glagol pesnili ter samostalnik pesništvo se v provansalščini glasita - trobar.
Iz tropov se je v Akvitaniji razvila glasbeno-pesniška zvrst, ki se je imenovala versus in ki je očitno vplivala na pomen provansalske besede vers, kar ne pomeni verza, kol bi na prvi pogled domnevali, temveč -pesem Vers je zgodovinsko prvotna, zvrstno še neizdiferencirana pesniška oblika začetkov trubadurske lirike. Poleg prevladujočega ljubezenskega sporočila vsebuje na tematski ravni tudi dnige razsežnosti (družbene, elegične, humorne itd.), tako da predstavlja vseobsegajočo embrionalno obliko, iz katere sc postopoma razvijejo vse zvrsti trubadurske lirike. Vseh enajst ohranjenih pesniških besedil »prvega trubadurja«, Guilhema. IX. vojvode akvitanskega. sodi pod to splošno oznako vers.
Nenavadno je. da so evropski začetki tako znanega pojava, kot je rima. še zmeraj zaviti v meglo in doživljajo različne literarnozgodovinske interpretacije. Sam izraz rima po vseh verjetnosti izvira iz besede ritem. Oznaka seje najprej pojavila v zvezi s tistimi pesniškimi besedili v srednjeveški latinščini, ki so v nasprotju z metrično (na tradicionalni kvantitativni metriki zgrajeno) poezijo temeljile na večji ritmični funkciji mreže naglasov, zato so jo imenovali ritmična poezija. Poleg evfonične funkcije rima namreč opravlja tudi izrazito ritmično vlogo, saj močno zaznamuje verzno končnico (klavzulo), ki - še posebej v silabični verzi-fikaciji, značilni za romanske jezike - bistveno soustvarja ritmično podobo verza.
Rima je zven, odmev besed, soodmevajoča končnica verzov, skupni imenovalec besede in zvoka, pesniškega besedila in glasbe. Glasovna ekvivalenca med končnicami besed pa le še bolj poudari njihovo kompleksno semantiko, nenadejano pomensko podobnost, ki po drugi strani dodatno osvetli njihovo pomensko različnost. Rima torej ni zgolj zvočna vinjeta, zvončkljajoči okras na koncu verza, temveč strateško mesto, semantični vozel, ki vzpostavlja bogato sporočilo, povsem nemogoče zunaj polja konkretne pesmi.
Obstajata dve diametralno nasprotni teoriji o začetkih rime v evropski poeziji: prva zagovarja rojstvo rime iz ponavljanja besed v krščanski liturgiji, druga pa vpliv arabske lirike, ki je rimo poznala že pred evropsko. Zanimiva je tudi tretja, kompromisna varianta, po kateri naj bi Arabci prevzeli rimo iz ponavljanja besed v bogoslužju vzhodne krščanske cerkve, nato pa naj bi jo »vrnili« Evropi, tokrat zahodni.
Najbolj preprost način rimanja so seveda zaporedne rime. Trubadurska lirika se začne s tem elementarnim načinom kitične organizacije pesniškega besedila, kakor je razvidno iz naslednje pesmi, enega izmed enajstih ohranjenih lirskih biserov »prvega trubadurja«, Guilhema:
Companho, farni un vers qu'er covinen, el aura i mais de foudatz no i a de sen, et er totz mesclatz d'atnor e de joi e de joven.
E tenluiz lo per vilan, qui no 1'enlen, qu'ins en son cor volant iers res non I'apren: greti partir sifai d'atnor qui la trob'a son talen.
Dos cavals ai a ma sselha, ben e gen; bon son ez ardit armas e valen;
mas no-Is puesc tener amdos, que I'uns I'autre non consent Dobesedni prevod:
Prijatelji, spesnil bom pesem, ki bo primerna, / in v njej bo več norosti kot modrosti, / in bo ena sama mešanica ljubezni, raddsti in mladosti.
Za kmeta imejte vsakogar, kdor je ne razume / in se je prostovoljno ne nauči na pamet: / težko je zapustiti ljubezen tistemu, kdor jo najde po s\’oji želji.
Za svoje sedlo imam dva konja, dobra in mila: / dobra sla in spretna v bojevanju in plemenita, / vendar obeh ne morem obdržati, saj se medsebojno ne prenašata.
Zgornja transkripcija Jacquesa Roubauda in Dietmarja Riegerja, dveh velikih strokovnjakov za trubadursko liriko, je v prvem verzu morda zgrešila pomen; začetno vrstico, ki obenem služi kol naslov pesmi, je Gerard Zuchetto transkribiral na naslednji način: Companho, farni un ver s pauc covinen, kar pomeni: Prijatelji, spesnil bom pesem, ki ni najbolj primerna.14 To razumevanje uvodnega verza Guilhemove pesmi se nam zdi bolj primerno zaradi celotnega tona pesmi, kjer dva konja po vsej verjetnosti pomenita dve ljubici.
Pesem obsega devet trivrstičnih kitic, skupaj 27 verzov, ki so vsi povezani z isto rimo. Gre torej za relativno dolgo monorimno pesem. Ta princip evfonične vezave verzov in kitic je bil v tedanji poeziji pogost. V epski poeziji je temu postopku ustrezala vezava verzov v laisses, verzne odstavke neenakomernega obsega, kjer so bile vse vrstice povezane z isto asonanco ali rimo. Lirska poezija je zaradi povezave z glasbo seveda zahtevala členitev besedila na kitice z enakim obsegom in pogosto tudi z enakimi rimami.
Princip ponavljanja rim skozi celotno besedilo ostane v nadaljnjem razvoju trubadurske lirike eden izmed idealov evfonije. vendar ne gre več za monorimne kitice, temveč za kitice, zgrajene na menjavanju dveh, treh ali več rim.
Narava tropov oz. versusa je glavni argument tistih literarnih zgodovinarjev, ki zagovarjajo evropski, se pravi latinski izvor trubadurskih pesniških oblik, nasproti tako imenovani arabski hipotezi, ki jo zagovarjajo mnogi poznavalci, z najbolj prepričljivimi dokazi pa jo je podprl
znameniti španski medievalist Ramon Menendez Pidal v vplivnem delu Arabska in evropska poezija (1941).
V	nasprotju z mnogimi drugimi teoretiki, ki razmerje med arabsko in evropsko srednjeveško kulturo obravnavajo na precej spekulativen način, je Menendez Pidal oprl svoje teze na primerjalno analizo metrike: ugotovil je. da so nekatere pesniške oblike v zgodnji srednjeveški poeziji iberskega polotoka nenavadno podobne kitičnim oblikam prvih trubadurjev. Gre za mozarabske pesniške oblike (izraz Mozarabec pomeni v arabščini arabiziran: musta'rib), ki so pod vplivom arabskih verznih obrazcev nastajale za časa mavrske okupacije Španije (predvsem v Andaluziji) in predstavljajo zanimiv primer sinteze arabske (islamske), španske (krščanske) in judovske kulture. Ena izmed arabskih kitičnih oblik andaluzijske poezije, ki jo Španci imenujejo zejel, ima v svoji temeljni varianti verzno sestavo AAAB. ki jo nato srečamo tudi v trubadurski poeziji. (Spomnimo sc: na isti strukturi temeljijo tudi zgoraj omenjeni tropi iz krščanske liturgije.) Menendez Pidal povezuje to strukturno sovpadanje z zgodovinskim dejstvom, da sc je "prvi trubadur" Guillicm udeležil križarske vojne proti Mavrom v Španiji, od koder naj bi domov prinesel tudi omenjeno pesniško obliko.
Zejel (arabska izgovorjava: zaclžal) ima v prvobitni obliki tri elemente:
(1) monorimni tristih (špansko mudanza = mutacija),
(2) verz z drugačno rimo (vuelta = obrat), ki se rima na
(3) refren (estribillo), ki ima ponavadi 2 verza.
Sorodna zejelu je oblika z imenom muwaxxaha (muwaššaha). Pravzaprav je zejel muwaxxaha v andaluzijskem (torej nečistem) arabskem dialektu. Pogoste so namreč pesmi, kjer se mešajo arabske, romanske in hebrejske besede. Izumitelj obeli oblik je pesnik Muqaddam, »el ciego de Cabra (slepec iz Cabre)«, kraja v bližini Cordobe, ki je živel na prelomu 9. in 10. st. Mojster zčjela je bil Ibn Quzman. ki je živel od konca 11. do srede 12. st. Ta andaluzijska oblika je doživela veliko priljubljenost v vsem arabskem in muslimanskem svetu. Prvotno je šlo za obliko ljubezenske lirike, pozneje pa so jo uporabljali tudi za religiozna sporočila (mistik Mohidin na prelomu 12. in 13. stoletja). Enako srečno usodo je doživel zejel na Zahodu, v vsem romanskem svetu. Kakor je dokazal Ramon Menendez Pidal. so prvi trubadurji uporabljali to kitico. Argument zagovornikov avtohtonega razvoja trubadurske lirike iz latinskih 1110110-rimnih tristihov, češ da prvotna kitica trubadurjev nima refrena, je Pidal ovrgel z dejstvom, da tako v arabski liriki kot v poeziji romanskih jezikov obstajajo variante zejela brez estribilla (refrena). V čem je razlika med tema dvema variantama zejela ? Mudanzo je pel solist, vuelta pa je bila znak. naj zbor začne peti estribillo, ki ima enako rimo kakor vuelta. Raba refrena je značilna za ljudsko, kolektivno umetnost. Ko zejel prevzamejo trubadurji, pa zaradi bolj individualiziranega pesniškega govora ter ožjega in bolj elitnega okolja “odjemalcev” estribillo odpade!
Ena izmed Guilhemovih pesmi temelji na sestavi zejela brez estribilla:
Pos de chantar m’es pres talen: farni un vers, don sui dolenz: mais non serai obedienz en Peitau ni en Leniozi.
A
A
A
X
Qu’era m’en irai en eisil; en gran paor, en gran peril, en guerra laisserai nion fil; faran li tnal siei vezi.
B
B
B
X
Lo departirs m’es aitan greus del seignorage de Peiteus!
En garda lais Folcon d’Angeus tot a la tera son cozi.15
C
C
C
X
Dobesedni prevod:
Ker me je prevzelo želja po petju, / bom spesnil pesem, ki me boli: / nikoli več ne bom služil (ljubezni) /ne v Poitersu ne v Limousinu.
Šel bom v izgnanstvo, / v velik strali, v veliko pogubo; / v vojni bom izgubil sina; / njegovi sosedje mu bodo storili zlo.
Težko je zame slovo / od gospostva v Poitersu; / pod varstvom Folco-na iz Angeusa /puščam vso zemljo in njegovega bratranca.
V sorodu z zejelom je tudi italijanska ballata, ki je zgrajena na kitici, katero italijanska verzologija imenuje s pomenljivim ballata oz. str of a zagialesca. Vzdušje in ritem ballate jc mogoče razbrati že na podlagi samega imena te italijanske pesniške oblike, ki je cvetela v visokem srednjem veku: izhaja namreč iz glagola balare - plesali! Gre torej za plesno pesem, kar prihaja do izraza tudi v kompoziciji te oblike. Ballato in strofo zagialesco je rad za svoja religiozna sporočila uporabljal tudi frančiškanski pesnik Jacopone da Todi (13. stoletje).
V osnovnih obrisih si oglejmo prvotno in obenem najbolj preprosto zvrst ballate, ki je v italijanščini znana kot ballata antica (starodavna balatta) ali canzone a ballo (plesna pesem), v provansalščini pa kot da risa (ples). Ugotovili bomo, da temelji na povsem enaki strukturi kot mo-zarabski zejel.
Ima tri prvine:
(1) uvodna verza funkcionirata kot refren (ital.: ripresa, kar pomeni obnova, ali ritornello, kar pomeni pripev, izvira pa iz glagola ritornare -vračati se): plešoči zbor ponovi ta refren po koncu
(2) vsake kitice (ital.: stanza), ki je namenjena solističnemu petju; italijanska literarna veda imenuje verze kitice piedi (dobesedno: noge), kar smo poslovenili kot korake. Po treh korakih sledi verz, ki se imenuje
(3) obrat (ital.: volta), ker z rimo ponovno prikliče refren (ripreso, ritornello).
Če ripreso oz. ritornello označimo s črko X, dobimo naslednjo sestavo:
XX_____________|AAAX	+	XX	1BBBX	+	XX______itd.
ritornello	piedi - volta	piedi - volta
ripresa	(koraki)-(obrat)	(koraki)-(obrat)
(=refren)	stanza +	ritornello	stanza +	ritornello	itd.
Osnovni verz balatte je jambski enajsterec (endecasillabo).
Iz zgoraj opisane preproste oblike balatte sc je razvila bolj kompleksna sestava:
xy.yx	|	ab.ab.ab.bx + xy.yx	|	cd.cd.cd.dx + xy.yx____________itd
ritornello stanza ritornello stanza ritornello itd.
Vendar je ta shema doživela še nadaljnje izpopolnjevanje v smislu notranjega uravnovešenja sestavnih delov; in končno je nastala struktura tipične italijanske ballate:
xy.yx	|	ab.ab bc.cx + xy.yx	|	de.de ef.fx + xy.yx___________itcL
ritornello piedi volta ritornello piedi volta ritornello itd. stanza	stanza
Antonio da Tempo, učenjak iz 14. stoletja, je trdil, da seje iz balatte postopoma razvila tudi kancona, iz kancone pa - sonet! Iz balatti sorodnih plesnih oblik pa seje začuda rodila tudi balada, ki je v nasprotju s poskočnostjo balatte temačna, tragično uglašena pesem.
Vrnimo se k pesniškim zvrstem: po vseobsegajočem žanru, ki seje v času »prvega trubadurja« Guilhema imenoval vers, že dmga generacija trubadurjev - Marcabru, Jaufre Rudel, Cercamon itd. - izpelje diferenciacijo in hierarhizacijo pesniških zvrsti in oblik, ta proces pa v poznejšem razvoju trubadurske lirike doživi nadaljnjo kristalizacijo. Naštejmo glavne zvrsti:
Najvišja pesniška zvrst je canso, ljubezenska pesem. (Pozor: beseda je v provansalščini ženskega spola, zato jo je v slovenščini težko sklanjati. Iz te provansalske zvrsti in besede sc razvije italijanska kancona - canzone.)
Podzvrsti ljubezenske pesmi sta pastorela in alba (pesem svitanica oz. jutranjica, ki upesnjuje jutranje slovo ljubimcev, zato se vsaka kitica konča z besedo alba), obe ljudskega izvora.
Če canso upesnjuje ljubezen v aristokratskih krogih, kjer je Dama predmet spoštovanja in občudovanja, je pastorela zvrst, kjer vitez osvaja mladenko iz ljudstva, včasih tudi na preccj nasilen način, kar zgovorno priča o hierarhični sestavi fevdalne dnižbe in o dejstvu, da so vitezi dame iz visokega plemstva sicer častili, da pa so si čutne užitke privoščili predvsem z ženskami iz nižjih družbenih plasti.
Lep primer albe je pesem Reis glorios, verais lums e clartatz (Slavni kralj jasnine in svetlobe), ki jo je ustvaril Giraut de Bornelh. Prvoosebni lirski subjekt je postavljen v vlogo stražarja, ki ob svitu poskuša prebuditi svojega prijatelja. Uvodna kitica je liturgično uglašena hvalnica svetlobi. Navajamo prve štiri kitice:
Slavni kralj jasnine in svetlobe, silni Bog, z močjo zvestobe pridi mojemu prijatelju na pomoč, saj ga nisem videl celo noč in bo kmalu zarja.
Ti pa, ki spiš ob njeni strani, zbudi se, prijatelj, čas je, vstani, na vzhodu zvezda jutranjka z žarki nosi luč kot kruta ptica in bo kmalu zarja.
Hej, prijatelj, s pesmijo te kličem, prosim, zbudi se, ker slišim ptiče, ki že iščejo nov dan v bosti, in bojim se strupa ljubosumnosti, saj bo kmalu zarja.
Hej, prijatelj, le poglej skoz okno!
Ko zagledaš zvezde tam visoko, boš spoznal, kako te zvesto stražim, če se ne zbudiš, sam usodo dražiš, saj bo kmalu z.arja.
Posebna podzvrst ljubezenske pesmi je tudi t. i. descort (neskladje), kjer je tema nesoglasja ali slovesa dveh ljubimcev na formalni ravni poudarjena z neskladjem med besedilom in melodijo, melodijo in ritmom, pomenom in zvenom besed itd. Naprotje descorta je cicort (skladje).
Sirventeza (sirventes) je zvrst, ki se iz prvotne hvalnice vazala fevdalnemu gospodu (beseda sirvens pomeni služabnik, zato bi ime lahko poslovenili kol služno pesem) razvije v zvrst, ki obravnava družbene probleme. pogosto na kritičen in satiričen način. Zanimivo in pomenljivo je dejstvo, da je vsaka ljubezenska pesem imela pravico do lastne melodije, medtem ko so si sirventeze morale izposojati melodije od predhodno obstoječih ljubezenskih pesmi. (Ohranjena je ena sama sirventeza z lastno melodijo.) Na ta način izraz sirventes pomeni služna pesem tudi v smislu hierarhije pesniških zvrsti.
Planil (iz latinske besede planctus) je pogrebna žalostinka.
Dansa ali balada je plesna pesem ljudskega izvora.
Devinalli jc uganka, pesem, ki se pogosto zateka k negativnim kategorijam ali protislovnim izjavam.
Ensenhamen (poduk) je didaktična pesem, ki upesnjuje etične ali profesionalne (literarne oz. glasbene) probleme ter pogosto vsebuje napotke, kako naj žonglerji (joglares) izvajajo pesmi trubadurjev in se obnašajo v družbi. Gre torej za neko vrsto trubadurske poetike.
Retroencha je manj pomembna zvrst ne povsem jasnih pravil. Po vsej verjetnosti sam izraz izvira iz imena za ročno harfo. Pri teh pesmih se ista tema vrača na koncu vsake kitice. Zvrst je znana po pretresljivi pesmi. ki jo je Rihard Levjesrčni spesnil, ko je kot ujetnik v Avstriji dolgo čakal na odkupnino. (Zakaj omenjamo Riharda v zvezi s provansalsko trubadursko liriko? Mar ni bil angleški kralj? Bil je angleški kralj, vendar angleščine po vsej verjetnosti sploh ni znal, ker je v Angliji preživel zelo malo časa. Pesmi je pisal v francoščini, omenjeno besedilo pa je ohranjeno tudi v provansalski verziji.)
Termo, partimen oz. joe partit so različna imena za dialoško pesniško zvrst, kjer trubadurji zagovarjajo nasprotna stališča do narave ljubezni. Gre torej za kolektivno delo dveh ali več trubadurjev, njihove pesmi, ki upesnjujejo ljubezensko kazustiko. pa so neprecenljiv vir za razumevanje vrednostnega sistema trubadurjev. Kot primer navajamo enega izmed najlepših tensov, ki sije izposodil snov bretonskega cikla legend o kralju Arturju in vitezih Okrogle mize. Zgodba seje najprej pojavila med provansalskimi trubadurji, nato pa jo je francoski trouvere Renaut de Bea-ujeu (mlajši sodobnik Chretiena de Trovesa) upesnil v viteškem romanu Le. Bel Inconnu (Lepi neznanec).'1'
Kralj Artur je nekoč na lovu srečal črnega viteza, ki ga je izz\>al na dvoboj, vendar Artur ni imel meča pri sebi. Ko je že kazalo, da bo kralj ob glavo in kraljestvo, se ga je črni vitez usmilil: ukazal mu je, da mora čez tri dni priti na isto mesto in odgovoriti na uganko: »Kaj imajo ženske najrajši?« Navidezno lahko vprašanje se je izkazalo za trd oreh: ne kraljica ne dvorne dame niso znale pomagati Arturju s pravilnim odgovorom. Zadnjo noč pred usodnim srečanjem je Artur obupano jezdi! skozi gozd, ko je nenadoma ob ognju zagledal starko - najgrše bitje, kar jih je svoj živi dan videl! Izkazalo pa se je, da grda čarovnica pozna odgovor na uganko črnega viteza. Ko je Artur hlastno prosil, naj mu zaupa odgovor, mu je postavila pogoj, da jo mora poročiti s svojim naj-mlajšim in najlepšim vitezom, na kar je kralj s težkim srcem pristal. Odgovor na uganko se je glasil: »Od vseh stvari na svetu imajo ženske najrajši - s\>obodo!« Ko je črni vitez slišal pravilni odgovor, je zarjul od togote in za vse večne čase odjezdil iz Anglije, kralj Artur pa se je vrnil na dvor. Njegovo veselje je zatemnil spomin na obljubo, ki jo je dal grdi starki. Sklical je viteze Okrogle mize, jim zaupal svoje gorje in jili vprašal, kdo med njimi bi se bil pripravljen žrtvovati. Vsi vrli junaki so zrli v tla - razen enega: Gawain, najmlajši in najlepši vitez. Okrogle mize, je skočil na noge in strumno vzkliknil, da se bo žrtvoval za s\>ojega kralja. Ko je kraljevi sprevod prišel v gozd, je vsem vitezom v spremstvu kar vzelo sapo, saj še nikoli niso videli tako grdega stvora. Le Gawain se je galantno obnašal: kot pravi ženin jo je posadil na konja in na svatbi
plesal z njo, medtem ko so bili vsi drugi kisle volje. Ko sta se umaknila v spalnico, je slednjič napočil trenutek resnice, in tedaj je tudi lepemu vitezu zmanjkalo poguma. Usedel se je v kot in gledal v tla. Nenadoma pa je za hrbtom zaslišal zvonek glas: »Vitez moj, mar se mi ne boste pridružili?« Ko se je ozrl, je osupnil: pred njim je stala prelepa mladenka z zlatimi lasmi do pasu, ki mu je razložila, da jo je hudobni čarovnik začaral v grdo starko in da jo je odrešila vitezova ljubezen... ampak samo na pol: še zmeraj je namreč obsojena na žalostno usodo, da bo polovico dneva preživela kol grda starka, ('e bi pa Gawain pravilno odgovoril na njeno vprašanje, potem bi bila v celoti rešena. In kako se vprašanje glasi? » Vitez moj, kdaj me imate rajši lepo? Podnevi ali ponoči?«
Obstajata dve varianti odgovora. Enostavnejša (in najbrž tudi zgodovinsko prvotna) varianta lega tensa pravi, da je vitez, izstrelil odgovor:
»Ljubezen moja, bodite lepi ponoči in grdi podnevi!« In je mladenka veselo odvrnila: »Vidim, da me res ljubite, saj me hočete imeti lepo zase in se požvižgate, kaj o meni porečejo na dvoru. To je pravilen odgovor, s katerim ste me popolnoma odrešili uroka, zato bom odslej lepa za vas podnevi in ponoči!«
Dmga varianta konca lega tensa je bolj komplicirana.
Ko ji vitez odgovori, da jo hoče imeli lepo ponoči in grdo podnevi, se mladenka razjezi in vzklikne: »Tako torej?! Kaj vam je res vseeno, če se mi bodo podnevi posmehovali na dvoru?! Nimate me radi!« Gawain se hitro popravi: »Ne, ne, hotel sem reči, da bodite lepi podnevi in grdi ponoči!« Lepa mladenka pa se še bolj razkači: »Kaj?! Tako malo me imate radi, da vam je vseeno, če bom ponoči v vaši postelji grda?!« Nato vitez obupano izdavi: »Ljubezen moja, bodite taki, kot sami želite biti!« Slednji odgovor (replika Arturjevega odgovora na uganko črnega viteza) je seveda pravilen! In tako je mladenka rešena grdega uroka in bo odslej, vsa lepa, ponoči in podnevi osrečevala svojega viteza, na samem in v družbi.
Vprašanje, ki ga zastavlja la te n so, je vprašanje o naravi ljubezni: je ljubezen zasebna ali javna zadeva? Intimna ali družbena razsežnost bivanja? Trubadurji, ki so boleče čutili družbene konvencije in omejitve (v svojih pesmih so za najhujše sovražnike razglasili obrekljivce in spletkarje - lauzengiers), so v tem tensu našli moder odgovor: ljubezen je oboje, (ako slvar intime kot družbe.
Kakšno je torej razmerje med ljubeznijo (amor) in pesmijo (trobar)? Jacques Roubaud v sijajni razpravi Obrnjeni cvet (naslovljeni po znameniti pesmi trubadurja Raimbautza de Aurenlia La jlors enversa) pravi:
»Antors zahteva, da mora biti izrečena, ljubezni ni, če ni izrečena. To je aksiom ljubezni. (...) Skozi trobar se razkriva narava ljubezni, spoznavamo, od kod prihaja, kaj je, kdo jo doživlja in za koga, spoznavamo radost. Iz-najti, trobar, pomeni iz-najti ljubezen, pomeni iz-najti iz
ljubezni, trobar d’amor. (...) Igra rim je formalno izražanje ljubezni.
Ljubezen je višja od vsega, pesniška oblika, ki je edina zmožna izraziti ljubezni, pa je canso, kjer je joi (radost) forma, pri joc (igri) pa rime igrajo bistveno vlogo. (...) Po drugi strani bi lahko rekli, da je ljubezen vzvišena zato, ker je canso najpopolnejša pesniška oblika. (...) Vsak trubadur poskuša ustvariti najpopolnejšo canso, tisto pesem, ki bo boljša od vseh drugih. Od tod aksiom: za trobar je canso la dona«
Roubaud natančno opredeli tudi razmerje med posameznimi ravnmi organizacije pesniškega besedila: »Canso je načeloma enotno delo, ki vsebuje hierarhijo na štirih ravneh ter uvaja v igro elemente trelt vrst. Glavna raven organizacije je raven celotne canso. Druga raven je raven kitice, cobla. Tretja raven je raven verzov ali bordos. Četrta in zadnja raven je raven preštetega in metričnega zloga, sillaba. (...)
Kobla je obenem navezovanje verzov, razporeditev rim in melodija. Vse koble, ki jih obsega canso, imajo skupne te tri elemente. Imajo enako število verzov, isto nespremenljivo število zlogov, isto melodijo, isto razporeditev rim, se pravi enako povezanost rim, vendar te rime od ene do druge koble nimajo obvezno isto barvo (zven, op. B. A. N.).
Zadeva, ki je v vseh variacijah in izboljšavah ter v toku govorno-pisnega življenja določene canso absolutno stalna in nespremenljiva, je formula. Formula ima dva obraza: pn>i je metrična formula (število verzov, dolžina slehernega verza), drugi je formula rim (kakor je zgoraj določena). Formula rim določa tudi vrsto rime (moško ali žensko); to je v isti sapi danost rime in metra. V določeni canso, ki nujno vsebuje tudi melodijo (žal pogosto ni ohranjena), formula obsega tudi tretji element: melodično formulo. Tudi ta lahko variira, kakor tudi besedilo, število in zaporedje kobel. '/a canso je formula njena nespremenljivost.
Na koncu je canso označena z eno ali več tornadami (če jih ni, domnevamo, da so izgubljene). Tornada ponavlja končni segment formule, ki se razlikuje od celotne formule. Barve (zven) rim so enake kakor barve zadnje kitice.«
Tornada (fr. envoi) je kratka sklepna kitica, ki vsebuje resume ali posvetilo pesmi. V zvezi z rimami Roubaud poudarja: »Duša pesmi je kobla, kitica. Kobla je 'osrednji laboratorij' za canso. To je kraj, kjer se pesem formalno obdeluje. Zaradi tega razloga jo Dante imenuje stantia, soba. Kot misterij ljubezni se poezija govori v sobi, ki je canso.«17
Prvotni preprosti načini razporeditve rim v nadaljnji zgodovini trubadurske lirike doživijo obogatitev, najprej na ta način, da so osnovni šti-rivrstičnici zejela oz. versusa dodani verzi, ki reduplicirajo obe rimi. Tipična je v tem smislu struktura pesmi Dirai vos senes dupzanza (bolj znana pod imenom Vers del lavador - Pesem o banji) trubadurja Marcabm-ja. kjer kitice temeljijo na naslednji shemi razporeditve rim: AAAXAX, BBBXBX, CCCXCX itd.
Vzporedno s procesom idealizacije izvoljene Dame v trubadurski liriki se torej dogaja tudi čedalje močnejša kristalizacija slogovnih tokov (komunikativni trobar leu in hermetični trobar clus) ter diferenciacija pesniških zvrsti, kjer ljubezenska pesem (canso) zavzema hierarhični vrh in soji dnige zvrsti podrejene.
Trubadurska lirika sc deli na dva slogovna tokova, ki se razlikujeta predvsem po odnosu do pesniškega jezika: Jaufre Rudel in Bernart de Ventadorn sta najbolj znana in tipična predstavnik tistega tnibadurskega pesništva, ki se ga je spričo preprostosti jezika prijelo ime trobar leu (dobesedno lahko pesništvo: iz latinskega pridevnika leviš - lahek)-, pripovedni komunikativnosti tovrstne poezije stoji nasproti slogovna usmeritev, znana pod imenom trobar clus (zaprto pesništvo: iz latinskega pridevnika clausus - zaprt), ki so ga včasih imenovali tudi trobar escur (temno) ali trobar cobert (zakrito pesništvo), kar vse so imena za metaforično gosto, na formalni ravni eksperimentalno ter v sporočilnem smislu hermetično, težko razumljivo poezijo. Glavni predstavniki lega slogovnega toka so Marcabni. Daniel Arnaut in Raimbautz d’Aurenga. Vmes med tema dvema skrajnima poloma pa leži t. i. trobar ric - (po jezikovni plati) bogato pesništvo.
Primer za trobar len je ustvarjalnost Bernarta de Ventadorna, trubadurja. ki zaradi svoje iskrenosti izstopa iz konvencionalne produkcije večine trubadurjev. Njegova pesem Ni čudno, če zapojem... (Non es me-ravelha s'en clian...), pri kateri je ohranjena tudi lepa melodija, vzpostavlja direktno zvezo med pesnjenjem in ljubeznijo:
Ni čudno, če zapojem pesem še lepše kot najlepši glas, saj silno vleče me ljubezen, ki rojen sem za njen ukaz.
Srce, telo in moč jezika, razum in silo ji darujem: in čutim težo take nuje, da me nič drugega ne mika.
Povsem je mrtev, kdor ljubezni v srcu nikdar ne spozna in večno ždi brez vseh želja kot dolgočasnež. Jaz sem pesnik in mrtvo žitje mi je tuje: če bi tako bil kaznovan, da brez ljubezni ždim en dan, bi zame to bilo najhuje.
V	dobri veri, brez prevar jo ljubim, da srce ihti po njej, ki je lepa kot oltar: tako jo ljubim, da boli.
In kaj sedaj, če Ljubezen me vrgla je v brezno brezen, zapor, ki ga odpro te ključi milosti, ona pa me rada muči.
In ta ljubezen nežno rani mi srce z okusom po milini: stokrat na elan v bolečini umrem in oživim od radosti.
To moje zlo tako je lepo, da več je vredno kakor drugih dobro; ker moje zlo tako je dobro, po mukah čaka me vse lepo.
Da bi med lažnimi, o Bog, izbral samo ljubimce prave in da bi opravljive glave nosile sredi čela rog!
Zaklade širnega sveta bi dal, da bi imel le njo; tako prepričal bi Gospo O čustvih svojega srca.
Ko jo uzrem, izda na mah me neobvladan, bled obraz: drhtim, tako me daje strah, kot list v vetru, kot poraz.
Ljubezen pelje me za roko in se z menoj na smrt igra kot z malim, bedastim otrokom; gospa, bodite milostna!
Samo to prosim, da usoda mi nakloni Vaš postati sluga; ne maram za plačila druga; ubogal Vas bom kot gospoda.
Na voljo sem za vsak ukaz od plemenitega telesa!
Saj niste zver morilskega očesa, če vdam se in priznam poraz.
Gospa, ta pesem je za vas.
Naj ne bo žalosten Vaš glas od najinega dolgega slovesa.
Kot pravi Patrick Michael Thomas v članku The Vowel Music in the Cansos of Bernart de Ventadorn, jc za tega trubadurja »pesem zaklinjanje (incantation), ponavljanje določenih zvočnih vzorcev pa poslušalca zaziba in hipnotizira«.'*
V	slogovni tok trobar len sodi tudi ustvarjalnost večine »trubadurk (tro-bairitz)«, med katerimi je najpomembnejša Comlessa de Dia. Nikakor se ni mogoče strinjati z oceno Reneja Nellija. da gre pri njej zgolj za etudo in nedozorelo posnemanje poezije moških pesniških kolegov. Pesem 0-
krutno rano sem čutila (Estat ai greu cossirier) je po direktnosti erotičnega čutenja naravnost šokantna za čas svojega nastanka (okoli 1. 1200):
Okrutno rano sem čutila za vitezom, ki bil je z mano.
Naj bo za večne čase znano, da sem ga čez vse ljubila.
Zdaj vem, da sem poražena: ljubezni nisem mu pustila, napako hudo sem storila v postelji, oblečena.
Da bi moj vitez iz spomina v mojih rokah ležal nag!
Bila bi največja vseh zmag, ko njemu bi bila blazina!
Goreče moje hrepenenje presega zgodbe slavnih pesmi: darujem mu srce ljubezni, oči in čute in življenje!
Prijatelj moj, če bom kdaj imela nad teboj to moč, da boš ob meni eno noč, tedaj ne bo poti nazaj: po tebi čutim silne želje, da bi zamenjal mi soproga, če le obljubiš, da ubogaš prav vse, kar mi je v veselje!
Ta pesem je po vsej verjetnosti posvečena njenemu prijatelju, znamenitemu trubadurju Raimbautzu d'Aurcnga. ki je eden najbolj eminentnih predstavnikov slogovnega toka trobar clus. Tipična za to usmeritev je njegova pesem Flor s enversa, eno izmed ključnih besedil za razumevanje trubadurske poetike. Naslov dobesedno pomeni Obrnjeni cvet, ker pa slovenščina pozna idiom Narobe svet, se je sama po sebi ponudila zapeljiva možnost prepesnitve - Narobe cvet. Pesem govori o ljubezni, ki cveti pozimi. obenem pa na način avtopoetike obrača pomene vseli besed, zato da ljubezenskega sporočila ne bi mogli razbrati obrekljivci in spletkarji, ki jih trubadur imenuje krokarji.
Kadar cvet cveti narobe po pečinah in po gričih, je sploh cvet? Ne, mrzel led peče, žge in vse izniči;
Mrtev je vsak šum in glas,
Mrtvo listje gozdnih jas.
Jaz pa zelenim od radosti,
Ker trpijo suhi krokarji.
Zame je ves svet narobe: polja se mi zdijo griči in kol cvet zaznavam led; mraz je žar, ki vse izniči; burja poje kakor glas,
Gozd pa je svetloba jas. ves zavezan čisti radosti, več ne vem, kje ždijo krokarji.
A ljudje, ki so narobe (ker so rasli gor na gričih), mučijo me bolj kot led; njihov jezik vse izniči, kačje sika njihov glas, da temni' svetloba jas.
Ne pomaga nič; - od radosti so pijani črni krokarji.
In poljub stori narobe: nič ne motijo me griči,
o	Gospa, ne sneg in led, le nemoč, ki vse izniči;
o	Gospa, vaš je moj glas, ko oči s s\>etlobo jas me kaznujejo v radosti, nedovoljeni pred krokarji.
Hodim kakor stvar, narobe, iščem grape po vseh gričih, žalosten, kot da me led pritiska, muči in izniči: ne bo me premagal glas bolj kot šolarja sred jas, toda - hvala Bogu - radostim se med temi zlimi krokarji.
Pesem, pojem te narobe, da močnejša boš kot griči! -Pojdi tja, kjer ni ledu ne moči, ki vse izniči.
Naj te poje čisti glas za srce Gospe vseli jas! -Tistega, ki čuti radosti, ne oziraje se za krokarji.
O	Gospa, Ljubezen in vse Radosti naj naju združijo pred krokarji!
Pevec, brez vas ni več Radosti, da izgledam kakor krokarji.
V	tej pesmi lahko namesto rim zasledimo postopek ponavljanja istih besed v vseh kiticah, ki ga italijanska literarna veda imenuje parole rime, saj spričo nenehnega ponavljanja učinkujejo kot rime kljub temu, da se medsebojno ne rimajo. Avtor pričujoče študije je za tovrstne besede našel izraz za-ključne besede, saj gre za besede, ki so ključne za razumevanje pesmi, obenem pa kot zaključne besede sklenejo vsak verz. Gre za enega redkih postopkov trubadurske lirike, ki ga poznejša evropska poezija ni povzela in nadaljevala. Izjema je le pesniška oblika sekstina, ki jo je iznašel Arnaut Daniel.
Sekstina obsega šest nerimanih šestvrstičnih kitic in sklepno tercino, skupaj torej 39 verzov. V nasprotju z obliko zgoraj navedene pesmi Raimbautza d’ Aurenga. kjer za-ključne besede zasedajo vselej enako mesto v kitici, se za-ključne besede v sekstini po zapletnem ključu ponovijo na koncu vseh verzov naslednjih kitic. Pesem sklene rezime v obliki ter-cine, kjer se vseh šest za-ključnih besed ponovi, po dve v vsaki vrstici, ponavadi v istem zaporedju kakor v prvi kitici. Vzorec menjavanja zaključnih besed kaže spodnji diagram:
. kitica	2.	3.	4.
A	F	C	E
B	A	F	C
C	E	D	B
D	B	A	F
E	D	B	A
F	C	E	D
5.	6.	sklepna	kitica
D	B	A	B
E	D	C	D
A	F	E	F
C	E		
F	C		
B	A		
Zaporedje za-ključnih besed iz prve kitice l-2-3-4-5-6se torej v vseh drugih kiticah ponovi kot 6-1-5-2-4-3. Znani sodobni francoski pesnik in strokovnjak za trubadursko liriko Jacques Roubaud je način obračanja za-ključnih besed nazorno pokazal z diagramom v obliki spirale oz. polža. Že iz te spiralne grafične ponazoritve je razvidno, da je sekstina nenavadna pesniška oblika, ki s svojo arhitektoniko uprizarja nekatere temeljne razsežnosti kozmosa in človeške zavesti: ne gre za preprosto krožno vračanje istega, temveč za spiralno vračanje vsega, kar je. za spiralni razvoj, kjer se posamezni elementi sveta in duha vračajo na vselej nov in svež način, s spremenjenim sporočilom, ki ga prejemajo od nenehno razvijajočega se konteksta. Zato ni naključje, da je sekstina idealna oblika za upesnjevanje ljubezni in spomina. Gre torej za težavno, a očarljivo pesniško obliko. V Italiji sta jo prevzela in izmojstrila Dante in Petrarca. Danteja je ta forma tako fascinirala, da jo je hotel za vsako ceno preseči, zato je izumil še zahtevnejšo dvojno sekstino. Po tem, ko je za nekaj stoletij potonila v pozabo, so sekstino v našem stoletju ponovno začeli uporabljati angloameriški modernistični pesniki, kot so Ezra Pound. W. H. Auden, Elizabeth Bishop in John Ashbery, v zadnjem času
pa sc je produkcija sekslin v ameriški poeziji izjemno povečala, predvsem po zaslugi številnih programov kreativnega pisanja. Med slovenskimi pesniki sta se v tej zahtevni in elegantni obliki preizkusila pisec pričujočih vrstic (v zbirkah Oblike sveta in Stihija, 1991) ter Miklavž Ko melj (Jantar časa, 1995).
Za razumevanje originalne sekstine Arnauta Daniela so na treh mestih nujne naslednje opombe: * = svoje matere; ** = devica Marija (gre za besedno igro: verga = šiba, Virgo - Marija); *** = senhal (skrivno ime) gospe, ki ji je pesem posvečena (v izvirniku: Desirat). Prisluhnimo ji:
Te želje, ki mi v srce vstopa, ne bodo strgali ne kljun ne nohti obrekovalca, ki si kvari dušo, vendar si ga ne upam tepsti s šibo; le kadar bova sama in brez strica, užil bom slast v vrtu ali sobi.
Ko pa se spomnim sobe, ki vanjo moški nimajo vstopa, ker ščitijo jo bolj kot bratje ali stric, vsi udi zadrhtijo mi do nohta, tako kot je otroka strah pred šibo: bojim se, da ji ne pripadam z dušo.
Da moja je s telesom in ne z dušo
in me sprejema na skrivaj v sobi,
srce mi rani huje kakor šiba,
saj sem njen sluga, brez pravice do vstopa;
ves čas bom ob njej, kot meso ob nohtu,
ne bom ubogal ne prijateljev ne strica.
Nikoli nisem sestre svojega strica* ljubil tako kot njo, pri moji dušil Enako blizu kakor prst ob nohtu, če ji ugaja, bi biI rad v njeni sobi!
Ljubezen, ki mi v srce vstopa, me žene bolj kot silnik s šibko šibo.
Odkar je vzcvetela suha šiba, **
od Adama naprej, noben nečak ne stric
ni čutil tolikšne ljubezni, ki vstopa
mi v srce, s telesom ali z dušo;
bodisi zunaj ali znotraj sobe
telesno sem od nje oddaljen manj kot noht.
Moje telo naj se je prime z. nohti
in jo tesno obda kot lubje šibo;
je radosti palača, stolp in soba
in ljubim jo bolj kakor brate, starše, strica:
sred raja bo dvakratno srečna duša,
če kdaj zaljubljencu pustijo, da vstopi.
Arnautz pošilja spev o nohtu in o stricu njej, ki ima iz šib spleteno dušo, njej, Zaželeni,*** ki v sobo stopa.
O	možnih trubadurskih vplivih na nastanek italijanskega soneta priča tudi sama etimologija izraza: beseda sonet je namreč prvič izpričana v provansalskem jeziku, kjer pomeni napev, melodijo. Citirajmo primer -odlomek iz pesmi Arnauta Daniela:
En cest sonet coind'e leri Fauc motz e capuig e doli,
E serant verni e cert Quand n'aurai passat la lima.
Poslovenjeno v prostem verzu:
Na to milo in veselo melodijo z obličem in tesačo klešem besede, ki bodo resnične in natančne, ko jih enkrat izpilim.
Prav poetika piljenja, cizeliranja besed je najbrž napeljala Danteja, da se je v XXVI. spevu Vic poklonil Arnautu Danielu kot večjemu mojstru:
Fu migglior fabbro del parlar materno.
Bil je najboljši kovač maternega jezika.
Nekateri poznavalci trdijo, da izraz fabbro v lem kontekstu pomeni bolj vrezovalec, cizelator kot kovač. V našem času je ta formulacija pesniškega spoštovanja znana predvsem zato. ker si jo je izposodil Thomas Stearns Eliot, da bi izrazil svoje občudovanje Ezri Poundu.
Kol pravi Dominique Billv iz Centra za metrične študije v Nantesu, je šel razvoj razporeditve rim pri trubadurjih - če mreže rime ponazorimo z geometričnimi liki - »od črte do kroga ter od traku in cilindra do tube«.''' Povzemamo osnovne ugotovitve te pomembne verzološke študije.
Izhodiščna ugotovitev te analize sc ujema z našim sklepom o temeljni izomorfiji kitične organizacije trubadurskih pesmi. Časovnost, ki je inhe-rentna jeziku in glasbi, ima za posledico »vzpostavitev reda, ki je strogo linearen, zaporeden (potekajoč v sekvencah: sequentiel)«.2" Po tej analizi naj bi trubadurji svoje raziskovanje usmerili v dveh smereh: »Po eni
stremi gre za delo na linearni osi, ki jo določa zaporedje sekvenc, po drugi strani pa, prav obratno, gre za tabelarni red, strukturalni prostor, določen s strogim paralelizmom kitic, ki služi kol ok\’ir za ponavljanja (vrnitve: recurrences).« Osnovni element pri tej geometrični ponazoritvi kitičnih oblik je črta. Dominique Billy ugotavlja: »Čeprav vse kaže, da v zgodovinskem smislu ni prvotna, je ena izmed najbolj elementarnih estetskih izkušenj trubadurjev veriienje (concatenation) kitic.« Gre za princip evfonične vezave kitic, ki je v provansalski liriki izjemno pogost in ki so ga sami trubadurji imenovali coblas capcaudadas, kar bi nekoliko humorno lahko prevedli kot glavorepne kitice, saj medkitična vezava poteka na ta način, da zadnji verz vsake kitice vsebuje rimo, ki prikliče rime naslednje kitice, sc pravi, da »rep« vsake kitice na evfonični ravni sovpada z »glavo« naslednje kitice. Geometrična ponazoritev je torej naslednja:
I	II	III	IV
1----------2---2-------------3---3--------------- 4---4----------------5---
Če zadnja rima zadnje kitice sovpada s prvo rimo prve kitice, dobimo krožno obliko razporeditve rim, ki jo lahko geometrično ponazorimo s krogom:
II	III
I	- - - 2 ----------3	- - - 3 ---------- 4	- - -	IV
1	 2	4-------------5---
1----------- 8	6-------------5---
VIII - - - 8 -----------7	- - - 7 ---------- 6	- - -	V
VII	VI
Trubadurji so si zelo prizadevali, da bi na vseh ravneh organizacije pesniškega besedila vzpostavili simetrijo. Dominique Billy to artikulira na matematično natančen način, z uporabo formul za določanje zaporedja rim: »Druga pot raziskave trubadurjev je v vzpostavitvi osi simetrije na določenih ravneh sek\’ence, z ozirom na katere lahko distribucijo zvena (rimanih besed) definiramo v vzpostavitvi zaporednih kitic. (...) Pojem simetrije je v tem okviru uveljavil gibanje, ki je nasprotno naravnemu redu, tako da inicialno sekvenco S = (1, 2 n - 1), ki je sama
po sebi orientirana v času, takoj povzame v obratnem zaporedju S' = (n, n 1, ..., 2, 1), ki implicira regresijo, projicirano na časovno os, ki v svo-jem bistvu ostaja nedotaknjena.«2' Kot primer daje D. Billy pesem De midons e d'amor (O moji gospodarici in ljubezni) Guirauta Riquera:
or-ar-ar-or-ia-ort-ort-ia-ir-ir-en-en en-en-ir-ii-ia-ort-ort-ia-or-ar-ar-or
Razvoj mreže rim je šel naprej v smeri čedalje bolj kompleksnih struktur. ki očitno predstavljajo vzporednico čedalje intenzivnejši idealizaciji izvoljene Dame v trubadurski liriki. Paradoksalno je, da poznejša evropska poezija nikoli več ni dosegla tistega bogastva načinov rimanja, ki so ga razvili provansalski trubadurji na samem začetku evropske lirike.
Naj sklenemo: rima je objem, poljub besed. Trubadurji so v rimi očitno čutili jezikovni ekvivalent ljubezni in edino polje, kjer so lahko do razkošja uresničili svojo nemogočo ljubezen.
OPOMBE
1 Rene Nelli: L'Erotique des troubadours, 1. knjiga, str. 11.
: Citirano po: J. Lafitte-Houssat: Troubadours et Cours d'amour, str. 46.
I Citirano po: Jacques Roubaud: Les troubadours, str. 70, in Mitteralterliche LyrikFrankreichs I: Liederdes Trobadors: Proveuzalisch /Deutsch, str. 16-18.
4 Citirano po: Jacques Roubaud: Les troubadours, str. 74-76, in Mitteralterliche Lyrik Frankreichs I: Lieder des Trobadors: Proveuzalisch / Deutsch, str. 40-42.
5 Glej Dietmar Rieger: Die altprovenzalisclie Lyrik. V: Lyrik des Mittelalters I: Probleme umi Interpretationen: Die mittellateinische Lvrik, Die altprovenzali-sche Lyrik, Die altfranzosische Lyrik Nordfrankreichs (1983).
0 Rene Nelli: L'Erotique des troubadours, 1. knjiga, str. 124.
Henri-Irenee Marrou: Las troubadours, sir. 152.
's Jacques Lacan: Dvorska ljubezen v anamorfozi. XI. poglavje Etike psihoanalize (1959-1960), VII. knjige Lacanovih Seminarjev, str. 148-149.
II Citirano po: Jacques Roubaud: Les troubadours, str. 18-19.
III Paul Zumthor: Essai depoetique medievale, str. 216-218.
11 Jacques Drillon: Eureka: Genealogie et semantique du verbe «trouver», str. 8-9.
12 Henri-Irenee Marrou: Les troubadours, str. 129.
13 Citirano po: Mitteralterliche Lyrik Frankreichs I: Lieder des Trobadors: Proveuzalisch /Deutsch, str. 20.
14 Citirano po: Gerard Zuchetto: Terre des troubadours: XII' - XIIL siecles, str. 51.
15 Citirano po: Jacques Roubaud: Les troubadours, str. 72, in Mitteralterliche Lyrik Frankreichs I: Lieder des Trobadors: Proveuzalisch / Deutsch, str. 36, in . V srednjeveških Chansonnierjili, zbornikih trubadurske umetnosti, so bile pesmi zapisane na prozni način (njihova zvočna struktura je bila tako očitna, daje bila forma zapisa - v nasprotju z današnjo poezijo - irelevantna), edino znamenje interpunkcije pa so bile pike, ki so ločevale posamezne verze. Odsotnost ločil odpira pri nekaterih pesmi možnost različnih interpretacij; tako drugo kitico P os de chantar m 'es preš talenz (Ker me je prevzeta želja po petju) lahko razumemo na dva načina - da prvoosebni lirski subjekt gre v izgnanstvo, v veliki strah in veliko pogubo, ali pa da v strah in pogubo gre njegov sin, odvisno pač, ali med drugim in tretjim verzom pri današnji transkripciji postavimo vejico ali ne.
10 Povzeto po: Jacques Roubaud: Les troubadours, str. 46-47, in Sir Gawain und die Hdssliche Alte (nacherzahlt von Selina Hastings).
1 Jacques Roubaud: La flors enversa. Citirano po srbskem prevodu Kolje Mičeviča v reviji »Izraz«, junij 1990, št. 5-6, str. 686-690.
18 Patrick Michael Thomas: The Vowel Music in the Cansos of Bemart de Ventadom, revija »Acta neofilologica«, 1993, št. XXVI, str. 14.
Glej Dominique Billy: L'art des troubadours congu comme un artisanal. De la ligne an cercle, du mban d la bande et du cylindre au tore oil De I'art des reseaux rimiques cliez les troubadours.
20 Prav tam, str. 6.
21 Prav tam, str. 8.
SEZNAM UPORABLJENE LITERATURE
Mohsen Alhady in Margit Podvornik Alhady: Andaluzijski pesniški obliki »mmvaššaha« in »zadžal« ter njun vpliv na nastanek trubadurske lirike. V: »Mentor«, št. 7-8,1. VII, 1987, str. 62-74.
Joseph Anglade: Grammaire de 1'ancien provengal on ancienne langue d'oc. Paris: Librairie C. Klincksieck, 1921.
Anthologie de la poesie lyrique francaise des X1T et XIIT siecles. Edition bilingue de Jean Dufournet. Pariz: Gallimard (collection Poesie), 1989.
Antliologie des troubadours. Textes choisis, presentes el traduits par Pierre Bec (avec la collaboration de Gerard Gonfroy et Gerard Le Vot). Edition bilingue. Pariz: Union generale deditions (Bibliolheque medievale), 1979.
Antologija trubadurske poezije. Izbor, prevod i predgovor Kolja Mičevič. Beograd: Beogradski izdavačko-grafički zavod (biblioteka Vrhovi), 1973.
Carl Appel: Proveitzalische Chrestomatie (mit Abriss der Formenlehre und Glossal). Leipzig: G. R. Reisland, 19205.
Dominique Billy: L'art des troubadours congu comme un artisanat - De la ligne au cercle, du ruban a la bande et du cylindre au tore (ou de l'art des reseaux rimiques chez les troubadours). V: Metrique frangaise et metrique accen-tuelle, ur. D. Billy, B. de Cornulier, J.-M. Gouvard, »Langue franfaise«, št. 99, sept. 1993 (Larousse).
Željka Čorak: Lanjski snijezi (eseji i prepjevi). Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, 1979.
Jacques Drillon: Eureka: Genealogie et semantique du verbe «trouver». Pariz: Gallimard (collection Le Promeneur), 1995.
Georges Duby: Dames du XIF siecle. Pariz: Gallimard, 1995.
Jorn Gruber: Singen und Schreiben, Horen und Lesen als Parameter der (Re-) Produkt ion und Rezeption des Occitanischen Minnesangs des 12. Jahr-hunderts. V: »LiLi: Zeitschrift fiir Literaturwissenschaft und Linguistik«, zvezek 57/58,1. 15, 1985, str. 35-51.
Ernest Huepffner: Les Troubadours (Dans leur Vie at dans leurs (Euvres). Pariz: Librairie Armand Colin, 1955.
Jacques Lacan: Dvorska ljubezen v anamorfozi. XI. poglavje Etike psihoanalize (1959-1960), VII. knjige Lacanovih Seminarjev. Tekst je uredil Jacques-Alain Miller, prevedla Tomaž Erzar in Slavoj Žižek. Ljubljana: Delavska enotnost (zbirka Analecta), 1988.
J. Lafitte-Houssat: Troubadours et cours d'amour. Prariz: Presses universitaires de France (collection Que sais-je?. No. 422), 1950.
La poesie medievale: troubadours et troveres. Presentation de Michel Stanesco. Pariz: France Loisirs (La bibliolheque de poesie France Loisirs, Tome I), 1992.
Emil Levy: Petit dictionnaire provengal-frangais. Heidelberg: Carl Winter's Universitatsbuchhandlung, 1909.
Henri-Irenee Marrou: Les troubadours. Paris: Editions du Seuil, 19712.
Frederic Mistral: Lou tresor doit felibrige oti Dictionnaire Provenfal-Frangais embrassant les divers dialectes de la langue d'Oc moderne. Avec un supplement etabli d'apres les notes de Jules Ronjart. 2 zvezka (A-F in G-Z). Barcelona: Is Edicioun Ramoun Berenguie, 1968.
Rene Nelli: La Poesie Occitane (des origines d nos jours). Edition bilingue. Pariz: Seghers, 19723.
Rene Nelli: L'erotique des troubadours. Tomes I et II. Pariz: Union generale deditions, 1974.
Mitteralterliche Lyrik Frankreichs I: Lieder des Trobadors: Provenzalisch / Deutsch. Ausgewahlt, iibersetzt und kommentiert von Dietmar Rieger. Stuttgart: Philipp Reclam Junior (Universal-Bibliothek, No. 7620 [5]), 1980.
Boris A. Novak: Oblika, ljubezen jezika: recepcija romanskih pesniških oblik v slovenski poeziji. Maribor: Založba Obzorja, 1995.
Boris A. Novak: Trubadurji od Guilhema do Prešerna. V: Po-etika forme, str. 65-88. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1997.
Boris A. Novak: Oblike srca: pesmarica pesniških oblik. Ljubljana: založba Modrijan, 1997.
Sandro Orlando: Manuale di metrica italiana. Milano: Sandro Bompiani, 1994.
Pesni trubadurov. Sostavlenie, predislovie, primečanija i perevod so staropro-vansalskogo Anatolija G. Naimana. Moskva: izdajateljstvo Nauka, 1979.
Ramon Menendez Pidal: Poesia arabe y poesla europea (con otros estudios de literarura medieval). Madrid: Espasa-Calpe, S. A. (Colleccion Austral, N°. 190), 19736.
Poesie lyrique au Moyen Age. Tomes I et II. Avec une Notice biographique, une Notice historique et litteraire, des Notes explicatives, une Documentation thematique, des Jugements, un Questionnaire el des Sujets de devoirs par Guillaume Picot. Pariz: Librairie Larouuse (collection Classiques Larousse), 1988.
E. Portal: Grammatica provenzale (lingua moderna). Milano: Ulrico Hoepli. 1914.
Proensa. Selected and translated by Paul Blackburn, edited and introduced by George Economou. New York: Paragon House Publishers, 19862.
Dietmar Rieger: Die altprovenzalisclie Lyrik. V: Lyrik des Mittelalters I: Probleme und Interpretationen: Die mittellateinische Lyrik, Die altropovenza-lische Lyrik, Die altfranzdsische Lyrik Nordfrankreichs. Herausgegeben von Heinz Bergner. Str. 197-390. Stuttgart: Philipp Reclam Junior (Universal-Bibliothek, No. 7896 [8], 1983.
Jacques Roubaud: Les troubadours: anthologie bilingue. Introduction, choix et version franijaise de Jacques Roubaud. Pariz: Seghers, 1971.
Denis de Rougemont: L'Aniour et I'Occident. Paris: Plon, 19391 (195 62).
Sir Gawain und die Hassliclw Alte (nacherzahlt von Selina Hastings). Frankfurt na Majni: Verlag Sauerlander, 19882. (Originalna izdaja: Sir Gawain and the Loathly Lady, 1986).
Konzepte der Liebe ini Mittealter. Mit Beitragen von Jeffrey Ashcroft, Peter Dinzelbacher, Wolfgang Haibrichs, Alfred Karnein und Katharina Stafter. V: »LiLi: Zeitschrift fur Literaturwissenschaft und Linguistik«, zvezek 74, 1. 19, 1989.
Raffaele Spongano: Nazioni ed Esempi di Metrica Italiana. Bologna: Patron edi-tore, 1974.
Patrick A. Thomas: »Aissi so' peis«: The Delicate Erotic of Beniart de Venta-dont. V: »Acla neofilologica«, š(. XXIII, 1990, str. 3-6.
Patrick Michael Thomas: The Vowel Music in the Cansos of Bemart de Venta-dom. V: »Acta neofilologica«, št. XXVI, 1993, str. 14 - 16.
Patrick Michael Thomas: The Mystic Erotic: Carnal Spirituality in Old Provence and Medieval India. V: »Neohelicon«, št. 1, 1. XXI, 1994, str. 217-246.
Tražiti trubadure. V: »Izraz«, Sarajevo, št. 5-6, maj -junij 1990, str. 627-719.
Karl Vossler: Die Dichtungsfomien der Romanen. Herausgegeben von Andreas Bauer. Stuttgart: K. F. Koehler Verlag .1951.
Gerard Zuchetto: Terre des troubadours: XII' XTIT siecles. Paris: Les Editions de Paris, 1996.
Paul Zumthor: Essai de poetique medičvale. Paris: Editions du Seuil (collection Poetique), 1972.
Paul Zumthor (avec la collaboration de Lucia Vaina-Pusca): Le je de la chanson et le moi du poete chet les premiers trouveres. V: »Canadian Review of Comparative Literature - Revue Canadienne de Litterature Comparee«, winter / ete 1974. str. 9-21.
Slavoj Žižek: Od dvorske igre do iere solz. V: »Problemi - Eseji«, 1993, št. 2, str. E 209 - E 220.
■ THE CULT OF FORM IN THE TROUBADOUR POETRY AS A LANGUAGE EQUIVALENT OF LOVE
The treatise is based on the double analysis of the Old Provencal Troubadour poetry in the 12"' and 13Ul century: on the one hand it follows the development of the poetic forms and genres, and on the other hand it tries to define the concept of the so called Court love on the basis of existent linguistic, historical, sociological and psychoanalitical analyses in order to find out whether there is a correlation between the formal aspects of the Troubadour poetic language and the nature of their understanding of love. This research establishes that the basic drive of the Troubadour cult of the beloved Lady is longing; therefore, the conditio sine qua non for the Court love is that it cannot and should not be realized. Parallel with the process of the idealization of the Lady there is an increasing crystallization of the style movements (communicative trobor leu and hermetic trobar clus) and the differentiation of the poetic genres with the love song (canso) at its hierarchical peak with all the other genres submitted to it. The treatise pays a special attention to the different ways rhymes help link the stanzas, and the dramatic development of different nets of rhymes which means the beginning and at the same time the peak of the art of rhymes in the European poetry. Considering the formal analysis of the poetic forms there are two possible interpretations of the origin of the Troubadour poetry: Christian liturgical form tropus / versus or the influence of the Arabian erotic poetry, especially the Mozarabic poetic form zejel. On the different levels the analysis comes to the conclusion that there is identity between the art of singing and the art of loving and that the development of the formal procedures in the Troubadour poetry of the 12th and 13th century is parallel to the increasing idealization of the beloved Lady in the development of the concept of the Court love.