KLASIČNI WESTERN:
Priljubljenost Greyeve močne idealizirane matskimi situacijami pri Greyu in njegovih ton", čeprav se njun odhod dejansko do-in moralistične različice formule westerna sodobnikih ima Poštna kočija zadržanost godi sredi noči in odideta kot begunca na je začela upadati z nastopom krize. Ce- in pretanjenost, ki reflektira bogatejše in pot preko meje v Mehiko. Tu ni vključitve v prav so nove Greyeve knjige izhajale vsa- bolj kompleksno obvladovanje scenografi- družbo kot pri Greyevih in Hartovih spreo-ko leto do leta 1961, torej še več kot dvaj- je zapleta, značajev in teme. Čeprav je For- brnjenih izobčencih, set let po njegovi smrti leta 1939, je njego- dova krajina gotovo simbolična, pa se je Umetniška čvrstost westernov štiridesetih va presenetljiva množična priljubljenost Iz ne drži sladkobni zadah evangeličnega mi- in petdesetih let je najbolj jasno razvidna v dvajsetih let odločno zbledela. Po rekord- sticizma in moralistične prispodobe po delu Johna Forda, toda tudi številni drugi nem uspehu desetletja se Greyevi romani vzorcu Greyevih razpotegnjenih gorovij in režiserji tega obdobja so zelo uspešno depo letu 1925 ne pojavijo več med največji- kanjonov. Namesto tega uporabi Ford po- laii s podobno različico formule. Prihodnje mi knjižnimi uspešnicami. Podoben razko- krajino Monument Valleya za tenkočuten generacije bodo gledale na ta čas kot na rak je v western filmu med nemimi filmi izraz nejasnega razmerja med nevarnos- klasično obdobje westerna. Več razlogov dvajsetih let — W.S. Hart, Tom Mix in ep- tjo, grožnjo smrti in preporodom. Namesto je prispevalo k posebni kakovosti velikih ski filmikot Pokriti voz (The Covered Wa- da bi polnili naše duše z religiozno vznese- westernov tega časa. Prvič, western je pogon) in Železni konj (Iron Horse) — in novi- nostjo ali čisto romantično strastjo, kakor stal tako za ustvarjalce kot za velik del obrni western! štiridesetih in petdesetih let Greyeve panorame dozdevno razvnemajo činstva zavesten umetniški žanr, hkrati pa režiserjev in igralskih zvezd, kot so John njegove čuteče značajske like, delujejo ve- tudi formula priljubljene zgodbe. K temu je Ford, Howard Hawks, Anthony Mann, liki osamljeni monoliti Monument Valleya treba dodati, da se je razvila velika skupi-Fred Zinneman, William Wyler, Gary Coo- v Poštni kočiji močno enigmatično. Niso na režiserjev, piscev, igralcev in tehnikov z per, John Wayne, Henry Fonda in James ne sovražni ne dobrotljivi, niti lepi v smislu znatno izkušnjo v ustvarjanju westernov. Stewart. Čeprav so v tridesetih letih še Greyevih čudovitih, mnogobarvnih pokra- Predvsem pa je treba izpostaviti pomen, ki vedno producirali mnogo westernov, paso jin. Fordovi panoramični dolgi posnetki si ga je Zahod pridobil pri ameriškem ob-bili ti namenjeni predvsem za pogrošno poštne kočije, ki se na svoji poti vije med činstvu in konsekventen interes, ki ga je publiko in sobotno matinejo. V tridesetih temi masivnimi skalnatimi formacijami, občinstvo pokazalo do nove različice for-letih so bili westerni te vrste še močno vpeljujejo veličastnost in skrivnostnost, mule westerna; prav to je namreč omogo-odvisni od tiste različice formule, ki jo je ob kateri je Greyeva proza videti kot čilo vsemu temu talentu in ustvarjalni artikuliral Zane Grey, z izjemo nekaterih iz- psevdo-mistična izumetničenost.	energiji, da se osredotoči na produkcijo
stopajočih piscev in režiserjev, kot sta ro- Enaki kvaliteti večje pretanjenosti in bo- western filmov.
manopisec Ernest Haycox in režiser King gastva zajemata tudi značaje in dogaja- Zaton različice formule westerna dvajse-Vidor, ki je začel razvijati nov pristop k for- nje. Čeprav Ford in drugi režiserji wester- tih let v pogrošne romane in B western filmuli westerna.	nov tega obdobja večinoma uporabljajo me je zrcalil vzpon in propad poznih dvaj-Nova različica se je razvila v začetku štiri- zasedbo stereotipnih značajev, ki niso ta- setih let in krizo tridesetih let. desetih let s Poštno kočijo (Stagecoach, ko daleč od tistih v Greyevih romanih ali v Usoda prohibicije je nekako analogna ti-1939) Johna Forda, ki je bila narejena po filmih W.S. Harta, pa je za te stereotipe sti, ki jo je doživela moralistična vizija Za-zgodbi Ernesta Haycoxa. Njen uspeh je značilno, da so z odtenki komedičnosti in hoda. Prohibicija se je začela kot velik ek-pustil trajno znamenje na western filmu, ironije bolj natančno ovrednoteni in oživ- speriment v družbeni morali, potem pa je v Ne da bi skušali zmanjšati edinstveno ijeni. V Poštni kočiji je deviško čisto ro- naraščajočem blagostanju poznih dvajset umetniškost Poštne kočije, velja omeniti, mantična naivka dejansko prostitutka. Ju- let postala črna komedija, ki je niti mnogi da neko število sočasnih westernov kaže nak, nagnjen k maščevanju, se pojavi de od njenih prejšnjih zagovornikov niso jedo neke nere enako transformacijo v for- rigueur iz srca divjine, toda namesto da bi mali preveč resno. Tako kot prohibicija, so muli, med njimi Destry ponovno jezdi (De- bil skrivnostna figura v črnem, je prijeten tudi westerni Greya in Harta utelešali vizi-stry Rides Again, 1939) Georga Marshalla, mlad kavboj, ki je pravkar ušel iz zapora in jo preporoda in očiščenja, kar naj bi vodilo Jesse James (1940) Henryja Kinga, Vrnitev je, kot sam pravi, malce boječ in neroden k ponovni vzpostavitvi tistih temeljnih Franka Jamesa (The Return of Frank Ja- pri vključitvi v družbo že prvi dan. Tudi ve- vrednot, ki so opredeljevale družbo v mames, 1940) Fritza Langa in Zahodnjak (The čji strukturni vzroci dogajanja imajo ko- lern mestu devetnajstega stoletja: verska Westerner, 1940) Williama Wylerja. mične in ironične odtenke in zveze. Tako pieteta, monogamnost, ženska neomade-Razlike med to novo različico formule we- kot v Tečajih pekla, tudi v Poštni kočiji ževanost, vzdržnost in družinski krog. To-sterna in vzorcem, ki ga najdemo pri Gre- mnogo dogajanja raste iz konflikta med da v Ameriki, kjer so bila moralna prepri-yu in njegovih sodobnikih, postanejo pov- farani in grešniki, konflikta, ki je simbolizi- čanja močno ogrožena s hitro urbanizaci-sem jasne, če si ogledamo Poštno kočijo, ran v mestecu Hell's Hinges s cerkvijo in jo, kasneje pa pretresena v neredu krize, Kot je mogoče pričakovati, je kontinuiteta salonom, v Poštni kočiji pa z mestom se je zdela povezava zahodnjaškega ju-med Poštno kočijo in tipičnim westernom dnevne svetlobe Tontom in mestom noči naštva s takšno zbirko moralnih vrednot Zane Greya precejšnja kontinuiteta. Tako Lordsburgo. Toda tam, kjer Hart iz tega vedno bolj zastarela in celo malce komič-kot Grey tudi Ford poudari temo preporo- konflikta naredi melodramo, tako da po- na. Zdi se, da je Zane Grey ohranil v tride-da prek izziva divjine, pri tem pa uporablja stavi vse naše simpatije na stran farao- setih letih velik del svoje priljubljenosti za-spektakularne oblike zahodnjaške pokraji- nov, predstvi Ford „Damski Zakon" in „Li- to, ker je njegov dar za napeto pripovedne, da podeli drami simbolično ozadje, go Reda" kot trdnjavo zadrtega, represiv- ništvo do neke mere presegal njegove mo-Monument Valley v severni Arizoni, kjer je nega puritanizma, najbolj spoštovanega ralistične poglede. V primeru pisca, kot je Ford posnel Poštno kočijo, kasneje pa še meščana Tonta pokaže kot hipokritskega Harold Bell Wright, ali celo filmarja, kot je celo vrsto svojih filmov, je enako spekta- ponarejevalca in nakloni vse naše simpati- W.S. Hart, pa so bili dogajanje in značaj-kularna kot Greyeva Tonto Basin, ki se tu- je prostitutki, zapitemu doktorju, pobegle- ski liki bolj nerazdružno povezani z moral-44 di nahaja v Arizoni. Številni Fordovi temelj- mu kaznjencu, razpečevalcu whiskeya in no vizijo, zato je bil njun padec v priljubljeni značajski tipi so prav tako odmev Gre- sumljivemu kockarju. Ta nenavadna sku- nosti bolj strm. Celo danes, ko se Greyevi yevih — junak revolverás, ki ga žene obse- pina slavi zmago nad izzivom skrivnostne romani še vedno prodajajo, ker so lahko sija za maščevanjem pretekle krivice (Gre- in sovražne divjine, toda celo preporod za branje zabavni kljub njihovim moralnim yev Lassiter in Fordov Ringo Kid) in navi- ima svoje ironično ovrednotenje. Pijani čustvom, je ime Harold Bell Wrighta prak-dezno pokvarjena junakinja, ki se kasneje doktor se strezni in sredi puščave uspe- tično izginilo s prizorišča, filme W.S. Harta izkaže za moralno čisto (Greyeva Ellen šno pomaga pri rojstvu otroka, junaško se pa gledajo samo še sofisticirani študentje Jorth in Fordova Dallas}. Kljub tem indika- spoprime z napadajočimi Apači in, konč- filma kot neko nenavadno in zanimivo fa-cijam Greyevega vpliva na kontinuirano no, stoji junaku ob strani v njegovem odlo- zo v zgodovini filma, tradicijo formule, pa predstavi Poštna ko- čilnem soočenju z zlikovci. Toda na koncu Drugi znak tega splošnega upadanja tradicija vendarle zelo drugačno vizijo Zahoda filma je jasno, da bo nadaljeval s pijančeva- cionalnih moralnih pogledov v dvajsetih in kot Jezdeci škrlatne kadulje. V primerjavi z njem. Junak in njegova izvoljenka- tridesetih letih je bil nagel vzpon še ene močno obarvanimi ambienti in melodra- prostitutka odrineta skupaj „v sončni za- filmske formule k veliki priljubljenosti —
JOHN FORD IN DRUGI
gangsterske melodrame. Kot sem zabeležil v enem prejšnjih poglavij, je bilo to obdobje, ko so filmi kot Podzemlje (Underworld, 1927), Mali Cezar (Little Ceasar,
1930)	in Javni sovražnik (Public Enemy,
1931),	z igralci kot Edward G. Robinson in James Cagney, zasenčili v množični priljubljenosti tradicionalne zgodbe in junake westernov. V kolikšnem obsegu so ti filmi izzvali tradicionalno moralo, je razvidno iz agitacije skupin, kot je „Legija Spodobnosti", Navsezadnje so te skupine zbrale dovolj moči za pritisk na Hollywood, da so bili v novih gangsterskih filmih nekateri elementi cenzurirani. Kljub tem energičnim protiukrepom s strani čuvajev javne morale, je ameriško občinstvo vse bolj kazalo svoje navdušenje nad gangsterskimi filmi in takšnimi sorodnimi formulami, kot je trda detektivska zgodba.
Te okoliščine kažejo, da so bili v tridesetih letih ameriški filmski gledalci močno zbegani z razkorakom med podedovanim moralnim univerzumom in njihovim lastnim izkustvom družbene in kulturne premene. Na eni strani so kazali nepripravljenost, da bi se odpovedovali svojim tradicionalnim moralnim vrednotam, saj so dopuščali in celo podpirali moralistično cenzuro samozvanih varuhov vere. Po drugi strani pa so pokazali svoj občutek za neustreznost tradicionalne moralne vizije s tem, da so se odvrnili od filmov, ki so to vizijo preprosto potrjevali, in se obrnili k delom, ki so raziskovali njeno neustreznost. Za bralca iz srednjega razreda sta Sinclair Lewis in John Steinbeck nadomestila Harol-da Bella Wrighta in Zane Greya na listah najbolje prodajanih knjig, medtem ko so za še širši spekter filmskih gledalcev Ro-binsonovi in Cagneyevi zadirčni gangsterji postali bolj priljubljeni protagonisti kot moralno spreobrnjeni izobčenci W.S. Harta.
V soočenju s to spremembo v interesu in razpoloženju občinstva je moral western ali pretrpeti znatne spremembe ali pa se povsem spustiti na raven otročjih pustolovskih zgodb. Mogoče pa je bilo tudi to, da v spoprijemu s konkurenco bolj sodobnih oblik pustolovske zgodbe, postavljenih v urbano okolje, povsem izgine. Dejansko pa se je žanr povzdignil na novo razvojno stopnjo ustvarjalne dejavnosti, ki prav lahko pomeni njegovo najpomembnejše obdobje. Nova vizija o pomenu Zahoda je navdihnila formulo, ki je bolj odgovarjala tistim navzkrižjem med vrednotami in razpoloženjem, ki so označevala obdobja med 1940 in 1960. Namesto da bi preprosto potrjevala tradicionalno moralo in dra-matsko razreševala navzkrižja znotraj nje, je ta nova podoba Zahoda spodbujala poglobljeno raziskovanje napetosti med starimi moralnimi prepričanji in novimi negotovostmi izkustva. Izrazila je tudi občutje izgube, ki se je navezovalo na izginevanje preprostejšega in manj dvoumnega časa, a je hkrati priznavalo neizogibnost tega prehoda. V ostrem nasprotju z občutjem moralnega zmagoslavja in preporoda prek nasilja, kar je opredeljevalo western prvih dvajsetih let tega stoletja, je bilo za novi ..klasični" western značilno, daje bolj pri-
dušen, elegičen in včasih celo tragičen v strukturnem vzorcu svojega poteka. Bistvena poteza te nove vizije Zahoda je bila pojem „starega Zahoda" kot heroičnega obdobja v preteklosti, jasno razločene-ga od vse ostale ameriške družbe in zgodovine. Simbolična drama izginjanja starega Zahoda je proizvedla bolj kompleksne vrste zgodb. Do neke mere je bila ta vizija Zahoda westernu vedno implicitna. Najdemo jo v občasnih tožbah Natty Bumppa o izginjanju stare divjosti življenja ali pa v Wisterjevem predgovoru k Možu Iz Virdžinije, kjer prlpomne, da kavboj „ne bo nikoli več prišel. On jezdi v svojem zgodovinskem včeraj".1Toda obstajata dve poglavitni razliki med zgodnjimi pojmovanji Zahoda kot minulega obdobja in „starim Zahodom" štiridesetih in petdesetih let. Prvič, zgodnja faza se je nenavadno navezovala na divjino in Indijance. Po učinku je bila torej različica pastorale. Nasprotno pa je bil nov pomen „starega Zahoda" vizija posebne vrste družbenega reda, kompleksna razdelava edinstvene zahodnjaške družbe, ki se je razvila v poznem „romanu za groš" in pri piscih lokalnih barv, kot je Bert Harte, in še kasneje, na zelo drugačen način, v teoriji Frederic-ka Jacksona Turnerja o vplivu mejaške-ga življenja na ameriško življenje. Tisie zgodnje predstave zahodnjaške družbe je navadno niso obravnavale kot nekaj, kar je nepovratna preteklost. Še celo Turner se je zelo trudil pokazati, kako je mejaško življenje oblikovalo sodobno ameriško družbo. Toda že v štiridesetih letih je bil „stari Zahod" jasno spoznan kot preteklost in njegov pomen je ležal prav v njegovi različnosti od vsega ostalega ameriškega življenja. Walter Prescott Webb, velik zgodovinar Zahoda, je to predstavo „starega Zahoda" zgovorno izrazil v svoji analizi živinorejskega kraljestva: „Živinorejsko kraljestvo je bilo sam svoj svet, s svojo lastno kulturo, ki je bila, čeprav kratkega veka, popolna in samozadostna. Živinorejsko kraljestvo je ustvarilo svoje lastne metode in sredstva obstoja skupnosti. Formuliralo je svoj lasten zakon, imenovan kodeks Zahoda, ki je nastal na bolj ali manj izven-legalnih temeljih. Obstoj živinorejskega kraljestva je za neko generacijo najboljši dokaz, da sta tukaj na Zahodu dana temelj in obet nove civilizacije, ki ni podobna ničemur, kar bi angleško-evropsko-ameriško izkustvo poznalo že prej. Nazadnje pa je prenehalo biti kraljestvo in je postalo provinca. Industrijska revolucija je oskrbela sredstva, s katerimi so bili začetki te Izvirne in samostojne civilizacije uničeni ali pa skrčeni na zakrnele ostanke. Od uničenja ravanskih Indijancev in civilizacije bizonov je živinorejsko kraljestvo najbolj logična stvar, ki se je dogodila Velikim Ravnicam (Great Plains), kjer je kljub znanosti in odkritjem še vedno živ duh Velike Ameriške Puščave."2 In kot je to videl Webb, je bila osrednja teza živinorejskega kraljestva na poudarku na individualnem pogumu: „Tam, kjer je prebivalstvo redko posejano, kjer so opore konvencij in zakonov odteg-njene in kjer se morejo ljudje opirati na
svoje lastne sile, postane pogum temeljna in bistvena lastnost indivldua. Zahodnjaški človek ni imel druge izbire, kakor da je pogumen. Klica poguma je morala biti v njem, in če je bila dana, jo je življenje razvilo do visoke stopnje." Druga pomembna razlika med zgodnjimi pojmovanji „starega Zahoda" in kulturnim mitom, na katerem je slonel klasičen western štiridesetih in petdesetih let, je v obsegu, v katerem sta razvijajoča se pionirska družba na eni strani in izginjanje „starega Zahoda" na drugi postala temeljno žarišče western filmov. Tako v Možu iz Virdžinije kot v westernlh Greya in Harta je za junaka značilno, da je na koncu vključen v novo pionirsko družbo, ki se je postopoma razvijala iz zgodnejšega, bolj kaotičnega obdobja brez zakonov. Junakovo kulmina-cijsko dejanje nasilja pa pomeni dokončno odstranitev mož, ki ne spoštujejo zakona in tako preprečujejo nastanek nove družbe. To predstavlja vrhunec obdobja osnovanja in zdi se, da je prav to mitični vzorec, na katerem sloni ta različica formule westerna. Kasneje pa se v klasičnem westernu zgodba premakne od mita osnovanja k upodabljanju družbenega prehoda — prehajanju starega Zahoda v moderno družbo. Junak ne nastopa več toliko kot ustanovitelj novega reda, temveč postane bolj nekakšen arhaičen preostanek: Ženejo ga motivi in vrednote, ki niso nikoli povsem v skladu z novim družbenim redom. Njegovo do vrhunca stopnjevano nasilje, čeprav potrjeno s služenjem skupnosti, ga ne vključi v družbo. Namesto tega ga le še bolj oddvoji, bodisi zato, ker nima taka sama s sabo spravljena družba nikakršne potrebe po njegovih edinstvenih sposobnostih, aH pa zato, ker mu nova družba ne more pomagati in izkazati časti. Tako se odnos med junakom in skupnostjo nagiba v nasprotno smer od tiste, ki je opredeljevala western predklaslčnega obdobja. Tam je junak napravil značilen prehod od izobčenstva k udomačitvi. V klasičnem westernu pa se junak vedno bolj pomika k osamitvi, ločenosti in odtujitvi. Ta vidik klasičnega westerna je še posebej razviden v filmu Moja draga Klementina (My Darling Clementine, 1946) Johna Forda, kjer prav zares ni nikakršne potrebe, da junak na koncu odide. Toda jasno je, da je Ford čutil kot umetniško in čustveno pravilno, da Wyatt Earp reče zbogom svoji novi ljubezni Klementini in zapusti mesto, ki ga je očistil zla, ob tem pa navrže le nejasen namig o svojem dokončnem povrat-ku. Podobno tudi junak in junakinja Poštne kočije ne moreta ostati v mestu, temveč morata s čistostjo svoje ljubezni in 4« svojim junaškim pogumom stran, na nek mitičen ranč na drugi strani meje. Vendar pa tudi v tej zgodbi dogodki ne zahtevajo takega konca. Fordu prav gotovo ne bi bilo težko urediti tako, da bi bil njegov junak oproščen za poboj zlikovcev, toda tudi za ta dva predstavnika starega Zahoda bi izgledalo napak, da ostaneta v urejenem in pomirjenem mestu, potem ko so Indijanci pognani nazaj v rezervat, neobrzdani možje nasilja pobiti, vojska in zakon pa trdno na oblasti. V svojih filmih iz štiridesetih let
Ford sicer še ni eksplicitno obravnaval te-	ten v družbo kot tudi odtujen od nje. V tem me izginjanje starega Zahoda, kot je to de-	tipu zgodbe zavzame revolverás cesto me-lal pozneje, toda del bogastva njegovega	sto kavboja kot junaka, ker je položaj redela izhaja iz načina, kako sta vznemirljiva	volveraša, ki spoštuje zakon, po pravilu pustolovščina in dobrohotna družbena ko-	nejasen. Po mitičnem kodeksu starega medija — prevladujoča odtenka Poštne	Zahoda revolverás ni kriminalec, čeprav je kočije in Moje drage Klementine — neraz-	lahko ubil mnogo ijudi. Po merilih novega družno prepleteni s pretanjenim občutjem	Zahoda pa si nezakonito jemlje zakon v melanholije ob izginjanju bolj junaškega	svoje roke. Mesto, razcepljeno med stara življenja.	in nova pojmovanja zakona in morale, se Melanholija ob izginevanju starega Zaho-	znaJde razpeto med obsojanjem tistega, da in negotovost ob novi družbi, ki ga je	- kar ^volverás predstavlja, in svojo potre-nadomestiia, sta postali bolj ekspliciten	bo po njegovih uslugah. Tudi revolveraševi tematski problem v Fordovih westernih iz	lastni na9lbl so navadno ambivalentm. petdesetih in šestdesetih let, v filmih kot	Lahko je utrujen od svojega nasilnega naci-so Iskalca (The Searchers, 1956), Mož, ki je	na življenja ter upa na ustalitev in mirno ustrelil Ubertyja Valancea (The Man Who	starost, vendar navadno tega ne more sto-Shot Liberty Valance, 1962) in Jesen Che-	ntl - al' zaradl svojega slovesa m potre-yenov (Cheyenne Autumn, 1964). V filmu	be, da se vedno znova dokazuje proti mlaj-überty Valance, na primer, je star zahod-	sim strelcem, ali pa zato, ker mesto ni njaški junak Tom Doniphon moralno in	sposobno, da bi se očistilo zla po ureje-čustveno uničen, ko očisti skupnost zad-	nem P°st0Pku zakona, njega narhičnega izobčenca in tako omo-	Problem moža na sredi je običajno v tem, goči zahodnjaškemu voditelju nove vrste,	da ne more razrešiti svojega notranjega mlademu odvetniku z Vzhoda, da postane	navzkrižja tako, da bi se zavezal eni od predstavnik skupnosti. Čeprav je rezultat	dveh smeri delovanja oziroma enemu od napredek in sreča, pa vseeno ostane mo-	dveh načinov življenja, ki ga cepita. Klasič-čan občutek, da je izgubljeno nekaj vred-	ni western se pogosto konča z junakovo nega. Tu se nahaja celo ironičen zasuk v	smrtjo ali paz nasiljem, h kateremu junak dejstu, da je politični uspeh mladega	le nerad pristopi in ki protislovja ne razreši advokata zasnovan na njegovem lažnem	dokončno. Wisterjev Virdžinijec je izbral slovesu junaškega ubijalca izobčenca Li-	pot kodeksa Zahoda kot stvar časti in dol-bertyja Valancea, na dejanju torej, ki gaje	žnosti, celo navzlic grožnji svoje izvoljen-v resnici izvršil Doniphon. Tako je nova	ke, da ga bo zapustila. Toda njegov pro-družba osnovana na legendi o junaštvu,	blem je bil rešen, ko ga je ona videla v nekatero je ustvaril mož, ki v tej družbi ne	varnosti in spoznala, da je njena ljubezen more najti tistega, kar sam potrebuje. Film	močnejša kakor njen meščanski odpor do Jesen Cheyenov, ki je zasnovan na pre-	nasilja. Junak si je tako pridobil oboje, ta-sunljivi pripovedi Mari Sandozo poskusih	ko zmago nad svojim sovražnikom kot tudi skupine Indijancev, da zapustijo nerodovi-	častivredno mesto v družbi. V ostrem nas-ten južni rezervat in se vrnejo v svojo se-	protju s tem pa se je šerif v Točno opoldne verno domovino, je celo še bolj elegična,	prisiljen boriti sam, ker ga mesto ni spo-čeprav manj povezana pripoved o izginja-	sobno podpreti, kar njegovo zmago tako nju starega Zahoda. Z junaško skupino In-	zagreni, da lahko družbi le še z gnusom dijancev, ki je postavljena nasproti gra-	obrne hrbet. V filmu Shane mora junak bežljivosti in birokratski nečlovečnosti „In-	spet privzeti vlogo revolveraša, da prepreči dijanskega Biroja" in vlade, je film Jesen	pregon farmarjev z njihove zemlje. Toda ko Cheyenov nakazal novo različico formule,	je z ubojem tiranskega rančerja in njegov kateri se sestavine dramatske napetosti	vega najetega revolveraša končno uničil klasičnega westerna umaknejo iskanju	stari red, zanj ni več prostora v novi skup-nove mitologije, Indijanci pa se ponovno	nosti in mora odjezditi v samotno preg-pojavijo v idealizirani podobi. Toda to je že	nanstvo. V bolj komičnem tonu Hawksov ena od smeri razvoja, ki so sledile zlomu	junaški šerif v filmu Rio Bravo uniči tiran-klasične sinteze.	skega rančerja in dobi dekle, toda filmu Dramatske napetosti, ki jih je ustvarila	daje prevladujočo podobo majhna juna-osrednja tema izginevanja starega Zaho-	ška skupina, ki je ločena od ostale družbe da, so oskrbele ozadje posebno zanimive-	v utrjeni ječi, ki ji služi kot trdnjava, mu tipu junaka. V nasprotju z naravnim	Ne glede na to, ali se je klasičen western gentlemanom Owena Wisterja ali z ro-	nagibal k tragičnemu in elegičnemu kot pri mantičnimi junaki Zane Greya in W.S Har-	Fordu, komičnemu kot pri Hawksu, ali mita, se je zahodnjaški junak klasičnega ob-	tičnemu kot pri Anthonyju Mannu, je po-Jg dobja razvil predvsem prek svojih kom-	stal sredstvo raziskovanja takšnih konflik-pleksnih in dvoumnih odnosov z družbo. V	tov med vrednotami, kakršni so med t rad i -kakršnihkoli romantičnih zapetljajih se je	cionalnim načinom življenja in napred-že znašel, je bila za junaka klasičnega we-	kom, individualizmom in organizacijo, na-sterna mnogo bolj pomembna vloga moža	siljem in zakonitim procesom, konformina sredi med skupinami, ki so predstavlja-	zrnom in individualno svobodo ter junaš-le stari in novi Zahod, kakor pa njegovi od-	tvom in povprečnim človekom. Tradicio-nosi z nasprotnim spolom. V mnogih kla-	nalna struktura westerna, opredeljena z sičnih westernih je v resnici zelo malo ti-	legitimnim nasiljem in mitičnim odmikom ste vrste romantičnega interesa, ki je bil	od sedanjega časa, ki je impfi- itna ideji tako pomemben za Wisterja in Greya. Na-	starega Zahoda, je nudila verodostojen in mesto tega zajema zaplet predvsem situa-	prepričljiv način simboličnega izražanja cije, v katerih se junak znajde tako zaple-	teh navzkrižij. Zato ni presenetljivo, če so
bili številni westerni klasičnega obdobja, kot na primer Točno opoldne in Izgred pri
Ox-Bowu (Ox-Bow Incident), zamišljeni kot prispodobe z močnimi indikacijami na sodobne dogodke. Tudi kritiki so začeli tolmačiti westerne v pojmih sodobnih situacij in kazati na analogije med western filmi in tako pomembnimi političnimi dogodki, kot sta bili korejska vojna in McCarthyjeva gonja proti komunizmu. Karkoli si že kdo misli o veljavnosti takšnih tolmačenj, pa že nagibanje k njim kaže, da se je del bolj sofisticiranega občinstva eksplicitno odzval na klasičen western kot na izraz konfliktov ameriških vrednot.
V novem televizijskem mediju se je klasična različica formule westerna razmahnila v obliki, ki so jo navadno imenovali „zreli" western. Nadaljevanka „Bonanza" je bila mnogo manj čisti western kakor nadaljevanka „Dim pištole", ker ji je raznolikost osrednjih likov omogočala, da si je sposojala zaplete od tako različnih popularnih tradicij, kot sta detektivska zgodba in družbena melodrama. Pa vendar je bil klasi-šni western rdeča nit obeh nadaljevank: predstavitev junaške figure (oziroma skupine junakov v primeru „Bonanze") kot posrednika med napadalnimi posamezniki starega Zahoda in novimi vrednotami ustaljenega in umirjenega mesta. Gotovo bi šli predaleč, če bi menili, da so vsi Američani, ki so uživali ob westernih v klasičnem obdobju, v konfliktu med starim Zahodom in novo, ustaljeno družbo, ki so jo simbolizirala rastoča mesta, zakonski predpisi, prihod železnice in telegrafa, videli tudi napetost med ameriško tradicijo individualistične demokracije in porajajočo se družbo mednarodnih korporacij. Toda posebne kvalitete junakov klasičnega westerna, kakor so jih upodobili Gary Cooper, John Wayne, James Stewart, Henry ^^ Fonda, Joel McCrea, Randolph Scott in I njihovi posnemovalci, so bile v njihovem I zavračanju vsakršne zavezanosti katerikoli posamični družbeni skupini, v njihovi ambivalenci ob tem, kdo ima prav in kdo ne, ter v njihovi močni želji, da ohranijo lastno osebno integriteto in neomadeže-vanost svojega individualnega kodeksa. Robert Warshow je to klasično držo zelo elokventno opisal takole: „Za kaj se bori zahodnjak? Vemo, da je na strani pravice in reda in lahko bi seveda dejali, da se bori za te stvari. Toda tako široki cilji niso nikoli natančno v skladu z njegovimi resničnimi motivi, temveč mu samo nudijo njegovo priložnost. Zahodnjak sam, kadar se od njega zahteva pojasnilo (običajno s strani ženske), bo verjet-^ no rekel, da počne tisto, kar „mora početi". Ce pravica in red ne bi neprestano zahtevala njegove zaščite, bi bil brez poslanstva. In dejansko nanj cesto naletimo prav v taki situaciji, ko se nad zahodom ustali vladavina zakona in je prisiljen spoznati, da je njegov čas minil; to so tisti filmi, ki se končajo z njegovo smrtjo ali pa z njegovim odhodom v neko bolj oddaljeno mejaško območje. Kar brani, je navsezadnje neomadeževanost lastne podobe... on se ne bori niti za prednost niti za pravi-
MÍfvíüi S: L iS Sta*»« JWS Man
ifty V »lane's S861. ,, S
Lee Marvtn in James Stewart v filmu Mož, ki je ubil Liberly Valance, režija John Ford. 1961
co, temveč za možnost izjaviti, kaj on je, zato mora živeti v svetu, ki takšno izjavo dopušča."4
Privlačnost take junaške figure je verjetno največja v času. ko niti tradicija niti kakšna zamisel prihodnjega cilja ne definirata adekvatno človeške vrline. V takšnem obdobju je izjemen junak tisti, ki uspe potrditi svojo identiteto v akciji, kljub razpetosti med nasprotujoče si zahteve različnih družbenih vlog in vrednostnih sistemov. V tem pogledu je junak klasičnega westerna močno podoben trdim junakom Heming-waya, Hammetta, Chandlerja in tipu junaka, ki ga je v filmih utelešal Haumphrey Bogart v istem času, ko je klasični western dosegel svoj vrhunec. Temeljni vzorec junaka klasičnega westerna, njegova Prvotna zadržanost, in ambivalenca, ki se nazadnje razreši z nasiljem, je dejansko 'stoveten tistemu, ki ga je razvil Bogart v filmih, kot so Veliki sen (The Big Sleep), lpneti in ne imeti (To Have and Have not) in Casablanca. V teh filmih je konflikt med tradicionalnim svetom in novim družbenim redom predstavljen z urbano korupcijo ali s prihajajočo vojno. Tako kot v we-
sternu tudi v teh filmih junak zavrne ali pa pusti za sabo tradicionalni svet, hkrati pa se ni pripravljen zavezati novemu redu, ker čuti, da bo ta uničil njegovo individualnost. Na koncu najde način delovanja, običajno nasilnega, ki znova utrdi njegov individualni kodeks. Ali, če se izrazimo v pojmih, ki jih je v obdobju, katerega obravnavamo, razširil sociolog David Riseman — ta tip junaka vztraja v potrjevanju svoje obrnjenosti navznoter v vse bolj proti drugemu usmerjenemu svetu. Ta refleksija nam dodatno osvetli način, kako se pomen junakovega nasilja v klasičnem vvesternu razlikuje od tistega v we-sternu Zana Greya in W.S. Harta. V prejšnji različici formule vvesterna je bilo junakovo nasilje sredstvo, s katerim so bile zle in anarhične sile končno odstranjene, junak pa vključen v družbo. V klasičnem we-sternu, kot tudi v trdi detektivski zgodbi, pa je junakovo nasilje predvsem izraz njegove sposobnosti individualne moralne sodbe in dejanja, sposobnosti, ki ga hkrati tako izloči iz družbe kot tudi vključi vanjo. Medtem, ko se zdi, da je Bogartova privrženost gibanju Svobodna Francija v filmu
Casablanca bolj izraz hollywoodskega patriotizma v času vojne, pa je bolj odtegnje-na in mitična postavitev klasičnega vvesterna napravila junakovo nasilje bolj dvoumno in individualistično. Na splošno se je torej klasična različica formule westerna razvila s projekcijo sodobnih napetosti in vrednostnih navzkrižij v mitično preteklost, kjer so bila lahko uravnotežena drugo proti drugemu in nato razrešena v vse bolj dvoumnem trenutku nasilnega dejanja. Ta navzkrižja so bila v bistvu izraz napetosti med tistimi tradicionalnimi vrednotami, ki so bile tako močno poudarjene v Wister-Grey-Hartovi različici formule westerna, in novimi naravnanostmi in vrednotami moderne urbane industrijske družbe. Temeljna predpostavka klasičnega westerna je bila v prepoznanju neizogibnega izginjanja starega reda stvari, kar se je zrcalilo v mitu „starega Zahoda", in hkrati v poskusu potrditve, da bi tudi nova družba morala nekako temeljiti na starih vrednotah. Kakor pa so Američani po drugi svetovni vojni vse bolj prepoznavali vrzel med njihovimi tradicionalnimu vrednotami in cilji ter novimi pogoji življenja, tako je tudi klasičen western vedno bolj zrcalil diksontinuiteto med starim Zahodom in novo družbo, ki ga je nadomestila. Eden od izstopajočih izrazov poglobitve te vrzeli je bil dokumentarec z naslovom Resnični zahod (The Real West), ki ga je prepričljivo in z veliko patosa pripovedoval tedaj že postarani in bolni Gary Cooper. Ta dokumentarec, ki je na način najboljših mitičnih obdelav Zahoda zagotavljal, da nam bo končno podal resnično zgodbo, je bil napolnjen z občutjem vznemirljivega in junaškega obdobja, časom velikega izziva in pustolovščin, ki pa se je ohranil samo v čudnih starih fotografijah in propadajočih mrtvih mestih, to pa je dajalo tudi prevladujočo vizualno podobo filma. Umetniška moč in široka priljubljenost klasične različice formule westerna je izhajala iz njene sposobnosti, da zadrži v dramatični napetosti, posredovani s podobo udarnega junaka, vizijo starega Zahoda in porajajoče se obrise nove Amerike. Toda to ravnotežje se je lahko ohranilo samo tako dolgo, dokler so ustvarjalci in občinstvo našli zadovoljstvo v elegični obravnavi starega Zahoda in v upornem, dvoumnem junaku, ki je ostal razpet med svoje zaveze. V družbeno in politično bolj polariziranem vzdušju šestdesetih let pa je klasična različica formule westerna začela delovati vse bolj staromodno in kmalu je postalo očitno, da western potrebuje ponovno opredelitev in poživitev svoje formule.
47
Prevedel:
Andrej Škerlep
Opombe:
'Owen Wister, The Virginian 2Owen Wister, ibid.
3Walter Prescott Webb, The Great Plains, Boston 1931
4Robert Warshow, The Immediate Experience, New York, 1964.