problem i ekvans
Rastko Močnik
Označevalec
SNAPSHOT
K fascinantnosti filmske umetnosti sodi tudi tisto, čemur bi, če že ni boljšega izraza, lahko rekii njena trans-historičnost (ni videti, da bi slovenski nativec čutil skupno etimologijo pri zgodbi in pri zgodovini)^: ko film gledamo, se filmska zgodba paradoksno križa z našo osebno zgodovino - nazadnje tej svoji štoriji uidemo le, kolikor nas filmska zgrabi, a zgrabi nas prav skoz drobce naših lastnih dogodb (tako v filmski dvorani v oklepaju historiziramo, čisto sami stisnjeni med samotna soseda); ko se filma spominjamo, nam ne pride na pamet zgodba, pač pa vselej prizori, celo zgolj slike - tisto, česar nismo »videli« - in spet nam te podobe, ki se nikoli niso »zgodile«, ki so zunaj zgodbe in brez nje, zamenjujejo naše izkustvene dogodivščine, te, ki jim v njihovem patetičnem in patološkem trajanju manjka prav tiste nesramne, olajšujoče otrplosti filmskih slik (navsezadnje nam te skrepenele podobe delujejo kot nadomestne fantazme, tokrat - v spominu - ne kot oklepaj, bolj kot palimpsest, pod katerim ni nič, nič razen naših konstitutivnih fantazem, strdkov označevalcev brez »pomena«, a prav zato žal2 toliko pomembnejših). Odtod slast listati po slikanicah starih filmov: ne podoživlja-mo zgodb, ne svojih ne umetnih, ampak jih prevzemamo: tako rekoč se jih osvobajamo v tistem slovitem pomenu, po katerem je svoboda spoznana nujnost. Nujnost tega, česar ni mogoče več spremeniti, čemur ni mogoče ubežati - a kar je mogoče stisniti med dva lista s Humphreyem Bogartom na eni strani in z Greto Garbo na drugi.
(Paradoks materializma je prav v tem: strukturo je mogoče prestrukturirati le prav v trenutku, ko se ji prizna njena »nujnost«-ta »uvid« v nujnost ima namreč dvojen učinek: na eni strani osami fantazmatsko jedro kot tisto, česar ni mogoče spreminjati, kot »okamnelo sintagmo«, kot strdek; s tem, da priznamo "nujnost, neogibnost« fantazme, pa priznamo tudi njeno nesmiselnost-kar pomeni, da struktura, ki iz fantazme izvira kot njena »interpretacija«, prav kolikor je »nujna«, ni nespremenljiva. - Draž filmskega gledanja bi bila potem prav v tem, da je to materialistična praksa, ki ne gre do konca, polovičarska, nenevarna, »salonska« praksa materializma. To ie še očitnejše, kadar pripovedujemo film komu drugemu: takrat se držimo štorije, kakor bi se bali povedati, kako se imaginarno naseljuje v naše »privatno« simbolno: drugemu pripovedujemo samo zgodbo, ker mu odrekamo status subjekta, ki se zanj predpostavlja, da ve: nič ne ve - a samo dokler ostajamo v obzorju te zgodbe, ki je ne pozna. Film se je rodil hkrati s psihoanalizo: nemara prav zato, da bi si o filmih drug drugemu pripovedovali štorije-in se tako ubranili analitičnih učinkov občevanja.)
Transhistoričnost filmske slike, ki sega čez zgodbo in se v štorijah postavlja počez, provocira interpretacije; nobena ni bolj resnična od druge, in vse so lahko zabavne, čemu ne bi, denimo, v pričujoči sliki videli podobe tistega, čemur marksisti pravijo obča struktura globalnih družb?
THE PICNIC
Navsezadnje je na dnu podobe, malone v središču in v klasičnem položaju miniatur »en abime«, upodobljena tista iko-"ološka busta, ki samoniklo raste iz trave, iz nature-srečna nimfa (favn? oba?), ki naj sredi civilizacije zastopa zgubljene radosti aureae primae aetatis. Tako je diskretno (v ozadij.
a odločno (v centru) predstavljena konstitutivna opozicija natura/kultura, in še precizno naddoločeno: kakor je nasprotje med kulturo in naturo vselej že kulturno-zgodovin-®ko opredeljeno, tako je ta natura neka topična naturna kultu ra - namreč prav Arkadija, prakomunizem za marksista, o katerem je imel Ludvik XIV. ustreznejše mnenje, saj je razpel, kaj pomeni »Et in Arcadia ego«; in ker na pričujoči
podobi civilizacija obdaja naravo v natančnem negativu lévi-straussovske predrazredne situacije, kjer je kakšna vasica Bororo utrta v obdajajočo jo divjino, vemo, da gre za natančno določen produkcijski način narave, namreč za kapitalizem, ki svojo naravo producirá, prav kolikor je sam način formiranja družbe, in je torej ponovno pokazano, kakor je trdila prva teza, da je narava vselej že družbena, ker je proizvod družbene proizvodnje.
CONVERSATION PIECE
Toliko recimo o opoziciji ospredje/ozadje. V ospredju je sicer tudi izpostavljen problem ozadja, a po metonimiji in antropocentrično: katera rit jih je lahko nosila? Schefer svoj zapis postavlja pod geslo objekt, in tu lahko nekoliko sholij-sko razvijemo, daje ta »objekt« hkrati semiotičen, politeko-nomski, antropološki in... - in kakšen še mora biti, da je lahko vse to hkrati, pa še ga ostaja (ostaja pravzaprav zlasti tisto, kar v njem manjka - ali, natančneje in kar je v tem primeru paradoksno isto, manjka to ali ta, čemur, komur ta predmet manjka), to bomo videli na koncu.
Objekt je semiotičen: vsebinsko branje napeljuje k vprašanju, kaj sodi noter v to perilo, in označevalna operacija zdrsi po metonimiji (od posode k vsebini); formalno branje pokaže, da te spodnjice s svojim prominentnim problemom ozadja (branje številka ena) v prvem planu, v samem ospredju figu-rirajo opozicijo spredaj/zadaj - torej napotujejo h kompozicijskemu načelu podobe, in to po metafori: prenos ozadja v ospredje. Ta predmet je torej v tem semiotičnem registru resnično zapis referencialnega objekta, ničelne stopnje in hkrati opore sleherne metafore in metonimije. Semiotičen prešiv (point de capiton) v pravem pomenu: odmislimo si te spodnjice, in fotografija bo postala - ne toliko nesmiselna, saj nas prav nesmiselnost predmeta provocira k interpretaciji, kolikor bo postala nesposobna, da bi generirala smisle, trivialna (skupina stoji na razpotju, vsaj na bifurkactji dveh parkovnih stezic - po tretji ali izhodiščni poti se je pa pripeljala kamera: trivium3). Ta kos perila kot predmet, ki na sliki »nikamor ne spada«, upodablja potemtakem zunanjost fotografije v fotografiji sami: zunanjost kot »metatekstovno« kompozicijsko načelo: kot presežek »zunajznakovne dejanskosti«, ki ga označevalna mreža sicer opiše (v geometrijskem pomenu), a ga ne ujame; kot vez »navzven« med gledalcem in gledanim, saj je to prvo, kar na sliki ugledamo; kot nosilec hipoteze, da je nekje še nekdo, ki bi lahko te hlače nosil - da torej ta slika ni cel svet, da niti cel film ni.
Objekt je politično-ekonomski. Mitologije o zlatih prvih časih vrednotijo ta socialno utopični moment neposrednih razmerij: aefas, quae vindice nullo sponte sua sine lege fidem rec-tumque collebat. Kot zastopnik tega mita v tržni sodobnosti meče objekt skeptično luč na možnost take brezpravne spontanosti-ni namreč mogoče domnevati, da bi med udeleženci prizora deloval kot predmet menjave, saj ga nihče ne potrebuje, a prav ker za nikogar nima uporabne vrednosti, lahko deluje kot menjalno sredstvo. Je nekakšen priročni denar, ad hoc Ersatz neke vrednosti, ki jo je šele treba poiskati - en napotek v tem iskanju bo že to, da tukajšnji »denar« ne zastopa razrednega boja kakor siceršnji obči ekvivalent (po teoriji Rada Rihe), pač pa seksualno razliko in mogoče še delitev občestva na starostne razrede.
S čimer prehajamo v antropološki register. Laurel kakor kakšen molčeč Indijanec v gestikularni govorici izjavlja »Cher-chez la femme«, kar je navsezadnje zapoved, ki ustanavlja regulacijski sistem sorodstvenih struktur; denimo, da kaže s prstom na svojo klanovsko sestro, ki se ji je odpovedal
36 ekran Iproblemi
ustrezno prepovedi incesta, nemara stem sam kandidira na tisto pokrito, ki pripada Hardyjevemu klanu? Tako bi se v tej skupinici razdelitev po spolu križala z razdelitvijo po sorodstvu-in bi objekt bil menjalno sredstvo pri sklepanju alians, ker bi si z njim Hardy lahko odkupil nevesto, če že Schefer piše, da so te spodnjice dobre za iaščo.
MASCULIN / FÉMININ
Zdaj smo prišli že do tropičja, in filozofski co.mmon sense nas napeljuje, da rečemo kaj metafizičnega. Četudi še nismo izčrpali vprašanja spolne razlike, ki smo jo vpeljali z dobršno mero samoumevnosti, in mogoče je to bližnjica k metafiziki, kolikor je metafizika tradicionalna perisoma za problem seksa v filozofski folklori. Da nam podoba predstavlja dve ženski in dve moški anatomiji, to je še majavo stojalo za sklepanje, kako na njej deluje spolna razlika, saj nam ne pove nič o tem, kako se te postave umeščajo v diskurz: soma-tično iluzijo je treba nadomestiti s semantično analizo. Ves-timentarni kodeks nam predlaga opozicijo uniformira-nost/neuniformiranost, to je, denimo, domorodska ideološka markacija spolne razlike, in na metafizični ravni se izteče v zadovoljivo tavtologijo: uniformiranost na način mode je način uniformiranja ženskega rodu. Potem je zaradi mene vsaj tista ženska pod klobukom lahko tudi travestit, če ji že ugaja. A to branje še zmerom predpostavlja, da poznamo lokalne nravi, in tudi kaj prida semantično ni, če je res, kakor pravi Saussure, da so v znakovnem sistemu samo razlike in nič drugega kakor razlike. A tu je z značilno ekonomičnostjo pristne umetnosti z orodji samega oblačilnega kodeksa upodobljena neka druga razlika, ki je razlika razlik (torej garantirano seksualna diferenca kot diskurzivna kategorija) -ali, semantično rečeno, razlika med dvema tipoma perti-nentnih razločevalnih potez. Na eni strani tega diptiha je pomenljiva razločevalna opozicija prikritost / odkritost (ena postava drži klobuk v roki, druga pod njim skriva lice in glavo), na drugi poluti gre za nasprotje imeti / ne imeti (namreč prav tisti predmet, ki ga zavoljo njegove neuporabnosti in nepotrebnosti ni mogoče nič drugega kakor »imeti«)- Da bi vedeli, kako je nihanje med prikritostjo in odkritostjo razsežnost biti, ni treba poznati nikakršnih domorodskih šeg, zadošča, da ste brali predsokratike ali vsaj Heideggra; da pa bi spoznali, kako je razlika med biti in imeti razlika med spoloma, si preberite Freuda in ne pozabite na Lacana.
Tako lahko zdaj s precejšnjo gotovostjo trdimo, da sta na sliki dve moški in dve ženski postavi, in gremo naprej.
VVARGAMES
H komičnemu učinku slike bistveno pripomore njena idiotska kompozicija, osebe namreč niso razpostavljene samo po spolu, ampak so postavljene po velikosti, tako rekoč v vrsto. Posledica je prava naturalizirana degradacija ženske dvojice, ideologija tako deluje na formalni ravni, tista mizo-ginična sestavina, ki je očitno nepogrešljiva prvina v zahodnjaškem umevanju komičnega.
Padajoča linija, ki povezuje temena, se naslanja na malone vodoravno črto, ki jo sugerirajo lakti. Ta ležeči trikotnik je nekako neuravnotežen, še zlasti, ker je v njegovo osnovnico umeščen tisti beli objekt, najimenitnejši lik na podobi. A zakaj se nam kompozicija vseeno zdi ekvilibrirana? Na drugi strani od predmeta razkazovanja moramo videti nekaj, kar odtehta agresivno pezantnost debeluha in njegov« ekshibi-cije.4
To, kar tam vidimo, nikakor ni očitno.
Schefer meni, da podoba fiksira moment iz igrice »jeu de fu-ret«, ki je francoska različica našega »gnilega jajca« - in je kakor gnilo jajce ustrezna šola za življenje, kolikor uprizarja simbolno podlago sleherne politične ekonomije.5 Lacan (v navedenem delu) opozarja, da pride do hudiča v medčloveških razmerjih tam, kjer se krogi teh simbolnih igric križajo;
problemi ekran 97
na naši sliki je ta hudič v spodnjicah. Videli smo namreč, da te nastopajo hkrati v semiotičnem registru - menjava besed; v politekonomskem registru - menjava dobrin; v sorodstvenem registru - menjava žensk6. A kaj pravzaprav so, da so lahko vse to?
Vse te menjave omogočajo spodnjice prav zato, ker same niso predmet menjave. A kaj je potem tista »podlasica« ali »gnilo jajce«, ki si ga podajajo osebe na sliki? Odgovor na to je isti kakor odgovor na vprašanje, zakaj se nam kompozicija zdi uravnotežena, čeprav pravzaprav ni v ravnotežju. Majavo simetrijo med žensko in moško dvojico podvaja simetrična razpostava obojnih partnerjev, obrnjenih drug k drugemu. A oba para vseeno nekaj povezuje.
SHANGHAI GESTURE
Laurel gleda Hardyja; ta v smeri Laurelovega kazalca gleda damo na skrajni desni, In k njej je obrnjena tudi dama pod klobukom. Sem k tej zadnji ženski se stekajo vsi pogledi: ta je torej v onem drugem središču, ki je nasprotna utež predmetu v Hardyjevih rokah. Njen pogled je tista diagonala, ki manjka. A kam meri ta pogled? Kam dama gleda?
Celotno četverko povezuje pogled; to je tisto, kar si podajajo, gnilo jajce njihove politične ekonomije, in pogled je tisto, kar drži kompozicijo v ravnotežju: navsezadnje je uravnoteženost zgolj navidezna, res odvisna zgolj od »pogleda«, ilu-zorna - a ta videz je objektiven. Tisto drugo središče, ki z moralno močjo odtehta vso materialno težo na Hardyjevi strani, je prav žarišče slike - v daminih očeh, ki gledajo vsaj na tri konce hkrati: v sogovornico, v Hardyja In v njegov eksponat. Nicolaus Cusanus je božji vsevidni pogled ponazarjal s pogledom na portretih: od koderkoli jih gledamo, vselej zrejo v nas. Junakinja na desni sicer ni čisto božanska, a je vsaj napol boginja, vse drži na očeh, drži tako rekoč vse niti. Zato se tudi lahko tako navihano drži.
BODY HEAT
A v čem je obscenost? Odgovorov je več, odvisno od opolzkosti gledalčevega pogleda. Denimo v tem, da je Hardy na spodnjice ujel- če že ne gospodično, pa vsaj njen pogled. Ali v tem, da je navsezadnje jasno, čigave bi edino lahko bile te hlače: nosil bi jih lahko samo debeli klovn, če bi bil ženska. Potem bi bil popoln, vsaj po meri občega izraza vrednosti, ki velja v tukajšnji ekonomiji. Ženska, če bi bila cela, pa je sam Sag (če poenostavimo Lacanovo teorijo iz seminarja XX, Encore). Tisti, ki manjka v spodnjicah, je sam veliki Drugi; ali: to, kar drži levi klovn v rokah, je tisto, kar manjka velikemu Drugemu. Hardy tako tekoč drži Boga za ..., zato si je nemara tudi prislužil gospodičnin pogled.
vsi ti »možni odgovori« se dogajajo na relaciji pogled/predmet; vsi ti odgovori so »možni« prav zato, ker ponazarjajo neko skupno jedro. To jedro je ta relacija med pogledom in »predmetom«, ki je potemtakem ključ za učinek obscenosti.
A ta »predmet« je objekt samo v narekovaju - kot predmet je problematičen, in kot problematičen predmet je prikazan lr) kot tak tudi »deluje«, kolikor je celoten smisel podobe odvisen prav od njegove vprašijivosti. (Schefer ga poimenuje "Chiffon d'interrogation«, tj. »vprašalna cunja« po analogiji ? " point d'interrogation«, kakor se v francoščini pravi vprašaju, tj, ločilu, ki označuje vprašalne stavke.7 Ko smo zapisali, da ta »predmet« ni predmet menjave, pač pa menjalno sredstvo, smo že v politekonomskem registru izrazili prav to, "a ta bela cunja deluje kot »ločilo«, kot nekaj, kar ima zgolj oiferencirajočo vrednost - namreč to diferencialno moč, da ovrednoti razlike med drugimi členi. Zato lahko rečemo, da je ta bela lisa na fotografiji, da je ta »spodnjica« prav označevalec razlik med označevalci, tj, označevalec označeval-
skosti »vseh drugih« označevalcev, označevalec, ki drži druge označevalce skupaj in jih druži v celoto, označevalec označevalca in njegove sistemskosti (tj. označevalčeve vključenosti v neki »celoten« sistem, v katerem je sposoben generirati smisle)8).
Relacija med pogledom in predmetom je seveda osnovna relacija slehernega »gledanja«. Kino je umetelna igrača, ki to relacijo razčlenjuje: navsezadnje je filmska aparatura mehanična ponazoritev percepcijskega aparata, kakor so si ga predstavljale nekatere klasične filozofske teorije (pri epiku-rejcih se eidola, Sovre jih prevaja tudi z besedico film, luščijo od predmetov in jih prestreza naše čutilo, pri Descartesu deluje oko kot filmska kamera) - le s to razliko, da pri projekciji umetna abstraktna svetloba, svetloba »nasploh« pošilja že odluščena eidola na zaslon, od koder jih sprejme gledalčevo oko po »naravni« poti - kakorkoli se ta »naravna« pot dejansko že dogaja. Mehanicistična teorija percepcije je potemtakem dobesedno predpostavka filmskega gledanja. V kinematografski situaciji sedi gledalec tako rekoč znotraj povečanega modela svojega dojemalnega aparata (po tradicionalnih teorijah)9 - in torej gleda prav svoj pogled. Pa vseeno ta položaj ni solipsističen, narobe, materialističen je, in rečemo lahko celo, da kino na podlagi razmeroma preproste mehanicistične teorije o percepciji pride do pravilnega rezultata. Pot žarka od žarišča v projekcijskem stroju do platna je inverzno simetrična njegovi poti od zaslona v somatič-no očišče-a obe poti nista homogeni. Če pogledamo naravnost v projektor, vidimo samo svetlobo »nasploh«, vidimo zgolj bleščečo točko, tako gledanje je zaslepljujoče in škodljivo, če pa gledamo na platno, iz slehernega kota dvorane vidimo podobe, ta pogled je prijeten in naj bi nam celo »odpiral oči«. Očitno ima prav ekran, zaslon, ta bela plahta odločilno vlogo: preprečuje namreč, da bi žarek pobegnil v neskončnost, in omogoča, da se nam vrne kot pogled. V tem je transcendentalna nujnost filmskega platna, iz katere izvira sicer povsem empirično dejstvo, da v vseh kinematografskih dvoranah na svetu naletimo prav na filmsko platno.
Med projektorjem in platnom se dogajajo mehanicistični optični pojavi scientistične sorte, platno jih pa obrne v predstave, Vorstellungen. Zaslon deluje analogno organu vida, ki iz svetlobnih valov dela barve in oblike, analogno organu sluha, ki iz zvočnih valov dela foneme, tone ... Platno deluje analogno človeškemu organu, ki iz neke optične, fonične materije dela označevalce. Ekran je priložnost za označevalec. To je še zlasti zanimivo, ker je samo platno slepo, ni »nič«, ne dela nič - njegova dejavnost je v njegovi trpnosti. Čim bolj je belo, nevtralno, tem bolje opravlja svojo nalogo. V kinu se hranimo z že prežvečeno hrano, vse, kar se nam daje v ogled, je že ugledano - da ne omenjamo tako izrazitih opozoril na to dejstvo, kakršni so elementi »filmske govorice«. Kar pomeni, da je filmsko gledanje vselej dvojno, gledamo, kar gledamo, in gledamo, da gledamo, filmski pogled je vselej že ref iektiran, pri čemer je refleksivni moment (In tu je razlika glede na »vsakdanjo« percepcijo, ki je seveda, kolikor je človeška, vselej že reflektirana) objektiviran v gledal-no situacijo.10 Kar pomeni, da je med označevalcem na platnu in gledalčevim očesom vselej že pogled."
Prav šele v tem je freudistično-lacanistični message filmskega medija.
THE BIG SLEEP
(Namreč v tem, da objekt ni tam, kjer ga pričakujemo - na platnu-ampak zunaj njega: da je tisto, česar označevalci ne ujamejo, četudi dobesedno omogočijo njegov izpad; da objekt ni gledani »predmet«, pač pa sam pogled. Da je zadovoljstvo, ki nam ga film kot ena izmed pasti za pogled prireja, v obratnem sorazmerju s tem, koliko se gledanja »zavedamo«.)
Obscenost naše fotografije bi bila prav v tem, da objekt želje - pogled - pade vanjo in se v njej razmaže v tisto belo perilo: navsezadnje v tistem kosu gledamo samo kos platna, na-
36 ekran Iproblemi
mreč filmskega. Obsceno je to neodločljivo nihanje»med objektom želje in faličnim označevalcem:12 »projekcija« objekta želje na platno deluje kot falični označevalec, ki »osmisli« sliko. Obscenost izvira iz tega, da je videti, kakor da bi pogled osmišljal podobo - opolzkost je v tem nesramnem občutku (ki nas zavaja v iluzijo vsemogočnosti), da je sleherna osmislitev videti arbitrarna in, ko enkrat steče, hkrati tudi popolnoma nujna. Obscenost je afektivni korelat tega, da se gledalec lahko umesti na kraj gospodarjevega diskurza: njegove »arbitrarne odločitve« postajajo v trenutku, ko jih sprejme, že tudi »nujne«.
Obsceno je to nihanje med Scheferjevim naslovom (Objekt) in Močnikovim naslovom (Označevalec).
Opombe
1	Če bi nam bilo do romantizma etimologij, bi lahko opozorili, da ima historia isti Indoev-ropskl koren weid-kakor »videti", in da pade v to rubriko marsikaj v prostoru med »idejo« in »idolom«, med (božjo) »previdnostjo« in (človeško) »zavisljo«; potem bi lahkg ugibali, kako ni naključje, da se je evropska iznajdba film najbolj razcvel prav v Indiji. Četudi bi neka druga konsekvenca v smlsiu samonikle jezikovne modrosti morala priznati, da so si Latinci raje izbrali »res gestae«, to, kar je bilo storjeno, da imajo celo Cehi »dêjinl« -za Slovence pa zgodovina ostaja tisto, kar se je zgodilo. Sicer pa je tudi »idila» iz istega vica.
2	»Zgolj scrip/a so tista, ki volant, medtem ko besede žai ostanejo.« (Lacan, Séminaire II; slov. prev.: Problemi 177-180, 1978, str. 24.)
2 Spet ikonografsko branje: trivium bi bila meta-tekstovna predpostavka za »dojetje« podobe, vpisana v samo podobo s križiščem, ki mu manjka en, izhodiščni, tj. gledalčev krak. Pričujoče umetnine ne boste doumeli, če ne izhajate iz gramatike, retorike in dialektike - quite elementary! Ma podobi so štiri figure - navsezadnje jih lahko imamo za alegorijo quadruvija: Hardy, aritmetika-komu ustrezata »številka«?; Laurel, geometrija-s kazalcem začrtuje poltrak (on sicer misli, da je usmerjena daljica, vektor); prva ženska, glasba - to zakrito trepetan je, ki mu ne pridemo do dna, četu di vemo, da je zakonito urejeno; druga ženska, astronomija - »Dve sami zvezdi gledal, / oči sem svoje ljube«, 11 zvezdi, ki iz senčne strani sejeta žarke, silnejše od sončnih (umetnostnozgodovinski komentar: chiaroscuro učinek postavlja moško skupino v svetlobo, žensko v senco; ker oboje vidimo en face, lahko tudi rečemo: moška se nastavljata soncu, ženski pa si gre jeta ozadje). Pričujoča fotografija torej propagira septem artes liberates, splošno izobrazbo - in tako jo na tem mestu tudi objavljamo: kot filmski donesek v boju proti usmerjenemu izobraževanju.
4	Povprečno izobraženi gledalec ima na voljo dva ključa za razbiranje kompozicije: tri— kotniško in diagonalno načelo. Navsezadnje lahko na našo fotografijo projicira obe načeli, in rezultat bo obakrat isti. Rečemo lahko, da je kompozicija trikotnlška, samo trikotnik je potem prekucnjen. Lahko pa tudi rečemo, da je kompozicija diagonalna, samo ena diagonala nam manjka: tista, ki teče iz zgornjega levega kota v spodnji desni kot, je pač izrazita; manjka prav ta druga, ki jo bomo »našli«, če predpostavimo, da na desni strani vidimo še nekaj - prav to, kar nam uravnoteži tudi frtkatniško branje. Ne glede na to, za kakšno bralno načelo se odločimo - manjka nam vselej isti »element«, ki očitno skrbi za ravnotežje v sleherni možni interpretacijskl različici.
5	Francoska deca ob tej zabavici prepeva tole popevko: »II court, il court, le furet, I le furet de bois, mes dames ..« -- »Jeu de furet« je seveda lacanovska referenca (gl. Séminaire II, slov. prev. v Problemih 177-180, 1978, zlasti prevajalčevo opombo na str. 24), nam pa pride prav, da so v to igro izrecno interpelirane prav dame: če si antropologi sorodstvene strukture zamišljajo kot menjavo žensk rned moškimi (za kar lahko navedejo precej zgodovinskih, strukturnih in drugih antifeminističnih argumentov), pa je analitična resnica teh dogajanj v tem, da si ženske podajajo falos. Do te »menjave« je težko priti, ker je »transcendentalna«, kolikor je falični označevalec pogoj za možnost sleherne menjave. Spodnjice na naši sliki bi »v tem pogledu« bile falične, seveda zlasti pozitivna, a umetnost mora to prikazati natura, kar pa je spet »očitno«. Vendar se v tem spisu ne bomo zadovoljili s falično naravo tega kosa perila - zanima nas, zakaj lahko fungi rafalično, torej kaj mora biti najprej, da lahko eventualno v limiti začne deiovatl faiično, torej ne kot objekt, pač pa kot označevalec.
8 Plodnost tovrstnega prijema je pri analizi umetnih prvi prikazal Mladen Dolar; gl. »Martin Krpan in problem ekvivalenčne menjave«, Problemi 177-180, 1878, str. 209-213.
1 Če bi v razlagi slik hoteli analogično uporabljati jezikoslovno besedišče, kakor je počel klasični strukturalizem, bi lahko rekli, da ta beli označevalec zaznamuje ilokucijsko moč Izjave, ki jo »upodablja« fotografija. (Tako nam vprašaj pove, da je izjava vprašanje - da ima vprašalno Ilokucijsko moč - in klicaj nam pove, da je izjava ukaz ali vzklik.) Tudi ta cunja je nekakšna markacija, ki nam pove, v kakšni luči, na kakšni podlagi naj beremo posamezne slikovne znake in njihovo celotno sestavo, da nam bodo porodili Izjavni smisel. Kakor sleherni Ilokucijskl marker se tudi ta označevalec odlikuje po ambivalentnosti. A to je zgolj anaiogija.
6 Prehod iz političnoekonomskega registra v označevalni register nam je pomagat natančneje določiti naravo tega paradoksnega in problematičnega označevalca. Za dodaten argument lahko opozorimo, da Saussure ravna natančno enako, ko razvija koncept diferenciainosll jezikovnih znakov, in da tudi on uporablja analogijo s politično ekonomijo -v kateri gre tako daleč, da si sposodi celo konceptualno »ime" vrednost, s katerim ravno zaznamuje diferencialnost označevalca, kolikor je sposobna generirati smisle. Saussure samo meni, da je jezik saturlran označevalni sistem, da imajo potemtakem označevalci vrednost »kar sami od sebe«, da se kar sami od sebe »držijo v sistemu«. Tako seveda mora ravnati, ker hoče vzpostaviti spoznavni objekt »jezik« za predmet lingvističnega proučevanja. Saussure sicer priznava, da je govorno dejstvo (»le fait de la parole«) vselej prvo in primarno, a je hkrati prepričan, da je samo »jezik« kot sistem lahko predmet znanstvenega proučevanja In osnova za proučevanje govora (parole). Poznejša llngvistika je zlasti s teorijo govornih dejanj (speech acts, cf. N. Mlščevič, J. L. Austin - govor kot dejavnost Analecta, DDU Unlverzum, Ljubljana 1983) obrnila to razmerje in je postavila v ospredje prav govorno dejavnost govorečega subjekta: a brž ko postavimo stvari na ta način, nam polje označevalcev ne more več veljati za homogen prostor. Austin začne svojo teorijo prav s tem, da izolira posebno vrsto označevalcev, performative, ki s tem, da se nanašajo zgolj nase {dejanje, ki ga ti označevalci - glagoli - poimenujejo, se izvrši prav s tem, da je poimenovano), strukturirajo celotno izjavo m jo »osmišljajo« - vzpostavljajo tisto »celoto«, v kateri vsi drugi označevalci dobijo smisel. V drugi Austlnovi teoriji se pokaže, da se ta performativna razsežnost ne omejuje na Izrecno performativne izjave (tipa »Obljubljam, da,,,«, »Ukazujem, da ...« itn.), pač pa da je nujna In neodvzemljiva raz-
sežnost slehernega govornega dejanja (to razsežnost Austin imenuje ilokucijska moč izjave). Pomembno je, da se koncept samo-nanašajočega se, »izvzetega« označevalca vsili, brž ko si postavimo vprašanje subjektivnosti v govorici: subjekt se namreč vpiše prav v ta »performativni« označevalec. - Ce se vrnemo k analogiji s politično ekonomijo: Saussure misli, da Imajo lahko jezikovni členi vrednost brez posredovanja nekega izjemnega označevalca, ki zaznamuje zgolj vrednost vrednosti (po jezikoslovno: smiselnost pomenov), brez označevalca, kije »označevalec označevalcev« (označuje zgolj sebe samega In s tem vse druge kot smiselno celoto) - prav kakor socialni utopisti menijo, da je možna neposredna zamenjava dobrin (o Markovi kritiki te iluzije In njenih implikacijah za sodobne realizirane, »realne- utopije - gl. razpravo v Vestnlku Inštituta za marksistične študije, št. 1-2, 1982).
9	Nekateri pisci se somnambulno opirajo na to popolnoma abstraktno analogijo, da je v kinu percepcijski aparat povnanjen, medtem ko je v sanjah ta isti aparat ponotranjen, in potem, ker se jim zdi, da v sanjah gledajo privatne projekcije, začenjajo freudičiti. Nič bi ne moglo biti boij zavajajoče: film kot film nima nikakršne zveze z nezavednim. Drugače, denimo, ne bi mogli pojasniti niti tega, da človek postaja podoben opici, če hodi preveč v kino. Nezavedno ni strukturirano kot filmska predstava, ampak kot govorica; in spisi, ki berejo filme skoz Traumdeutung, so klinični dokumenti, njihovi pisci bi naredili bolje, če bi se z njimi zatekli na PHP, preden jim Hollywood ne požre še zadnjih preostankov nezavednega. Navsezadnje v nobeni umetnosti ni lapsus tako moteč In tako v oči bijoč kakor prav v filmski, in je zanesljivo znamenje amaterizma: tj. nespodobnega razkazovanja privatnih deiekcij, ki nikogar ne zanimajo. Navsezadnje je film industrija in strogo profesionalna zadeva, in celoten produkcijski pogon dela prav na to, da ne more priti do subjektivnih šlamparij. (V kinematografske dvorane je prepovedano prinašati sladoled in pommes-frittes, od zadnjih zaostritev razrednega boja tudi večje zavoje; nemara bi kinematografskemu podjetju lahko svetovali, naj k tem opozorilom doda še tole: »Nezavedno vnašate na lastno odgovornost.«)
10	Mogoče prav zato na nekatere gledalce, mogoče kar na sodobnega množičnega gledalca, film deluje »uspavalno«: ker je refleksija objektlvirana, gledalec kot subjekt pozablja, da gleda; korelativno je prav v tem intelektualistični potencial filma: med uspavanim gledanjem In reflektirano-lnteiektualnlm gledanjem poteka prav ločnica razrednega boja.
'1 Lahko bi sicer ugovarjali, da do takega položaja pride vselej, kadar se znajdemo pred kakšno »komunikacijsko tehnologijo«; denimo, tudi pisavo. A medtem ko je »med« zapisom in bralcem zgolj bralčeva jezikovna In bralna kompetenca, pa je v kinu pogled med gledalcem in njegovo označevalno /rompefenco. (Zato ni mogoče brati pisav, ki jih ne poznam, medtem ko se gledanja filma naučim »sproti«.) Kot filmski gledalec ne morem odmakniti oči s »svojega« pogleda; to popolnoma ireduktibilno ločuje film od navidezno analognih tehnologij, televizije in videa: pri televiziji sedim pred škatlo, v kateri se dogaja reproduktivni postopek, v kinu sedim v njej. --Če nadaljujemo problematiko, ki smo jo načeli v prejšnji opombi, lahko rečemo, da je »uspavano filmsko gledanje« nemara eden najmočnejših zgledov spanja zavesti - saj forsira refleksivno iluzijo zavesti prav ob na-jočltnejši navzočnosti pogleda kot predmeta želje. Prav v tem je tudi tendenčna lažnost analogij, ki film vzporejajo s sanjami; cf, Lacan, Štirje temeljni koncepti psihoanalize, CZ, Ljubljana 1980: «... to pomeni.,., da je v budnem stanju pogled izbrisan, izbrisano ni samo to, da tisto gleda, pač pa, da tisto kaže. V svetu sanj je prav narobe za podobe značilno, da tisto kaže." (Str. 104.) »To, da se zavest lahko obrne sama vase - se dojame kot Valeryjeva mlada Parka, kot da se vidi sebe videčo- je sleparija. Gre za izogibanje funkciji pogleda.« (Str, 102.1 »Prav zato je (pogled) bolj kakor katerikoli drug objekt nes-poznan, in morebiti je v tem tudi razlog, da se subjektu posreči svojo lastno, zginjajočo in točkoliko potezo simbolizirati v Iluziji zavesti, da se vidi, da se vidi, kjer pa se pogled zgubi.« (Str. 114.) - Prav zato, ker je kino naprava za zgubljanje pogleda, je levičarska kritika filmskih manipulacij prekratka: gledalec namreč v kinu spi tem bolj, kolikor bolj je »osveščen« ali »ozaveden«. Pedagogija je v kinu na strani manipulatorja, to je vedel že Lenin, in zavestna demistifikacija je tu že sama del manipuliranja. Totalitarni režimi ljubijo film prav zato, ker mehanizem njihovega gospostva uporablja podobne postopke - g I. opombo 12.
12 Mogoče bi lahko iz tega Izhodišča pojasnili, kaj je skupna obscenosti diskurza oblasti (cf. Žižkovo predavanje o »punku« v Tribuni št. 2, 19B4) in obscenosti kakšne dražljlve fotografije.
Ljudska modrost je že, da nam oblast laže v obraz. A kaj to pomeni? - To pomeni, da je lažnost oblastnega govora konstitutivna za sam smisel oblastnih izjav; da dobivajo izjave oblasti svoj smisel prav iztega, da jih naslovnik že maprei bere kot lažne. Oblast že vnaprej računa s tem, da ji nihče ne verjame: lažnost svojega govora vkalkulirav ta govor sam. To pomeni, da nam oblast »govori resnico«, ker že računa, da ji ne verjamemo: mistlficira nas prav s tem, da vemo, da laže-in da torej njenih izjav ne jemljemo »dobesedno«. Oblast že vnaprej računa s tem, da jo bomo »demistiflcirall« - zato nam najbolj laže takrat, kadar govori resnico - ml namreč prav tej resnici ne verjamemo In tako sami sebe v njenem imenu (tako rekoč delegatsko, kot pravi nosilci suverenosti) potegnemo za nos. Dober podložnik oblasti je ves čas v položaju Juda iz Freudove šale; ta Jud namreč verjame šovinističnemu predsodku, da »Judje lažejo«, zato se svojemu sobesednlku, prav tako Judu, pritožuje takole: »Zakaj mi praviš, da greš v Lemberg, da bi jaz mislil, da greš v resnici v Krakow - če pa vem, da greš res v Lemberg?»
Obscenost diskurza oblasti je v tem, da tisto, kar bi moralo ostati »neujemijlvi predmet želje v drugem« (njegova »lažnost«), da tisto, kar bi moralo ostati ireduktibilno zunaj izjave (tj. izjavljalna pozicija, »lažnivost«) - deluje v Izjavi sami kot »falični označevalec«, iz katerega celotna Izjava dobiva svoj smisel. (V tej luči bi lahko rekli, da je subverzivnost »učinka Lalbach« v 1em, da zgrabi oblast za falos.)
Kaj pa obscenost lasclvn ih podobic? - Če vzamemo najbolj stereotipen zgled, ki je danes že bolj kulturnozgodovinski topos kakor pa pornografski dokument, potem vidimo, da razgaljene fotografije prikazujejo natančno tisti položaj, ki je v »dejanski« praksi voyeurizma najbolj mučen: namreč trenutek, ko je oprezovalec sam ugledan, ujet pri svojem nečednem početju. To je natančno tista situacija, s katero Sartre ponazarja mučnost navzočnosti drugih - In ki jo Lacan prelnterpretira v predstavo, ki izraža jazov imaginarni odnos do drugega kot celega, popolnega Drugega (»Ta pogled nikakor nI videni pogled, pač pa je pogled, ki si ga yaz imaginarno zamišlja v polju Drugega.« Štirje temeljni koncepti psihoanalize, str. 115). To, kar je v »stvarnosti« mučno, je na podobi dražljlvo, Spet je pogled kot objekt želje vpisan v sam označevalni dispozitiv (v podobo) in tu deluje kot falični označevalec- kot tisto, karosmišlja fotografijo v »nesramno razgaljanje«. Te slike delujejo lasclvno natančno v tisti meri, v kateri so nerealistične: saj tudi s stališča upodobljene postave grešijo proti realističnemu kodeksu verjetnosti (cf. Lacan, isto, str. 103: «... zadovoljstvo, ki navdaja žensko, ki ve, da jo gledajo, s pogojem, da ji tega ne pokažejo« -mi podčrtujemo), (Se nekaj dokazov o nereallstičnosti lasclvnih fotografij: fotografije, ki so zares plod voyeurskega oprezanja - ta ali ona slovita dama, ki so jo ujeli kot Suzano v kopeli - so Izrazito brez draži; komplementarno velja za zaresni ekshibicioni-zem, o čemer se lahko prepriča vsakdo, kdor gre na naturistično plažo; ali: fotografija, na kateri golo telo zre v nedefinirano dalj, deluje ko umetnostna fotografija, kot akt; če pa ji dodamo nekaj meglice, spet lahko začne delovati lascivno; itn.)
Obscene podobe so obscene, ker nas dražijo z iluzijo, da obstaja nekakšna »ganze Se-xualstrebung», kakor je naša fotografija obscena v svojem marksizmu, ko nas prepričuje, da obstaja nekakšna »obča struktura globalne družbe«. Das Ganze ¡st das Obszone. (Prve prikrivajo parcialno naravo sleherne pulzije In slehernega objekta - druga prikriva razredni boj.)