RAZGLEDI
NEKAJ POGLEDOV NA RAZVOJ GLASBE
V    zadnjih desetletjih je prišlo zaradi izumov gramofona, radiofonije, zvočnega filma in televizije v razvoju glasbe do revolucionarne prelomnice. Konsumacija glasbe je tako silno narasla, da je zdaj glasbena problematika neprimerno važnejša kot nekdaj, ko je bila glasbena umetnost privilegij razmeroma ozkega kroga ljubiteljev. Zlasti je važna glasbena estetika, ki mora biti povzetek vseh z glasbo se ukvarjajočih področij in nam mora biti opora pri   vrednotenju  in   usmerjanju  glasbenega  življenja.
Slovenski skladatelj in glasbeni publicist L. M. Skerjanc je objavil v 2. in 3. številki revije »Naša sodobnost« leta 1959 v zvezi z glasbeno estetiko razpravo pod naslovom »Teze k nekaterim poglavjem glasbene estetike«. V njej se bojuje avtor proti prisiljenim in prikrojenim pogledom glasbene estetike v antiki, proti predsodkom in vražam pri tolmačenju glasbe v srednjem veku, proti teološkim vplivom, proti spekulativni navlaki, proti zablodam in zmedenosti, ki se vse do naših dni vlečejo v glasbeni estetiki. Te zastarele poglede pobija največ s trditvami, ki so zrasle iz novih fizikalnih spoznanj akustike, saj postavlja ta trdne temelje, čeprav se v glasbeni estetiki težko uveljavlja.
V  bistvu se moramo strinjati s Škerjančevim kritičnim odnosom do stanja v glasbeni estetiki, mnogo njegovih trditev je točnih, ustrezajo tudi številni njegovi zaključki, v celoti pa moramo tako korekturo glasbene estetike vendar odkloniti. Avtor logično in pravilno sklepa na osnovi zakonitosti glasbene materije in odkritij akustike, toda družbenih pogojev, v katerih se je glasba  razvijala,  ni upošteval.
Ni izrazit namen našega sestavka polemizirati s posameznimi trditvami v razpravi L. M. Škerjanca, že zato ne, ker ta način ni osamljen ne pri nas ne drugod, gre bolj za poskus osvetliti to tehtno problematiko z vseh strani. Zato se tudi ne bomo mogli držati razporeditve poglavij, kot jih je nakazal L. M. Skerjanc, saj bomo morali zaradi kompleksnosti opazovanj nekatera vprašanja združiti ali  drugače razvrstiti.
I.
Intervali, to so utrjena višinska razmerja med toni, so tisti temeljni gradbeni material, iz katerega je zgrajena vsa glasba. Gre za vprašanje, kako razdeliti razdaljo v okviru ene oktave, kajti ostale oktave so pravzaprav ponovitev. Tega se človek od nekdaj sicer ni zavedal in ne bomo se ukvarjali s tem, kako je človek postopoma začel uporabljati vedno več tonov, kako je prišlo do verjetno prve v sistem urejene lestvice: anhemitonske pentato-nike, to je lestvice, ki je v okviru ene oktave uporabljala pet tonov brez poltonov. Za nas je važno, da so stari Grki v šestem stoletju pr. n. št. prvi dali, kolikor je doslej znano, glasbi pravo znanstveno osnovo, s tem da so ustvarili heptatonsko (sedemtonsko) lestvico, tisto, ki jo v bistvu uporabljamo še zdaj. To je zasluga filozofa Pitagora, ki je s pomočjo svojega monokorda
253
ugotovil, da so posamezni toni med seboj v zakonitem naravnem razmerju, ki se da izraziti s številkami. Ta razmerja, z drugo besedo intervali, so v pitagorejski lestvici, ki pa je nekoliko drugačna od današnje, temperirane, izražena tako (gre za razmerje med dolžino strune): prima (c—c) = 1/1, sekunda (c—d) = 9/8, terca (c—e) = 81/64, kvarta (c—f) = 4/3, kvinta (c—g) -3/2, seksta (c—a) = 27/16, septima (c—h) = 243/128 in oktava (c—e') = 2/1. Presenečajo najnižja mogoča številčna razmerja pri tako imenovanih čistih intervalih: prima 1 : i, oktava 2 : i, kvinta 3 : 2 in kvarta 4 : 3, medtem ko so ostala razmerja občutno večja.
V zvezi s tem se moramo nekoliko ustaviti pri Pitagori, ki je bil, zlasti kar zadeva matematiko, eden največjih grških filozofov (Pitagorov izrek itd.). Bil je za razliko od jonskih filozofov proti vsakršni politični spremembi, za ohranitev stanja, za nadvlado aristokratov. Svoje stališče je dokazoval tudi z večnimi, nespremenljivimi zakoni v matematiki, trdil, da sloni harmonija sveta na številkah. Zlasti so bila zanj mistična števila 1, 2, 3, 4 (tetraktvs) ter 10, ki je njih seštevek. Postavil je pravilo, da so pri oblikah estetsko najbolj ugodni proporci, ki so v odnosu dolžin in širin enostavni kakor 1 : 2, 2:3 in 3:4. Prav tako mistiko je videl tudi v zgoraj omenjenih številčnih razmerjih, pri čistih intervalih v glasbi, ki obsegajo števila 1, 2, 3, in 4.
Pitagorov vpliv je bil silen, zlasti ker si je približno dve sto let kasneje osvojil prav te Pitagorove poglede tudi Platon, čigar politični koncept se je v bistvu ujemal s Pitagorovim. Njegovo filozofsko koncepcijo je prevzel v tem pogledu tudi krščanski srednji vek, saj je platonizem ali neoplatonizem prevladoval vse do 12. stol. po n. št., ko je začel prodirati aristotelizem, ki je pa realnejši od platonizma.
Platonizem pa še danes ni povsem pregnan iz glasbene zgodovine in estetike, o čemer bomo še govorili v nekaterih naslednjih odstavkih. Kar zadeva intervale v glasbi in njih mistično tolmačenje — temu pravimo her-menevtika, ima to tolmačenje izvor v Pitagorovem (kolikor ni tega Pitagora našel že pri Egipčanih), nato v Platonovem in končno v krščanskem idealističnem svetovnem nazoru; temu mistični pogled na odnos med intervali in njih številčna razmerja vsekakor ustreza, saj je znano, da je bilo sholastično krščanstvo polno mističnih pojmovanj števil. Od tod izvira mišljenje, da ima vsak interval svoj poseben metafizični pomen, to spada pa v hermenevtiko. seveda v okviru zapadnoevropske kulture.
Pri hermenevtiki pa ne smemo prezreti še enega močnega faktorja, ki je z zgoraj omenjenim v tesni zvezi: to je odnos med religijo in glasbo. Preprosti, neuki, prvobitni človek, ki si ni znal razložiti naravnih pojavov (letni časi, dež, vreme itd.), a je bil od njih odvisen, jih je smatral za nadprirodne pojave, za božanstva. Obračal se je nanje s prošnjami, molitvami in obredi, da hi si izprosil njih naklonjenost. Za občevanje z božanstvi pa navaden, vsakodnevni govor ni zadostoval: na vzvišene pojave se je treba obračati na povzdignjen način, temu je pa glasba, zlasti vokalna, peta glasba povsem ustrezala. Peta beseda lahko učinkuje v določenih pogojih svečano, nad-prirodno, mistično. Od tod je tudi izrek iz antike: glasba je govorica bogov. Vsaka izmed sestavin glasbe, torej tudi posamezen interval, ima lahko svoj poseben, obredju ustrezajoč magičen pomen, ki je bil toliko močnejši kolikor manj je bila glasba razširjena in kolikor bolj je bila privilegij izbrane vladajoče manjšine. Pri današnji prosvetljenosti in pri tolikšni razširjenosti
254
ter »konsumaciji« glasbe je te mistike seveda že mnogo manj in se jo da doseči le pod posebnimi pogoji: svečana maša in podobno. Ni torej nič čudnega, da je hermenevtika toliko časa cvetela.
Racionalizem XVIII. stoletja, ki je med drugim negacija religije na razumski osnovi, je postavil drugačno tolmačenje intervalov. V takrat veljavni teoriji afektov je igral interval poleg tempa in konsonance oziroma disonance v glasbi važno vlogo. Ta teorija je zgradila zelo poenostavljena pravila, kako se naj v glasbi izražajo* razna občutja, afekti, n. p,r.:
Žalost: počasno gibanje — majhni intervali — disonantna harmonija. Veselje: hitro gibanje — veliki intervali — konsonantna harmonija. Ljubezen: mirno gibanje — majhni intervali — konsonantna harmonija. Sovraštvo:   hitro   gibanje   —   veliki   intervali   —   disonančna   harmonija.
To so štirje osnovni tipi, ki dajo lahko različne kombinacije. Ta teorija je pa izrazito formalistična, vulgarizirana in zlasti nima znanstvene podlage v fizikalnih osnovah glasbe, v akustiki.
Romantika XIX. stoletja hermenevtiko zopet nekoliko preoblikuje, njeno pojmovanje razširi, hermenevtika doživi morda v Wagnerjevem »Leitmotivu« svoj višek, ki pa ni več izključno v mističnem tolmačenju, temveč je muzi-kalna vloga vodilnega motiva v glasbenem tkivu prvenstveno poudarjena, seveda ne več kot en sam interval, temveč kot cel motiv.
Ekstremne struje moderne glasbe XX. stoletja, ki so nastale kot negacija romantike v glasbi, so negirale tudi dotedanje vrednotenje intervalov. V ato-nalni glasbi so vsi intervali enaki ter nimajo nikakih funkcij, kar je popolna negacija hermenevtike, dodekafoniki se pa namenoma izogibljejo običajnih diatonskih intervalov, kar je druga skrajnost negacije hermenevtike.
Kot je videti iz skopo navedenih dejstev, je mistično tolmačenje intervalov danes kajpada nevzdržno in spada v daljno preteklost, znanost, to je akustika in psihologija, bosta pa morali proučiti vprašanje o nekaterih fizikalnih, fizioloških in psiholoških zakonitostih pri učinkovanju intervalov. Nesporno je namreč, da je interval s svojo — morda bi lahko rekli kinetično energijo, le ena izmed mnogoštevilnih komponent, s katerimi učinkuje glasba na poslušalca. Nujno bi pa bilo te učinke poznati, seveda ne v smislu dosedanjih hermenevtičnih tolmačenj intervalov, nikoli pa jih ne bi smeli tolmačiti  izolirano od  ostalih  komponent.
Poleg intervalne hermenevtike obstaja tudi hermenevtika tonovskih načinov, ki pravi, da ima vsak tonovski način svoj poseben izraz in pomen: ta dur je prikladen za izražanje tega občutja, oni mol ima drugačno razpoloženje itd. Tako verovanje je bilo močno razširjeno, zlasti je cvetelo v dobi romantike, tudi Beethoven je bil naklonjen temu, najdemo pa to hermenevtično pojmovanje še danes.
Tudi tu bomo morali iskati izvora v antični Grčiji. Že prej smo rekli, da so dali Grki današnji evropski, to se pravi najbolj razviti glasbi osnove, ki so znanstveno, fizikalno utemeljene, ko je Pitagora ugotovil številčna razmerja v novi heptatonski (sedmerostopični) diatonski lestvici. Razpolagali so torej že s sedmimi zaporednimi toni v okviru oktave, ki je imela pet celih tonov in dva poltona. V bistvu ni razlike med današnjo naravno tonsko lest-
255
vico, ki jo predstavljajo samo bele tipke današnje klaviature, čeprav so bili pitagorejski celi toni večji od današnjih, poltoni pa manjši. »Bele tipke« so bile torej gradbeni material za grško glasbo (grških kromatičnih in en-harmonskih lestvic pri tem obravnavanju ni treba upoštevati, ker so imele čisto poseben značaj). Praktično so poznali torej sedem različnih lestvic: na vsakem tonu je lahko začela lestvica in vsaka je imela posebno strukturo, to se pravi: celi in poltoni so si sledili v različnem zaporedju. Transponiranih lestvic, ki kot danes začenjajo v kromatičnem sistemu (ta ima 12 poltonov, torej tudi 5 »črnih tipk«) na različnih tonih, a imajo isto zaporedje celih m poltonov, antika še ni poznala. Dorska lestvica je, računano od zgoraj navzdol, obsegala tone od e do e (e-d-c-h-a-g-f~e), zaporedje celih in poltonov je 1-1-1/2-1-1-1-1/2. Frigijska je začela na d z zaporedjem: 1-1/2-1-1-1-1/2-1, lidijska, po poreklu iz Male Azije, je začela na c z zaporedjem: 1/2-1-1-1-1/2-1-1. Iz teh treh osnovnih lestvic so izpeljali še ostale, s tem da so spodnji tetra-kord (zaporedje štirih tonov) postavili na zgornjega ali pa zgornjega pod spodnjega in tako dobivali hiper- oziroma hipo-lestvice. Takoj nam pa vzbudi pozornost dejstvo, da je le ena med njimi, to je lidijska, povsem enaka naši današnji durovski lestvici, le da jo danes računamo od spodaj navzgor. Ta lestvica: c-d-e-f-g-a-h-c, je naravna, vse ostale so umetne. Dokaz za to je empiričen: naravno tonsko lestvico je lahko zapeti in ni z njo nikakih težav že pri otrocih, vseh drugih lestvic samo na belih tipkah, ki začnejo na ostalih tonih, se je pa treba temeljito naučiti ter se jih ne da zapeti s prirojenim, naravnim posluhom. Ni verjetno, da bi bilo pri starih Grkih to drugače, kot je danes, saj se slušni organ v tem času ni mogel toliko spremeniti. Ostale dokaze bomo  pa  poskušali  izpeljati v nadaljnjem  izvajanju.
Kako so stari Grki ugotavljali, kateri tonaliteti pripada določen enoglasni napev? (Antika ni prišla čez enoglasje.) Danes je to sorazmerno enostavno, ker upoštevamo število predznakov, nato se odločimo za dur ali mol. Grki pa predznakov, to je višajev ali nižajev, niso poznali, njihove diatonične napeve si najlaže predstavljamo samo na belili tipkah naše klaviature. Po grški teoriji so napevom določali tonaliteto z ozirom na »mezo«, to je bil peti ton od zgoraj navzdol, nekaka današnja dominanta, okoli katere se je melodija najbolj pogosto sukala. V praksi to danes težko preverjamo, ker se je ohranilo sila malo starogrških napevov in še ti v fragmentih, zatorej smo navezani le na izjave antičnih filozofov, za katere pa vemo, da v glasbeni praksi niso bili verzirani, temveč so o njej le teoretsko razpravljali. A eden izmed najlepših ohranjenih napevov — Seikilov skolion (napitnica) nas navaja na misel, da sta se antična teorija in praksa razhajali. V današnji notaciji ima ta napev 16 taktov in ga vseskozi občutimo kot durskega, torej lidijskega, le enkrat je v dvanajstem taktu spodnja sekunda od osnovnega tona velika, namesto mala (v c duru b namesto h), zato ga teoretiki označujejo' kot frigijskega. Obstaja še to vprašanje, ali je današnji zapis tega napeva zvest temu, kar so v resnici takrat peli, kajti šele pred dobrim stoletjem so muzikologi razvozlali grške notne zapise, čemur je botrovalo še danes veljavno mnenje o grški glasbeni teoriji, ki bi ga pa kazalo prevetriti. Naš dvom o skladnosti med grško glasbeno prakso in teorijo pa je še večji, če kritično pogledamo, kako je z grškim etosoni v glasbi, ki temelji prav na striktnem tolmačenju grških lestvic. Številni muzikologi zadnjih sto let, ki so hoteli glasbi dati velik etični in tudi politični pomen, so radi navajali
256
Platona, ki je v svojem delu »Država« trdil, da sodi glasba med temelje državne ureditve: če se spremeni glasba, se spremeni tudi država! Glede tonskih lestvic pa je Platon trdil, da je dorska lestvica možata, vzpodbujajoča, frigijska je vznemirjujoča, lidijska je pa primerna za razbrzdane pesmi. Platon je zahteval, naj se v interesu države — gre za propadajočo grško sužnjelastniško ureditev — uporablja predvsem dorska in deloma frigijska lestvica, lidijsko pa je prepovedal. Dokazov za to, da so ta Platonova etična vrednotenja lestvic pravilna, ni. Njegov lastni dokaz močno šepa. Platon namreč pripoveduje, da je poslušal neke noči igralca na aulos, ki je uporabljal lidijsko tonaliteto; v tem pa je sam opazil zlikovca, ki je hotel vlomiti v neko hišo. Ko je nato svetoval aulistu, naj igra raje v dorskem tonovskem načinu, je nepridiprav opustil svoj namen, kar naj bi bilo dokaz etične vrednosti dorske tonske lestvice. Ali ni mnogo bolj verjetno, da je vlomilec ugotovil, da ga opazujejo?
Še bolj zanimivo pa je, da je po Platonu prepovedana lestvica prav naša naravna tonska lestvica, za katero smo rekli, da človeškemu slušnemu občutju najbolj leži, da jo praktično vsakdo zapoje in tudi uporablja. V tej naravni, durski lestvici so vsi evropski ljudski napevi, kolikor niso pod vplivom koralnih napevov ali orientalizma.*
Ta povezava med ljudsko, naravno dursko lestvico oziroma lidijsko in med Platonovim vrednotenjem te lestvice pač ne more biti slučajna spričo njegovega svetovnega nazora in političnega prepričanja, saj je bil velik nasprotnik atenske demokracije in pristaš aristokratsko-vojaške ureditve v Šparti (Dorska), v kateri je videl za Grke rešitev pred propadanjem. Kakor Sokrat je bil Platon mnenja, da ljudstvo, »demos«, ni krepostno in da je v tem razlog propadanja grških držav, zato mu tudi ljudska, naravna, lidijska lestvica ni mogla biti pri srcu.
Kako šibko je Platonovo vrednotenje tonovskih načinov, nam dokazuje še dejstvo, da je Aristotel samo petdeset let kasneje postavil drugačne trditve, saj pravi, da lidijska lestvica »budi smisel za poštenost«. V tem kratkem času se pač grško glasbeno občutje ni moglo toliko spremeniti, zanimivo pa je, da je za mnogo realnejšega filozofa, Aristotela, naravna tonska lestvica etično pozitivna.
O velikem vplivu Platonovih idej na krščanski srednji vek smo že govorili in pokazal se je tudi pri etičnem vrednotenju tonskih lestvic. Tu se je pa zgodilo nekaj, kar povsem izpodbije to Platonovo idealistično teoreti-
* Novejša raziskovanja glasbene folklore, ki jih je začel skladatelj Bela Bartok in jih nadaljujejo njegovi učenci, dajo slutiti, da bi bilo treba tudi pri glasbah, ki veljajo za orientalske in eksotične s svojimi nenavadnimi tonskimi lestvicami in učinki, razločevati med sakralno, umetno glasbo, ki je bila dotlej nam edino znana, in med profano, ljudsko glasbo, ki je za čudo podobna evropski ljudski glasbi, saj temelji prav tako na pentatoniki in morda že tudi na naravni durski diatonični lestvici. To so raziskovalci ugotovili pri Madžarih, Turkih, Tuaregih in še drugod. Nekaj podobnega je tudi na Daljnjem vzhodu, seveda je pa vsak izmed teh načinov muziciranja imel posebne pogoje in poseben razvoj, kar je privedlo do različnih rezultatov. Zaradi očitnega vpliva orientalske glasbe na glasbo nekaterih jugoslovanskih narodov bi bilo to vprašanje za nas še prav posebno zanimivo. Dejstvo pa je, da so zašle vse te »neevropske« glasbene kulture v »slepo ulico« in se zdaj vse tesneje naslanjajo in vežejo na evropsko glasbeno kulturo.
257
17    NaŠa sodobnost
ziranje. Krščanski zahod je namreč v osnovi prevzel antično glasbeno teorijo, le da so jo teoretiki teh časov, med njimi najvažnejši Boetius, iz doslej še neraziskanih vzrokov v nekaterih pogledih ali napak razumeli ali hote drugače tolmačili. Ohranili so heptatonsko lestvico (»bele tipke«), gradili lestvice na podoben način kot Grki, le da so poznali štiri glavne, avtentične lestvice in štiri stranske, plagalne lestvice, skale so pa začele zdaj od spodaj navzgor. Boetius je v začetku VI. stoletja po n- št., neznano zakaj, zamenjal imena teh lestvic: dorska je zdaj od d do d (prej od e do e), frigijska je od e do e (prej od d do d), lidijska je zdaj od f do / (prej od c—c). Najbolj zanimivo za naše opazovanje pa je to, da sta dorska in frigijska lestvica obdržali svoje etične oznake, ki jima jih je dal Platon, dasi je zdaj v teoriji zahodno krščanske glasbe njih struktura povsem drugačna. Bivša grška lidijska lestvica, torej naša naravna durska, se zdaj v srednjeveških, koralnih lestvicah imenuje hipolidijska, toda pripisali so ji iste etično negativne kvalitete kot prej lidijski in jo označili kot »tonus lascivus«, kar že pove, da je bila tudi zdaj prepovedana oziroma nezaželena. Iz srednjega veka nam je pa dovolj znano, kako je absolutno dominirajoča Cerkev preganjala vse, kar je bilo profanega, ljudskega, iz česar lahko v našem primeru ugotovimo, da je ljudstvo tudi sedaj muziciralo v naravni durski tonski lestvici. Cerkev je pa odločno for-sirala umetne lestvice, ki ljudstvu niso bile domače in ki so zato imele vzvišen, sakralni značaj. To se povsem ujema s pojmovanjem krščanskega bogoslužja, saj je Rim nekajkrat izvedel očiščenje cerkvene glasbe od posvetnih vplivov (izločitev ambrozijanskih himnosov v IV. stoletju, gregori-janska reforma korala v VI. stoletju, boj sekvencam in ukrepi Tridentinskega koncila iz leta 1562 najvidneje kažejo težnje krščanske cerkve). Posvetna, ljudska glasba je pa vendar živela, dasi pod močnim pritiskom, in celo nenehno vplivala na sakralno. Pri vseh ohranjenih posvetnih napevih iz viteške poezije, v pesmih »carmina burana« itd. pa vidimo kot enega izmed znakov profanosti glasbe izrazito nagnjenje k naravni tonski lestvici. Šele ko je prenehal prevladujoči vpliv Cerkve na umetnost, se je glasba povsem naslonila na naravno tonsko lestvico, ki je še danes osnova naše glasbe.
Ob vsem povedanem lahko ugotovimo, da je idealistični svetovni nazor, pa najsi bo izražen v Pitagorovih ugotovitvah, v Platonovih idejah ali v krščanski teozofiji, obravnaval glasbo, zlasti teorijo, metafizično in v smeri svojih teženj. Kot smo uvodoma rekli, je bil ta vpliv v glasbi zaradi njene abstraktnosti silen in še danes ni mnogo reduciran. Hermenevtika tonovskih načinov, da se vrnemo k izhodišču, ima svoj izvor in svojo trdovratnost prav v tem dejstvu, razčistimo pa lahko to vprašanje le, če ga pravilno osvetlimo s stališča fizike, to je akustike in z znanstveno historično metodo, ki upošteva tudi razvojne zakonitosti družbe. Z vidika akustike je pa za sedaj težko kaj reči glede hermenevtike tonalitet, zlasti odkar uporabljamo temperirani sistem uglasitve, kjer so vsa razmerja frekvenc povsem enaka in ni razlogov, da bi se na primer c-dur razlikoval od cf-dura in podobno. Razen tega se pa zaradi modulacij v skladbi tonalitete neprestano menjajo in je v novejših skladbah zato nemogoče govoriti o enotnem značaju takega dela zaradi tonalitete.
Zvok je sicer lahko različen zaradi absolutne višine tonov, zaradi različnih akordičnih leg, zaradi različnih alikvotnih tonov in njih formantnih ob-
258
močij,  to  pa  ne  more  dati   tako  poenostavljenih  trditev,  kot jih  uporablja
hermenevtika. Pač pa je lahko subjektivni psihološki odnos do raznih tona-
litet različen in izrazit, česar pa seveda ne moremo posplošiti in velja pač
v tem okviru individualno. Do tega imajo skladatelj, izvajalec in poslušalec
pravico, če jim tako pojmovanje kakorkoli pomaga pri njihovem osebnem
odnosu do glasbe.
(Se nadaljuje.)
Vlado   Golob
17*
259
342
NEKAJ POGLEDOV NA RAZVOJ GLASBE
(Nadaljevanje)
II.
Pri nauku o sozvočjih oziroma akordiki gre za večglasje, saj v doslednem enoglasju akordike, to je sočasne, vertikalne povezanosti vsaj dveh tonov, še ni. Čeprav smo prej dejali, da je antika poznala le enoglasje, bomo vendarle morali poseči spet v antiko, če bomo hoteli dojeti nekaj osnovnih značilnosti nauka o sozvočjih in zasledovati njegov razvoj. V nasprotju z L. M. Škerjancem smo mnenja, da je prav pogled na začetno fazo tega razvoja najbolj zanimiv, obenem pa potreben korektur in dopolnitev.
Novejše glasbeno zgodovinopisje je odkrilo, da se je večglasje pojavilo ponekod že morda v tretjem stoletju po n. št., in sicer pri germanskih plemenih. Značilno je, da se je večglasje prvotno uveljavilo le v ljudski glasbi in je najstarejša oblika verjetno gymel, kar pomeni dvojček, pri čemer gre skoro gotovo za vzporedne terce. V umetni zapadni glasbi pa poznamo večglasje šele od sredine IX. veka, prva oblika je bil tako imenovani orga-num, to je dvoglasje v vzporednih kvartah oziroma kvintah. V prvi polovici XI. stoletja pride do neke vrste diafonije, ki je v glavnem gibanje v paralelnih kvartah, toda do kvart se pride v začetku napeva preko prime, sekunde in terce, zaključi se pa v obratnem vrstnem redu. V XI. stoletju, še bolj pa v XII. pride do protipostopa in do1 diskanta, kjer postaja vsak glas bolj
* Lysenko — na zasedanju Prezidija ANSSSR in Biološkega oddelka 20. januarja 1959. (Voprosy filosofii 1959/10.)
samostojen, dokler ne pride po XII. stoletju do uporabe imitacije, ki vodi nato v visoko razvito vokalno polifonijo.
Ta razporeditev je na videz povsem točna, vendar v resnici občutno šepa na enem mestu, in to je: ni povezave med ljudskim in umetnim večglasjem. Slednje se kar naenkrat pojavi, in to z vzporednimi kvartarni, ne da bi vedeli zakaj, prav tako te kvarte tudi izginejo- Od kod so in ali se še danes uporabljajo? Iz vsakdanje izkušnje vemo, da je preprosto dvoglasno petje skoro izključno v vzporednih tercah oziroma sekstah, ki so le obrnjene terce. Drugega naravnega vzporednega dvoglasja ni. Količkaj muzikalni otrok bo skoro sam od sebe pel vzporedne terce, če pa poskusimo peti dvo-glasne vzporedne kvarte, bodo odpovedali celo verzirani pevci. Organum je pa vendarle obstajal v vzporednih kvartah:  kako je to mogoče?
Večina glasbenih zgodovinarjev tega vprašanja sploh ne raziskuje, tem več enostavno ugotavlja dejstvo ter ga ne pojasni. Nekateri pa skušajo razvozlati ta problem s trditvijo, da se je izpremenil človekov okus: prej da so mu bile všeč vzporedne kvarte, zdaj pa terce! Slednje je seveda čist nesmisel, ki nima potrdila niti v glasbeni materiji niti v razvoju. Človekov slušni organ se v tem kratkem času ni tako izpremenil, če bi se pa, bi se v smeri od lažjega k težjemu.
Ključ za rešitev bomo spet našli v antiki. Govorili smo že o tem, da so v pitagorejski lestvici intervali med seboj v nekem zakonitem številčnem razmerju. Prima je enako 1 : 1, oktava 2 : 1, kvinta 3 : 2, kvarta 4 : 3, medtem ko imajo ostali intervali večja številčna razmerja: sekunda 9:8, terca 81 : 64, seksta 27 : 16 in septima 243 : 128. Rekli smo tudi, da so pitagorejci smatrali čiste intervale z majhnim številčnim razmerjem za mistične, vzvišene simbole božanstev (tetraktvs), medtem ko so jim bili ostali intervali manj vredni. Tako je bil Pitagora tudi prvi, ki je načel vprašanje konsonance (blago^-glasja) in disonance (neblagoglasja) in razumljivo je, da so bili zanj prvi intervali: prima, oktava, kvinta in kvarta, konsonantni, ostali pa disonantni. V času popolnega enoglasja je bilo to v pitagorejski lestvici spričo večjih celih tonov tudi zaznavno in so bili čisti intervali tudi intonančno čisti. Toda tudi ta pitagorejski nauk je daleč preživel Pitagoro, saj ga je preko Platona sprejelo tudi krščanstvo. Sholastika je glasbo uvrščala med matematiki sorodne vede, v quadrivium: aritmetika, geometrija, akustika (glasba) in astronomija, medtem ko je trivium obsegal gramatiko, dialektiko in retoriko. Glasba torej ni bila umetnost, ni bila stvar občutja, temveč zgolj razumska operacija, ki je čustvo zametavala. Sholastika je čisto mehanično prevzela pitagorejski nauk o konsonancah in disonancah ter ga uporabila tudi, ko je nastopilo večglasje. Konsonantni so bil intervali prime in oktave, ki še nista večglasje. in pa kvinte oziroma njene obrnitve kvarte ne glede na to, kako so taki dvoglasni vzporedni intervali zveneli.
Ljudsko večglasje se je pojavilo že v III. stoletju po n. št., umetno pa šest sto let kasneje! Kaj je temu vzrok? O krščanski glasbi v prvih treh stoletjih nam ni prav nič znanega, v IV. stoletju je pa krščanstvo postalo uradna državna vera rimskega cesarstva in je zdaj pokazalo vso odločnost, da svojo moč in oblast tudi okrepi. V glasbi je videlo krščanstvo krepko oporo, vendar samo v primeru, če bo glasba ustrezala cerkvenim potrebam. Glasba je pa lahko, kot smo že rekli »govorica bogov«, povzdiguje razpoloženje, ima magični učinek in je lahko vezana na besedilo. Tekst je bil
343
v krščanskem bogoslužju seveda povsem religiozen, glasba pa, ki je tudi odlično mnemotehnično sredstvo, je morala biti taka, da je bilo v ospredju besedilo, vse drugo je samo zavajanje od krščanskih smotrov. Med ta zavajanja sodi tudi večglasje, zlasti pa vzporedne terce, ki so izrazito hedo-nističnega značaja, zlasti so takrat učinkovale tako. Razumljivo je, da vzporedne terce niso mogle imeti dostopa v asketsko, sholastično krščansko bogoslužje, saj so iz njega preganjali še druge manj nevarne elemente posvetne glasbe, kot so: repeticija, simetrična členovitost, strofičnost, uporaba instrumentov in drugo.
Človek pa vedno teži k novemu, ker mu staro ne zadostuje več, zato je slednjič moralo priti po vzgledu profane glasbe do večglasja tudi v cerkveni. Vzporedna terca bi bila prevelika koncesija posvetnosti, zato so cerkveni teoretiki poskušali vsiliti vzporedne kvarte, ki so po pitagorejskem nauku konsonantne in tako je prišlo v IX. stoletju do organuma. V izključno vokalni zasedbi ta organum zaradi neizvedljivosti ni mogel obstajati, kolikor je, so morali pomagati inštrumenti, toda ker imajo le-ti pečat posvetnosti, so jih skušali po možnosti odpraviti iz bogoslužja. Temu je služila nova, že prej omenjena oblika diafonija, kajti pevci so preko prime, sekunde in terce laže prišli do kvarte, se v vzporednih kvartah nekaj časa držali, nato se pa ob koncu fraze spet vrnili preko terce in sekunde v primo.
Čeprav manjkajo točnejši podatki, kakšna je glasbena praksa v krščanskih cerkvah zares bila (vemo le, da so si z inštrumenti zaradi pomanjkljivih zborov morali pomagati večkrat, kot je to cerkev želela), vemo, da je bila vzporedna terca še dolgo strogo prepovedana. Vzporedne kvarte in kvinte so bile neizvedljive, še hujše bi bile vzporedne sekunde oziroma septime, zato razvoj glasbe ni mogel iti v smeri vzporednih intervalov. Prišlo je zato do protipostopa, to se pravi: dva glasova se gibljeta v različnih smereh, eden navzgor, eden navzdol. Seveda je bil mogoč tudi stranski postop, to se pravi, da en glas miruje, drugi pa se svobodno giba. To novo odkritje je Cerkvi vsestransko ustrezalo, saj do vzporednih terc oziroma sekst pri tem načinu ne pride. Ta postop je izvedljiv tudi v vokalnem stavku in so disonančne trdote v protipostopu močno omiljene- Se nekaj je prijalo krščanskemu bogoslužju v tem primeru: protipostop je namreč povsem umetna tvorba in ga v ljudski profani glasbi skoroda ne zasledimo, protipostop je povzdignil sakralni značaj obredne glasbe, na čemer je Cerkev vedno vztrajala. Tudi objektivno, v smislu razvoja glasbene umetnosti, pomeni odkritje protipostopa glasov izreden napredek, je obogatitev glasbenih izraznih sredstev in je eden izmed temeljev veličastne zgradbe evropske glasbene kulture, saj je ta vedno rasla v spopadih med svojima dvema skrajnostima: med profano in med sakralno glasbo.
Protipostop pa je omogočil še nov nadaljnji korak, to je uvedbo imitacije. Eno izmed osnovnih gibal v glasbi je namreč načelo repeticije, variacije in imitacije. Vsako umetniško področje razpolaga s posebnimi »gradbenimi« sredstvi in metodami, ki so odvisne od »materiala« posamezne umetnosti in s katerimi ta oblikuje ter gradi. Glasba ima prav gotovo svoje izrazite specifičnosti, med katere sodi njena abstraktnost, njena nesposobnost, konkretizirati svojo snov. Pri oblikovanju je zato tembolj vezana na načela forme, zlasti če gre za instrumentalno glasbo, ki nima za osnovo kakršnegakoli besedila.  Pa  tudi pri  vokalni  glasbi, zlasti pri profani,  terja  glasba pogosto
344
neke svoje posebne oblike, ki se še najbolj ujemajo z načeli poezije, to je strofičnost in podobno. Med ta osnovna glasbena načela spada tudi repeticija, to je ponavljanje glasbenih misli. Samo nizanje različnih glasbenih idej bi bilo amorfno, neučinkovito in umetniško šibko, sama repeticija je pa presiromašna in ji je treba dodati še njeni obe višji stopnji. To sta variacija, kar pomeni spremenjena ponovitev glasbene misli, in imitacija, to je zaporeden nastop iste melodične misli v vseh glasovih, ali kot jo definira L. M. Sk erjanc: Imitacija je v bistvu posnemanje melodičnih in ritmičnih karakteristik enega glasu v drugem ali v vseh nadaljnjih glasovih (L. M. S.: Kontrapunkt in fuga).
Repeticija in variacija nista v glasbi nič novega, saj ju pogosto najdemo že v prvobitnih pradavnih napevih: pri uspavankah, pri plesnih napevih in podobno. Toda značilno je, da sta repeticija in variacija vedno znak pro-fanosti, čeprav ju najdemo tudi v sakralni, toda takrat, kadar je slednja pod občutnejšim vplivom profane glasbe. Repeticija in variacija sta značilni za profano glasbo zato, ker je glasba v tem primeru simetrično razčlenjena in zato laže dostopna, umljiva ter si jo vsakdo, tudi človek iz ljudstva, more zapomniti. Kako zelo je pri srcu preprostemu človeku repeticija, lahko opazimo zlasti pri ljudskih pesmih in plesih, kjer gre repeticija, včasih združena z variacijo, celo v nedogled, tako da se lahko tudi vulgarizira. Razumljivo je torej, da krščanstvo v svojem najbolj mističnem obdobju ni bilo naklonjeno uporabi repeticije in variacije v glasbi, saj ju je v dobah purifikacije večkrat odstranjevalo, na primer ambrozijanske himnose in sekvence, dopuščalo ju je le v melizmatičnih spevih, grajenih v obliki A-B-A. Pri teh, zlasti pri alelujatičnih spevih, ni bilo nevarnosti, da bi se vulgari-zirali, ker je bila njih melodična linija zelo komplicirana in si je preprosti človek ni mogel usvojiti, razen tega sta bila oba člena A in B toliko obsežna, da ponovitev A-ja na poslušalca skoro ni več učinkovala kot repeticija.
Z imitacijo je pa drugače. V doslednem enoglasju je seveda ni, ne zasledimo je pa tudi v preprostem ljudskem večglasju, ker je umetna tvorba. Kadar pa imitacijo vendarle najdemo v profani glasbi, je to ali direkten vpliv umetne glasbe ali pa rezultat starih, a vendar ne visoko razvitih glasbenih kultur.1 Zdaj pa, ko se je večglasje razmahnilo, je bilo odkritje imitacije spet velik in pomemben korak v razvoju glasbe, kateremu tudi Cerkev ni dolgo časa, do XVI. stoletja, nasprotovala. Začela je rasti veličastna stavba vokalne polifonije, s čimer je dosegla glasba svoj prvi, še danes po eni strani nedosežen vrhunec.2
Nauk o polifoniji, o pravilnem vodenju glasov, od katerih ima v večglasju vsak svojo samostojno melodično linijo, in nauk o polifonih oblikah imenujemo kontrapunkt. (Po L. M. Škerjancu je »kontrapunkt nauk o vodstvu posameznih, med seboj določeno odvisnih glasov«.) Pravila kontrapunkta pa niso brezpogojna,   to  se  pravi:   le  kdor   hoče  pisati  v   tem   slogu,  jih  mora
1  Muzikologi, ki raziskujejo glasbo pradavnine, se pogosto poslužujejo izsledkov pri opazovanju kultur primitivnih ljudstev. To sicer mnogokrat koristi, večkrat so pa ti sklepi, da je tako stanje moralo biti tudi v pradavnim naše kulture, zgrešeni, ker ima lahko ta sicer nizko razvita kultura svoj dolgotrajni razvoj, odvisen od svojevrstnih pogojev.
2  Kot vidimo, se tudi v glasbi kaže isto kot v splošnem razvojnem procesu: razvoj izraznih sredstev (proizvodnih sredstev) je pogoj za nadaljnjo rast življenja.
345
uporabljati. Kažejo pa ta pravila težnje k sakralni glasbi in hoten odmik od profane (cantus firmus bodi neperiodično zgrajen in po možnosti z neparnim številom taktov, uporabljajo se stare koralne tonalitete, pogosto nastopa protipostop itd.). Pri tem pa je treba upoštevati, da so bila ta pravila dokončno postavljena šele v začetku XVIII. stoletja, ko je močan pritisk profane glasbe že nekaj stoletij vplival na cerkveno.
Negacija načel polifonije pa se je začela že dosti prej, kot je prišlo do vrhunca polifonije. Glasbeni teoretiki, še vedno pod močnim vplivom katoliške idealistične miselnosti, se niso upali utirati poti načelom profane glasbe. V XIII. stoletju trdi že sicer angleški teoretik Odington, da so terce oziroma sekste konsonantne, toda Anglija je bila daleč od Rima! Še v XVI. stoletju se je večina evropskih teoretikov držala pitagorejskih in platonovskih idej, oznanjala terco kot disonanco, ni dopuščala naravne durovske lestvice in podobno. Najdaljnovidnejši, med njimi znameniti Zarlino, pa so pod vplivom aristotelizma začeli postavljati glasbo* na naravne osnove, utemeljevali konso-nančnost terc, za kar so videli potrditev v višjih alikvotnih tonih, kjer se pojavi terca že kot četrta, zagovarjali so uporabo durske tonske lestvice. Zarlino je postavil temelje harmoniji, ki sloni na tercah (durov trizvok, velike in male terce), pač pa je zagrešil teorijo o dualizmu dura in mola, po katerem naj bi bila dur in mol enakopravna, kajti mola v naravnih, resnično zvenečih alikvotnih tonih ni, zato ga je umetno konstruiral in živi ta dualizem še danes.
Glasbena praksa, ki je nujno morala upoštevati zakonitosti tonskega materiala, se je že prej začela prilagajati naravnim zakonom v glasbi, seveda najprej na profanem področju. Že v XIV. stoletju uvaja »Ars nova« v Italiji vzporedne terce in sekste — napredujoče meščanstvo se ne pusti toliko vplivati od cerkvenih metafizičnih idej. »Tonus lascivus« (naravna tonska durska lestvica) ni za meščana več strašilo, temveč njegov vsakdanji način muziciranja. Do izraza pride vodilni ton, preko njega kadenciranje in kot posledica izrazita simetrična členovitost v glasbi, torej sami elementi pro-fanosti.
Profanost pa vedno v močnejši meri vdira tudi v cerkveno glasbo, in ker poleg tega silno zapleteno in razbohoteno polifono tkivo onemogoča ob velikem številu glasov tekstovno razumljivost, se cerkveni očetje na Triden-tinskem koncilu že skoraj odločijo, da bi glasbo v cerkvah opustili, saj jim taka prav nič ne koristi, temveč le škodi. Toda Cerkvi vdani skladatelji, med njimi je najgenialnejši Palestrina, so le našli ustrezen stil, ki je kar se da zreduciral posvetne vplive, povsem jih ni mogel, obenem pa v zadostni meri poudaril nabožno besedilo. Palestrina, proglašen za vrhunec vokalne polifonije, je to le deloma, in to skozi očala Cerkve, katere ideal je ostal do danes, nesporna sta pa njegovo izredno mojstrstvo in umetniška sila.
Nauk o sozvočjih, ki je zdaj predmet našega opazovanja, je našel svoj izraz v kontrapunktu, čeprav je ta prvenstveno poudarjal linearnost, hori-zontalnost v glasbi. Skupek vseh teh pravil polifonije je pa kot nauk najbolj izrazito izoblikoval J. J. Fux (Gradus ad Parnassum, 1725). To dejstvo, da je glasbena teorija toliko zaostajala za prakso, kar izhaja iz navedenih zgodovinskih razlogov, je pa v veliki meri vplivalo na še danes razširjeno mnenje, da je edinole praksa, torej delo skladateljev, merodajna pri vrednotenju razvoja  glasbe.   Če  bi  bilo  to povsem  res,  bi  bil  to   edinstven  primer,  saj
346
morata biti teorija in praksa vselej vsklajeni; sicer si pa tudi v glasbi ustvari vsak skladatelj neko teoretsko osnovo, na kateri potem gradi.
Akordika pa se je šele silovito razmahnila, ko je nastopila negacija polifonije — monodija. Ta je predvsem poudarila vertikalnost, torej sklope istočasno zvenečih tonov. Ta vertikalnost je pa zdaj že popolnoma zgrajena na terčnem sistemu, osnova ji je naravna durska tonska lestvica, vodilni toni, kadenciranje in simetrična razčlenjenost so pa značilnosti novega nauka o sozvočjih, to je harmonije. Zrasla je iz Zarlinovih dognanj, celotni sistem harmonije pa je prvi zgradil J. Ph. Rameau leta 1722. Harmonija se je odtlej sicer razvijala, se bogatila z novimi izraznimi sredstvi, z akordi višjih stopenj: non-, undecim- in tredecim akordi, s harmonsko tujimi toni in podobno, vendar se je ta na tercah zgrajeni sistem v bistvu obdržal do danes. Doživel je in še doživlja hude napade s strani modernih struj XX. stoletja. Atonalnost, politonalnost, četrttonski sistem, dodekafonija in še drugi bi radi zrušili ta tereni sistem, vendar za sedaj ne kaže, da bi jim to uspelo. Nedvomno je pa to, da so te nove smeri močno obogatile glasbena izrazna sredstva, zlasti z ostrimi disonancami, ki so povečale razpon kontrastnosti med konso-nantnostjo in disonantnostjo.
Zagrešimo nekaj, česar bi sicer zgodovinar ne smel, in se vprašajmo: kaj bi bilo, če bi v evropski kulturi srednjega veka ne bilo dominantnega vpliva Cerkve, ki je s svojim negativnim stališčem do terce, do durovske tonske lestvice in do vsega profanega v glasbi usmerila glasbo proti njeni naravi v polifonijo, ki je umetna tvorba. Ali ne bi morala najprej zrasti monodija in z njo harmonija, ki je pogojena v naravnih zakonih glasbe in šele nato polifonija? Prihranimo si na to vprašanje direkten odgovor, ki bi tako in tako ne bil točen; zgodovina nam namreč pove, da je bil celoten razvoj v srednjem veku nujen takšen, kot je bil, nujna je bila tudi dominantna vloga Cerkve pri razvoju glasbe v tem času, kolikor pa je bila zaradi posebnosti krščanske ideologije subjektivna, pa vendar ni mogla v celoti zavreti razvoja glasbe. Zanimivo je, da se je monodija, potem ko ni bilo več •ovir, silovito razmahnila, razbohotila, ves interes glasbo ljubečih ljudi je bil v monodiji, tako da za polifonijo sploh ni bilo razumevanja. J. S. Bach, ta genialni polifonik, je bil v svojem času povsem nerazumljen in skoro sto let je moralo preteči po njegovi smrti, da so ga odkrili, ko so se začeli znova zanimati za polifonijo. Velika in daljnovidna genija Mozart in Beethoven sta potrebo po združitvi monodije in polifonije oziroma potrebo po dopolnitvi monodije s polifonijo občutila že prej in sta v svojih zrelih delih čudovito združevala oba elementa. Tako je bilo tudi poslej, čeprav je imela romantika sicer dokaj več smisla za homofonijo, vendar je bila polifonija vedno tista, ki je poplemenitila glasbene umetnine. Zlasti je močno poudarila polifonijo moderna glasba XX. stoletja, ki kot negacija romantične, posebno poznoro-mantične akordične razkošnosti ljubi horizontalni, linearno zasnovani stavek.
(Konec sledi.)
Vlado  Golob
347
NEKAJ POGLEDOV NA RAZVOJ GLASBE
(Konec)
III.
Nekajkrat smo že omenili doslej konflikte med profano (posvetno, ljudsko) in med sakralno (duhovno, umetno, cerkveno) glasbo. Ti dve nasprotji, katerih termina je treba pojmovati zelo široko, da nas ne zavedeta, današnja muzikalna historiografija sicer delno upošteva, a ne dosledno in s premajhnim poudarkom. Morda bodo naslednja izvajanja le nekoliko pokazala, da je dialektična borba med tema prvinama eno izmed najvažnejših gibal razvoja glasbe. Profana in sakralna glasba sta po svoje izraz razrednih odnosov, kot jih poznamo iz splošne zgodovine. Dokler v glasbi ne bomo tega temeljito- raziskali in spoznali, ne bomo mogli pravilno vrednotiti glasbe na vseh njenih področjih, ne bomo mogli zgraditi znanstveno objektivne in družbeno utemeljene estetike glasbe, temveč se bomo vrteli v začaranem krogu najrazličnejših subjektivnih mnenj in vrednotenj. Seveda bo pa graditev  objektivne glasbene  estetike  dolgotrajen in naporen posel.
Pomanjkljivost dosedanje muzikalne historiogirafije je v tem oziru predvsem, da je premalo upoštevala pomen profane glasbe v celotnem razvoju. To je čisto razumljivo: dasi je nesporno, da sta obe vrsti glasbe obstajali ves čas druga ob drugi, se je vendar v profani izživljalo preprosto, neuko ljudstvo, izkoriščani razred, ki ni imel ne časa ne znanja ne drugih možnosti, da bi svojo glasbo zapisoval in teoretično raziskoval. Ljudska glasba se ni zato v minulih vekih vse do zadnjega časa, če jo primerjamo z umetno, skoro nič razvijala in je mehanizirana glasba, ki je bilo o njej govora uvodoma, tudi v tem pogledu povzročila silovito revolucijo, katere posledice se bodo v celoti šele pokazale- Ce se vrnemo k preprostim in malo razvitim oblikam profane glasbe, lahko ugotovimo, da se nam je iz davnine ohranilo le malo in še to pomanjkljivih in pogosto napačno tolmačenih zapisov. Glasbeni zgodovinar je torej imel na razpolago malo zapisov iz profane glasbe in jih zato pač ni upošteval, kolikor so pa bili znani, so to povsem preprosti napevi z enostavno zgradbo, ki so e stališča forme za muzikologa tudi manj zanimivi.
Drugače je pa s sakralno glasbo. Ne da bi se spuščali v podrobnosti o izvorih glasbe, o čemer obstajajo številne teorije, je vendar gotovo, da je razlika med profano in sakralno glasbo bila že v prvobitni družbi, vendar pa še ni imela značaja razrednih nasprotij. Takratni človek se je izživljal v obeh smereh glasbe, pri čemer je bilo verjetno več sakralne, saj je bil človek še povsem odvisen od naravnih pojavov, ki si jih ni znal tolmačiti in so bili ti pojavi zanj božanstva, na katera je skušal vplivati z »magično« močjo glasbe.
Razmerje med profano in sakralno glasbo pa se je začelo spreminjati, ko je prakomunistična družba začela preraščati v razredno. Vladajoči razred je bil razbremenjen težaškega dela za vsakdanje preživljanje in je lahko porabil svoj prosti čas tudi za druga področja, torej tudi za glasbo, za njeno proučevanje in njeno razvijanje. V tesni zvezi z odkrivanjem naravnih, fizikalnih, matematičnih in drugih zakonitosti je bil tudi razvoj glasbe. Tako
447
je prišlo do razširjanja in urejevanja tonskega »gradbenega materiala«, to je do tonskih lestvic, do odkrivanja zakonitosti v arhitektoniki glasbe in podobno. Tega vprašanja iz daljne preteklosti se glasbeno zgodovinopisje še ni lotilo ter se po navadi zadovoljuje z enostavnimi ugotovitvami, da je glasba dosegla v danem času določeno stopnjo, ne da bi raziskovalo vzroke.
Vladajoči razred, prav posebno pa svečeništvo, je glasba zanimala najbolj zaradi svoje magične moči, ker je bila »govorica bogov«. Posrednik med bogovi in preprostim ljudstvom je svečeništvo, ki tudi s tem utemeljuje svojo oblast. Magično pa je samo to, česar človek ne razume, ne dojame, česar si ne more usvojiti, kar torej ni profano ali celo vulgarno. Razumljivo je torej, da magična, sakralna glasba ni mogla biti preprostemu človeku lahko dostopna, da je ne bi vulgariziral in je s tem oropal magičnega učinka. Zato sakralna glasba ne sme imeti značilnosti, ki so lastne profani glasbi in ki smo jih že omenjali: strofičnost, simetrična razčlenjenost, preglednost in zato možnost lahkega memoriranja; sakralna glasba ne sme občutno uporabljati načela repeticije in variacije ter naj se ne poslužuje naravnega tonovskega načina.*
Dasi je to karakteristično za sakralno glasbo na splošno, za obredno pa še posebej, se je ta zakonitost kazala v različnih dobah, na različnih stopnjah in v različnih družbenih pogojih na zelo različne načine. Ne more biti naš namen lotiti se podrobnega obravnavanja tega obširnega vprašanja na tem mestu, ker mora biti to predmet posebnih in dobro utemeljenih študij. Oglejmo si le bežno razvoj med profano in sakralno glasbo.
V času sužnjelastniškega družbenega reda, v glavnem v antiki, je dobil konflikt med profano in sakralno glasbo' poseben, zelo zanimiv in za nas poučen izraz v diferenciaciji in v vrednotenju apolinične in dionizične glasbe, kjer predstavlja apolinična glasba v glavnem sakralno, dionizična pa profano glasbo. V poglavju o hermenevtiki smo delno o osnovah tega vrednotenja že govorili, žal pa nam prostor ne dopušča, da bi izčrpneje obravnavali to protislovje z dialektičnega stališča in v luči razredne diferenciacije. Slika nasprotij med profano in sakralno glasbo v dobi antike bi bila dokaj drugačna od slike, ki jo najdemo v dosedanjih glasbeno zgodovinskih delih, saj temeljijo ta v glavnem še vedno na izvajanjih predstavnikov antične idealistične filozofije, največ na Platonovih delili.
Govoreč o dominantni vlogi krščanske cerkve pri razvoju glasbe za fevdalizma smo v predhodnih poglavjih deloma osvetlili tudi nadaljnjo fazo nasprotij med sakralno in profano glasbo, seveda v okviru tako imenovane zahodnoevropske kulture. Kljub tej izraziti nadvladi cerkvene, sakralne glasbe pa ne smemo prezreti, da je profana glasba izvajala ves čas in v najrazličnejših oblikah močan protipritisk, enkrat z večjim, drugič spet z manjšim vidnim učinkom, dokler ni dosegla cerkvena glasba v Palestrinovih delih ob koncu XVI. stoletja svoj višek, ki ga ni nikoli več presegla. Toda že v času
* Zanimiva bi bila študija o istih lastnostih sakralne in profane literature. Morda bi se dalo na ta način marsikaj razložiti, med drugim na primer razlog, zakaj je prišlo v poetiki do kvantitativnega in do kvalitativnega principa. Iz nekaterih znakov, zlasti iz dejstva, da so Rimljani poznali saturninski verz, ki je, kolikor je doslej znano, edini uporabljal že takrat kvalitativni princip, to se pravi zlogov niso merili po dolžinah in kračinah, temveč verjetno glede na njihovo poudarjenost in nepoudarjenost, bi se dalo sklepati, da  je uporabljala ljudska poezija kvalitativni princip.
448
najvišjega razcveta sakralne glasbe se je profana, zlasti instrumentalna glasba silovito razvijala.
Z naraščajočo močjo meščanstva pada vpliv cerkvene glasbe, ki postaja glede na razvoj vse bolj drugorazrednega pomena. Tembolj izrazit in skokovit je pa odslej razvoj profane glasbe, kar se kaže zlasti v operi ter v instrumentalni in orkestralni glasbi. S tem da je cerkvena glasba v tem času nehala biti proti pol profani, pa ni rečeno, da je nasprotje med fprofano in sakralno glasbo izginilo. Razumljivo, da so se profani elementi zdaj, po sprostitvi, kot negacija na prejšnje stanje bujno razvili: opera dosega nesluteno in danes že skoro nerazumljivo popularnost, v razmeroma kratkem času se izoblikujejo instrumentalna in orkestralna sonata in še vrsta drugih oblik, ki vse temeljijo na načelih profane glasbe. Ta se kažejo predvsem v zakonitostih gradnje oblik. Vsi že prej omenjeni profani arhitektonski principi: simetrična razčlenjenost, strofičnost, preglednost, repeticija in variacija, vrhu tega pa še naslonitev na naravno tonsko lestvico s kadenciranjem na vodilnem tonu in pa konsonančnost vzporednih terc oziroma sekst, vse to pride zdaj do popolne veljave in postane temelj nadaljnjemu razvoju glasbe do današnjih dni. Kot višja razvojna stopnja arhitektonskih načel postane najvažnejši zakon o kontrastih oziroma zakon o enovitosti protislovij, ki zajema praktično vse glasbene oblike, grajene na naravnih muzikalnih načelih. Najvišji dosežek doslej na tem področju: sonata oziroma simfonija, je zgrajena povsem na zakonu o enovitosti protislovij.
Kljub prevladi profane glasbe v tej dobi pa je sakralna glasba prav tako nenehno vplivala na svoj protipol. Toda obenem s spremembo med obema poloma je prišlo tudi do preskoka v kvaliteti sakralne glasbe. Prejšnje, v glavnem religiozne in purifikatorske tendence v sakralni glasbi so zdaj zamenjale težnje, ki se kažejo predvsem v oblikoslovju.
Osnovna značilnost profane glasbe je enostavnost, preglednost, umljivost in lahka dostopnost, kar je prikladno za majhne glasbene oblike, kot jih uporabljata ljudska in zabavna glasba. Ker pa si človek vselej prizadeva graditi iz majhnih form večje in vedno večje, so postala načela profane glasbe nezadostna za gradnjo velikih oblik. Izrazita enostavnost se lahko prevrže v vulgarizacijo, zlasti če gre za umetniške tvorbe. Venček enostavnih ljudskih popevk, na primer, učinkuje lahko vulgarno, ker teži k veliki obliki, nima pa za to pogojev: kontrasti so sicer veliki, ni pa dovolj enovitosti. (Sijajno je rešil ta problem Mokranjac v svojih Rukovetih.) Osnovna celica profane glasbe je običajno dvotaktni motiv, ki da nato štiritaktni stavek, osemtaktno periodo in šestnajsttaktno dvojno periodo, kar je že najmanjša glasbena oblika, ki prevladuje v ljudski pesmi, kolikor se ne uveljavijo vplivi umetne, sakralne glasbe. Za umetno glasbo je pa ta oblika prekratka in preenostavna, zato pride zlasti pri razvoju instrumentalnih oblik do bolj kompliciranih in obsežnejših oblik in arhitektonskih principov. Omenimo jih
* V glasbeni umetnosti obstajajo sicer posamezna dela, skladatelji ali celo smeri, ki so se poskušali tem zakonitostim bodisi odmakniti bodisi poudariti enovitost na račun kontrastnosti oziroma obratno in so s tem dosegali različne učinke. Tako je na primer Beethoven v svoji V. simfoniji predvsem podčrtal motivično enovitost, Mahler je pogosto zašel v prenapenjanje kontrastnosti, Bruckner je poskusil razširiti kontrastnost z uvedbo tretje teme in tako dalje, toda kljub vsemu temu je ostal zakon o enovitosti protislovij osnovni temelj glasbene arhitektonike.
29    Naša sodobnost
449
nekaj, ne da bi se spuščali v podrobnejše razmišljanje. Ti razširjeni principi, ki niso ljudskega, temveč duhovnega izvora, so: tema, to je daljša glasbena misel, prikladna zlasti za spevne stavke; motivična obdelava, ki ustvarja možnost, da se iz kratkega motiva gradi učinkovita daljša celota; trotaktje, ki je umetno razširjeno dvotaktje ter je posebej privlačno; nepravilni stavek, ki je zgrajen iz neparnega števila taktov (2 + 3, 3 + 2 + 2, 2 + 3 + 2 itd.); notranja in zunanja razširitev stavka na 9, 11 in več taktov; neperiodična zgradba, ki ima, ako je zgrajena s pravilno mero, posebno mikavnost. K tem principom lahko računamo tudi oblike višje stopnje, kot so rondoji, uverture, sonate, koncerti, simfonije in podobno. Vsega tega v profani ljudski glasbi ne najdemo in tako so se izkazali navedeni elementi sakralne glasbe na tej stopnji zgrajevanja glasbenih oblik kot tehtno in bistveno dopolnilo razvoja umetne glasbe.
V   času, ki ga v glasbi označujemo z nazivom klasika, je zgrajevanje arhitektonike v bistvu že zaključeno, zato se pa v XIX. stoletju, to se pravi v dobi romantike, razbohoti harmonija, njene funkcije in modulacije (prehajanje iz ene tonalitete v drugo). Tri poglavitne harmonske funkcije, ki jih ima naravna tonska lestvica, so tonika, dominanta in subdominanta; da se jih občuti in zna uporabljati, ni treba posebnega znanja, le nekoliko vaje, saj zmore to vsak neuki ljudski godec. Dokaj časa se je instrumentalna glasba v svoji začetni fazi posluževala le teh treh naravnih funkcij, kolikor ni bilo vpliva cerkvene oziroma polifone glasbe; klasika sicer še temelji na teh treh funkcijah, a jih je že močno razširila in obogatila, do polnega razcveta harmonskih izraznih sredstev pa pride v romantiki.
To se razvije v taki meri, da pride ob koncu XIX. stoletja zaradi naraščanja kvantitete do preskoka v kvaliteti: harmonika preide zlasti z uporabo kromatike in enharmonike v razkroj. Fundamentalnost osnovnih funkcij se izgublja, poudarek prehaja na iskanje zvočne barvitosti, kar doseže v impresionizmu svoj višek; podobno kot v likovni umetnosti odkriva tudi glasba zdaj neštevilne nove barvne odtenke in nesluteno lepoto tonske tvarine, čvrstost in jedrnatost oblik pa zdaj nista več toliko pomembni.
V   nadaljnjem razvoju glasbe pride do popolne negacije vsega, kar je veljalo dotlej v glasbi; ta proces se je začel nekoliko pred prvo svetovno vojno. Atonalnost kot najradikalnejša smer v glasbi zanika veljavnost tona-litet, funkcij, harmonije, glasbene arhitektonike in konsonančnosti, ker pa ne nudi novih trdnih opor, je ne moremo smatrati za revolucijo v glasbi, ampak za izrazito anarhično težnjo v razvoju glasbe. Te pomanjkljivosti se zavedajo dodekafoniki, pristaši dvanajsttonskega sistema, ki sicer prav tako negirajo vse obstoječe zakonitosti v glasbi, a so ustvarili nov sistem, ta pa je cerebralno-konstruktivističen in ne priznava načel profane glasbe. Podobne sisteme gradijo tudi druge sodobne radikalne smeri v glasbi.
Dasi smo to obdobje označili kot anarhično in konstruktivistično, vendar ne gre zanikati njegovih neposredno in posredno pozitivnih prispevkov k razvoju glasbe. Te radikalne struje so predvsem obogatile izraznost v glasbi in to najbolj v smeri grotesknosti, grozljivosti, hlastnosti, ustvarile so nov tempo in ritem in tako dalje, kar spet glede na naš čas ni slučajno. Mnogo pomembnih sodobnih skladateljev se že zaveda tega prispevka in na bolj ali manj uspešen način uporablja v svojih delih te dosežke, ne da bi pri tem krenilo v anarhične ali konstruktivistične vode.
450
Nekaj je gotovo: vsa ta radikalna iskanja v glasbi so izkopala globok, skoro nepremostljiv prepad med profano, ljudsko in med sakralno, umetno glasbo. Francoska revolucija se je zavedno trudila, da bi pritegnila v krog poslušalcev glasbe tudi dotlej malo kulturno meščanstvo. V nadaljnjem razvoju se je meščanstvo omejilo na salone in na izobražence, v zadnjem času pa spremlja sodobno umetno glasbo le ozek krog strokovno izobraženih ljudi, najradikalnejši »moderni« skladatelji na ključnih položajih pa so ustvarili z močno organizacijo pogoje za izvedbo svojih del ter so s tem pridobili vsaj snobe med intelektualci, ki si ne upajo priznati, da vseh eksperimentov ne dojemajo. S temi izvajanji pa nimamo namena odrekati vsem sodobnim delom umetniške vrednosti, toda preblizu nam je še ta doba, da bi lahko z gotovostjo ločili zrnje od plevela.
Prav v tem času, ko sakralni elementi v glasbi dosegajo svoj višek, pa se pojavi v »deželi sanj«, v Ameriki jazz s svojimi derivati: šlager, popevka, song, šanson in kakor se že imenujejo, preplavijo ves svet in so bolj ali manj navezani na prejšnjo preprosto popevko bodisi operetnega ali drugega žanra. Ta nova popevka, obogatena z izrazitim, ostrim ritmom, ima vse značilnosti profane glasbe in si zato neverjetno hitro utre v tej ali oni obliki pot med najširše množice; le-teh namreč ne moti, da gre ta profanost pogosto v vulgarnost. Moderna zabavna glasba ne terja od poslušalca nikake duhovne aktivnosti, včasih pa izkorišča zmožnost glasbe, da lahko privede poslušalca do ekstaze. S tem postaja jazz eden izmed simptomov danes akutnega problema, ki ga opažamo pri mladini in ima različna imena: huliganstvo, teddy boys, halbstarke in podobno. To postaja zlasti razumljivo, če upoštevamo, da je istočasno nastopila tudi uvodoma omenjena revolucija mehanizirane glasbe s svojimi silnimi posledicami. Pri tolikšni stopnji sakralnosti (v sodobnem smislu), pri tolikšni odmaknjenosti umetne glasbe od širokega kroga glasbe željnih ljudi je moralo priti do ostre reakcije s strani profane glasbe.
Posebej in temeljito bo treba razpravljati o rešitvi tega stanja, nikakor pa ne gre rešitev iskati v smeri dekretirane prepovedi jazza, ampak je edina pot temeljito glasbeno prosvetljevanje in izobraževanje, ki bo dalo človeku v roke merila za vrednotenje v glasbi. Protislovja med profano in sakralno glasbo so bila, so in morajo biti, le da so v različnih časih in pogojih različna; v evropskem kulturnem krogu, kamor spadamo tudi mi, pa danes ta nasprotja niso zdrava in terjajo rešitve, neaktivnost bi se nam slej ko prej maščevala.
Po vsem, kar smo povedali o odnosih med profano in sakralno glasbo, lahko rečemo, da je protislovje med njima eno izmed najvažnejših gibal razvoja glasbe, ni pa nujno, da se ta protislovja vedno sama, na naraven način medsebojno urejujejo, saj smo videli, da so bile poleg naravnih, objektivnih sil pri urejanju teh odnosov na delu tudi subjektivne sile, in po tem spoznanju se lahko ravnamo tudi danes, kolikor bi se to izkazalo za potrebno.
Ta kratki sestavek nima namena reševati celotne problematike, pač pa je poskušal nakazati nekaj prijemov, ki bi se jih morala posluževati naša muzikologija. Cela vrsta vprašanj je nujno ostala nenačetih, pa tudi ta, ki smo se jih lotili, so obdelana le na kratko. Poglavitni namen pisca teh vrstic pa je, vzbuditi diskusijo o teh problemih, ki naj bi sčasoma razčistila stanje in dala plodne rezultate.                                                           Vlado   Golob
29*
451