Haptične podobe o ustavitvi izrednih stanj:
brezčasna gesta
kolesc>;
Nina Cvar
>
v*

TSiina Cvar

»Najine like želiva postaviti v situacije /.../, v katerih ugotovijo, da življenje nima cene, kar pa je v nasprotju s tistim, v kar so bili prepričani poprej,« je v enem od intervjujev dejal Luc Dardenne1, ki z bratom Jean-Pierreom tvori sloviti belgijski režiserski dvojec, katerega začetki ustvarjanja, oblikovanja edinstvenega avtorskega podpisa segajo v 70. leta minulega stoletja, ko sta v domačem Liègu pričela s snemanji družbeno-angažiranih dokumentarcev, večinoma portretov ljudi iz delavskega razreda. Če sta se Dardenna v svojih dokumentarcih sprva pretežno osredotočala na zgodbe posameznikov, sta v nadaljevanju izrisovala zgodovino delavskega gibanja, pa tudi odpor proti nacizmu v dokumentarcu Le chant du rossignol (1978).
Dobitnika več uglednih nagrad, za Rosetto (1999) in Otroka (L'enfant, 2005) na primer prejmeta zlato palmo, sčasoma ugotovita, da jima dispozitiv fikcije ponuja več prostora za raziskovanje specifičnih, a za neoliberalni kapitalizem simptomatičnih situacij raztrganih socialnih vezi. A igrano produkcijo oblikujeta na sebi lasten način, zredefiniranjem filmskega realizma, ki gaje v njunem ustvarjalnem loku več kot petdesetih televizijskih dokumentarcev in igranih filmov potrebno razumeti v kontekstu novega realizma, za katerega je po Ginette Vincendeau značilno snemanje na nerazkošnih lokacijah,2 zlasti pa fokus na realno, ki ga Jean-Pierre Jeancolas opredeli kot »realnost bližine«.5
Novi realizem naj bi bil povezan z vrsto svetovnih prizorišč, obenem pa je zaznamovan s fenomenom novega svetovnega filma, ob čemer omenjeni avtor še opozori, da četudi gre za globalno razpršen koncept, lahko sodobni francoski film, vključno z evropskimi območji rabe francoskega jezika, razumemo kot enega izmed njegovih žarišč, katerega ustvarjalke in ustvarjalci so ne glede na generacijsko pripadnost zaslužni za družbeno prenovo francoskega filma v 90. letih.4 Priča smo filmskemu ustvarjanju, ki bi ga lahko imenovali kar francoski angažirani film, za katerega je značilna vizualizacija perečih družbenih vprašanj, pri čemer ta beleži zgodbe ljudi z družbenega roba oziroma vse tiste, katerih usode so bodisi prepuščene nemilosti nevidnega, bodisi jih ustaljeni reprezentacijski režim predstavlja na način objektiviziranih žrtev.
Zavoljo izgradnje samosvojega avtorskega univerzuma, ki se med drugim zrcali v rafinirano etičnem pristopu k obravnavanju posameznikove usode, brata Dardenne zarisujeta skrajno humanističen horizont, v katerem ni prostora za cenen psihologističen moralizem. Svojih likov namreč nikoli ne postavita v situacije, ki bi izvabljale kakršne koli sodbe. Ali kot je nekoč dejal Jean-Pierre: »Film ni sodna dvorana. /.../Če začne va presojati in obsojati najine protagoniste, za gledalca ni več prostora, da si sam ustvari svoje lastno mnenje«.5
1	Wolfreys, Jim: Reality Bites, intervju. Socialist Review, december 2008, dostopno na: http://bit.ly/MtuWAR.
2	Vincendeau, Glnette: »Francoski film od 80. let 20. stoletja naprej.« Knjiga o fi/mu. Ljubljana: UMco in Slovenska kinoteka, 2007, Str. 204-206.
3	Povzeto po Sprah, Andrej: Vračanje realnosti: novi realaem v sodobnem filmu. Ljubljana: Slovenska kinoteka, 2011. Str. 160.
4	Ibid, str. 158.
5	Wolfreys, Jim: Reality Bites. Intervju, Socialist Review, december 2008,
dostopno na: http://bit.ly/MtuWAR.
Obljuba
Pravzaprav gledalci o protagonistih nikoli ne vemo veliko - šele skozi posamezne prizore, katerih odvoj poteka po razpoznavnem algoritmu zasnova/zaplet/razrešitev, si postopoma sestavimo sliko o njihovih življenjih, o odločitvah, ki jih sprejmejo, in o ceni, ki jo morajo zanje plačati.
Dardennovski liki so kot figure golega življenja, s katerimi upravlja antropološki stroj hiperkomodificirane družbe. Da bi gledalca soočila z realnostjo golega življenja, Dardenna svoje like vzpostavljata tako, da jih postavita v tisto, čemur Giorgio Agamben pravi izredno stanje. Koncept izrednega stanja se navezuje na vprašanje predpostavljanja človeškega, kar pa je vselej stvar odločitve, zaradi česar gre za prazno mesto, za mesto neopredeljenosti, ki se demonstrira skozi nenehno členitev med človeškim in živalskim, človekom in ne-človekom, govorečim in živim bitjem.6Tisto, kar je torej določeno kot človeško, ni nič drugega kot mesto odločitve, prav zato se mora nenehno premikati oziroma dopolnjevati, a tisto, k čemur stremi, ni nič drugega kot življenje samo, golo življenje, ki je ločeno in izključeno iz samega sebe.7
Protagonisti v filmih bratov Dardenne so v uvodnem zapletu venomer ujeti v dispozitiv izrednega stanja. So zunaj tistega, kar je opredeljeno kot človeško, so izključeni, a hkrati so vključeni na način izključenosti, ki je notranje, saj se odvija znotraj življenja
samega. ŠE POSEBNO TRAGIČNA POTEZA NJIHOVIH EKSISTENC SO MAJHNA IZREDNA STANJA NJIHOVIH MEDSEBOJNIH RAZMERIJ, ZARADI ČESAR PA JIH S SVOJIMI RAVNANJI LESE NADALJE MULTIPLICIRAJO.
A ravno ta dvojna pozicioniranost izrednega stanja Dardennoma omogoča, da diagnosticirata izredno stanje kot širše družbeno-poli-tično dejstvo, kar se med drugim zrcali v načinu kodiranja razmerja med singularnimi ravnanji posameznika in strukturo družbe kot celote. Prehajanje med obema perspektivama lahko označimo za eno od poglavitnih potez avtorskega opusa bratov Dardenne, ob čemer nobena od obeh plati nt v privilegiranem položaju. Odnos med njima je namreč odnos prežemanja, postopnega porajanja v vzpostavitev novega modusa realnosti, ki gledalca s pomočjo njegove aktivne investicije skozi edinstven dardennovski »estetski
6	Agamben, Giorgio: Odprto. Človek. Žival. Ljubljana: Študentska založba, 2011. Str. 45.
7	Ibid.
Otrok
režim« sooči s turobno materialnostjo marginaliziranih eksistenc, s čimer se pripravi teren za subjektivacijo, preko katere gledalec postane delujoči del novega subjekta.
Poleg »ramenskega steadycama« so v kinematografiji bratov Dardenne izjemno pomembni dialogi, morda še toliko bolj glede na to, da Dardenna, z izjemo Fanta s kolesom (Le gamin au vélo, 2011), ne uporabljata filmske glasbe v offu. Njun odnos do filmskega ustvarjanja lahko ponazorimo z enim od Lucovih dnevniških zapisov: »Dolgi pogovori z Jean-Pierrrom o tem, kako bova v prihodnosti snemala filme. Eno je zagotovo: majhen proračun in enostavnost (zgodba, dekor, kostumi, osvetlitev, ekipa, igralci)«.11 Pričujoči citat jedrnato, a izjemno nazorno izpričuje minimalistični pristop bratov Dardenne, katerega temeljno določilo je enostavnost, a kot opozori Andrej Šprah, je njeno doseganje mogoče šele z izpopolnjenostjo celovite izkušnje.9
Enostavnost se gradi v sinergiji premišljenega kadriranja, dolgih tišin in posnetkov (ti so v funkciji odpiranja gledalčevi interpretaciji) ter intenzivnih igralskih tehnik, ki evocirajo izrazito bližino fizične pojavnosti, tako rekoč vstajenje telesa. Dani prijemi prebijajo meje filmske izkušnje ustaljenega reprezentativnega modela, saj na njegovem mestu vznika t. i. estetski režim, za katerega so po Jacquesu Rancièru značilne nove geografije vidnega, ki jim je moč slediti v že omenjeni telesni neposrednosti materialnosti, izraženi v t. i, haptičnih podobah. Te po Lauri U. Marks, raziskovalki migrantske, diasporne in eksilne avdiovizualnosti, stremijo k dostopu do svoje materialnosti, saj si želijo vplivanje fizičnega, ki zaradi nepredvidljivosti, povzročene zaradi edinstvenega razmerja s filmskim aparatom, znotraj katerega se prelamlja in se podvaja v materialnosti prezence in čutnosti, onemogoča nadzor.10
Občutek izgubljanja nadzora nad videnim in potekom dogajanja je izrazito prisoten v delih igrane produkcije bratov Dardenne, kar gre pripisati tako idejni kot formalni zasnovi njunih filmov. Glede na to, da so njuni protagonistke in protagonisti vselej soočeni
z na videz nepremostljivo prepreko, ki jo lahko premostijo le s spremembo optike in z gesto solidarnosti sočloveka, je dvoslojno postajanje, prehajanje prezentiranega na eni in gledalčevega odnosa do prezentirane filmske realnosti na drugi strani, čvrsto vpisano v dardennovski dispozitiv. Joseph Mai temu osciliranju pravi dvotirnost realizma čutne zaznave, ki ga gre razumeti v kontekstu t. i. senzualnega realizma, s katerim želi zaobjeti in opredeliti filme Dardennov.!l Za senzualni realizem je po Maiu značilno, da telesa in stvari pridobijo na pomenu, a so obenem manj kodirana, kar rezultira v specifični gledalčevi investiciji, ki telesa in stvari začne percepirati kot dejanska.12 Dejali bi, da gre za svojevrstno odprtost interpretacije, saj se ta po eni strani odpira v nove črte subjektivacije, po drugi strani pa je kot popkovina pripeta na dispozitiv haptičnih podob. A prav ta možnost odprtosti je tista, ki gledalcu omogoča, da se prepusti podobam, da ga ožarčijo na način evidence, hkrati pa mu še vedno pustijo dovolj prostora za distanco in prevpraševanje njegove lastne pozicije.
Fant s kolesom, film o dečku Cyrilu, kr ga je zapustil oče, se s svojo iskrenostjo in tenkočutnostjo nežno, a zanesljivo vtke v gledalčeve spominske sledi. Žlahtna realistična tradicija, ki s sub-tilno referenco na De SicineTatove koles (Ladridibiciclette, 1948) izriše brezčasno pripoved o iskanju starševske ljubezni, varnosti, pripadnosti, v končni instanci tudi zgodbo o preživetju v času vse večjih socialnih stisk, v marsičem nadaljuje z avtorskim podpisom bratov Dardenne, a ga hkrati še razširja oziroma poglablja. Preoblikovanje realizma se v Fantu s kolesom odvija v stikanju z žanrom melodrame, navsezadnje tudi s formo pravljice. Vse to pa je v sozvočju z nekaterimi novimi avtorskimi odločitvami Dar-dennov, kijih tudi neizostreno oko lahko hitro opazi. Če so bila druga njuna dela, začenši s filmom Obljuba (Lapromesse, 1996), s katerim nase prvič opozorita tudi širšo javnost, posneta v turobno bledikavih barvah, je Fant s kolesom odet v poletne odtenke. Prav tako Dardenna v svoj filmski svet postavita nekatere nove igralske obraze, kijih celo pospremita s kratkimi glasbenimi izseki. A na vse te spremembe ne gre gledati kot na dejanske spremembe. Bolj kot za odklon gre za potrditev tistega, kar brata Dardenne vseskozi že sta. Čeravno je Fant s kolesom morda res njun najbolj optimističen film doslej, jima prav element optimizma omogoča, da izredno natančno sondirata globalno izredno stanje, v katerem smo se znašli. Se več. Prav ta vedrina optimizma je tista, ki tako rekoč zaustavi antropološki stroj, ki proizvaja izredno stanje, in to v trenutku njegove absolutne ponorelosti radikalnega proizvajanja skrajne podobe človeškega in nečloveškega. Poletna vedrina in čudežnost družinske sreče Fanta s kolesom sta tako do bolečine natančno haptično utelešena, predvsem pa sta izraz nevulgarizi-rane dardennovske geste, katere sekvenca resnice je, da v času, v katerem naj bi se zgodovina bojda že davno končala, sledimo nemožnemu, ki pa je povsem realno.
8	Dardenne, Luc v Lavers, Georgina: The Dardenne Brothers. Dostopno na: http://bit.ly/LxMbn.
9	Šprah, Andrej: Vračanje realnosti', novi realizem v sodobnem filmu, Ljubljana: Slovenska kinoteka. 2011. Str. 160.
10	Povzeto po Šprah, And rej: Vračanje realnosti: novi realizem v sodobnem filmu. Ljubljana: Slovenska kinoteka, 2011. Str. 290.
11	Mai, Jospeh v Šprah, Andrej: Vračanje realnosti: novi realizem v sodobnem filmu. Ljubljana: Slovenska kinoteka, 2011. Str. 291.
12	Ibid.