Narodna in univerzitetna knjižnica
v Ljubljani

43238

CERKVENO SLIKARSTVO

#

MOHORJEVA KNJIŽNICA

93

NATISNILA MOHORJEVA TISKARNA (FRAN MILAVEC!
V CELJU

CERKVENO SLIKARSTVO
MED SLOVENCI

I. SREDNJI VEK

SPISAL SPOMENIŠKI KONSERVATOR FRANCE STELE

ZALOŽILA DRUŽBA SV. MOHORJA V CELJU

1937

PREDGOVOR

Pričujoča razprava je bila prvič natisnjena
v Mladiki 1. 1934 in 1935 pod naslovom: Iz zgodo¬
vine slovenskega cerkvenega slikarstva. Že takrat
je bila namenjena za ponatisk, ker vsebuje, čeprav
v poljudni obliki, doslej prvič v zaokrožen pregled
strnjene vse dosedanje izsledke avtorjevega pet
in dvajsetletnega študija spomenikov slovenskega
cerkvenega slikarstva. Ker pa je med tem dozorela
ista snov do veliko uglednejše objave v knjigi
z naslovom Monumenta artis slovenicae I. Srednje¬
veško stensko slikarstvo, izdani po Akademski za¬
ložbi v Ljubljani 1. 1935, ki se opira še na novo
spomeniško gradivo in mnoge izsledke spisa v
Mladiki že točneje formulira, so postala nujna
razna popravila in dopolnila danega besedila, ki
razveljavljajo prvotni tekst. V tej novi obliki naj
bi naročniki Monumentov dobili dopolnilo zgo¬
ščenemu, vsebinsko sicer mnogo bogatejšemu in
z viri opremljenemu, predvsem strokovnjaku na¬
menjenemu uvodu I. zvezka. Ozir na poprečnega
naročnika Monumentov tudi tembolj opravičuje
knjižno izdanje razprave iz Mladike.

Ljubljana, dne 10. novembra 1936.

Pisatelj.

UVODNI OKVIR

V razpravi z naslovom Cerkveno slikarstvo,
o njegovih problemih,'načelih in zgodovini, ki jo je
izdala Družba sv. Mohorja 1. 1934, smo si stavili
vprašanje, kje smo danes s cerkvenim slikarstvom.
Da v današnji umetnostno splošno neorientirani
dobi najdemo zopet zanesljivejše razmerje do tega
posebnega kulturnega vprašanja, smo poskusili
prodreti predvsem do osnov, iz katerih raste
problem cerkvenega slikarstva, da si tako zopet
pridobimo vsaj najnujnejša načela, po katerih
naj ustvarjamo pa tudi presojamo cerkveno sli¬
karstvo. Da bi nam postala ta načela čimbolj
jasna, smo že tam svoja izvajanja kar največ
opirali na dela domače umetnosti, ki so mnogim
bravcem dostopna, ako ne že osebno znana. Tudi
osnovno vprašanje, okrog katerega smo nanizali
svoja opazovanja: »Bierti ali Maleš?«, smo vzeli
iz domače žive aktualnosti. Da pa bo naše posebno
stališče še bolj jasno in da postavimo problem
sodobnega cerkvenega slikarstva v še bolj jasno
luč, smo se odločili, da dodamo prvi, načelni
razpravi o cerkvenem slikarstvu sedaj še razpravo
o zgodovini slovenskega cerkvenega slikarstva.
Ta razprava naj pokaže, ali ima naše cerkveno

7

slikarstvo kako tradicijo, in če jo ima, ali so
v njej dejstva, ki bi nam mogla koristiti pri tako
zaželenem preporodu te panoge; ugotovi naj dalje,
kaj smo dosegli v posameznih vrstah cerkvenega
slikarstva, in posebno, kam stremi naša sodobnost.

Za uvod bomo orisali okvir zgodovinskega
razvoja slovenskega cerkvenega slikarstva, da se
tako že vnaprej zavemo osnovne črte, po kateri se
giblje.

O početkih razvoja cerkvenega slikarstva med
nami ne vemo nič točnega, lahko pa domnevamo,
da so se gibali ti početki v okviru umetnostnih
teženj obeh zapadnoevropskih cerkvenih središč,
iz katerih se je izvršilo pokristjanjenje in orga¬
nizacija cerkvene uprave med Slovenci, Salzburga
in Ogleja. Precejšen vpliv na poznejši razvoj
moramo pripisovati tudi velikim samostanom, ki
so nastajali kot žarišča zapadnoevropske kulturne
kolonizacije med nami v prvih stoletjih drugega
tisočletjapoKristusu. Najstarejši doslej znani ohra¬
njeni spomenik cerkvenega slikarstva pri nas pa
so odlomki slik za stranskima oltarjema minorit¬
ske cerkve v Ptuju iz okrog 1260—70. Kakor nam
kaže odlomek slike Kristusa Kralja (sl. 1), gre pri
lem za slikarstvo, ki se popolnoma ureja v splošni
okvir takratnega slikarstva v srednji Evropi. Slog,
ki mu pripadajo ptujski odlomki, je znan iz prve
polovice 13. stoletja, tako iz spomenikov slikarstva
ob Renu kakor iz Češke, Saškega in Turinškega,

8

pa tudi iz naj večjega slikarskega spomenika te
dobe v alpskih deželah, iz slik zapadne empore
stolnice na Krki na Koroškem. Sorodnost ptujskih
odlomkov z onimi na Krki je tolika, da lahko
domnevamo, da jih je izvršila ista delavnica, ki je
v 1. 1260—70 restavrirala in dopolnila slike na Krki.
Po duhovni vsebini nam ta odlomek nudi primer
izrazito reprezentativne podobe, iz katere veje
velika, naravnost nadčloveška resnost in od real¬
nosti odmaknjena plemenita človečnost, ki spo¬
minja na bizantinske obraze in na podobnih osno¬
vah zgrajene obraze romanske umetnosti. Tako
nam najstarejši spomenik cerkvenega slikarstva
v Sloveniji potrjuje domnevo, da se je razvoj
cerkvenega slikarstva pri nas pričel v najožjem
stiku z umetnostjo krščanskega zapada, pa ne
mogoče na kaki umetnostno primitivni stopnji,
ampak ob posredovanju zgoraj omenjenih kul-
turonosnih činiteljev z deli umetnostno dozorele
oblike.

Od tega najstarejšega dosedaj znanega spo¬
menika cerkvenega slikarstva v Sloveniji dalje
se odslej vrsta ohranjenih primerov vedno bolj
gosti, razvojno črto sloga pa je mogoče od srede
14. stoletja dalje do danes skoraj nepretrgoma
zasledovati. Vendar pa tok razvoja včasih zastane
in se poplitvi; med temi plitvinami, katerih naj¬
večjo in prvo pomenja druga polovica 16. in celo
17. stoletje, drugo konec 18. in prva polovica 19. sto-

9

Slika 1. Freska Kristusa Kralja v minoritski cerkvi v Ptuju
(okrog 1260 — 70 ).

letja in tretjo začetek 20. stoletja, pa ležijo dobe
razcveta cerkvenega slikarstva, ki so pri nas: doba
gotike od srede 14. do srede 16. stoletja, barok od


10

začetka 18. stoletja do njegove zadnje četrtine,
nazarenstvo od nekoliko pred sredo 19. do konca
19. stoletja ter končno začetek preporoda sloven¬
skega cerkvenega slikarstva po svetovni vojski.

V vrsti razprav bomo označili zgodovinska
dejstva iz tega razvoja in opredelili uspehe ome¬
njenih dob. Za uvodni okvir pa naj samo prav
na kratko postavimo te dobe drugo ob drugo, da
bi bila bravcu ves čas pred očmi nekaka lestvica,
v mejah katere je valoval dosedanji razvoj. Tako
mu bo že vnaprej tudi jasno, kje so naši relativni
ideali in kje naj bi naša živa stremljenja po¬
skušala, da zaplavajo više in dvignejo splošno
lego te lestvice. Kar je med temi relativnimi viški
razvoja, je — to naj že vnaprej z vso odločnostjo
poudarimo — rahlo brnenje izzvenevajočih strun,
odmiranje, ki v naslednji dobi večinoma ne najde
več oživitve. Pri primerjanju teh razcvetov je za¬
nimivo opaziti, da je rokodelska, tehnična stran
cerkvenega slikarstva vseh teh dob na višku in
delovna disciplina pogosto daleč prekaša umet¬
niško, vsebinsko tvorno, da ta najniže pade prav
v predzadnji dobi, v 19. stoletju, da se pa po vojski
vrši preporod v prvi vrsti prav od te vsebinsko
tvorne strani, za katero sedaj pogosto vidno in
občutno zaostaja delovna disciplina. Da je v dobah
plitvin in prehodov ena kakor druga stran v od¬
miranju, je naravno in posebno očividno v 17. sto¬
letju, ko podobarstvo vzame slikarstvu prvo mesto

11

in se slikarstvo le redko dvigne preko postranske
vloge. Poudariti je treba tudi, da sta prvi dve
skupini, gotska in baročna, danes že čisto zgodo¬
vinski in v vsem svojem bistvu, razvoju in po¬
sledicah že popolnoma zaključeni, v tem ko o na¬
zarenski kot duhovnem pojavu tega še ni mogoče
trditi, ker se njeno stremljenje vsaj ideološko še
danes prepleta s sodobnim, zato pravega rezultata
tako nazarenskih kakor sodobnih prizadevanj še
ne bomo mogli točno opredeliti, še manj pa oceniti
njih dalekosežnost.

Prvi razvoj našega cerkvenega slikarstva v
poznem srednjem veku se sklada z gotsko dobo raz¬
voja cerkvene umetnosti. Obsega vse panoge cer¬
kvenega slikarstva, v ohranjenem gradivu pri nas
pa prevladuje fresko slikarstvo. Njegova roko¬
delska stran je zgledno popolna, kar opažamo celo
pri umetnostno nepomembnih mojstrih. Značaj
stenskega slikarstva je izrazito inkrustativen, plo¬
skve pokrivajoč; iluzija tretje, globinske razsež¬
nosti se javlja tako, da osnovnega, ploskev pre¬
krivajočega značaja nikdar ne uniči. Soglasje
slikarije z arhitekturnim okvirom je v tej dobi
tako idealno, da se more redkokatera doba meriti
v tem oziru z gotiko. Ys.ebi.nski značaj gotske
slikarije je v prvi vrsti pripoYedno poučen in
pobožno izppdbuden, Čeprav se javlja posebno v
kasni dobi pogosto naravnost surov realizem, je
zgornja osnova vendar vselej tako trdna, da je

12

realizem ne more uničiti. Vsebina tega slikarstva
je dalje izrazito kristocentrična, osredotočena
okrog Kristusa, ki stoluje v apsidi ali na svodu
prezbiterija; v drugi vrsti mu sledi Marija in
patron cerkve. Individualnost umetnikova, ki se
javlja v obdelavi pogosto izposojene ikonografske
snovi, ostaja modro v ozadju, izraža pa se razen
tega posebno v čuvstveni poživitvi danih nalog.
Dva primera naj nam ilustrirata to stanje: No¬
tranjščina ladje podružnice v Gostečem pri Sori
(sl. 2) je lepotno eden najučinkovitejših notranjih
prostorov naše domovine. Preprosto pravokotni
prostor je spremenjen v odlično, pri tem pa prav
toplo učinkujočo notranjščino s tem, da je oprem¬
ljen z bogato kasetiranim (z okviri okrašenim) in
slikanim lesenim stropom iz konca 17. stoletja,
s kmečko primitivnim lesenim korom in slikami
iz prve polovice 15. stoletja na stenah. Vloga sli¬
karstva v gotski dobi nam je s tem primerom
zgledno predstavljena. Kakor velika preproga,
okrašena s figuralnimi podobami, pokriva slikarij a
v nepretrgani vrsti steno; le na vrhu in na spod¬
njem robu je slikarija resnično omejena, prizori
v njej pa so deljeni drug od drugega komaj raz¬
ločno z dekorativnimi pasovi. Ploskovitega, inkru-
stativnega, steno pokrivajočega značaja gotske
slikarije ne bi mogli bolje ilustrirati. Ta vtis je pa
še podčrtan s slikanim zastorom, ki pokriva pri¬
tličje. Vsa stena je zakrita s slikarijo, pod katero

Slika 2. Gosteče, notranjščina ladje s freskami (začetek
15 . stoletja) in poslikanim stropom (druga polovica 17 . stol.)

14

pa vendar steno povsod čutimo kot element, ki
prostor trdno zapira. Čeprav strop ni več srednje¬
veški, ampak po svoji obliki ustreza že novemu
renesančnemu lepotnemu občutju, se vendar po¬
polnoma veže s slikarijo v naravnost klasično ce¬
loto, ki med vsemi našimi spomeniki še najbolje
kaže, kakšen je bil ideal naše srednjeveške cer¬
kvene prostornine.

Splošen vtis o gotskem slikarstvu pri nas naj
nam dopolni podoba Križanega iz podružnice v
Podzidu pri Trojanah iz druge polovice 15. sto¬
letja (sl. 3). Gotovost, s katero je podano to umet¬
niško poprečno delo, je občudovanja vredna. Iz¬
raz tega idealno lepega lica je božansko vdan in
gotovo ni mehanična kopija kake predloge, ampak
nedvomno osebna zasluga slikarjeva. Nazor tega
časa o svetu je uravnovešen, strasti in duhovne
borbe utihajo pred vrati hrama cerkvene umet¬
nosti; kakor formalno, tako manjka tej umetnosti
tudi vsebinsko tretja dimenzija: burna strast, ki
bi pognala doživetje dogodka v dramatično na¬
petost, se umirjuje pred čarobnim tkivom te jasne
umetnosti. Pred tem zrcalom se razjasni tudi naj¬
bolj razburjeno obličje. Tam je svet z vsemi svo¬
jimi večnimi strastmi in nepreračunjenostmi, tu
je uteha, bodreč pouk, umirjenje in čisto sno¬
vanje žejne domišljije.

Drugačen je svet, ki se zrcali v delih drugega
razcveta našega cerkvenega slikarstva, baroka.

Slika 5 . Podzid, glava Križanega iz okrog 1460 . Dober primer
idealiziranega, čeprav močno resničnega izraza poznogotske
umetnosti.

16

Zopet nastopajo vse panoge cerkvenega slikarstva,
ohranjeno gradivo pa se osredotočuje predvsem
na stensko slikarstvo v fresko tehniki in oltarno
slikarstvo v olju. Tudi v tej dobi je tehnično
rokodelska stran izdelkov skoraj redno brezhibna.
Splošni značaj slikarstva pa je tako krasilno ka¬
kor vsebinsko bistveno drugačen od onega gotske
dobe. Kratko lahko označimo to razliko s tem, da
je tretja dimenzija, razvoj v globino, prevladala
mi vsej črti, tako glede razmerja okrasja do stene
kakor glede vsebine. Namesto pokrivanja ploskev,
inkrustacije, vlada sedaj v polnem smislu iluzija,
odstranjevanje ploskve in nje nadomeščanje s po¬
ljubnim videzom. Franca Jelovška kupolna slika
v romarski cerkvi na Sladki gori na Štajerskem
nam zgovorno pojasnjuje to razmerje (sl. 4). Na
resnično arhitekturo, ki se javlja spodaj v loku,
je slikar nastavil bogato skupino slikanih arhi¬
tektur, s katerimi se stavba navzgor zaključuje,
pogled pa se odpira prosto v nebo. Tu ni več čutiti
stene, ki nosi sliko, tu oko prav nič več ne dvomi,
da mu je odprta pot v neskončni prostor, iz ka¬
terega se zgrinjajo v resnični prostor nepregledne
množice prikazni. Tudi ni več tiste mirne, pre¬
gledne jasnosti, kakor v srednjeveških slikah, am¬
pak zamotan kaos, ki ga le s težavo razvozlamo
in si s trudom krčimo pota skozenj do jedra in
smisla naslikanega dogodka. Kljub temu pa je
tudi sedaj arhitekturni okvir, v katerem se razvija

17

Slika 4. Fr. Jelovšek, freska v kupoli župne cerkve
na Sladki gori.

to slikarstvo, najvišji zakon in ta je tudi, ki omo¬
goča orientacijo v neverjetnih igrah domišljije.
Čeprav je duh, ki ustvarja to umetnost, podobno

2

Cerkv. slikarstvo

18

srednjeveškemu tudi sedaj kolektiven in je du¬
hovno ozračje, v okviru katerega se vse vrši, prav
tako enotno, je vendar vloga ustvarjajoče oseb¬
nosti že bistveno druga, mnogo globlje zvezana z
usodami dela, ki ga ustvarja, kakor poprej. Tretja
dimenzija, temperament in z njim vse strasti so se
polastile tudi cerkvene umetnosti prav tako kakor
perspektivični videz tretje, globinske dimenzije
njene forme. Nič več tako rekoč ni tako nespo¬
dobno, da se ne bi moglo pojaviti tudi v cerkveni
umetnosti: svetno in nabožno, strastno in pobožno,
vse se prepleta tudi vsebinsko v tak kaos, da se
opazujoči duh le s težavo prebije skozi. In vendar
vlada nad vsem še vedno velika kolektivna oseb¬
nost, v kateri sta meso in duh mogoče še bolj
značilno uravnovešena kakor v srednjem veku.
Mesto mirne poučnosti in zgovorne pripovednosti
pa so prevzeli sedaj patos, pridigarstvo in drama¬
tična napetost, mesto jasnega nazora o dogajanju
pa dinamični val. Pred to umetnostjo ne stojiš
več kakor pred zrcalom, ki ti umirjene vrne tvoje
razdrapane slučajne poteze, ampak kakor pred
površino razburkane vode, ki tvoje borbe še bolj
razburi in ti v burnem valovanju šele po borbi
elementov luči, ki sliko tvori, in razgibanega ele¬
menta, ki jo nosi, le polagoma vrača jasno podobo
resnice, ki jo pridiguje.

Za ta patetični, strastni pridigarski ton pa naj
nam služi kot primer eno glavnih del Fortunata

Slika 5. Fort. Bergant, BI. Bernard a Corleone.

20

Berganta, Vizija bi. Bernarda a Corleone (sl. 5).
Če ga primerjate s Kristusovo glavo iz cerkve
v Podzidu (sl. 3), vam bo takoj jasna vsa razlika
med baročno in srednjeveško umetnino. Že zu¬
nanje je razlika kar največja. Bernard ni več
idealiziran človek, ampak po svojem telesu, ko¬
likor ga vidimo, posebno po obrazu, nogah in
rokah kar vsakdanji, neozaljšano realen človek.
Če bi njegovega obraza ne obseval notranji ogenj
verskega doživetja, bi bil to vse drugo kakor
svetniški obraz, vsaj ne svetniški v smislu sred¬
njega veka ali našega sodobnega poprečnega poj¬
movanja. Slučajna realnost je podčrtana še prav
posebej tudi z večkrat zakrpano kuto. In vendar
je umetnik uspel, da je to vsakdanje telo dvignil
do najvišje idealiziranosti, ki po svoji notranji
moči srednjeveško celo prekaša. Bernard je raz¬
mišljal skrivnost trpljenja Kristusovega, o čemer
priča podoba z orodji trpljenja Gospodovega, ki
jo drži eden angelov; pri tem je krotil svoje meso
z bičanjem, o čemer priča naježena krogla v nje¬
govi desnici. V tem je doživel vizijo prikazni
Križanega samega; skrivnostno doživetje te vizije
je slikar upodobil z žarečim križem na njegovih
prsih. Bernarda je prevzel opoj tolike blaženosti,
da je poveličal njegov vsakdanji obraz, roke pa
so se nehote zanosno dvignile in nekam trium-
firajo. Tu je strast, pijano čuvstvo, najgloblje
doživetje; v Kristusu pa, ki doživlja še globljo

21

duševno dramo, pa ni ne strasti ne burnega čuv-
stva niti znaka zmagoslavja, ki je bilo vendar
mnogo večje in pomembnejše kakor je Bernar-

Slika 6. Svodna slika iz župne cerkve v Pilštanju iz druge
polovice 19. stoletja. Primer »nazarenskega« krasilnega sloga,
ki niha med baročnim iluzionizmom in inkrustativnim na¬
činom. Očividna je umetnostna povprečnost del tega časa.

dovo. In vendar ta Kristus v svoji vlogi ni nič
manj prepričevalen kakor Bernard! Iu se jasno

22

zrcali dvoje svetov, dvoje slogov, dvoje osnovno
različnih življenjskih konceptov. Široko življenje
baročne dobe se zrcali v cerkvenem slikarstvu
tudi v tem, da njegova vsebina ni več osredo¬
točena na Kristusa samega kakor v srednjem
veku, ampak se javlja po mnogih individualnih
ciklih, ki jim je središče sedaj Kristus, zdaj Ma¬
rija, zdaj lahko tudi vsak drug svetnik.

Doba tretjega razcveta n ašega cerkvenega  sli¬
karstva, katere jedrcTzavzema tako zvano naza-
renstvo, diha v svojih delih zopet čisto drugega
duha. Reakcija nasproti baroku se na prvi pogled
jasno vidi, ko pogledamo n. pr. slikarijo svoda
glavne ladje župne cerkve v Pilštanju (sl. 6). Vidi
se, da je svet, pa bodi duhovni ali materialni, iz
katerega je rasla umetnost baroka, že zdavnaj
in temeljito mrtev. Pridigarskega patosa ni nikjer
več. Na njegovo mesto je stopil k pobožnemu raz¬
mišljanju vabeč mir. Tehnično rokodelska stran
vse te dobe je še vedno na višku, daleč pa zaostaja
osebni delež umetnikov na teh poprečnih umet¬
ninah. Zveza slike z arhitekturnim okvirom je
vsaj v prvi polovici te dobe še vedno zanesljiva,
proti koncu stoletja pa ta tradicija vidno peša in
skoraj zamre; nazadnje se umakne splošni des-
orientaciji. Splošni značaj slikarstva je prej in-
krustativen kakor iluzionističen, čeprav so po¬
sebno sprva iluzionistične tendence kot spomini
na barok še prav močne. Kljub svoji umetniški

Slika 7. Pridiga sv. Pavla. Freska Janeza Wolfa v župni
cerkvi na Vrhniki iz druge polovice 19. stoletja. Patetičnost
baroka je v »nazarenski« struji nadomestila pobožna zbra¬
nost in idealizirana pripovednost.

24

malopomembnosti je naš primer mogoče za to
stran slikarstva te dobe morda zriačilnejši kakor
kateri drugi. Kako daleč smo od pridigarskega
patosa baroka, nam nazorno kaže Pridiga sv. Pavla
v župni cerkvi na Vrhniki, delo Janeza Wolfa
(sl. 7). Zgledno dostojanstven je ta pridigar Pavel,
umetnik ga je vidno študiral v tem zadržanem
dostojanstvu; v njem ni patosa, kakor bi ga imel
v prejšnji dobi, je pa prepričevalna poza moža,
ki ne pripada vsakdanjemu grešnemu rodu ljudi.
Kontemplativna, k razmišljanju vzbujajoča vred¬
nota je nadomestila sedaj pridigarsko kričavost;
o tem pričajo posebno poslušavci, katerih vsak je
zopet vestno premišljen in študiran kot izraz te
vsebinske vrednote. V tej umetnosti ni več velikih
razbrzdanih vsakdanjih strasti, tudi ne kaosa
prejšnje dobe, tu je vse jasno, nekam intimno,
celo idilično, pogosto poetično, vselej pa pobožno
uglašeno. To pa tudi ni več preprosta pripovednost
srednjeveških slik, ampak je prirejena za določen
namen. In ta namen, vzbujanje pobožnih čuvstev,
molitvene zbranosti, je glavna vsebinska označba
vse te dobe. Pred to idealistično osredotočenostjo,
ki je glavna zasluga te umetnosti, pa daleč za¬
ostaja umetnostna pomembnost del, ki se še bolj
kakor poprečna srednjeveška gibljejo na črti
rokodelskih proizvodov.

Današnja perspektiva še ne dopušča, da bi
nepristransko presodili pravo vrednost te pol-

Slika 8. Miha Maleš: Skica za sliko Oznanjenja za cerkev
v Cirkveni na Hrvatskem.

V povojno cerkveno slikarstvo se vrača osebnost umetnikova, ki se tu javlja
v poetični poživitvi dogodka.

26

pretekle dobe našega cerkvenega slikarstva, dobe,
proti katere duhovni slabosti smo se še sami borili.
Mogoče pa se ne motimo, če domnevamo, da ji bo
v zgodovini našega cerkvenega slikarstva nekdaj
pripadla vloga priprave duhov za tisto umetnost,
ki se z velikim pogonom napoveduje v zadnjih
letih.

Za to zadnjo, povojno dobo je namreč gotovo,
da je vrnila umetnosti po poldrugem stoletju tisto,
česar je vse devetnajsto stoletje po večini po¬
grešala: človeško osebnost. Razmerje te nove
umetnosti do monumentalnih nalog — in cerkveno
slikarstvo je izrazito monumentalna naloga — še
ni povsem razjasnjeno. Za sedaj lahko ugoto¬
vimo, da v nasprotju z vsemi njenimi prednicami
v njej rokodelska, tehnična disciplina daleč za¬
ostaja za duhovno, vsebinsko; tudi glede razmerja
do okvira, ki ga nudi arhitektura, se čutijo po¬
gosto usodne nejasnosti, vendar delo tako Toneta
Kralja kakor Maleša, Pengova ali Gorjupa do¬
kazuje, da se uveljavlja pravilni instinkt in se
ta stran uravnava v pravilen okvir. Pozabiti ne
smemo, da je naše povojno cerkveno slikarstvo
izšlo iz revolucionarnih smeri, posebno iz ekspre¬
sionizma, ki je kot umetnost globlje duševnosti
napravil duše sposobne in žejne cerkvene umet¬
nosti. Okvir cerkve pa, kakor vidimo, sam na¬
ravnava sile, ki se mu ponudijo v službo, v prave
meje. Povojna umetnost je po umetnikovi oseb-

1

27

nosti vrnila cerkvenemu slikarstvu zopet čuvstvo
in z njim živo poezijo. V primeri z deli nazarenske
preteklosti učinkuje n. pr. Maleševa skica Mari¬
jinega oznanjenja za Cirkveno na Hrvatskem
(sl. 8) kakor dih prerajajoče pomladi. Tako ne¬
kako so učinkovale na sodobnike slike prve rene¬
sanse v drugi polovici 15. stoletja, ki jim je ta
skica notranje tudi sorodna. Človek umetnik tu
zopet doživlja dano snov in v tem je dana tudi
največja garancija za bodočnost pričetega novega
razvoja. Kako se bori vsebina po človeku umet¬
niku zopet za novo utelesitev v likovni umetnosti,
nam dobro kaže tudi umetnost Slavka Pengova,
ki je v zadnjih treh letih poslikal novo župno
cerkev na Bledu. Njegove kompozicije slik kri¬
ževega pota (prim. sl 9) kažejo tako pronicavo
doživljanje dogajanj, da se mi zdi plemeniti Kri¬
stus v sceni pred Pilatom kakor simbol tega no¬
vega razcveta naše cerkvene umetnosti, kričač
spodaj pa kakor glasnik tistega veselja, ki nas
navdaja, ko opazujemo snovanje naših cerkvenih
umetnikov zadnjih let. Duh se seli zopet v našo
cerkveno umetnost in iz njega smemo gotovo pri¬
čakovati njenega prerojenja.

I


Cerkveno slikarstvo gotske dobe




splošni oris

Prvi razcvet umetnostne kulture med Slovenci
pomenja gotika. Čeprav ni bila iz nas spočeta,
je vendar zajela tako globoko in tako široko vse
naše kulturno življenje na koncu srednjega veka
kakor nobena doba poprej, pozneje pa le redko-
katera. Časovno se razteza naša gotika od srede
13. stoletja, kjer meji na romansko dobo, do srede
16. stoletja, kjer prehaja v renesanso. Cerkveno
slikarstvo ima v tej dobi izredno važno vlogo. Že
večkrat se je poudarjalo, da skoraj ni bilo gotske
cerkve, ki ne bi bila okrašena tudi slikarsko.
Raziskavanja, ki se vršijo po naših srednjeveških
cerkvah že dvajset let, to mnenje skoraj v polni
meri potrjujejo. Kjer pod beležem ali ometom
ni mogoče več ugotoviti resničnih prič nekdanje
slikarije, tam nam pogosto poročajo o njej vsaj
stari zapiski. Kakor drugod nastopa tudi pri nas
gotsko slikarstvo predvsem v dveh oblikah, v obliki
stenskega  in v obli ki oltarnega slikarstv a. Tretja,
v gotiki sicer zelcTTazvitavrsta slikarstva, na.
-ste klu v  oknih, ki je v skromnih ostankih za¬
stopana sicer tudi pri nas (dve okni v podružnici
na Bregu pri Preddvoru), je bila nedvomno tudi
pri nas navadna (ohranjen je n. pr. opis slikanih

32

oken v prezbiteriju župne cerkve v Martijancih
v Prekmurju); ni se pa mogla razviti do tiste le¬
potne stopnje kakor v velikih katedralah Francije,
iz preprostega razloga, ker gre pri nas razen v iz¬
jemnih primerih za tip stavbe, ki je izvršen v pre¬
prostejšem gradivu; ta način pa ne dovoljuje take
omejitve zgradbe na konstruktivno (sestavno)
ogrodje, kakor n. pr. v Sainte-Chapelle v Parizu
in podobno. Tudi ostanki oltarnega slikarstva so
pri nas skrajno redki; da je bilo na višini, pa
nam dokazujejo prav odlični oltarji iz Kranja
in iz Ptuja. Najbolj mnogoštevilni so ostanki
stenskega slikarstva in prav iz teh moremo tudi
do precejšnje mere obnoviti tok, v katerem se
je slikarstvo te dobe pri nas razvijalo, in sliko
o njegovi vsebini in lepotnosti.

Tehnično je gotsko slikarstvo precej strogo
opredeljeno in v vsakem primeru in v vsaki stroki
je tehnični značaj dela bistveno zvezan z lepotnim
organizmom izdelka. Stensko slikarstvo te dobe
pozna dve tehniki, ki nastopata druga ob drugi
in se v lepotnem učinku dobro dopolnjujeta:
slikanje al fresco,. na presni, sveži omet, in sli¬
kanje na vlažni belež. Časovno je drugi način
v srednji Evropi starejši in veljaven za gotsko
stensko slikarstvo do srede 14. stoletja skoraj iz¬
ključno. Pri nas se prehod k pravemu fresko
slikarstvu izvrši v tretji četrtini 14. stoletja in je
posebno viden v skupini prekmurskih fresk druge

33

polov ice 14 . stoletja. Za slikanje v starejšem na¬
činu, ko se zmočeni zid prevleče večkrat s finim
beležem, na katerega se izvrši slikarija, je med
našimi spomeniki posebno zanimiv in tehnično
poučen oni način, v katerem so izvršene slike
starejše plasti v ladji cerkve na Vrzdeneu.._pri_ -
Horjula iz začetka 14 . stoletja. Drug, zelo zanimiv
primer so slike starejše plasti prezbiterija stare
župne cerkve v Turnišču v Prekmurju iz blizu
. srede 14 . stoletja, kjer je podlaga, na katero je
izvršen belež, iz rumene gline, mešane z rezanico.
Temu tehnično soroden je tudi najstarejši spo-
Jftenik slikarja in stavbenika Janeza Aquile iz
Radgone v slikah podružnice v Velemeru na
Madjarskem, neposredno na jugoslovanski meji,
severozapadno od Dolnje Lendave. — Novi način,
pravega slikanja al fresco se uveljavi pri nas
z zmago plastično usmerjenega slikarskega sloga,
ki pride k nam preko zapadne in srednje Evrope
iz Italije in omogoči ne samo tehnično, ampak tudi
Hi formalno nove možnosti stenskemu slikarstvu. Za
boljša dela je odslej ta tehnika za vso gotsko dobo
skoraj edino odločilna. Za skromnejša dela pa
%  poleg nje ali v njeno dopolnilo še vedno porab¬
ljajo način slikanja na belež. Tako so n. pr. po¬
gosto svodi, ki so manj izpostavljeni poškodbam
kakor stene, poslikani v tej tehniki ^(Muljava:
stene prezbiterija v fresko tehniki, svod na belež).
Rokodelska izvežbanost te dobe je tolika, da so

v ' .

3

Cerkv. slikarstvo

34

s tehnične strani umetnostno sicer tudi brez¬
pomembna dela tehnično navadno odlično iz¬
vršena, in prav temu dejstvu je mogoče pri¬
pisovati, da se je ohranilo toliko spomenikov
kljub požarom, potresom, vojskam in drugim
opustošenjem, ki so šla v teku stoletij preko naših
cerkva. Izrazit zastopnik solidnega rokodelstva je
n. pr. slikar Jernej, iz Loke v drugi četrtini 16. sto¬
letja, s katerim naša gotika izhira in pri katerem
solidno rokodelstvo daleč prekaša njegovo ma¬
lenkostno umetniško dozorelost. Sredi 16. stoletja
pa z zadnjimi odmevi gotike v slikarstvu izhira
tudi način slikanja na presno in se pri nas za več
ko sto let skoraj pozabi.

Oltarne slike so bile izvršene večinoma na les
v tempera načinu, ki je značilen tudi za lepotni
učinek gotskih slik. Šele proti koncu gotske dobe
se začne uveljavljati tehnika bodočnosti, slikanje
v oljnih tehnikah, in nastopa pogosto mešana
s starim načinom.

Slikanje na steklo pa ima svojo posebno
tehniko in se pri nas ni izvrševalo, tako da
moremo smatrati vsa dela te vrste za uvoz iz
velikih središč takratne umetniške delavnosti.
Tudi pri delih te vrste se umetnostni in lepotni
značaj tesno veže z načinom izdelave in dopolnjuje
v zvezi z onima dvema neprekosljivo barvno
bogastvo gotskih cerkvenih prostorov. Obe tehniki
slikanja na steno moreta dati zidu, ki ga krasita,

35

t

resnično primeren, ker bistveno soroden barvni
okras, ki se ne drži samo zidu, ampak z njim
naravnost organsko živi, diha z njim, se stara,
z njim in tudi z njim šele končno propade. Tem¬
pera način oltarnega slikarstva omogoča odlično
čistost izdelave, barvno sitost in bogastvo, ki daje
te vrste oltarjem v bogatem barvnem ozračju
gotskih prostorov že po svoji materialni odličnosti
niožnost resnične koncentracije (zbranosti) na
mtimno (skrito), v sebi zaokroženo življenje teh
umetnostnih del. V tem ko živi barva v stenskem
slikarstvu s podlago nerazdružno skupno življenje
tudi v lepotnem učinku, živi barva na tempera
slikah naravnost samostojno, le zaradi neizogibne
usodnosti na desko vezano življenje, ki se izživlja
ua tkivu barvne površine in v videzu, ki se odbije
iz nje kakor iz rafiniranega zrcala. Čisto drugačno
Pa je življenje tretje barvne sestavine gotskega
Prostora, slikanega okna. Tu barva zaživi v vsej
svoji moči in vrednosti šele, če jo pogledaš v sve¬
tlobi, ki prodira skoznjo v prostor. To trojno
življenje barv v gotskem cerkvenem prostoru
J e  ena izmed temeljnih potez skupne umetnine
gotskih cerkvenih stavb: barva arhitektonskega
ogrodja in sten je krasilna sestavina svojega no-
srvca, iz katerega se poraja kot življenje njegove
Polti, in ni nikdar nesmiselna s stališča funkcij¬
skega smisla onega dela stavbe, na katerem se
pojavlja. Je tako rekoč smiselna lastnost vidnega

3 *

36

pojava materialnega telesa cerkve. Barva slik
v oltarjih pa je temu nasproti svet, ki živi iz sebe,
iz pogojev svoje snovi in njenih lastnosti. Kljub
temu pa oltarna slika tudi ni sama sebi namen,
kakor bi se lahko mislilo, ni samo kras prostora,
v katerem nastopa, ampak predvsem osredotočuje
misli na kako versko idejo, pobožno zavzetje in
molitev. Po njej se tu za oko utelešuje funkcijsko
žarišče prostornine, se vidno podčrtuje oltar kot
žrtvenik. Barva v oknih pa ne živi iz sebe ne¬
posredno, ampak samo posredno in se neprene¬
homa spreminja v svetlobnem elementu, ki jo
proseva in skoznjo sili v prostor. Čim večja je moČ
in zmagovitost svetlobe, tem bolj žari barva v
oknu, tem bolj je čudovita v svojem učinku. Če
je barva na steni telesna lastnost stavbe cerkve
in je barva na oltarju osredotočena misel, vidno
predstavljena duša cerkve, je barva v oknih
simbol (znak) kontemplativne (premišljujoče), v
pobožno mistiko zamaknjene zbranosti cerkve
v nasprotju z obdajajočim jo vsakdanjim svetom,
simbol duhovne lepote, ki se je v odpovedi ogra¬
dila od sveta in je zanj neopazna in neocenjena,
ki pa prav v tej svoji odpovedi sama v sebi žari
v največji lepoti, ki je je zmožna.

Tudi vsebinska razdelitev vlog v skupnosti
cerkvenega slikarstva gotske dobe med stensko,
oltarno in okensko slikarstvo ustreza tej osnovni
zamisli po barvi osmišljenega telesa stavbe: or-

37

ganizmu materialne cerkve in —■ v vidni obliki
oltarja — poživljajoče je duše ter mistično po¬
božnega zanosa oken. Stensko slikarstvo gotike
služi v. prv i vrsti in povsod krasilnim namenom
in vrši to službo vselej strogo v okviru gradbenega
smisla delov stavbe, ki jih krasi. V dr ugi  vrsti
služi zgodovinsko pripovednemu namenu, v tretji
pa organsko simbolnemu namenu, ki podčrtuje
funkcijski pomen in namen posameznih delov
prostora. Oltarno slikarstvo služi predvsem repre¬
zentativnim, pričevalnim namenom in osredoto-
čuje pozornost na kak važen verski dogodek ali
kako versko pomembno dejstvo. Njegov značaj
navezuje na zgodovinsko pripovedni značaj cer¬
kvenega slikarstva, ki je tu izrazito osredotočen
na poseben pomen cerkve ali oltarja, pa prehaja
v  svojih glavnih, izrazito reprezentativnih delih
več ali manj v skupino nabožnih podob, kolikor
vsaj njegov glavni del ne bi imel izrazito tega
Pomena. Slikarstvo na stenah je predvsem krasilno
in ta poteza v njem obvladuje vse druge, slikar¬
stvo na oltarjih je predvsem nabožno uglašujoče
v  vseh odtenkih od zgovorno pripovednega do
reprezentativnega in molilnega značaja; slikarstvo
na oknih pa bistveno dopolnjuje vlogo teh dveh
obeh s tem, da ju harmonično veže v višjo enoto
nabožno učinkujoče prostornine. Njegov umet¬
nostni namen ne more biti ne pripoveden ne iz¬
razito nabožno ali še manj molilno reprezenta-

38

tiven, ampak predvsem uglašujoč. Zato se je
v zgodovini barvanih oken tudi vselej pokazalo,
da je te vrste umetnost zgrešila svoj cilj v gotskih
cerkvah, kakor hitro se je spustila v tekmo s sten¬
skim ali oltarnim slikarstvom. Kakor živi ta stroka
barvno iz čisto svojevrstnih podlag, tako so tudi
formalno njene podlage čisto posebne in stroka
uspe le, če se jim podredi. Značaj okenskega
slikarstva je v bistvu krasilen, samo na močno
drugačen način kakor pri stenskem slikarstvu.
Figuralna kompozicija uspe v njem le, če računa
s tem’ značajem, obenem se pa že tudi odreče
vsakemu samostojnemu učinkovanju in se razblini
v pisan kalejdoskop barvnih drobcev, ki živi
predvsem lastno imaginarno (umišljeno) življenje
v smislu, ki smo ga zgoraj orisali.

Idealnih celot nekdanjih gotskih prostornin
v opisanem smislu v našem spomeniškem gradivu
ni več; povsod, kjer je ohranjena stenska slikarija
(Suha pri Škofji Loki, Visoko itd.), manjka oken
in oltarjev. Nadomeščajo jih pogosto lepotno prav
zadovoljivo poznejši (iz 17. stoletja) tako zvani
zlati oltarji, ki se pa nikjer ne pokorijo zasnovi
srednjeveške celote s tisto obzirnostjo, s katero
so stali na njih mestih nekdaj pravi gotski oltarji.
Za okolje naših manjših cerkva so pomembni tudi
slikani stropi, kjer slikarija redno služi samo de¬
korativnim namenom, a se nam nikjer niso ohra¬
nili iz gotske dobe v prostorih, ki so ohranili svojo

Sl. 9. Sl. Pengov: Skica za križev pot v župni cerkvi na Bledu.

Umetnik zopet živi v tem, kar slika, in dogodek obnavlja z dramatično
oživitvijo njegove vsebine.

40

slikarijo. V neslikanem prostoru imamo prvotni
gotski strop še v cerkvi sv. Petra pri Sv. Primožu
nad Kamnikom. Dober primer takega ozračja pa
nam nudi, čeprav z baročnim, gotskemu tektonsko
prav nasprotno slikanim stropom, ladja podružnice
v Gostečem pri Škofji Loki (sl. 2),

STENSKO SLIKARSTVO

V našem domačem ohranjenem gotskem gra¬
divu pripada najvažnejši del stenskemu slikarstvu.
Množina ohranjenih in vedno znova odkrivanih
umetnostnozgodovinsko pa tudi lepotno pomemb¬
nih spomenikov te vrste slikarstva se veča od leta
do leta. Okoli petdeset cerkva s takimi slikami je
dosedaj preiskanih in urejenih, cela vrsta drugih
Pa samo čaka trenutka, ko bodo tudi njih stene
izdale skrivnost svoje preteklosti, o kateri pričajo
ugotovljeni odlomki. Ti spomeniki so za nas toliko
važnejši, ker so pogosto še živi in so resničen
ponos svojih cerkva. Še bolj pomembni pa so
kulturno zgodovinsko, ker se nam po njih odkriva
izrazita in resnična umetnostna kultura, ki je cve¬
tela na naši zemlji v preteklih stoletjih.

V razpravi o nalogah in načelih cerkvenega
slikarstva smo ugotovili, da je za njegov razvoj
osnovno važna stavbinska podlaga, na kateri se
nam kaže. Kakor priča zgodovina umetnosti, se
s  podlago spreminja tudi oblika slikarstva in se
z dano stavbinsko obliko razvija tudi slikarstvo,
kolikor je uporabljeno, da jo krasi. Važnost
stavbinskih podlag za značaj in razvoj slikarstva
je bila redkokdaj tako očividna kakor prav v got-

42

ski dobi. Zanimivo je, da je bogati razvoj slikar¬
stva vezan predvsem na stavbinsko preproste
manjše stavbe, pri večjih, stavbinsko bolj odličnih
stavbah pa stopa njegov prvovrstni pomen neko¬
liko v ozadje. Barva je sicer tudi pri teh stavbah
bistven sočinitelj pri vtisu celote, nemogoča pa je
tista idejna osredotočenost slikane vsebine, ki je
tako značilna za manjše slikane cerkve. Kakor
v splošnem, tako moramo tudi v domačem razvoju
gotskega slikarstva razlikovati skupino velikih od
skupine manjših slikanih cerkva, Stavbinski tip
velikih cerkva predstavlja trodelno, v starejši dobi
vsaj v srednji ladji z ravnim lesenim stropom
prekrito, pozneje v vseh delih z rebrastimi svodi
obokano, v tlorisu pravokotno prostornino za ver¬
nike, ki ima na vzhodni strani srednje ladje do¬
zidan — od te navadno sorazmerno ožji — prez¬
biterij, ki je vedno rebrasto obokan. Že ta raz-
kosanost prostora ovira razvitek večjih enotnih
slikarskih zasnov. V prezbiteriju ga na stenah
ovira tudi dejstvo, da zavzemajo visoka, mnogo-
delna, s krogovičjem okrašena, prvotno seve s sli¬
kanimi stekli zaprta okna pogosto skoraj vse pre¬
sledke med stavbinsko tvornimi členi zgradbe
(prim. stolnico v Mariboru, proštijsko cerkev v
Ptuju ali župno cerkev na Ptujski gori itd.). Iz¬
vedba večjih enotnih zamislekov je mogoča le
na svodih, in to prav posebno še na svodih pozno¬
gotskega tipa, tako zvanih dvoranskih stavb, pri

43

katerih so vse tri ladje enako visoke, ločilni slopi
razmeroma tenki in kjer svod s svojo bogato
mrežo enakomerno zapira prostornino od zgoraj
(prim. župne cerkve na Ptujski gori, v Kranju, v
Škofji Loki, v Radovljici, v Cerknici in v Št. Ru¬
pertu na Dol.). V cerkvi sv. Petra v Dvoru pri
Polhovem Gradcu pa imamo izjemen primer tro-
ladijske dvoranske stavbe, prekrite v ladji z rav¬
nimi lesenimi stropi.

Mnogo ugodnejše pogoje za razvoj stenskega
slikarstva kakor velike pa so nudile manjše, eno-
ladijske stavbe. Sorazmerno ugoden, a ne tako
osredotočen je bil izjemama nastopajoči tip dvo-
ladijskih, v vsem obsegu obokanih stavb (n. pr.
Sv. Primož nad Kamnikom, Sv. Peter nad Begunjami
ali Sv. Marjeta v Žlebeh nad Presko). Med manjšimi
cerkvicami je bil najbolj razširjen in za stensko
slikarstvo idealno ugoden posebno tip enoladijske
cerkve s pravokotno, z ravnim, lesenim stropom
pokrito ladjo in sorazmerno ožjim, rebrasto obo¬
kanim prezbiterijem, ki ga zaključujejo tri stra¬
nice pravilnega osmerokotnika. Na razvoj tega
tipa je ozko vezan tudi dekorativni in ikonograf¬
ski organizem našega gotskega stenskega slikar¬
stva. Temu soroden je tip gotske kapele: pravo¬
kotne, v vsem obsegu rebrasto obokane stavbe,
zaključene na vzhodni strani s tremi stranicami
pravilnega osmerokotnika (Marija. Gradec pri La-
Škem). Deloma pride v poštev tudi zgodnjegotski


44

tip cerkvice s pravokotno, z ravnim stropom pre¬
krito ladjo in sorazmerno ožjim, rebrasto ali ban¬
jasto obokanim prezbiterijem kvadratičnega tlo¬
risa ( večkrat na Štajerskem, v  o b n jej ležeči
vzhodni KranjskLiu, naj Qorišk em; dober primer
Sv. Moho r pri Do liču na Štajerskem). Vse druge
prostorninske oblike, ki se v našem gradivu po¬
javljajo, so nastale kot poznejše kombinacije sta¬
rejših in novih oblik v toku stavbinskega razvoja
takih cerkvic po raznih prezidavah, posebno pa
po povečavah.

Za slikarstvo važne, kolikor ne gre samo za
barvasto in čisto krasilno podčrtavanje arhitek¬
ture, so predvsem — s stališča gradbenega orga¬
nizma stavbe — mirujoče, v sestavnem skeletu
postranske sestavine stavbe. Čim več je teh, tem
večje je torišče za udejstvovanje slikarjeve do¬
mišljije. Stavbe prve, arhitektonsko bogate sku¬
pine že po svoji naravi ne nudijo tistih možnosti
kakor manjše stavbe. Sestavni skelet je namreč
pri prvi skupini že tudi oporišče njenega lepotnega
izraza. Stebri, slopi, služniki, rebra, kapiteli in
sklepniki in kar mogoče velika, v njihovo mrežo
čipkasto razpeta okna zavzemajo po svoji zanimivi,
neprestano se menjajoči sestavnosti, slikovitosti
in fantastičnosti prvo in vodilno mesto in se jim
prebujno slikanje naravnost upira (prim. notranj¬
ščino cerkve na Ptujski gori, sl. 10). Poučno je
v tem pogledu primerjanje mnogih v 19. stoletju na

Arhitektura sama je po svojem bogastvu in slikovitosti sostavov nositeljiea
lepotne vsebine stavbe, zato dobro izhaja brez slikarije in njen pomen, ako.
se uporabi, potisne v drugo, podrejeno vrsto.

46

novo poslikanih gotskih cerkva, n. pr. župne cer¬
kve v Kranju, s takimi, kjer je bila obnovljena,
kakor pri Gospe Sveti na Koroškem, prvotna poii-
hromacija, ali tudi s takimi, ki sploh niso bile ne
slikane ne barvane, kakor n. pr. lepa cerkev na
Ptujski gori. Gotski slikar je bil vselej obziren do
gradbenega ogrodja stavbe, pogosto celo toliko
obziren, da je kamenite dele stavbe tako rekoč
samo napojil z barvo, da kljub barvanju niso zgu¬
bili značaja svoje naravne površine. Vedno pa jih
je barval ali slikal tako, da njihovega tektonskega
značaja ni zatajil in ga je v njegovi vlogi kvečjemu
še bolj poudaril in ponazoril. Ta stran gotskega
stenskega slikarstva je skupna vsem gotskim sli¬
kanim stavbam: po krasilni vrsti je gotsko sli¬
karstvo občudovanja vredno enotno. In ravno
krasilna vrsta je, ki je prišla predvsem do izraza
v skupini velikih gotskih stavb. V stavbnem
ogrodju so namreč res še ostajale tudi tu razme¬
roma velike ploskve na stenah in obokih, ki bi
jih bilo mogoče figuralno slikati, manjkalo pa je
tiste strnjenosti velikih, sestavno mirujočih plo¬
skev, ki je pogoj za razvoj enotnih, miselnih in
ikonografskih sostavov, kakršne je n. pr. uresni¬
čevalo bizantinsko cerkveno slikarstvo pa tudi
starokrščansko in zapadnoevropsko, ako so bili
dani za to pogoji. In tako je velike enotne zamisli
gotsko slikarstvo v tej prvi skupini uresničevalo
predvsem na obokih ladij in prezbiterijev, za kar

c^\JXa ,

se nam je ohranil krasen primer Jezusovega rodov¬
nika na oboku glavne ladje cerkve prijGospe Sveti
ali skupine evangelistov in svetnikov prav tam
na oboku prečne ladje. Opažamo pa, da celo tu
zaradi velikosti tektonsko sicer enotne mreže do-

// '


Slika 11. št. Rupert na Dolenjskem, slikani obok ladje cer¬
kve iz konca 15. stoletja. Primer dekorativne slikarije obo¬
kov gotskih dvoranskih cerkva. Rastlinska ornamentika
prevladuje, figure so le tu in tam vpletene vanjo.

48

mišljija omaguje in v največjem primeru te vrste,
v glavni ladji pri Gospe Sveti, ni obvladala niti
vsega oboka. Največkrat torej tudi rešujejo pro¬
blem predvsem krasilno in figuralnost vpletajo
v enotno mrežo rastlinskih ornamentov. Tudi pri
Gospe Sveti kljub enotni zamisli Jesejeve trte,
ki se previja po vseh svodnih poljih in kot
cvetove nosi podobe Jezusovih prednikov, odločno
prevladuje krasilna misel enakomerno ritmič¬
nega preprezanja tektonsko mirujočih svodnih
polj z rastlinsko dekoracijo. Vendar pa se v tem
važnem zgodnjem primeru okrasitve oboka (okrog
srede 15. stoletja) figuralno slikanje pojavlja vsaj
enakopravno z dekorativnim. V drugih primerih,
za katere je značilen primer pred nekaj leti od¬
krita okrasitev obokov stranskih ladij stolnice v
Gradcu iz leta 1464, je pa figuralno potisnjeno
čisto v ozadje in je vodilni motiv po svodnih po¬
ljih okrog okroglega sklepnika gosto razpredena
listnata trta, v katero je sem pa tja, ne glede na
kakšno skupno zamisel, vpletena kaka posamezna
svetniška figura. Ta izven našega ozemlja ležeči
spomenik navajamo samo zato, da označimo kul¬
turno ozračje, iz katerega so razložljivi podobni
pojavi pri nas. Dva dobra primera te vrste po¬
znamo namreč v dekoraciji obokov dvoranske
ladje župne cerkve v Škofji Loki, ki je bila pred
nekaj leti odkrita in deloma restavrirana, deloma
grobo prosto posneta po ostankih, in v — žal

Slika 12. Škofja Loka, župna cerkev, slikarija oboka ladje
12  leta 14^4  (mogoče 1479 ); primer, kako slikar vpleta v pre¬
vladujočo rastlinsko ornamentiko posamezne figure.

4

Cerkv. slikarstvo


50

uničeni, a v risbah Matije Koželja deloma ohra¬
njeni — dekoraciji svodov arhitektonsko oni v
Škofji Loki sorodne dvoranske ladje župne cerkve
v Št. Rupertu na Dolenjskem (sl. 11). Prva je da¬
tirana iz leta 1474 (mogoče 1479), druga prav iz

sklepnikov v polja se razprezajoče listnate veje.
Sem pa tja so v ta okvir sredi polja postavljene
posamezne svetniške ali angelske figure (sl. 12), v
Škof ji Loki enkrat tudi lev na nerazločnem pred¬
metu in trak z letnico.j/Na soroden način, a še ne
toliko razvit v dekorativno stran, je poslikan okrog
srede 15. stoletja obok prečne ladje pri Gospe
Sveti, le da tam svetniška figura še prevladuje
in vejica služi samo za polnilo praznih oglov
okrog nje.

Dva druga primera sta bila odkrita v zadnjih
letih v opatijski cerkvi v Celju in v župni cerkvi
v Kranju. V Celju imamo v starejši dekoraciji
na oboku prezbiterija iz 15. stoletja enega naj¬
starejših primerov te vrste okrasja v Sloveniji.
Omejuje se na listnate veje, ki se razvijajo, rastoč
od sklepnika, na vse štiri strani križastega oboka
v razmeroma majhnem terenskem polju, očrta¬
nem s krogom iz mozaičnega vzorca. Dekoracija
sicer prerašča ta krog, nima pa še tendence, da
pokrije vso ploskev. Po starosti sledi okras cen¬
tralne zvezde obokov ladje župne cerkve v Kranju,
v katerem imamo enega najpopolnejših primerov

konca

prevladuje motiv od

51

ie vrste dekoracije, združene s figuralnim. Deko¬
racija pokriva tu vse razpoložljive ploskve,
vanjo pa so vključeni angeli, igrajoči na razna
glasbena orodja. Za zgoraj povedano je značilno,
da je bila prvotno v Kranju poslikana samo cen¬
tralna 'zvezda in da so nekaj desetletij pozneje
šele skromno okrasili z vejastimi motivi druge
oboke, a tudi tokrat figuralne motive omejili na
obok ob slavoloku. V isti čas (konec 15. stoletja)
kakor to dopolnilo v Kranju, spada dekoracija
obokov srednje ladje v Celju; krasilne veje, ki
iu pokrivajo ploskve okrog figur, pa spadajo med
najbohotneje razvite v našem gradivu.

Ta pomožni način porabe dekorativne trte
a b listnate veje nam je pa znan iz kasnogot-
skega svodnega slikarstva splošno in ga srečujemo
tako v delu jjaneza Ljubljanskega |z srede 15. sto¬
letja kakor posebno v delu slikarja, ki je okrasil
svod prezbiterija cerkve pv. Duha na Čelovniku
Pri Zidanem mostu in cerkvico sv. Martina na
Svetih gorah. V zadnjih dveh primerih imamo
niogoče opraviti z delom istega slikarja, ki je po¬
slikal svod župne cerkve pri Sv. Rupertu na Do¬
lenjskem.

Že pri obokih velikih stavb, ki nudijo slikarju
enotno mrežo za slikanje primernih polj, zmaguje
torej predvsem dekorativni način slikanja. Še
Oianj se je mogla na njih stenah razviti iz osred¬
nje misli zasnovana slikarska okrasitev, ki bi se-

4 *

52

veda bila ideal. Nepregledni prostor tudi ni do¬
voljeval enotnega ali vsaj obsežnejšega pregleda
po stenah, ki so bile razen tega še razkosane na
več ali manj enakomerno se ponavljajoče dele.
In tako ugotavljamo po najdbah, da se slike po¬
javljajo v večjih ali manjših skupinah po stenah
sedaj tu sedaj tam, pogosto kot votivne, po na¬
ročilu posameznega dobrotnika izvršene in vse¬
binsko po njegovi osebni želji izbrane podobe,
in da je o enotni obdelavi programa ali o enotni
okrasitvi prostora s slikami mogoče govoriti samo
pri posameznih tako okrašenih delih stavbe. Tako
krasi večja, zelo pomembna skupina slik n. pr.
severno steno prezbiterija cerkve pri Gospe Sveti;
na podoben način je okrašena tudi severna stena
troladijske cerkve v Praprečah pri Lukovici, ali
severna stena župne cerkve v Mengšu in severna
in južna stena dvoranske cerkve na Krtini. V to
vrsto spadajo končno tudi slike severne in južne
stene dvoladijske cerkve pri Sv. Primožu nad
Kamnikom, ali pasijon na severni steni prezbi¬
terija cerkve Sv. Duha v Slovenjgradcu, ali na
severni steni dvoladijske cerkve pri Sv. Petru nad
Begunjami, ali slike v ladji cerkve Marija Gradec
pri Laškem. Opažamo torej, da pri velikih gotskih
cerkvah večinoma ne moremo računati z enotnimi,
vso prostornino objemajočimi dekorativnimi ali
vsebinskimi zasnovami, ampak le z manjšimi, vse¬
binsko ali dekorativno zaokroženimi slikarijami.


53

Izrazit nagib k enotni obdelavi opažamo samo pri
obokih, pa tudi tu le redko prodre večja celota,
in če prodre, ima večinoma v prvi vrsti dekora¬
tivni značaj. Pri nas sta nam znani samo dv e  taki
večji celoti: že omenjena slikana svoda lepih in
arhitektonsko bogatih dvoranskih ladij v Škofji
Loki in Št. Rupertu. Ohranila se nam ni nobena
izmed njih, neko nadomestilo pa imamo v slikanih
svodih triladijskega prezbiterija cerkve v Crn¬
grobu, čeprav je slikarija šele iz 17. stoletja in
Po dekorativnem načinu ne ustreza gotskemu na¬
činu. Ideal za velike stavbe je torej barvana arhi¬
tektura z dekorativno poslikanimi svodnimi polji.

Drugo, miselno in lepotno mnogo važnejšo
vlogo pa ima slikarstvo v manjših gotskih cer¬
kvah. Tista dosledna, v uglednejšem gradivu iz¬
vršena arhitektura, ki je bila tam glavno, stopa
tu skoro popolnoma v ozadje. Mesto gradbenega
ogrodja zavzema sedaj tako v sestavnem kakor
lepotnem organizmu tisto, kar je bilo tam postran¬
sko, stena vseh oblik in vlog. Le še na rebrastih
obokih se more razvijati tisto neposredno iz grad¬
benega sostava izvirajoče lepotno bogastvo, ki se
javlja v obliki in mreži reber in spajajočih jih
sklepnikov. Tudi pomen oken se umakne v teh
stavbah daleč v ozadje. Le okna trostranega za¬
ključka prezbiterija se pogosto malo bolj uve¬
ljavijo, v splošnem pa je njih vloga v primeri z
vlogo stene, ki oklepa prostor in v katero so

54

vrezana, le malenkostna. Ker je tudi po služnikih
in rebrih obokov izraženo sestavno ogrodje samo
navidezno, je resnična, konstruktivna vloga sten
pri teh stavbah prav bistvena. Na steni, sestavljeni
iz drobnega, nepravilno obdelanega kamna, sloni
v resnici obstoj stavbe, čeprav so ogli zloženi iz
rezanih kamnov in tudi služniki in rebra obokov
sestavljeni iz skrbno obdelanega, v svojem sostavu
preračunjenega kamenja. Medtem ko bi moglo
pri velikih gotskih stavbah gradbeno, v slopih,
služnikih, rebrih in lokih vidno ogrodje vsaj teo¬
retično obstati tudi samo, če bi podrli stene, ki
zapirajo mrežo med členi tega sostava, bi si te
trditve pri manjših podeželskih cerkvicah, ki so
pri nas najbolj razširjene, tudi teoretično skoraj
ne upali zagovarjati; kajti izkustveno gotovo je,
da bi od stavbe ne ostalo skoraj nič, če bi podrli
stene. In prav v teh stavbah s številnimi stenami je
za razvoj gotskega slikarstva idealno torišče, tem¬
bolj, ker je severna stena ladje večinoma brez
oken in ves prostor nudi slikarju strnjene, lahko
pregledne ploskve tako na stenah kakor na obo¬
kih. Enostavni sostav prostora omogoča tudi zares
enotne zasnove gotskih slikarskih ciklov. Krasilna
načela, na katerih sloni celota gotskega poslika¬
nega prostora, so v manjših cerkvah tako ista
kakor v največjih. Po tej strani je gotsko slikar¬
stvo občudovanja vredna celota, ki se vedno pod¬
reja naravni logiki položaja. V slikarskem orga-

55

nizmu gotske notranjščine se namreč vselej točno
ločita dve sestavini: arhitekturno krasilna in.
figuralna. Podobno kakor v stavbnem organizmu
tektonsko ogrodje je v slikarskem organizmu to-
dekorirano ogrodje okvir, ki združuje celoto slik
v  trden, tektonsko smiselno zgrajen sostav. Da po¬
stane nositeljica figuralnih slik, se stena gotske
stavbe enostavno deli v vodoravne, drug na dru¬
gem ležeče pasove; pa tudi navpično se deli po
potrebi brez drugih ozirov na kako simetrijo ali
kak ploskvi tuj videz. Ta enostavna delitev plo¬
skev se dobro prilega skromnemu gradbenemu
značaju strnjenih sten, ker jih jasno označuje
v  primeri s tvornimi gradbenimi členi kot po¬
stranske. Kolikor pa se nagib k razčlenitvi vča¬
sih pri delitvi sten uveljavi, posebno v prezbite¬
riju, se to javlja samo kot videz v steni spečih,
mogočih delitev na stebriščno deljene, na konzo¬
lah počivajoče lope, ki služijo za prizorišča do¬
godkov ali za dolbinski okvir posameznih figur.
Videz resničnosti se povzpne včasih izjemoma celo_ :
do poskusa, označiti v nosilnih konzolah'perspek¬
tivo pogleda nanje od vhoda v prezbiterij. Zna¬
čilne primere za te vrste prizorišča imamo n. pr.

o^

prezbiteriju podružnice na Suhi pri Škofji Loki,

v  prezbiteriju Janeza Ljubljanskega na Visokem,
v  prezbiteriju Sv. Petra nad Želimljem in drugod.


Primere enostavne delitve ploskve pa imamo n. pr.
v prezbiteriju Sv. Duha v Slovenjgradcu ali v ladji

56

cerkve sv. Petra nad Begunjami. Za vtis teh majh¬
nih, enotnih notranjščin je bistveno, da so vse¬
stransko prenasičene z barvo, pokrite z njo od
tal do vrha, podobno kakor bizantinske cerkve.
Kako velika je vloga slikarstva v teh cerkvicah,
se vidi tudi iz tega, da so skoraj redno slikali
tudi zunanjščino glavne vhodne stene, in tudi
sicer pogosto posamezne slike, pa tudi večje
skupine posebno votivnih slik drugod po zunanj¬
ščini. Dober primer za to imamo pri Sv. Janezu
ob Bohinjskem jezeru, v Godeščah, na Vrbi, v
Sopotnici, v Bodešeah itd.

Toda ne samo po bogastvu slik spominjajo
naše manjše cerkvice na bizantinske cerkve, am¬
pak posebno tudi po tem, da je njihov slikarski
okras podrejen enotni zamisli, tako zvanemu
kanonu, ki se opira na simbolični pomen delov
stavbe, katere krasi, in na pomen cerkve kot du¬
hovnega organizma. Ta duhovni sostav smo za¬
dostno označili v razpravi o cerkvenem slikarstvu
(Cerkv. slikarstvo, str. 74—82). Tu ga mislimo opisati
podrobneje samo glede na dejstva, ki jih je ures¬
ničilo naše gotsko slikarstvo. Izmed velikih celot,
ki so se pri nas ohranile, sta s te strani pomembna
kot dva posebna primera slikarski okras cerkve
na Muljavi, ki ga je izvršil leta 1456 slikar Janez
Ljubljanski, in v osemdesetih in devetdesetih letih
14. stoletja po Janezu Akvili iz Radgone in drugih
slikarjih izvršeni okras velike cerkve v Turnišču.

57

Kot dopolnilo za ugotovitev sistema nam pa slu¬
tijo slikarije cerkve v Bodeščali, v Godeščah pri
Škofji Loki, v Vitanju, na Visokem, pri Sv. Petru
nad Želimljem, v Žirovnici, pri Sv. Janezu v Bo¬
hinju, v Gostečem in drugod.

K rednim slikam na zunanjščini cerkve spada
Posebno slika sv. Krištofa, ki je imela poseben
Pomen v pobožni domišljiji srednjega veka, ker
je bila razširjena vera, da tisti dan ne umrje, kdor
zjutraj zaupno pogleda v svetega Krištofa (prim.
napis na baročni sliki sv. Krištofa na cerkvi na
Žalah v Kamniku). Zato so tega svetnika slikali
na zunanjščinah cerkva v nadčloveški veličini, ki
je zavzemala višino vse stene. Določenega mesta
la slika nima, prevladuje pa kako mesto na zu¬
nanjščini, ki je od več strani, posebno od strani
v asi, lahko vidno. Sliko sv. Krištofa spremljajo
kot okvir pogosto slike drugih svetnikov. Najsta¬
rejši v našem ohranjenem gradivu je sv. Krištof
n a južni zunanjščini župne cerkve v Vitanju iz
prve polovice 14 . stoletja, ki je po svojem slogu
še čisto linearno dekorativen. Iz konca 14 . stoletja
in iz 15 . stoletja jih imamo lepo vrsto. Med sta¬
rejše spada strogo frontalni Krištof na zunanjščini
cerkve Sv. Janeza ob Bohinjskem jezeru. Soroden
mu je oni na severni zunanjščini prezbiterija v
Lodeščah pri Bledu. Sledi mu Krištof na severni
zunanjščini ladje cerkve v Gostečem in kmalu za
njim oni Janeza Ljubljanskega iz leta 1443  na

58

severni zunanjščini cerkve na Visokem pod Ku-
reščkom. Iz naslednjega leta je slika na južni zu¬
nanjščini cerkve v Troščinah; blizu ji je oni v Le¬
sičnem; iz 1. 1467 je oni po bakrorezu mojstra E. S.
na južni zunanjščini cerkve na Mačah pri Pred¬
dvoru (sl. 13), ki je eden največ jih in najživah-
nejših. Več drugih, med njimi zanimivega sv. Kri¬
štofa na južni zunanjščini prezbiterija pri Sv.Filipu
in Jakobu v Poljanski dolini, je naslikal slikar
Jernej iz Loke v prvi polovici 16. stoletja, prav
učinkovito pa zaključuje to vrsto renesansko oble¬
čeni sv. Krištof na južni zunanjščini podružnice
na Vrzdencu. Poleg teh dobro ohranjenih spo¬
menikov imamo še veliko število bolj ali manj
spoznavnih odlomkov, ki to vrsto zanimivo izpo¬
polnjujejo.

Druge slike, ki jih tu pa tam vidimo na
zunanjščinah gotskih cerkva, so slučajnega, votiv¬
nega značaja in razen na fasadi niso nastajale
po določenem načrtu. Dokazujejo nam predvsem,
kako popularno je bilo v tej dobi slikarstvo pri
nas: če je bila notranjščina že polna slik, so
ljubitelji svojo dobrodelnost do cerkve skušali
uveljaviti tudi na zunanjščini.

Stena glavnega vhoda pa spada že tako nekam
k celoti slikarske zasnove v notranjščini in je kot
uvod zanjo. Na to kaže posebno dejstvo, da naj¬
demo sliko poslednje sodbe namesto na notranj¬
ščini vhodne stene pogosto na njeni zunanjščini.

rt-) TD

Sl. 13. Mače nad Preddvorom, sv. Krištof iz leta 1467, slikan
Po grafičnem listu mojstra E. S. Pokriva steno v vsej višini.


60

Izreden primer se nam je ohranil na vhodni steni
cerkve v Godeščah pri Škofji Loki. Po svojem
sostavu je ta slika, kakor bomo videli, najbolj
posebna med vsemi pri nas. Drugače so slike zu¬
nanjščine vhodne cerkvene stene kaj različno
sestavljene iz posameznih svetniških figur in pri¬
zorov po istem neprisiljenem sostavu, kakor na
stenah notranjščine, le da so pogosto zbrane v
pravilen okvir okrog vhoda in nad njim. Odličen
primer take fasadne slikarije imamo v našem gra¬
divu v izborno ohranjenih slikah pod streho se¬
danje vhodne lope cerkve v Bodeščah z eno naj¬
lepših slik sv. Jurija v boju z zmajem, dalje na
fasadi cerkve na Otoku pri Bledu, v Sopotnici ali
pri Sv. Križu nad Selcami; važen primer imamo
v Crngrobu, zanimivi so ostanki votivne slike
Janeza Ljubljanskega iz leta 1443 na Visokem pod
Kureščkom in drugod.

Poslednja sodba na zunanjščini ali notranj¬
ščini stene glavnega vhoda ima, kakor bomo še
videli, globlji pomen v zvezi s simbolično po¬
membnostjo posameznih delov cerkve, ker opo¬
zarja na delitev zla od dobrega, ki se mora, kakor
pred vstopom v nebesa, izvršiti tudi pred vstopom
v hišo božjo na zemlji — v cerkev. Največji
primer takih slik na notranjščini vhodne stene, ki
jo vso pokriva, se nam je ohranil v freskah Janeza
Ljubljanskega iz leta 1456 na Muljavi. Simboličen
je v istem smislu zmage nad hudim boj sv. Jurija

61

2  zmajem na fasadi cerkve v Bodeščah in v So¬
potnici, aii slika tehtanja dobrega in slabega, sv..
Mihael s tehtnico, na zunanjščini fasade pri Sv.
Križu nad Selcami. V Crngrobu je prvotna fasada
pokrita s ciklom slik Kristusovega trpljenja, na
r azši r j e , n j fasadi pa imamo eno najpomembnejših
s lik spodbudne vsebine, Krista Trpina pred ozad¬
jem, pokritim s slikami vsakdanjih opravkov člo¬
vekovih. V zvezi s pomembnostjo razdelitve slik
v  gotskih cerkvah je zanimivo, da je vse te slike
krhko najti prav tako tudi na zunanjščini ali
Notranjščini slavoloka, ki pomenja prehod v naj¬
odličnejši del cerkvenega prostora, kjer je opo-
Nun vernikom, naj bodo pravični in dobri, še bolj
Umesten.

Radi označbe slikarske razdelitve v notranj¬
imi si pa oglejmo naši največji slikani gotski
cerkvi, podružnico na Muljavi in staro župno cer¬
kev v Turnišču.

Na Muljavi  imamo primer ene največjih
siavb zgoraj omenjenega, pri nas najbolj raz¬
srjenega tlorisa z enotno pravokotno ladjo in
°zjim, s tremi stranicami osmerokotnika zaklju¬
čenim prezbiterijem. Ladja je bila prvotno pre¬
krita z ravnim, po kraškem načinu nekoliko v
ostrešje dvignjenim, dekorativno poslikanim le¬
senim stropom, ki ga sedaj nadomešča baročni
°kok. Z njim so pokvarili tudi večino slik po ste-
Nah. Prezbiterij je obokan z rebrastim obokom

/

62

enostavne križaste oblike. Poslikana je bila vsa
notranjščina in po ostankih je mogoče sestaviti
vsebino vse te obsežne slikarije. Pritličje vseh sten
je bilo poslikano z zastorom, nad katerim so za¬
vzemale figuralne slike v ladji vso steno do stropa,
in sicer v enotnem pasu, v prezbiteriju pa so bile
te slike razvrščene v dveh pasovih, katerih spod¬
nji, glavni, je segal skoraj do vrha oken, zgornji
pa je polnil šilastoločne vrhove sten, segajoče v
sosvodnice oboka. Vso v zhodno sten o, ki je segala
preko višine stranskih sten do povišanega temen¬
skega dela stropa, je pokrivala velika kompozicija
poslednje sodbe, ena največjih in najzanimivejših
te vrste ne le v Sloveniji, ampak sploh daleč na¬
okrog. Vso severno steno , ki je bila brez oken, je
do zadnje četrtine pred prezbiterijem pokrivala
velika slika pohoda sv. Treh kraljev in njih po¬
klonitve Detetu, druga največja v našem gradivu.
Južno steno  pa so zavzemale v več slikah zgodbe
svetega irmvla od njegovega spreobrnjenja po
padcu s konja do pridige na Areopagu; ob teh
slikah na vzhodu pa je bila ob oknu votivna
slika stiškega opata Ulriha, ki je dal leta 1456
cerkev poslikati; predstavljen je kleče časteč
Marijo, ki jo krona sv. Trojica. Verjetno je tudi,
da je bila na uničenem levem kraju — vzporedno
klečečemu opatu — tudi slika slikarja, Janeza
Ljubljanskega. Zakaj ni bila na obeh straneh po¬
slikana zadnja četrtina ob slavoloku, ali kaj je

63

bilo naslikano, če so slike popolnoma uničene, je
prav tako nejasno, kakor je nejasna vsebina slik
na  slavoloku na strani ladje; edini ostanek teh
slednjih slik je votivni napis pod streho. V sla¬
voloku vidimo dvojno prepletajočo se trto, ki
oklepa doprsne slike Jezusovega rodovnika. Ta
predmet nam je znan tudi z nekoliko starejših slik
v  Žirovnici in je dobra priprava na osrednjo ikono¬
grafsko postavo v srednjeveškem prezbiteriju —
Kristusa. V prezbiteriju je obok posvečen Odre¬
šeniku, ki je naslikan na svodnem polju na sklep-
ne m delu prezbiterija kot sodnik na mavrici, ob¬
dan od sonca in lune, okrog njega pa so razdeljeni
P° ostalih poljih svoda simboli evangelistov in
an geli, ki molijo in ga hvalijo. Pod Odrešenikom
J e  nad srednjim oknom doprsna slika Marije
z  Detetom kot druga najvažnejša postava tega
Ikonografskega sostava. V glavnem pasu na se-
v erni steni in ob oknih zaključnih stranic prezbi-
^ e rija so razvrščeni v plitvih prostorninah stoječi
a postoli, ki jim sledi na južni steni Marijino ozna-
n Jenje, vsa druga polja glavnega in gornjega pasu
slike Jezusovega življenja in trp¬
iva — ta slika je uničena — in bega
v kgipet — slika deloma ohranjena — preko Oljske
S°re in trpljenja do vstajenja od mrtvih) in izredne
s like Marijine smrti. Na notranji strani slavoloka
sta zgoraj Kajn in Abel, spodaj na južni strani
P a  sv. Marjeta. Splošna vsebina slikarskih okra-

Pa zavzemajo
lJ e nja (od rop

64

sitev naših gotskih cerkva je s tem primerom za¬
dostno označena, izpopolnila nam jo bo pozneje
še slika o ikonografski vsebini naših prezbiterijev.

V stari cerkvi v Turnišču  se nam je ohra¬
nila iz prvotne romanske povečana in prezidana
cerkev podobne prostorninske razdelitve kakor
muljavska. Ladja je pravokotna, imela je nekdaj
raven, lesen strop in je bila podobno kakor mu¬
ljavska brez kora. Prezbiterij je podolgovato pra¬
vokoten in ima na vzhodni strani majhno pol¬
krožno apsido; obokan je s križastimi rebrastimi
oboki. Prvotno je predstavljal z ravnim stropom
prekrito romansko kapelo s polkrožno, kupolasto
obokano apsido. Z obsekanjem sten so dali zu¬
nanjščini te apside tristrano obliko, znotraj pa so
polkupolo izsekali šilasto navzgor, tako da je na¬
stal iz prvotne kapele, potem ko so jo obokali,,
nekak lažen gotski prezbiterij take oblike, ki je
pri nas najbolj razširjena. Ostanke stenskih slik
vidimo v ladji, na vzhodnih treh četrtinah se¬
verne stene in na vzhodni tretjini južne ladje,
na vsem slavoloku in v vsem prezbiteriju. Pri¬
tličje pokriva kakor na Muljavi tudi tu (največ¬
krat tudi drugod) zastor, ki pa je izdelan v prez¬
biteriju odlične je: v podobi preproge iz herme-
linovih kožic. Smo namreč v izrazito plemiški cer¬
kvi, o čemer pričajo tudi grbi na prednji strani
slavoloka in velika votivna slika na severni steni
prezbiterija! Prezbiterij je bil — že v romanski

65

obliki — slikan v prvi polovici 14. stoletja in te
slike so deloma še ohranjene. Slikarija pa, ki nas
tu zanima, je nastala v več presledkih v osem-

^1-14. Turnišče, ladja stare župne cerkve. Del fresk iz 1.1389.

desetih in v začetku devetdesetih let 14. stoletja.
Starejši del te slikarije je na obokih in stenah
prezbiterija (L 1583), mlajši pa v ladji (1. 1389),

5

Cerkv. slikarstvo

60

zadnje slike pa je izvršil v apsidi Janez Aquila
iz Radgone 1. 1393. Slike v ladji so izvršene v več
vodoravnih pasovih, le na severni steni v sredi
je bila posebna skupina, katere jedro je pred¬
stavljal — v srednjem vodoravnem pasu — tri-
strani baldahin s podobo sv. Ane Samotretje v
sredi in dveh svetnic ob straneh (slika 14). Nad
baldahinom, v tretjem pasu, je bil mavrični
krog s Sodnikom, sedečim na mavrici, kot sre¬
diščem svojevrstno sestavljene slike poslednje
sodbe. Na levi od baldahina je ostanek votivne
slike s pogrebom sv. Katarine. Vse ostale, po
enakomernih pasovih po tej in južni steni raz¬
vrščene slike kakor tudi vrhnji pas slik na slavo¬
loku predstavljajo z obilnimi napisi razložene
zgodovinske dogodke, katerih jedro zavzema kro¬
nika življenja ogrskega kralja Ladislava. Med
zgodovinskimi cikli gotske dobe zavzema to, tudi
umetnostno izredno delo prav odličen položaj. Na
severni strani slavoloka je spodaj naslikano kro¬
nanje Marije in zgodba sv. Nikolaja, na južni pa
križanje svetega Petra. V prezbiteriju je pritlični
pas pokrit s hermelinovo preprogo, samo ^apadni
del severne stene je pokrivala namesto preproge
velika votivna slika neznane plemiške rodbine,
klečeče pred Marijo z Detetom. Ta, žal, uničena,
a v fotografiji ohranjena votivna slika spada med
odlična dela te vrste. Drugi pas zavzemajo na
severni steni stoječe podobe apostolov. Nad njimi

67

s o bile v tretjem pasu slike iz Jezusovega živ¬
ljenja (rojstvo in poklonitev svetih Treh kraljev),
v  apsidi je bil Kristus v mavričnem krogu, ki ga
obdajajo simboli evangelistov in ki ga nosijo an¬
geli; na južni steni so se ohranili samo nerazločni
ostanki; na obokih pa simboli evangelistov in
a ngeli z besedili hvalnic v rokah.

Že primerjanje teh dveh naših največjih spo¬
menikov gotskega slikarstva v Sloveniji nam kaže
v  razvrstitvi slik po prostoru nek red. Ta se javlja
predvsem v tem, da se precej trdno loči vsebina
tega, kar spada v prezbiterij, od onega, kar spada
v  ladjo. V tej so zgodovinski cikli, v prezbiteriju
Pa je okrog Kristusa osredotočen versko idejni
krog. Kakor kaže slikarija v Turnišču, je zgodo¬
vinski krog lahko zelo širok, različen po patronu
ali lastniku cerkve, njegova vsebina se tako rekoč
°d cerkve do cerkve menja, čeprav opažamo tudi
la, vsaj glede poslikanja severne in vzhodne stene,
to je obeh največjih enotnih ploskev, ki sta sli¬
karju na razpolago, nek red. Popolnoma v duhu
s tare ikonografske tradicije nastopa na vzhodni
steni zunaj ali znotraj velikanska slika poslednje
sodbe, enega izmed najpomembnejših dogodkov
v perspektivi vernikovega življenja in enega iz¬
med najbolj pretresujočih opominov za življenje
Po veri in s Cerkvijo. Severna stena pa, ki je brez
oken, služi kar skoraj redno največji izmed kom¬
pozicij srednjeveške ikonografije, sliki sv. Treh

5 *


68

kraljev, ki podaja v značilnem enotnem okviru
več časovno zaporednih dogodkov iste zgodbe,
namreč zgodbe sv. Treh kraljev od njihovega slo¬
vesa od Heroda pri vratih Jeruzalema in poto¬
vanja v Betlehem do poklonitve Novorojencu
(sl. 15). Kakor bomo videli, je tudi stena slavo¬
loka, ki je vidna iz ladje — vsaj tam, kjer je bil
slikan samo prezbiterij — prihranjena za slike,
izbrane prav po njihovem posebnem pomenu v
cerkvenem prostoru. Le pri slikah na južni steni
vlada večja svoboda. Primeri čisto posebnega raz¬
vrščanja slik kakor v Turnišču so pa prav izredni.

Posebno stališče pa zavzema v našem gradivu
slikani gotski prezbiterij. Mislimo, da smo upra¬
vičeni, da vidimo v njem vsaj do precejšnje mere
posebnost naše umetnostne preteklosti. Prav bo
mogoče tudi, če govorimo kar kratko o »kranj¬
skem prezbiterij  u«, ker vsa dosedanja
opazovanja kažejo, da ta tip ni nikjer prišel tako
do veljave in nikjer doživel tolikega razvoja svoje
osnovne ikonografske misli kakor prav na Kranj¬
skem, sosednjem Goriškem in deloma Koroškem.
Nosivec te ikonografske oblike, ki je rasla skupno
z arhitektonsko rastjo obokov prezbiterija, je
prezbiterij že omenjenega, v Sloveniji najbolj
razširjenega tipa, ki obstoji iz pravokotne, rebra¬
sto obokane prostornine, zaokrožene na vzhodni
strani s tremi stranicami pravilnega osmerokot-
nika. Razvoj te oblike se da pri nas zasledovati

Slika 15. Sv. Primož nad Kamnikom. Slika sv. Treli kraljev na severni steni ladje.
Primer kontinujočega, izrazito pripovednega načina v slikarstvu.

70

nazaj do prehodne dobe med romansko in gotsko
arhitekturo, ko je iz kvadratičnega prezbiterija
s polkrožno apsido nastala najpreprostejša in
osnovna oblika te prostornine, s tem, da so ap¬
sido nadomestili z zaključkom iz osmerokot-
nika. Že v prehodni dobi se je v tej novi obliki
pridružil križastemu rebrastemu oboku nad kva¬
dratom (namesto prej z njim organsko sploh ne-
zvezane polkupole) rebrasti obok tega tristranega
zaključka kot njega organsko dopolnilo. Ta poprej
po kvadratu in polkrožnem loku v svojih merah
vezani prvi gotski prezbiterij se je začel sedaj
večati najprej v višino, potem z dodajanjem ene
ali več kvadratnih tlorisnih pol v dolžino, pozneje
pa z nadomestitvijo kvadrata s počeznim pravo¬
kotnikom tudi v širino, s čimer je bil omogočen
skoraj nevezan razvoj te po svoji obliki izredno
lepe prostornine. Tudi poprej enostavne oblike
križastih obokov so od začetka 15. stoletja dalje
nadomeščale bogatejše oblike, ki so nastale pred¬
vsem tako, da so s pomnožitvijo reber križaste
oboke spremenili v zvezdnate in — v razkrajajoči
se pozni gotiki — naravnost v poljubne, ne glede
na gradbeno logiko gotskega sostava.

Od romanskega slikanega prezbiterija je pre¬
vzel gotski svojo ikonografsko vsebino. Že tam le
redko manjkajo v prezbiteriju slike apostolov,
reden pa je v polkupoli apside v mavričnem krogu
na mavrici sedeči Odrešenik, obdan od simbolov

71

evangelistov, tako zvana Slava Gospodova (Maje-
stas Domini) ali Kralj slave (Rex gloriae). Ostanek
te prvotne oblike se nam je ohranil v apsidi prez¬
biterija v Turnišču in v apsidi grajske kapele
na Turjaku. Tudi zarodki ostalega ikonografskega
sostava, kakor ga poznamo iz poznejših bogatih
prezbiterijev, so bili dani že v romanski dobi.
Obliko pa, ki je postala osnovno važna za naš
prezbiterij, so dobili ti zarodki šele, ko so se
združili s prezbiterijem, ki ima gotski tristrani
zaključek. Ker so stene stranic zavzela okna, je
moral Kristus namesto odstranjene polkupole
iskati drug, temu arhitektonsko osrednjemu mestu
ustrezajoč prostor. Tega pa je mogel dobiti samo
na enem izmed polj oboka. Simboli evangelistov
so se že prej združili v naravnost klasično obliko
s križastim obokom in kjer ni bilo apside, ni bilo
pravega mesta za Kristusa, ki je po svojem po¬
menu tudi za evangeliste osrednja figura. Tako
vidimo, da je na koncu 14. stoletja slikar na svodu
kvadratnega, križasto obokanega prezbiterija brez
apside v cerkvi sv. Miklavža nad Čadramom na¬
slikal samo Kristusovo glavo, in sicer na okrogli
sklepnik svoda, da mu je rešil središče med evan¬
gelisti, ki so imeli že določena mesta na oboku.
Šele ko je osnovni kvadrat dobil na vzhodu na¬
mesto apside tristrani dodatek, je tudi Kristus
dobil ustrezno mesto. Najprej na ločno trikotnem
vrhu zaključne stene ali v svodnem trikotu nad

72

vzhodno steno tristranega zaključka, torej narav¬
nost nad nekdanjo apsido (n. pr. v delih Janeza
Ljubljanskega na Muljavi, na Kamnem vrhu in
na Visokem), nazadnje pa je zavzel v sestavno
bogatejših poznogotskih prezbiterijih (Suha, Križ¬
na gora itd.) eno izmed temenskih svodnih polj.
Simboli evangelistov, ki so nekdaj spremljali
mavrični krog, so se sedaj od njega ločili in za¬
vzeli najprej polja križastega svoda, pozneje
svodna polja okrog Kristusa. Spremstvo Kristu¬
sovo se je tam, kjer je bilo več polj na razpolago,
pomnožilo z angeli s tekstom kake hvalnice ali
z orodji trpljenja, izjemoma — in to le v spome¬
nikih, ležečih proti Italiji — so se evangelistom
pridružili tudi cerkveni očetje (Sv. Miklavž nad
Ihanom, S vino itd.), včasih pa tudi Marija in kaki
drugi svetniki (Vovbre na Koroškem, sl. 16 ), ali
preroki (Križna gora nad Staro Loko). Vendar se
tipični kranjski prezbiterij v bistvu zadovoljuje
s Kristusom v nebeški slavi ali Sodnikom po¬
slednje sodbe, obdanim od simbolov evangelistov
in angelov. Njegovo nekdanje mesto na vzhodni
steni nad oknom pa sem in tja (Kamni vrh, Mu¬
ljava) zavzame za Kristusom najvažnejša postava
srednjeveške krščanske ikonografije, Marija z Je¬
zusom. Tudi v tej potezi se srečuje zapadno-
krščanska zasnova slikarskega okrasa prezbiterija
z ono vzhodne krščanske cerkve, kjer Marija za¬
vzema kupolo apside, Jezus pa kupolo glavnega

Slika 16. Vovbre (Hainburg) ua Koroškem. Slikani obok
prezbiterija iz 3. četrtstoletja 15. stoletja. Primer ikonograf¬
sko izredno bogato razvite slikarije oboka prezbiterija.

74

prostora, ikonografska misel obeli se razvija torej
iz istih osnov, le da so pogoji razvrstitve bistveno
drugi.

Med slikami na stenah zavzemajo najvažnejše
mesto apostoli, in sicer pogosto v glavnem pasu
zaključnih sten za oltarjem, torej tudi na mestu,
kjer jih srečavamo (v sliki Evharistije) v apsidah
bizantinskih cerkva. Zanimivo je, da jih tudi pri
nas srečavamo, označene kot zastopnike učeče
Cerkve s Kristusom v sredi, v delih Jerne ja iz Loke
na pritličjih apsid, stoječe okrog oltarja (v Go-
deščah pri Škofji Loki, v Volarjih in v cerkvi
sv. Daniela pri Volčah na Tolminskem). Samo
enkrat (v Žirovnici) so naslikani namesto njih pri¬
zori iz njihove mučeniške smrti. Ostala mesta na
stenah prezbiterija zavzemajo redno svetniki in
svetnice, prizori iz legende cerkvenega patrona
ali življenja Jezusovega ali Marijinega. Poseben
pomen ima slavolok in tudi ikonografija mu po¬
sveča posebno pozornost. Na strani, obrnjeni k
ladji, vidimo pogosto sliko Marijinega oznanjenja,
razdeljeno na obe strani loka tako, da je nad
vrhom loka Bog Oče, od katerega izhaja žarek
k Mariji, po žarku pa plava kot simbol brezma¬
dežnega spočetja k njej nago Detece s križem
čez rame ali pa golobček, Sveti Duh (primerjaj
slavolok v Žirovnici, pri Sv. Petru nad Želimljem,
pri Sv. Katarini na Plešivici itd.). Tudi ta prizor
nas spominja vzhodnokrščanskega ikonografskega

75

zasnutka, po katerem Marijino oznanjenje redno
'krasi prehod skozi ikonostas k oltarju — ima to¬
rej v položajni simboliki isti pomen. Ta prizor,
ki je na enak način razdeljen na obe strani, je
včasih tudi na notranji strani slavoloka (Kamni
vrh). Sploh opažamo, da prizori, ki so navadno
na slavoloku, pogosto menjajo svoja mesta in da
v pomenu notranje in zunanje stene za srednje¬
veško ikonografijo oči vidno ni razlike. Tako me¬
nja svoje mesto tudi slika Kajna in Abela, ki da¬
rujeta, vsak na eni strani na vrhu loka, snop
oziroma ovco Bogu, ki nad vrhom loka sedeč enega
blagoslavlja, drugemu pa poš-ilja točo (Križna
gora, Muljava, Jezersko, Sv. Janez v Bohinju i. dr.).
Ta prizor je v zvezi s pomenom prezbiterija, to je
mesta, določenega za daritev novega zakona, ki
ima v daritvah starega zakona svoje podobe.
Prav tako mora biti spredaj ali zadaj slika sv.
Jurija v borbi z zmajem. Ta je vselej na steni
nad lokom (Visoko, Martijanci). Njen simbolični ,
pomen se nanaša na zmago nad grehom. Na no¬
tranji strani slavoloka najdemo tudi dvanajstlet¬
nega Jezusa v templju, ki nas zopet spominja na
naloge učeče Cerkve (Sv. Peter nad Želimljem, Bo-
dešče) ali pa na našo notranjo pripravo za živ¬
ljenje s Kristusom, na katero nas opozarjajo pa¬
metne in nespametne device, razvrščene po stop¬
nicah po obeh straneh loka z ženinom na vrhu

76

(Murska Sobota, Sv. Miklavž nad Ihanom; na Suhi
so pa ob oltarju v pritličnem pasu slikarije).

Kranjski prezbiterij je jedrišče gotskega sli¬
karstva med Slovenci. Relativno popolnost, ki se
izraža v njem, je doseglo gotsko slikarstvo v dveh
ozirih, v krasilnem in ikonografskem. Koliko je
pri tem sodelovala kulturna tradicija naše zemlje
ali pa posebna lepotna nagnjenja našega naroda,
mora ostati za sedaj še odprto vprašanje, čeprav
upamo, da nam bo kulturna, posebej umetnostna
geografija kedaj tudi tu dala točnejše vidike.
Oprti na precejšnje osebno znanje o spomenikih
gotske dobe, ne samo v vsej jugoslovanski Slo¬
veniji, ampak tudi v sosednih alpskih deželah,
Julijski Benečiji in na Tirolskem, lahko izjavimo,
da je kranjski prezbiterij sicer proizvod na vsem
tem ozemlju nastopajočih stremljenj in razpolo¬
ženj, da pa nikjer ni dosegel tiste zaokroženosti
in jasnosti v zamisli in v brezhibni spojitvi s svojo
arhitektonsko podlago kakor prav v kranjski in
goriški Sloveniji, pri čemer pade težišče teh uspe¬
hov nedvomno v kranjsko Slovenijo, verjetno celo
na Gorenjsko, ako ne posebej prav v ljubljansko
kulturno žarišče, ki stopa v gotski dobi vedno
jasneje v ospredje (slikar Janez Ljubljanski). Da
gre sicer za splošno srednjeevropski pojav, nam
priča ikonografsko prav tako zaokroženi prezbi¬
terij s slikami Janeza Aquile iz Radgone v Mar-
tijancih v Prekmurju (1392), ki je zemljepisno od

77

zapadne slovenske skupine popolnoma odrezan;
da pa gre na Kranjskem za izreden pojav osredo¬
točenega umetnostnega hotenja, o tem zadosti go¬
vori dejstvo, da med štajerskimi spomeniki ni niti
enega, ki bi kazal tako zaokroženost po miselni

Slika 17. Vacile v Furlaniji, slikani obok prezbiterija iz
začetka 16. stoletja.

in tako neoporečnost po dekorativni strani. Na
Koroškem imamo samo en kranjskim zares enako¬
vreden, pa v celoti vendar ne tako jasen spomenik:
v prezbiteriju župne cerkve v Vovbrah; njegova
kulturno geografska osamljenost je očividna. Na

78

Tirolskem, kljub mnogim podobnim in sorodnim
spomenikom, ni niti enega, ki bi bil dosegel široko-
poteznost in formalno enotnost kranjskih. Imamo
jih pač na Goriškem, ki je živela, kakor mnoga
znamenja kažejo, z Gorenjsko intenzivno kul¬
turno sožitje. Kranjskemu sorodno barvno in
okrog enotne misli osredotočeno ikonografsko bo¬
gastvo, le prikrojeno na nekoliko drugačno arhi¬
tekturno podlago, pa odkrijemo v raznih cerkvah
Goriški sosedne severne Italije, kjer ostane ta tip
živ tja v renesanso (prezbiteriji v Vacile, slika 17,
Valeriano, Baseglia in pod.). Marsikaj torej ne¬
dvomno druži naš pestri in ikonografsko globoko
zamišljeni slikani prezbiterij z italijansko lju¬
beznijo za bogato, neprekinjeno nasičenje svete
prostornine s freskami, nismo pa doslej še odkrili
tiste točke, o kateri bi mogli reči, da je postala
neposredno izhodišče za naš domači razcvet. Na¬
sprotno pa imamo v domačem gradivu vse mo¬
mente, iz katerih je razvidna zemljepisno zaokro¬
žena rast tako ikonografske kakor dekorativne
ideje v ozki vezanosti na razvoj svoje arhitek¬
tonske podlage. Rast arhitektonske podlage za sli¬
kani kranjski prezbiterij je jasno razvidna iz pri¬
merjanja štirih osnovnih oblik, ki se razvijejo
druga iz druge v približno dveh stoletjih (prim.
risbe sl. 19, 20, 21). Ikonografsko izhodišče siste¬
ma kranjskega prezbiterija pa predstavlja sploš¬
no zapadnoevropska, kolikor ne splošno krščan-

79

sk j : svetišča s Kristusom, Kraljem

sk evangelisti in apostoli v svo-

jer < Sj v  te iz romanske ikonografije

pr v' ke ideje z novo arhitektonsko

obliko, p '{,■  gotskega prezbiterija pa tvori

izhod iško ■ imači razvoj. Najpreprostejšo

obliko i ,m j  ; vadratično osnovani zgodnjegot-
ski :  re sv. Miklavža nad Čadramom,

kje- .vodim j i zavzeli simboli evangelistov;
za Ki s !  ivi j rej imel prostor v kupoli apside,

Sl. 18 sv.

Miki;. m:

križa va-

dratn unIL.gi ski

brez ca.

Sl. 19. Prezbiterij cerkve na
Kamnem vrhu. Kvadrat (tip
slike 18) na vzhodu razšir¬
jen z apsidalnim zaključkom
iz treh stranic osmerokota.

80

VZHOD

Sl. 20. Prezbiterij na Viso¬
kem pod Kureščkom. Tip sli¬
ke 19 je na zapadu povečan
s kvadratno ali počezno pra¬
vokotno polo.

Sl. 21. Prezbiterij cer kve na
Suhi pri Škofji Loki.. Tip v
Sloveniji v pozni gotiki zelo
razširjenega zvezdn. svoda,
ki je omogočil najve,čji raz¬
cvet gotske obočne slikarije.

za tradicionalno zamisel Kristusa v slavi, o tem
pričata v ogle vzhodnega polja postavljena sonce
in mesec, ki imata smisel samo združena z njim
(prim. Kristusa na Muljavi), s simboloma sv. Ma¬
tevža v tem polju pa nimata prav nobene zveze.
Kakor hitro se je ta prezbiterij v sledeči obliki
povečal s tremi stranicami osmerokota na vzhodu,

81

je bilo vprašanje razmestitve vseh delov ikono¬
grafskega koncepta zadovoljivo rešeno. Kristus je
zavzel svoje mesto v vzhodni svodni kapi, torej
tako rekoč svoje tradicionalno mesto nad nekdanjo
apsido (na primer prezbiterij na Kamnem vrhu).
Povečano število polj omogoča, da se Kristusu
z evangelisti doda še kak angel. Ta program se
lahko še bolj razširi, ako se tej obliki svoda doda
na zapadu še en. ali celo več križastih obokov.
Pogosto pa Kristus obdrži svoj položaj prav na
mestu nekdanje apside (Visoko pod Kureščkom)
in ves svod je na razpolago njegovemu sprem¬
stvu. Zbor angelov se s pomnožitvijo svodnih polj
veča in dobi svojo vsebino s tem, da dajo angelom
v roke orodja trpljenja, s katerimi ga spremljajo
k poslednji sodbi, ali tekst kake hvalnice. Pri
zadnjem razvoju tektonsko še jasnega in smisel¬
nega gotskega prezbiterija v obliki zvezdnatega
oboka, kakor ga zastopa n. pr. obok prezbiterija
na Suhi pri Škofji Loki in mnogi drugi, nastane
vrh svodnega temena osrednje polje rombične
oblike. To polje oklepajo ostala polja kakor kak
venec. Nekam naravno je, da se je v tej zadnji
obliki Kristusova podoba preselila v to sred¬
nje polje, štiri polja ob njem pa so zavzeli evan¬
gelisti; ostale kape, posebno zadnje, podobno
pahljači razpete nad oltarjem, pa angeli. V tej
obliki, ki jo pri nas klasično zastopata prezbi¬
terija na Suhi in na Križni gori, je višek razvoja

6

Cerkv. slikarstvo

82

kranjskega prezbiterija in njegovega okrasa. Do¬
bro ohranjeni prezbiterij na Suhi je v vsakem
oziru eden največjih dokumentov naše podeželske
gotske umetnosti. Ta čista oblika, ki z občudo¬
vanja vredno jasnostjo oblikuje osnovno ikono¬
grafsko idejo, se v gradivu proti severni Italiji
ali v gradivu, ki je ikonografsko odvisno od tega,
razširi tudi na podobe štirih latinskih cerkvenih
očetov. Pogosto stavijo po enega evangelista in
po enega cerkvenega očeta v isto polje (Sv. Mi¬
klavž nad Ihanom), pa tudi posamezno (Vovbre
na Koroškem, sl. 16). Ikonografski jasnosti in po¬
polnosti se v teh prezbiterijih pridružuje krasilna
pretehtanost in samozavestna jasnost. Prezbiterij
na Suhi in mnogi drugi so zgovoren dokaz, kako
popolno loči gotski dekorativni slikar tvorne člene
arhitekture od trpnih, samo mrežo zaklepajočih
polnil. Figure in ornamenti so brezhibno vstav¬
ljeni v svoja, ne vselej prav primerna polja. Ce¬
lota v prezbiterijih zvezdnate oblike pa je sestav¬
ljena tako popolno in je po svoji barvni razdelitvi
tako preračunjena, da se gledavcu na prvi pogled
zazdi, da se je nad prostorom razpel pisan pavji
rep, v katerem šele polagoma spozna posamezne
elemente figuralne in idejne kompozicije. Svodi
prezbiterijev pri Sv. Janezu v Bohinju, na Viso¬
kem, na Kamnem vrhu, na Muljavi, pri Sv. Mi¬
klavžu nad Ihanom, v Prilesju pri Plavi, na Suhi,
na Križni gori, na Jamniku in dr. slabše ohranjeni

83

so neprecenljiv zaklad naše umetnostne pretek¬
losti. Pa tudi celote, med katerimi so najučinkovi¬
tejše prezbiteriji Sv. Janeza ob Bohinjskem jezeru,
na Visokem, na Kamnem vrhu, v Žirovnici, na Suhi
in drugod, so po dekorativni strani tako popol¬
ne, tako nasičene z barvami in tako prežete s ko¬
lektivnim duhom, ki je skozi stoletja ta dela pri¬
pravljal, da jih moramo vedno znova občudovati.

Z označbo kranjskega prezbiterija smo se do-
teknili že tudi važne strani našega gotskega sli¬
karstva, njegove ikonografske zaokroženosti in
pomembnosti. Prezbiterij živi ikonografsko tako
izrazito iz enotne misli o Kristusu, Kralju slave in
Sodniku, od katerega zavisi zadnja ocena o do¬
brem in hudem v našem življenju, in iz misli na
učeče poslanstvo Cerkve in na simboliko te služ¬
be, da je odveč vsako nadaljnje dokazovanje o
tem. Pa tudi glede ostalega programa gotskih sli¬
kanih cerkva smo zgoraj ugotovili, da črpa iz
enotne zakladnice in svoje naloge izbira pred¬
vsem glede na simbolični pomen posameznih de¬
lov cerkve. Pri slikanem prezbiteriju posebej pa
smo ugotovili, da je krog tega izbora ozko omejen
in da opravičeno govorimo kar o stalnem progra¬
mu, kanonu, po katerem so slikali prezbiterije.

Toda to slikarstvo ni pomembno samo radi
tega strogega ikonografskega okvira, ampak tudi
radi posameznega ikonografskega gradiva, ki nam
ga nudi. Gre tu predvsem za nekatere večkrat se

6 *

84

ponavljajoče ikonografske naloge, v katerih obliki
ali razvoju se zrcali srednjeveška verska misel¬
nost. Že pri ikonografski zasnovi celote smo opo¬
zarjali na skupnosti, ki vežejo naše slikarstvo z
zapadnim evropskim in celo še dalje z bizantin¬
skim. Bizantinska ikonografija je namreč v ro¬
manski dobi bistveno sodelovala pri postanku
končnih oblik srednjeveške ikonografije zapadne
Evrope. Njen značaj je bil spočetka predvsem mi¬
stično spodbuden. Možnost razvoja v novo, po¬
sebno zapadnoevropsko smer pa jim je poka¬
zala šele gotika, ki je uveljavila vlogo človeškega
čuvstva in žive narave v umetnosti. Odmeve tega
razvoja vidimo tudi v spomenikih domačega got¬
skega slikarstva.

Poučen je v tem pogledu razvoj slikejezu-
sovega rojstva.  Najstarejši primer se nam
je ohranil v slikah v ladji cerkve na Vrzdencu
pri Horjulu iz začetka 14. stoletja. Mistična vse¬
bina Rojstva je tu prav nazorno označena s tem,
da leži Dete, povito v plenice, v jaslih, ki imajo
podobo keliha, prekritega s pateno. S tem je Novo¬
rojenec simbolično označen kot bodoča žrtev, ki
bo odvzela grehe sveta, in kot tista mistična žrtev,
katere daritev se bo v spomin na ta veliki dogo¬
dek neprestano ponavljala v krščanskih cerkvah.
Marija leži ob jaslih in zamišljeno zre predse,
kakor da v duhu doživlja to, za mater bolestno
bodočnost svojega Sina. Za zgodovinski položaj

85

naše slike v razvoju ikonografske oblike tega do¬
godka pa je zanimivo, da je Marija dvignila svojo
roko in jo stegnila proti Novorojencu, kakor bi
ga hotela pobožati. V strogi, neživljenjski, iz bi¬
zantinske ikonografije izposojeni obliki, v kateri
je ta dogodek zasnovan, se je s to kretnjo zbudilo
čuvstvo matere, o katerem romanska umetnost še
ni nič vedela. Že v spomeniku, po starosti sle¬
dečem, v Rojstvu v apsidi stare župne cerkve v
Turnišču, kjer Marija še vedno po starem leži, je
vzela Dete na roke in se ukvarja z njim; postala
je torej že naravnost človeška mati. Odslej gre
razvoj v tej smeri dalje, le da se proti preveč
človeškemu pojmovanju in predstavljanju tega
dogodka dvigne odpor, ki se v umetnosti javlja
v tem, da začno zgodovinski dogodek Rojstva
predstavljati v idealizirani obliki tako, da Marija
kleči pred novorojencem in mu izkazuje čast
(primerjaj Rojstvo pri Sv. Primožu).

Kulturnozgodovinsko zanimivi so spomeniki
slike sv. Treh kraljev.  Najstarejša slika
te vrste v ladji cerkve na Vrzdencu iz začetka
14. stoletja (sl. 22) predstavlja ta dogodek še čisto
odmaknjeno od resničnosti. Tri osebe, ki so s kro¬
nami označene kot kralji in nosijo darila, so
shematično razvrščene v hojo, prva se že sklanja
pred sedečo Marijo z Detetom, druga se obrača
nazaj k tretji in kaže zvezdo, tretja pa, kot da
pravkar nastopa pot. Nobene označbe kakega

86

kraja, v katerem se ta dogodek vrši, ne vidimo,
a vendar je v tej shematični sliki vse, kar se je
pozneje pod vplivom stremljenja, da se ta do¬
godek povestno čimbolj bogato oriše, tako bo¬
hotno razvilo: trbtji kralj je mišljen po svojem
slovesu s Herodom pred vrati Jeruzalema, drugi
sredi pota, sledeč zvezdi, ki jih vodi, prvi pa
je že dospel v Betlehem in se pravkar poklanja.
Vsi sledeči spomeniki v našem stenskem slikar¬
stvu, razen slike v prezbiteriju v Turnišču, nam
predstavljajo kralje kot konjenike na potu v Bet¬
lehem, od začetka še same ali z malenkostnim
spremstvom. Najstarejši sliki te vrste imamo v
okrogli romanski cerkvi na Selu v Prekmurju iz
srede 14. stoletja in pri Sv. Miklavžu nad Čadra-
mom iz konca 14. stoletja. V prvi prostor še ni
prav nič označen, kralji imajo skromno sprem¬
stvo, dogodek pa se vrsti po isti vrsti kakor na
Vrzdencu. Dva kralja sta še na konjih, zadnji se
verjetno poslavlja od Heroda, drugi kaže zvezdo,
prvi pa je že stopil s konja in pokleknil pred De¬
tetom, da ga počasti in mu izroči svoj dar. V dru¬
gem primeru je Marija označena tudi sama s
krono kot kraljica, krajina pa, po kateri jezdijo
kralji, je, čeprav čisto neresnično, vendarle ozna¬
čena s stiliziranimi rastlinami, ki pokrivajo ozadje
kakor okras na kaki preprogi. V 15. in 16. stoletju
sledi tem zgodnjim spomenikom cela vrsta drugih
slik istega tipa, ki pa postajajo vedno bogatejše,

87

tako po sliki pokrajine, skozi katero gre sprevod,
kakor po množini in lepoti spremstva in oblek
ter po vedno novih podrobnostih, ki naj pripove¬
dujejo o tem dolgem potu. Med prve spomenike
tega bogatega načina, ki spominja na mnoge še bolj
razkošne slike iz srede in druge polovice 15. stol. v
Italiji, spada kot ena največjih takih slik pri nas

Sl. 22. Vrzdenec, sv. Trije kralji, iz začetka 14. stoletja. Naj¬
starejša doslej znana slika tega predmeta v Sloveniji.

slika Janeza Ljubljanskega iz 1. 1456 na severni
steni podružnice na Muljavi. Po višini pokriva
vso steno razen pritličja, po dolžini pa tri četrtine.
Na levi so naslikana vrata Jeruzalema, v katerih
stoji Herod in se poslavlja od tretjega kralja, ki
je s svojim spremstvom že na konju in odhaja
za drugimi; drugi kralj s spremstvom potuje
skozi hribovito pokrajino z gradovi in gozdovi,
prvi pa že kleči ob svojem konju pred Marijo

88

z Detetom. Sprevod spremljajo psi, ki kažejo, da
so si kralji z lovom preskrbovali živež po potu;
v sprevodu so tudi razne druge postave, med ka¬
terimi se med prvimi pojavi zamorec, ki pije iz
buče in ostane odslej reden spremijevavec kra¬
ljev (n. pr. na uničeni sliki v Žužemberku iz konca

14. stoletja, pri Sv. Miklavžu nad Čadramom itd.),
le da bučo včasih nadomesti sodček (Vrzdenec iz
prve polovice 15. stoletja) ali čutara (Sv. Lovrenc
nad Škofjo Loko iz začetka 15. stoletja).

Sčasoma se veča tudi pokrajina, gradovi po¬
stajajo vedno bogatejši in obsežnejši, med griči
se raztezajo doline, iz katerih se pridružuje kra¬
ljem vedno več spremstva na konjih z zastavami;
sliko jeruzalemskih vrat nadomesti pogled na del
mesta in njegovo obrambno življenje (posebno
bogato pri Sv. Primožu iz okrog 1520), tudi hlevec,
kjer Marija sprejema goste, postaja vedno večji
(posebno pri Sv. Primožu), Mariji se pridruži Jo¬
žef, ki opravlja v hlevcu kako gospodinjsko delo
(pri Sv. Primožu pripravlja ogenj, v Vuzenici sku-
bi gos, drugod pripravlja jed itd.), v pokrajini
pod konji in med njihovimi nogami je število
lovskih psov vedno večje, pridružujejo se jim
lovci s sulicami in loki, vrše se lovi na živali po
gozdovih in podobno. Odlične primere slik te
vrste imamo v grajski kapeli na Turjaku iz srede

15. stoletja, v župni cerkvi v Vitanju iz 15. sto¬
letja, v cerkvi na Krtini iz srede 15. stoletja, na

Slika 22a. Cerkev sv. Marije na Škrilju pri Bermu v Istri. Levi del slike sv. Treh
kraljev v ladji. Dober primer bogato zasnovanega poučnega cikla iz okr. 1474.
(Slikar Vincencij iz Kastva.) Opazuj bog - astvo motivov v pokrajini pod nogami konj.

90

Mačah iz L 1467, pri Gospe Sveti na Koroškem iz
srede 15. stoletja, v Berniu v Istri v cerkvi svete
Marije na Škrilju (Vincencij iz Kastva, 1474, sl. 22 a
in 22 b), v cerkvi Marija Gradec pri Laškem (1526)
in kot največjo in po posameznostih najbogatejšo
med vsemi sliko pri Sv. Primožu nad Kamni¬
kom iz okrog 1520 (sl. 15). Spremljevavci in kra¬
lji nosijo vedno bogatejša oblačila in vedno bo¬
gatejše darove, ki predstavljajo posnetke odličnih
gotskih posod in šatulj. Spremljevavci nosijo za¬
stave s fantastičnimi grbi, ki jih je kraljem za
stalno predpisala srednjeveška heraldika (dober
primer v odlomku iz Vrzdenca iz prve polovice
15. stoletja). Razen lovskih prizorov, ki so, kakor
obleke in tipi kraljev in spremstva, tudi kulturno¬
zgodovinsko važni, nastopajo s slikami lova še
drugi prizori.

Tako vidimo na sliki v Bermu upodobljene
zgodbe, predstavljajoče živalske basni o lisici in
žerjavu, o lisici in petelinu, o medvedu itd. Ra¬
zen tega vidimo ribnike s perutnino itd. V sliki na
Mačah vidimo poleg lovcev tudi ženo v kmečki
noši z italijansko pečo, nosečo škaf vode na glavi.
Postranskih žanrskih prizorov bogata je posebno
slika pri Sv. Primožu, kjer je slikar podal živ¬
ljenje pred jeruzalemskimi vrati in na ozidju,
v mestu pa je upodobil smrt nedolžnih otrok;
v spremstvu kraljev koraka debel kuhar, dobro
založen s košaro jajec; namesto zamorca, ki pije

Slika 22b. Cerkev sv. Marije na Škrilju pri Bermu v Istri. Desni del slike sv. Treh
kraljev v ladji. Opazuj množico pripovednih podrobnosti pri opremi in v po¬
krajini pod nogami konj. N. pr. v sredi spodaj zgodba o žerjavu in lisici.

92

iz buče, imamo prizor, kako dvorni norec napaja
dvornega piskača, itd.

Važna v našem ikonografskem gradivu je dalje
slika poslednje sodbe, ki spada kakor sv. Trije
kralji v stalni program srednjeveškega cerkve¬
nega slikarstva. Najstarejši primer je razmeroma
skromen in se nam je ohranil v podružnici Sv.
Ožbalda na Jezerskem v ladji na južni steni.
Predstavlja nam Sodnika v mavričnem krogu,
sedečega na mavrici, na obeh njegovih straneh
pa so skupine nerazločnih oseb v molitvi, o ka¬
terih se tod zdi, da niso apostoli, kakor so po
navadi drugod. Spodnji del te slike je uničen,
vendar pa se iz nezadostnega prostora zdi, da je
slika vsebovala samo vstajenje mrtvih, ne pa tudi
pekla in nebes. Vse ostale slike tega predmeta
v Sloveniji razen dveh pa pripadajo splošnemu
srednjeveškemu tipu, ki ga je zapadnoevropska
ikonografija prevzela od bizantinske umetnosti
in ki na tej podoben shematičen način predstavlja
ta prizor od 11. do 16. stoletja, ko je Michelangelo
s porabo iste tradicionalne ideje uresničil nov
način, ki je starega nadomestil. Le v ljudski umet¬
nosti se je ta srednjeveški način ohranil skoraj
do naših dni. Po tem načinu predstavljajo posled¬
njo sodbo v navpični kompoziciji, ki razpada od
zgoraj navzdol na tri pasove. V gornjem pasu
je v sredi v mavričnem krogu na mavrici sedeči
Sodnik, obdan od angelov z orodji trpljenja


93

in od sedečih, na dve polovici razdeljenih apo¬
stolov, ki prisostvujejo sodbi. Med njimi in Sod¬
nikom ali pa nekoliko niže klečita Marija in Ja¬
nez Krstnik, starodavna priprošnjika za vse člo¬
veštvo, ki ju je v tej obliki tako zvane Priprošnje
(Deisis) uvedla v slikarstvo bizantinska umetnost
in ju tako ozko zvezala s sliko sodbe, da nam
Sodnik, če je obdan od teh klečečih priprošnjikov,
že sam pomeni poslednjo sodbo. Gornji del s Sod¬
nikom in apostoli deli od srednjega v loku speljan
pas stiliziranih oblakov, ki pomeni zemljo in nebo
ločujoči nebes. V drugem pasu se vrši na poko¬
pališču okrog cerkve po angelovi trobenti izzvano
vstajenje mrtvih. Že tu slikarjeva domišljija loči
zveličane in pogubljene, ki jih tu in tam (Mengeš)
že grabijo hudiči ali grizejo kače, ali pa vsaj s
prestrašenimi kretnjami izražajo že pri vstajenju
strah pred svojo bodočnostjo; zveličani pa vsta¬
jajo oblečeni s sklenjenimi rokami k molitvi. V
tretjem, najnižjem pasu pa se vrši v sredi ločitev
zveličanih od pogubljenih. To ločitev označuje
že kretnja Sodnikovih rok zgoraj, pogosto pa tudi
simbolično od njegovih ust na desno obrnjena
lilija, namenjena dobrim, na levo pa meč, na¬
menjen hudobnim. Desno polovico spodnjega pasu
zavzema slika nebes v obliki obzidanega mesta
s svetniki in blaženimi. Pri vratih sprejema došle,
ki jih spremljajo angeli, sv. Peter; včasih stolu-
jeta v mestu po kraljevsko Marija in Jezus. Na

94

levi pa vidimo veliko, odprto zmajevo žrelo,
ki pomeni pekel. Hudiči v fantastičnih oblikah s
surovimi kretnjami poganjajo vanj pogubljene,
zvezane z verigami. Vsi stanovi so zastopani: v
peklu samem pa so včasih uprizorjene najhujše
muke, ki ustrezajo kar bujni domišljiji Dante¬
jevega pekla. Dobri primeri tega tipa so se nam
ohranili na slavoloku prezbiterija v Žirovnici iz
začetka 15. stoletja, na slavoloku prezbiterija na
Suhi in v Vratih na Koroškem iz srede 15. stoletja,
na južni steni ladje cerkve v Krtini s posebno
mnogimi posameznostmi in mučenji in z nebesi in
peklom, ki sta izmed največjih (sl. 23); sorodna
tej je slika poslednje sodbe na severni steni prez¬
biterija župne cerkve v Mengšu, izdelek delavnice
Janeza Ljubljanskega iz tretje četrtine 15. stoletja.
Posebno glede pekla je na tej sliki mnogo podrob¬
nosti, ki jih na drugih slikah nimamo. Slika tvori
s krtinsko in muljavsko (Janez iz Ljubljane 1456)
jedro te vrste spomenikov pri nas. Vse tri se z
raznimi podrobnostmi prav dobro spopolnjujejo
in so lepa priča o bogastvu srednjeveške domiš¬
ljije. Na muljavski je posebno obširno pripove¬
dovano vstajenje od mrtvih in pot izvoljenih v
nebesa. Na tej sliki pa ni Marije in Janeza, ki
sta sicer naravnost neizogibna. Slika v Mengšu
pa nudi mnogo izrednih podrobnosti glede pekla.
Posebno mesto pa zavzemata sliki v Turnišču in
v Godeščah. V Turnišču je slika poslednje sodbe

Sl. 23. Krtina, slika poslednje sodbe iz srede 15. stoletja.
Glavne sestavine: v zgornjem pasu Sodnik z apostoli in an¬
geli, v srednjem priprošnjika Marija in sv. janez Krstnik.

96

iz 1. 1389 vpletena v vrsto drugih, vsebinsko njej
tujih slik na severni steni ladje. Vsa kompozicija
je stisnjena v en pas, tako da imamo v sredi v
mandorli (mavričnem krogu mandljeve podobe)
na mavrici sedečega Sodnika, na levo od njega
klečita Marija in Janez in sedijo apostoli, na
desni pa je vstajenje mrtvih iz grobov. Če se je
kompozicija na levo in desno mogoče nadaljevala
in vsebovala tudi nebesa in peklo, ni mogoče več
ugotoviti zaradi uničenja teh delov. Slika v Gode-
ščah iz prve polovice 15. stoletja zavzema vso zu¬
nanjščino zapadne stene. Ohranjena je samo v
odlomkih, moremo pa jo sestaviti toliko, da je
bil zgoraj v sredi Sodnik, obdan od angelov, ki
igrajo na različna godala, in angelov, ki drže
v neke vrste predpasnikih duše in jih prinašajo
pred njegov sodni stol. Na straneh sta sonce in
luna. Srednji del je nerazločen, spodaj se je vr¬
šilo vstajenje, kjer so angeli zbirali duše v pred¬
pasnike, ki pomenijo Abrahamovo naročje.

Izmed večjih pripovednih zasnov sta se nam
* ohranila v Sloveniji dva pasijona in eno Marijino
življenje. Prvi pasijon zavzema vso severno steno
prezbiterija podružnice Sv. Duha v Slovenjgradcu,
slikal ga je v petdesetih letih 15. stoletja Andrej
iz Ottinga, drugi pa zavzema severno steno ladje
cerkve sv. Petra nad Begunjami in ga je slikal
okrog 1530 do 1540 slikar Jernej iz Loke. Zdi se,
da so pri teh zasnovah sodelovali na Koroškem

Sl. 24 . Slika nadlog v cerkvi sv. Primoža nad Kamnikom iz
okr. 1520 . Primerjaj sliko iz Gradca (sl. 25 ). Marija ščiti ver¬
nike s plaščem, prosi Jezusa pomoči, sklicujoč se na svoje
materinstvo, Jezus kaže Očetu svoje rane — ga preprosi,
da vtika meč v nožnico. V ozadju: kuga, lakota in turški
napad (vojska).

7

Cerkv. slikarstvo

98

#

v več izvodili ohranjeni postni prti, katere so
obešali pred oltarje na veliki teden. Enostavna
razdelitev kakor tudi bogati pripovedni izbor
prizorov kaže na ta izvor. Soroden je tudi pasijon
v Vratih na Koroškem iz srede 15. stoletja.

Naj večji ciklus Marijinega življenja  pri
nas imamo na južni steni ladje pri Sv. Primožu nad
Kamnikom. Nastal je okrog 1520. [Poleg mnogih,
prav življenjsko zajetih prizorov, kakor je Ma¬
rija pri tkanju zastora v templju, Marijino roj¬
stvo, zgodba Jožefove palice, obisk pri teti Eliza¬
beti, nudijo te slike mnogo dragocenih, kulturno¬
zgodovinskih podrobnosti v oblekah, stavbah itd.

Predaleč bi vodilo, če bi hoteli našteti vse
ikonografske zanimivosti našega gotskega slikar¬
stva. ^Dodamo naj samo še en primer, Marije
varuhinje  s plaščem  iz cerkve sv. Primoža
nad Kamnikom (sl. 24). Slika predstavlja v obširni
pokrajini, največji v našem starem slikarstvu, na
desni Marijo, ki ji patrona cerkve, sv. Primož in
Felicijan, razprostirata plašč, pod katerega so se
zatekli pred božjo jezo, upodobljeno v pokrajini
v ozadju kot kugo, lakoto in vojsko, vsi ljudje,
zastopani po svetnih in cerkvenih stanovih ta¬
kratne družbe, s papežem in cesarjem na čelu.
Marija je odkrila desno stran svojih materinih
prsi in jih kaže na levi strani klečečemu trpečemu
Jezusu, ki dviga svoj pogled in kaže svoje rane
Bogu Očetu; ta pa zgoraj na oblakih pravkar

99

vtika meč svoje jeze v nožnico. V pokrajini v
ozadju je uprizorjen napad Turkov na vas s cer¬
kvijo; kuga je predstavljena s padajočimi živalmi
in lju dm i v sredini, na levi v ozadju pa lakota
s točo in kobilicami. Slika spada v vrsto tako
zvanih kužnih podob, kjer Marija in Jezus v po¬
sebnem sostavu prosita usmiljenja za trpeče člo¬
veštvo. Božja jeza je navadno upodobljena v ob¬
liki treh puščic z napisi kuga, lakota, vojska, ki
jih Bog strelja na človeštvo, a se lomijo ob Mari¬
jinem zaščitnem plašču; Odlomek slike te vrste se
nam je ohranil v severni stranski ladji župne cer¬
kve v Vuzenici. Vsa slika pa je najbolje ohranjena
v kapeli gradu Bruck pri Lienzu.; Smisel slike pri
Sv. Primožu je: pred božjo jezo, upodobljeno v
ozadju slike kot turški napad, kobilice, toča in
kuga, so se ljudje zatekli pod Marijin plašč, ki
jih varuje. Marija se obrača k jeznemu Bogu
za usmiljenje po svojem Sinu, ki so ga pre¬
grešni ljudje mučili, a ga gane ljubezen do
Matere, ker se Marija sklicuje na svoje materin¬
stvo in tako res izprosi usmiljenje.] V zvezi s to
sliko se skoraj moramo spomniti naj večje in vse¬
binsko najbogatejše vseh slik te vrste, na sliko
nadlog, nastalo v osemdesetih letih 15. stoletja na
južni zunanjščini ladje stolne cerkve v Gradcu
(sl. 25). Ta slika, ki je po svojem odnosu do so¬
dobnih dogodkov in po ikonografski vsebini so¬
rodna naši, je razdeljena podobno kakor slika po-

T

100

slednje sodbe v tri vodoravne pasove. V gornjem
je na sredi v podobi treh moških oseb presv. Tro¬
jica, na levi kleči po načinu priprošnje slike, tako
zvane Deisis, Marija, na desni Janez Krstnik, ob
straneh dalje dve skupini nebeščanov. Ta pas deli
nebes v podobi loka stiliziranih oblakov od sred¬
njega pasu, kjer je v sredi poslopje, predstavlja-
jočeRim. V njem je v sredi papež, kot prvi človek
srednjeveške družbe in namestnik Kristusov na
zemlji, v stranskih prostorih pa sv. Frančišek Asi¬
ški in sv. Dominik, ki sta po pobožnem izročilu
imela v Rimu istočasno videnje, v katerem se
jima je odkrilo Marijino varstvo nad človeštvom
in njunima redovoma. Na straneh je v dve skupini
razdeljena človeška družba, zastopana po skupini
dnhovskih in svetnih stanov, s cesarjem in du¬
hovščino na čelu. V spodnjem pasu je tridelna
pokrajina, v kateri so naslikane tri takratne naj¬
hujše nadloge: kuga, lakota (po kobilicah, ki so
tisti čas uničile Štajersko) in turški napad. Bog
Oče zgoraj meče proti zemlji tri sulice z napisi
kuga, lakota in vojska, te pa se love in lomijo
v pajčolanu, ki si ga je Marija snela z glave
in en konec dala Janezu Krstniku, da ga razpro¬
stirata med nebom in zemljo in vanj lovita uni¬
čujoče sulice. Obenem kaže Marija svoje prsi
Sinu, ki se obrača za usmiljenje k Očetu, ki ga
tudi usliši. Po svoji ikonografski zasnovi je graška
slika mnogo bolj sestavljena od one pri Sv. Pri-

/

101

sovih spominja na poslednjo sodbo (prim. sl. 25). V sredi zgoraj sv. Trojica v podobi
treh oseb, priprošnjika Marija in Janez Krstnik kakor v poslednji sodbi. Srednji in
spodnji del kakor v slikah nadlog in Marije priprošnjice s plaščem. Marijin pajčolan
kot zaščita vernih je vzet iz bizantinske legende. — Primer izredno komplicirane
ikonografske zasnove iz konca srednjega veka.

102

možu, po svoji zgodovinski vsebini pa se skoraj
skladata in sta zanimiv primer iz podobnih zgo¬
dovinskih pogojev nastalih priprošnjih ikono¬
grafskih zasnov.

Gotsko slikarstvo se razen visoke krasilne kul¬
ture izživlja predvsem v poučno in spodbudno
pripovednem smislu. Poleg krasilne strani, ki je
ena najpopolnejših v zgodovini cerkvenega sli¬
karstva, je vsekakor njegova najizrazitejša stran
poučna. Temu nasproti pa občutno zaostaja izra¬
zito nabožna, molilna stroka. Celo na oltarjih naj¬
demo le malo izrazito molilnih podob v našem se¬
danjem smislu. Vendar pa se nam je tudi v sli¬
karstvu ohranilo nekaj ikonografskih tipov izra¬
zito molilno ali meditativno spodbudnega značaja.
Tako se v freskah in na predelah oltarjev pogosto
pojavlja Veronikin potni prt, tako zvana Vera
i c o n, o kateri trdi izročilo, da je resnična, na ču¬
dežen način nastala podoba Odrešenikova. Držano
od angelov, jo vidimo n. pr. na predeli najlepšega
ohranjenega gotskega krilnega oltarja v Ptuju, v
freskah pa na notranji strani slavoloka prezbi¬
terija cerkve Sv. Duha na Vihru nad Št. Rupertom
in pod oknom v prezbiteriju na Jezerskem.

Najbolj razširjen pa je v raznih oblikah tako
zvani Mož usmiljenja  ali Imago pietatis
ter gregorijanski trpeči Kristus.  Za¬
stopan je v vseh oblikah: v cerkvi pri Št. Janžu
nad Dravčami kot do pasu v sarkofagu (rakvi) sto-

Sl. 26. Št. Janž nad Dravčami. Imago pietatis (sr. 15. stol.), va¬
rianta slike gregorijanskega Krista iz cerkve S. Croce v Rimu.

104

ječi trpeči Jezus (sl.26),ki kaže svoje rane; pod zvo¬
nikom bivšega dominikanskega samostana v Ptuju
vidimo posnetek slavne ikone iz cerkve S. Croce
v Rimu, ki ga kaže stoječega do pasu v sarkofagu,
z glavo, rahlo nagnjeno, z rokami, zloženimi pred
životom, in pred ozadjem, pokritim z orodji trp¬
ljenja. Največkrat pa ga srečujemo v polni podobi
stoječega pred ozadjem, pokritim z orodji trp¬
ljenja in predmeti vsakdanje rabe, ki opozarjajo
na to, da ga človek lahko neprestano v vsak¬
danjem življenju z vsakim opravkom na novo
muči. Najlepši tak Kristus se nam je ohranil na
zunanjščini prezbiterija v Bodeščah, drugod pa
več odlomkov. Soroden temu, toda brez ozadja
z orodji mučenj in opravil, je trpeči Kristus kot
simbol evharistične žrtve, kot simbolična vinska
trta in klas. Razširjen je ta ikonografski tip po¬
sebno v krogu Janeza Ljubljanskega, tako v prez¬
biteriju na Visokem kakor nad nekdanjim sten¬
skim prezbiterijem v Mengšu, in v tabernakeljski
slikariji v zvezi z obširnimi simboličnimi zasno¬
vami v Vratih in vDeutsch-Griffenu na Koroškem.
Bistvo tega tipa je, da nam predstavlja trpečega
Jezusa, ki mu skozi rane na nogah in rokah rasteta
vinska trta in žitna bilka s klasom, ob nogah pa
stoji kelih, v katerem se zbira kri iz njegovih ran.
Svojevrstna predstava tega tipa se je ohranila v
renesanških slikah v Marija Gradcu pri Laškem.


105

Višek razvoja ikonografske ideje Moža usmi¬
ljenja pa predstavlja leta 1935 odkrita freska na
fasadi romarske cerkve v Crngrobu. Slikal jo je
okrog leta 1460 delavnici Janeza Ljubljanskega
pripadajoči slikar, ki je soroden slikarju fresk na
severni steni prezbiterija v Mengšu. Ker je ideja
v Crngrobu izredno jasna in nedvoumno upodob¬
ljena, nam je ta slika, ki po svojem kulturnozgo¬
dovinskem pomenu daleč prekaša večino ostalega
našega gradiva, obenem eden najvažnejših klju¬
čev za razumevanje laikih slik, kakor je ona v
Bodeščah. Pravokotna ploskev te slike je razde¬
ljena v devet vodoravnih pasov, katere pokrivajo
v tako zvanem kontimirujočem načinu, brez ome¬
jitev posameznih prizorov, slike iz vsakdanjega
življenja ljudi srede 15. stoletja. Iz te osnovne
ploskve je izrezan v sredi navpičen pravokotnik,
ki prekinja omenjene vrste slik ozadja in je na
njem upodobljen stoječ, s prtom prepasan Kri¬
stus Trpin s skupino mučilnih orodij (arma Chri-
sti) poleg sebe. Ob njem so v zgornjem delu v
doprsnih podobah slike zgodovinskih povzroči¬
teljev njegovega trpljenja, sv. Petra s petelinom,
velikega duhovna, ki si je raztrgal plašč, rablja,-
ki mu pljuje v obraz, Pilata, ki si umiva roke,
Pilatove žene in bradatega Judeža. V levem gor¬
njem kotu se prikazuje Bog Oče in kaže na
Sina, katerega je poslal v odrešenje grešnemu
svetu. V desnem spodnjem kotu je veliko, odprto

106

žrelo kakor v slikali poslednje sodbe. V odprtini
žrela stoji hudič, ki sprejema z verigo povezane
pogubljence s samomorilcem na čelu. Spodnja
vrsta slik za skupino pogubljencev predstavlja
vrsto oseb pri plesu in glasbi, nad žrelom samim
pa se vrši dvoboj na sablje. Dragoceno kul¬
turnozgodovinsko gradivo pa nam nudi 47 ohra¬
njenih prizorov iz vsakdanjega življenja, v ka¬
terih vidimo sodobnike postanka slike pri lovu,
pri vrtnem in poljskem delu, pri grešni skušnjavi,
vojnem nasilju, v trgovini in obrti in najbliže
peklu pri plesu z muziko in gostilniški zabavi.
Smisel te slike je jasen: Bog je poslal na svet
Sina trpina v odrešenje človeštvu, ki ga je do
smrti mučilo po svojih zgodovinskih sotrudnikih
njegove življenjske tragedije. Med Njim, ki ga
vsak dan ponovno lahko mučijo z vsakim svojim
opravilom, in peklom, ki preži nanje, naj izbi¬
rajo! Idejna zveza te zamisli s poslednjo sodbo
je jasna, s tem pa je tudi dana ikonografsko sim¬
bolična zveza s stene glavnega vhoda v cerkev.

^Svetniške nabožne podobe so se nam ohranile
največkrat v doprsni obliki v prezbiterijih cerkva
v pritličnih in vrhnjih pasovih, vendar se nabožna
spodbudnost pri njih večinoma omejuje na orodja
njihovega mučenja ali druge posebne znake. Te
slike po svoji izraznosti daleč zaostajajo za iko¬
nami in svetniškimi podobami sodobne vzhodne
cerkve (dober primer sv. Marjeta v prezbiteriju

Sl. 27. Cerkev sv. Petra na Vrhu nad Želimljem, sv. Marjeta
(sr. 15. stoletja).

108

cerkve sv. Petra na Vrhu nad Želimljem, sl. 27).
Tudi Marija ima v molilnih tipih v našem gotskem
slikarstvu precej malo pomembno vlogo, čeprav
razen Jezusa eno prvih. Ena najbolj priljubljenih
takih ikonografskih zasnov, Pieta,  je bila eeščena
tako rekoč izključno v kiparski obliki in imamo
v našem gradivu samo en slikan primer iz gotske
dobe v cerkvi Sv. Duha v Slovenj gr adcu, pa tudi
tu v pripovedni zvezi (sl. 28). Tudi na oltarjih
predstavljajo rajši zgodovinske dogodke, čeprav
pogosto v manj realistični reprezentativni podobi
kakor izrazito nabožne zasnove. Ikonografski tip
Brezmadežne, ki ima v poznejši ikonografiji ve¬
liko Vlogo, se pojavi pri nas šele z renesanso.

Mirno lahko zaključimo, da je gotsko slikar¬
stvo imelo svojo vlogo za izčrpano s tem, da je
ustvarjalo po svojih ikonografsko sistematiziranih
delih nabožno spodbudno ozračje, spodbudnost pa
se je omejevala bolj na poučno in meditativno
stran kakor na izrečno molilno.

Za razumevanje kulturnozgodovinske strani
slovenskega gotskega slikarstva pa je važen pred¬
vsem kulturnozemljepisni okvir, v katerem se
javlja. Poleg ikonografskih in lepotnih dejstev,
katere nam nudi, je najvažnejši izsledek, ki nam
ga more dati naše gotsko gradivo, prav na tej
strani.

Če pogledamo zemljepisni položaj spomeni¬
kov gotskega slikarstva v Sloveniji, opazimo, da

109

Slika 28. Slovenjgradee, cerkev Sv. Duha, Pieta v vrsti slik
Odrešenikovega trpljenja in smrti.

njihova gostota pojema v smeri od severa proti
jugu, posebno pa od severozapada proti jugo¬
vzhodu. Jedrišče kulturnega ozemlja, na katerem

110

se razvija srednjeveško slikarstvo, leži torej, če
gledamo s svoje zemlje, proti severozapadu od
nas. To postane tembolj jasno, če opazimo, da je
v jugoslovanski Sloveniji razmeroma najbolj bo¬
gata teh spomenikov Gorenjska, v soseščini zopet
Koroška in severna Goriška, v daljšem okrožju
pa zadenemo predvsem na klasično deželo sredn je¬
veškega slikarstva, na Tirolsko. Videli smo, da
je ta kultura pri nas dosegla svoj višek v »kranj¬
skem prezbiteriju«, kar pomeni, da je pri nas na¬
stalo stransko ognjišče te umetnosti; videli pa smo
tudi, da so pogoji za ta posebni razvoj dani tako
v tirolskem kakor v koroškem, pa tudi v prek¬
murskem in zgornjeitalijanskem slikarstvu in da
je nova samo zaokrožena oblika, ki jo je pri nas
dosegla ta, sicer splošno razširjena misel. Videli
smo tudi, da je bil ta posebni razvoj ozko zvezan
s krajevnim razvojem arhitekture gotskega prez¬
biterija. Tip pa, na katerem se pojavlja, je raz¬
širjen na Kranjskem, na severnem Goriškem, v
Slovenski Benečiji in pa na Krasu. Tako se nam
v zemljepisnem okviru narodopisne Slovenije po¬
kaže njen zapadni del kot najbolj plodovit v
srednjeveškem slikarstvu. Temu nasproti imamo
samo na skrajnem severovzhodu Slovenije, v Prek¬
murju, večjo, po zgodovinskem postanku strnjeno
skupino spomenikov. Ti spomeniki so tako po svo¬
jem postanku kakor po svojem značaju drugačni
kakor oni na zapadu, in čeprav se v vseh bistve-

111

nih potezah skladajo s splošnim okvirom srednje¬
evropskega gotskega slikarstva, je pot, po kateri
so prišli k nam, druga kakor pri zapadnih, in je
tudi predmetni krog, ki ga obsegajo, prav radi
drugega kulturno - zemljepisnega izhodišča dru¬
gačen.

Pri oblikovanju umetnostnega značaja kake
dežele odločujejo različni momenti. Predvsem ni
vseeno, ali je ta dežela na potu velikih kulturnih
tokov ali kje v zatišju. Slovenija je sicer na enem
najusodnejših potov evropske politike, kljub temu
pa nosi vse znake zatišja, ako pogledamo njeno
kulturo ali posebej umetnost. Čeprav je soseda
Italije, se v kasnem srednjem veku zdi, kakor da
te Italije zanjo ni, in njena umetnost nosi prav
do narodne meje pretežno srednjeevropski značaj.
Še bolj čudno je, da so na začetku novega veka
srednjeveške oblike v arhitekturi prav tu, na
Krasu, posebno trdožive. Za tako zatišje govori
tudi dejstvo, da se vrte gotske oblike v zapadni
Sloveniji kakor v kakem vrtincu iz Gorenjske na
severno Goriško — do Furlanije, pa ob Soči na¬
vzdol in zopet po Krasu prav do morja in furlan¬
ske ravnine.

Značilno za Slovenijo v poznem srednjem
veku je, da so središča, ki so takrat odločala o
smereh umetnostnega razvoja, daleč od nje in
da je le redkokdaj katero nanjo neposredno vpli¬
valo. Posledica tega je, da je slovenska umetnost

112

v vsakem oziru izrazita provincialna umetnost,
katero označuje vedno neka slogovna zaostalost,
nastajanje skromnih krajevnih posebnosti in, ko
se je že ukoreninila, velika vztrajnost. Na pre¬
hodu v 14. stoletje je doživelo evropsko slikarstvo
v Italiji z Giottom tisti preobrat, ki je v kasnejših
posledicah spremenil zapadnoevropsko slikarstvo
na jugu in na severu prav do temeljev. In vendar
kljub sosedstvu z Italijo ni znaka, da bi bile te
pridobitve odjeknile v Sloveniji, preden niso pri¬
šle sem po dolgi poti iz zapadne Evrope, preko
Avignona, kjer je postal v 14. stoletju začasno bi¬
vajoči papeški dvor tudi eden največjih pospe-
ševavcev novih smeri v slikarstvu zapadne Evrope,
preko Burgundije in preko Češke, kjer sta se
vneli dve važni novi žarišči. Po drugi, neposred-
nejši, a ne tako obče veljavni poti je prodiralo
novo slikarstvo v srednjo Evropo skozi Tirolsko,
ki je dobila konec gotske dobe kot posrednik ita¬
lijanskih vplivov zelo važen pomen. V Prago in
na Dunaj je preskočila iskra iz severne Italije
tudi neposredno, preskočila je Alpe in začela od
tam delovati (mojster Teodorik, freske v dunajski
stolnici,freske vSpittalu naSemmeringu). Slovenija
je daleč od teh potov, ki so odločala o napredku
slikarstva poznega srednjega veka; vseokrog, ra¬
zen na jugovzhodu, si je v precejšnjih razdaljah
od nje novo slikarstvo ustvarilo svoja oporišča;
tudi na Ogrskem. Razumljivo je to zatišno stanje

113

tudi zato, ker so bila središča vseh političnih sil,
ki so takrat odločale o usodi slovenskih dežel,
zunaj in pogosto precej daleč. Nosivci takratne
kulture, plemstvo, samostani in Cerkev, so imeli
svoja torišča izven slovenskega ozemlja. 1

Najbliže Sloveniji je bil oglejski phrriarhat
in prav čudno je, kako malo se je uveljavil nje¬
gov vpliv v zgodovini slovenskega slikarstva. Od
bližnjih srednjeevropskih dežel je za razvoj sli¬
karstva v velikem delu Slovenije najpomembnejša
Koroška, kar zadosti označuje pot, po kateri so
prihajale pobude k nam. To je dežela, ki leži na
potu, po kateri so naši predniki romali v Kel-
morajn in na njej spoznavali tudi takrat vodilne
oblike slikarstva. Slike kranjskega oltarja, ki je
iz začetka 16. stoletja in je eden najvažnejših sli¬
karskih spomenikov naše domovine ter je sedaj
v Narodni galeriji na Dunaju, kažejo po svojem
stilističnem značaju, ki objema elemente od alp¬
skega krajevnega slikarstva do južnonemškega in
do nizozemskega, da so nastale nekje ob tem potu.
Vendar je ta spomenik po svojem odličnem sli¬
karskem značaju osamljen in je prišel k nam kot
posledica slučajnega naročila. Isto velja za sli¬
kani oltar iz okoli 1450 do 1460 v Ptuju, ki je
izdelek delavnice Konrada Laiba-Pfeninga v Salz¬
burgu, in kot tak k nam uvožen. Tretji tak primer
je slika Oljske gore v cerkvi sv. Miklavža nad
Čadramom; ta je iz južnonemške Wohlgemutove

8

Cerkv. slikarstvo

114

delavnice in je tudi k nam zanesen spomenik nad¬
povprečne važnosti. Vse, kar je pri nas povpreč¬
nega in slogovno strnjenega od romanskega do
renesanskega slikarstva, pa kaže na pota, ki vo¬
dijo iz Tirolske preko Koroške k nam. Vplivi Pa-
cherjeve smeri konec 15. stoletja se dajo zasledo¬
vati ob Dravi na Štajersko (Vuzenica), briksen-
skemu sorodno slikarstvo pa obvlada Koroško in
Kranjsko. Slikar Janez Ljubljanski je Korošec iz
Beljaka in prvi, ki je ustvaril pri nas večjo kra¬
jevno slikarsko šolo; ta je pri nas najtočnejši
izraz stanja te stroke in njenih idealov sredi
15. stoletja. Ona nam je merilo izrazitega provin¬
cialnega osredja, v katerem se razvija naše slikar¬
stvo, njegove povprečne kakovosti in značilne slo¬
govne zaostalosti. Edino pota, katerih prvi prodira
po Dravi, drugi pa iz Koroške na Gorenjsko
in odtod na vse strani Kranjske in pozneje tudi
na Goriško, moremo imenovati vodilna in odlo¬
čilna, vse drugo je manjšega pomena. Skupina v
Prekmurju pa je razložljiva samo kot posledica
umetnostnih teženj, katerih središče je bilo na
Ogrskem; njen slogovni značaj ni enoten, zveza
s sodobnim praškim ali dunajskim slikarstvom pa
je jasna.

Posebej smo zasledovali vse tiste prvine, po
katerih bi bilo mogoče dokazati kak neposreden
italijanski vpliv na slovensko slikarstvo. Toda
vselej smo se prepričali, da gre za navaden ob-

115

mejni pojav majhnega splošnega pomena, ali pa
smo isti pojav zasledili tudi na Koroškem, o ka¬
terem se, kakor deloma tudi pri umetnosti Janeza
Ljubljanskega, zdi, da ni posredoval samo tirolskih
vplivov, ampak tudi severnoitalijanske, čeprav
bi bili im eli naravnost krajšo pot. To so elementi
tako ikonografskega kakor slogovnega značaja.
Pri študiju »kranjskega prezbiterija« se je n. pr.
pokazalo, da postaja strogo jasna zasnova, ki jo
poznamo s Kranjskega, vzdolž slovensko-italijan-
ske meje, negotova. V navadni »kranjski« pro¬
gram se vrinejo podobe cerkvenih očetov, pogo¬
sto tudi drugih svetnikov, in tako se prvotna
in glavna misel o Kristusu Kralju ali Sodniku, ob¬
danem od evangelistov in angelov, zastre, program
pa se vda samovoljnosti. Drugače pa opažamo, da
zadevata kranjsko-koroški in benečanski značaj
tako v soški dolini kakor na Krasu in v Istri
rezko drug ob drugega in se nerada križata, in
to slogovno ali ikonografsko. Krajevni značaj, ki
ga slikarstvo v teh krajih pridobiva, pa se izraža
zdaj v enem, zdaj v drugem teh značajev. Zna¬
čilno je v tem pogledu delo Vincencija iz Kastva v
Bermu v Istri iz leta 1474, ki je slogovno popol¬
noma srednjeevropsko, vendar po življenju, ki
se zrcali v njem, pristno istrsko z značilnimi bene-
čanskimi primesmi (sl. 29). Tako v raznih istrsko-
kranjskih (Draguccio in Višnje) kakor kraško-
kranjskih (Kontovelj - Vrzdenec, prezbiterij, ali

8 *

116


Silen Tabor - Sv. Peter nad Želimljem) ali goriško-
kranjskih (Prilesje - Suha ali Andrej iz Loke) po¬
javih spoznamo končno srednjeevropski okvir,
ki je dobil po privzemu elementov iz bližnjega ali
daljnega osredja svoj krajevno pobarvani značaj.
Nobenega teh del pa ne bi mogli prestaviti za
to mejo na ono stran. Ob njih pa stoji n. pr. sli¬
karija v Svinem pri Kobaridu kot čisto beneška
in v splošnem umetnostnem ozračju skoraj tuja.

Že poprej smo domnevali, da smo izsledili v
slikarjih fresk v Godeščah (sl. 30) in pri Sv. Mo¬
horju pri Doliču potujoče italijanske slikarje in
smo pozneje, ko smo spoznali tem sorodne slike
v Neuhausu pri Beljaku, v tako zvanem longo-
bardskem tempeljčku v Čedadu in drugod v Fur¬
laniji, sklepali, da gre za koroško-kranjski lokalni
pojav, ki je prišel na Kranjsko in Štajersko preko
Koroške. Odkar pa smo zadnja leta odkrili vrsto
drugih slikarij v Sopotnici, pri sv. Lovrencu nad
Škofjo Loko, v Crngrobu in v Šmartnem ob Paki
slike iste delavnice, ki je poslikala prezbiterij
cerkve sv. Janeza ob Bohinjskem jezeru, ter je
tudi na Koroškem konservator O. Demus odkril
nove priče razširjenosti tega sloga, smo to smer
nazvali kratko »furlansko«. Vse kaže, da gre za
priče važnega, iz severne Italije preko Furlanije
proti severu in severovzhodu se razširjajočega
umetnostnega toka, ki se opira na severnoitalijan¬
sko nasledstvo Giottove smeri in ki je prodiralo

Sl. 29. Berain pri Pazinu, Rojstvo Marije, slikal 'Vincencij iz
Kastva 1474. — Primer sloga istrske lokalne smeri, katerega
podloga je severnogotska. Posebno občutje, s katerim je
zajet dogodek, naznačen prostor in oblikovano pokrivalo
na postelji, je značilno za slikarstvo ob italijanski meji
(prim. slike na Suhi pri Škof ji Loki in delo Giana Francesca
da Tolmezzo v Provesanu v Furlaniji).

118

preko prelaza Plockena na Koroško, preko Slo¬
venske Benečije, Soške doline in Poljanske do¬
line pa na Gorenjsko. Historično je ta tok, ki
utegne biti važen za širitev plastičnega slikar¬
skega idealizma v srednji Evropi, starejši od na¬
sprotnega, iz srednjeevropskih središč proti jugu
in jugozapadu preko naših dežel se pretakajočega
toka, kateri nadvlada nad onim v tridesetih letih
15. stoletja.

Vplivi iz raznih središč na severu se opažajo
pri nas (salzburška iluminatorska šola vpliva v
drugi polovici 12. stoletja preko samostana Rune
pri Gradcu na razvoj iluminatorskega slikarstva
v Stični; slikarska delavnica iz zapadne empore
stolnice v Krki izvrši slikarije pri minoritih v
Ptuju okrog 1260; dunajsko in praško slikarstvo
se uveljavi preko Madžarske v Prekmurju proti
koncu 14.stoletja; praška iluminatorska šola — mi-
niator nadv. Ernesta Železnega — je zastopana v
rokopisih iz 1. 1410 v Kranju; avstrijski ali južno-
nemški umetnik izvrši slike oltarja v Kranju v
začetku 16. stoletja; delavnica K. Laiba-Pfeninga
izvrši okrog 1450 do 1460 oltar za Ptuj [sl. 51];
Wohlgemutova delavnica sliko za Čadram na
koncu 15. stoletja itd.). Določno in krajevno po¬
membno obliko pridobi posebno tisti tok, ki veže
Slovenijo v strnjeni vrsti spomenikov preko Ko¬
roške z alpskimi deželami, posebno Tirolsko, pa
tudi s severno Italijo. Na slovensko-italijanski

Sl. 30. Godešče pri Škofji Loki, angel v sliki poslednje sodbe
iz prve polovice 15. stoletja. Primer načina slikanja, raz¬
širjenega v Sloveniji in na Koroškem, ki kaže ozek slogovni
stik s Furlanijo.

120

narodopisni meji pa živita beneški in srednje¬
evropski slikarski tip drug poleg drugega in se
nekam upirata medsebojnemu pronicanju.

Slovenija je torej v poznem srednjem veku to¬
rišče raznih kulturno tvornih sil in nosi izrazit
značaj skromne, v zatišju se razvijajoče kulturne
tvornosti, ki se skoraj vsa brez izjeme izživlja v
okviru obsežne srednjeevropske kulturne pro¬
vince. Njena pozornost je, kakor dokazujejo njen
krajevni značaj nadkriljujoča, k nam prinesena
slikarska dela, obrnjena na umetnostne pojave na
severu in severozapadu. To pa v celoti ustreza
opažanjem, ki smo jih zgoraj zapisali, glede na
zemljepisno razdelitev spomenikov. Njihova go¬
stota jasno kaže, da smo v toku, ki prihaja od
severozapada in pojema proti vzhodu, posebno
pa proti jugovzhodu, dočim se nas drugi za sred¬
njeevropsko slikarstvo gotske dobe pomembni tok
iz Italije proti severu komaj dotika na zapadli
in poteka tako rekoč mimo našega zatišja. Zemlje¬
pisna zaokroženost Kranjske, ki ji ustreza tudi
gospodarska in upravna osredotočitev na Ljub¬
ljano, povzroči namreč nekak zastoj prvega glav¬
nega toka, ki rodi lastno krajevno tradicijo.
Ta se javlja v ikonografsko lepotno izbrušeni
obliki kranjskega prezbiterija, v postanku kon
servativno krajevne smeri, katere otipljivo oseb¬
nost poznamo v slikarju Janezu Ljubljanskem, v
živahnem pronicanju njenih smeri na Goriško in

Sl. 31. Smrt Marije, sv. Hieronim in sv. Marko na oltarju iz župne cerkve v Ptuju;
slikal Konrad Laib-Pfening v Salzburgu okr. 1450 — 60. Primer v Slovenijo impor-

tirane slikariie.

122

na Kras in v izoblikovanju Ljubljane kot umet¬
nostnega središča. Čeprav njena vloga na koncu
srednjega veka še ni čisto izrazita, je vendar že
gotovo, da postaja Ljubljana že takrat najvaž¬
nejši činitelj med italijansko in ogrsko mejo, po¬
sebno odkar je od srede 15. stoletja dalje odpadla
tudi v razvoju umetnosti vplivna celjska grofija
in odkar je postalo jasno, da se Ptuj kljub veliki
gotski kulturi v novem veku ne bo mogel uvelja¬
viti na večjem ozemlju. Gradec, Zagreb in Ljub¬
ljana predstavljajo na prehodu v novi vek trikot,
od katerega bo odslej odvisna umetnostna bodoč¬
nost Slovenije in njenih bližnjih sosedov. Prodi¬
rajoča sila obeh drugih dveh je usmerjena proti
Zagrebu.

Naravnost iz kulturnozemljepisnega položaja
našega srednjeveškega slikarstva izvira njegov
slog. Slog je vsekdar poleg vsebine, ki jo sporoča
dana umetnost, njena najvažnejša stran, ker ni
nič manj in nič več kakor zunanji znak in znani-
vec sicer ne lahko vlovljivih notranjih sil, katere
so jo ustvarile ali se izrazile po njej. Slog kot
vidna in otipljiva oblika dane umetnine je tudi
tisti moment, ki jo razen njene duhovne vsebine
najože veže v logično verigo pojavov, zvezanih
po zaporednosti vzročnosti in posledic. Ker pa je
slog splošna, časovna, kulturna in življenjska, pa
tudi ožja, krajevna, sodobna in celo osebna za¬
deva, znak torej časa in kraja, kulturnega, dru-

123

žabnega in svetovnonazornega kroga ter tem¬
peramenta in duha ustvaritelja umetnine, je
razumljivo, da sodobna umetnostna znanost prav
njemu posveča največjo pozornost. Slogovna
stran našega srednjeveškega slikarstva zares tudi
prav jasno zrcali oni položaj zatišnega, od trikota
takrat osnovnih kulturno ustvarjajočih sil (sred¬
nja Evropa — Italija—Balkan) objetega podeželja,
kakor smo svojo domovino označili po pregledu
njenega kulturnozemljepisnega položaja.

Y tem trikotu sil sta posebno močno poudar¬
jena oba pola zapadnoevropske duhovnosti in
kulturnega ustvarjanja, sever in jug; prvi pred¬
stavlja za zapadno evropsko dušo in kulturo
mistično sestavino, značilno za slutnji se vdajajo¬
čega, za najglobljimi duhovnimi skrivnostmi tipa¬
jočega duha severnjaka, v katerem delujejo še
predrazumske prašile nagonov, slutenj in tako
zvanih ekspresionističnih, po neposrednem izrazu
stremečih teženj; jug pa predstavlja njemu na¬
sproti s stališča kulturnega razvoja naprednejšo
razumarsko sestavino, značilno za razumsko ugo¬
tavljajočega, stvarnost računarsko obvladujočega
južnjaka, ki postavlja vkljub krščanstvu, kate¬
rega je prvi sprejel, severnjaški duhovnosti na¬
sproti še vedno antični humanizem, spoštovanje
pred lepoto telesa in pred človekom kot najpopol¬
nejši vseh ustvarjenih oblik. V primeri s tema
dvema osnovama evropskega trikota kulturnih

124

sil je iz zgodovinsko razumljivih vzrokov v času,
o katerem govorimo, tret ja njegova osnova, vzhod¬
njaško bizantinska, radi zasužnjenja krščanskih
kultur na Balkanu po Turkih za nas popolnoma
brezpomembna, ker so bila njena žarišča po kul¬
turni puščavi, ki je sledila zavojevan ju po Turkih,
naravnost v nedosežnost odrinjena od mej našega
domačega zatišja. Kar se pa tiče onih dveh osnov¬
nih sestavin zapadnoevropske kulture, katero je
družil katoliški svetovni nazor v trdno enoto in v
kateri sta našla enakopravno mesto humanistični
racionalizem in severnjaški misticizem, slutnja in
razum, telo in duh, moramo ugotoviti, da med
njima ni bilo večjega nasprotja kakor prav na
koncu srednjega veka, kakor prav v času, o ka¬
terem govorimo in v katerem se je prvič tako
značilno izrazil kulturnozatišni značaj naše do¬
movine. Na severu in na jugu so se takrat umet¬
nostno in kulturnotvorne sile stopnjevale do
najvišje napetosti; nasproti humanistično raz¬
umarski renesansi Italije se skoraj na skrajnem
severu vzporedno razvija druga, tesno z vesolj¬
stvom prirode zvezana umetnost, ki je manj lepa
kakor italijanska, zato pa polna naivne poezije,
lepote vsakdanjih mikov življenja, in ker je bolj
neposredni izraz doživetja kakor ona, tudi glob¬
lje tragična, trpka in dramatično izrazita. Ko sta
bili gotika kot najvišji izraz umetnostnega genija
severa in renesansa kot najčistejši izraz umet-

125

nostnega genija juga na prehodu v novi vek,
katerega podlage sta enakopravno ustvarjali,
v najvišjem razcvetu, sta si tako rekoč nepriča¬
kovano podali roke, da se združita za stavbo kul¬
ture novega veka. Zgodilo se je neverjetno čudo:
Po telesni lepoti opojena, pogosto naravnost po¬
ganska renesansa je, cepljena s severnjaškim mi¬
sticizmom, postala v baroku najbolj tipični kato¬
liški umetnostni pojav vseh časov, po duhovnem
preporodu stremeči severnjaški humanizem pa
je prav zato, ker so ga cepili z južnjaškim raz-
umarstvom, postal oče razumarskega protestan¬
tizma, z razumarskimi principi renesansko cep¬
ljena severna umetnost pa se je nekaj stoletij
borila, dokler ni zopet našla pristnega, sebi ustre¬
zajočega izraza.

V najožjo soseščino najživahnejšega delo¬
vanja obeh teh dveh sil je bila postavljena Slo¬
venija. Politično je pripadala že skozi stoletja
severni Evropi; to jo je oblikovalo tudi kulturno
in bila je nekaka prednja straža srednje Evrope
ob severnem Jadranskem morju, ni pa varovala
glavne poti s severa na jug, ampak branila je
samo eno najvažnejših krilnih postojank. Umet¬
nostno zemljepisje s stoletno kulturno mejo, ki
je obenem narodnostna meja med Italijani in Slo¬
venci, nam prečudno jasno kaže, da je bila po¬
litična in kulturna aktivnost slovenskega ozemlja

126

na koncu srednjega veka usmerjena trdno proti
jugu in posebno zapadu.

Slogovni značaj našega srednjeveškega sli¬
karstva se presenetljivo sklada s temi ugotovit¬
vami. Od najstarejšega doslej znanega spomenika
cerkvenega slikarstva v Sloveniji, od stenskih
slik v minoritski cerkvi v Ptuju iz leta okoli 1260
dalje do razpada rokodelskoobrtnega in idejnega
okvira srednjeveškega cerkvenega slikarstva v
Sloveniji ob zmagi protestantizma se giblje z
malenkostnimi, komaj opaznimi izjemami ves nje¬
gov slogovni značaj v srednjeevropskem okviru.
Umetnostnozgodovinsko že ugotovljene glavne
oblike razvoja gotskega slikarskega sloga v sred¬
nji Evropi kar po vrsti nastopajo tudi v Sloveniji;
opažamo pa, da se nekoliko zapoznevajo in da
dobivajo tu kakor v sosednjih neslovenskih de¬
želah: Koroški, Furlaniji, Tirolski itd., izrazit pro¬
vincialni značaj. Prevzete oblik e postajajo prepro¬
stejše in se podrejajo vodstvu manj* osebno kakor
kolektivno ustvarjajoče delavniške izvežbanosti.

Glavni slogovni načini, ki so zastopani v slo¬
venskem srednjeveškem cerkvenem slikarstvu,
so tile:

1. Zgodnjegotski risarsko pla¬
stični slog  ostro lomljenih gub, ki je za¬
stopan pri nas v slikah sv. Frančiška in Kristusa
Kralja v minoritski cerkvi v Ptuju (okrog 1260).
Ta slog je izpričan v vsej srednji Evropi, ob

127

Renu, na Češkem, Saškem in v Turinškem. Po svo¬
jem postanku izhaja iz osnov plastičnega sloga
bizantinskega slikarstva, ki jih skuša srednje¬
evropsko slikarstvo te dobe oživiti po lastnih
opazovanjih predvsem z risarskimi sredstvi. Eden
glavnih spomenikov tega sloga je v bližini slo¬
venskega ozemlja, v slikah zapadne empore stol¬
nice v Krki na Koroškem.

2. Zgodnjegotski risarski slog,  ki
se je že popolnoma otresel bizantinskih pogojev in
v ploskovitem okviru uveljavi predvsem sodobno
živo čuvstvenost; to je nekak Giottovemu vzpo¬
redni severni »il dolce stil nuovo« sladki novi
slog neposredne, na doživetje in čuvstvo oprte
umetnostne izrazitosti —, ki nastopa pri nas v
več pojavih v prvi polovici in sredi 14. stoletja.
Živo čuvstvo se uveljavlja predvsem tudi v tem,
da se sporočene stroge ikonografske oblike so-
stava verskih prizorov vedno bolj rahljajo z mo¬
tivi, vzetimi naravnost iz življenja in pomemb¬
nimi samo radi njih čuvstvene, pozneje celo čutne
vsebine. Najstarejši spomenik tega sloga so freske
spodnje plasti v ladji cerkve na Vrzdencu iz
začetka 14. stoletja. V tipih obrazov in shematični
obdelavi plastike srečujemo tu še zadnje odmeve
romanskega načina. Sem spadajo doslej še bliže
nepojasnjene, novo odkrite stenske slike v križnem
hodniku samostana v Stični. Risarsko izredna sta
angela in Ro jstvo v Turnišču, značilen primer sloga

128

tretje četrtine 14. stoletja so dalje ostanki v opa¬
tijski cerkvi v Celju in v župni cerkvi v Vitanju
(sl. 32); nekaka napoved novega sloga pa se čuti
v ostankih v križnem hodniku bivšega domini¬
kanskega samostana v Ptuju. Lepa, risarsko bo¬
gata in živahna, novemu, plastičnemu pojmovanju
se približujoča postava nadškofa in na bogatem
prestolu sedeče Marije z Detetom, kjer imamo
pri nas prvi primer trdno zgrajenega prostora,
kažeta na postanek sredi 14. stoletja, ko se iz Ita¬
lije po vplivih preko zapadne in severne Evrope,
posebno Francije, Burgundije in Češke, uveljavi
tudi pri nas nov slog.

3. Gotski plastični slog.  Z njim se
namesto starejšega zapadnoevropskega načina
slikanja na mokro, večkrat beljeno steno uve¬
ljavi novi, iz Italije prodirajoči način slikanja
al fresco. V tem novem, na giottovskih in sien-
skih elementih italijanskega slikarstva slonečem
slogu se risbi enakopravno pridruži dosledno
plastično modeliranje oblik in težnja po obvla¬
danju iluzije (slikarske dozdevnosti) tretje, glo¬
binske razsežnosti naslikanih teles in prizorov.
Prvo veliko skupino tega sloga imamo v prek¬
murskem spomeniškem gradivu v slikah cerkva
v Murski Soboti, Martijancih, na Selu, v Turnišču
(sl. 33) in sosednjem madžarskem Velemeru. V
glavnem razlikujemo v tem gradivu tri skupine:

Sl. 32. Vitanje, zunanjščina župne cerkve (slikar prve polovice
14. st.). Primer zgodnjegotskega risarskega sloga, pri katerem
sloni ves izraz v risbi, barva pa ima samo pomožen pomen.
Stremljenje po vtisu globinske razsežnosti je malenkostno.

9 Cerkv. slikarstvo

I

130

a) Delo Janeza Akvile iz Radgone okrog leta 1380
v Velemeru, 1392  v Martijancih in 1393  v Turni¬
šču. Baldahini, arkade, pod katerimi stoje osebe,
prostori, ki jim manjka prednja stena, da se vidi
notranjost, kulisne, shematične oblike pokrajine,
kakor jih vidimo pri Janezu Akvili, so odslej
tisti elementi, s katerimi od druge polovice 14 .
stoletja dalje naši slikarji ustvarjajo dozdevo
trismerno razsežnega prostora. Mehko gubanje
in okrasno, v tipično se ponavljajočih skladih
zbrano kopičenje gub oblek je prav tako odslej
osnovni motiv slikarskega sloga za nadaljnjih
skoraj sto let. Tudi v obrazih stremi Akvila
po izraziti plastičnosti, kar je posebno značilno
za b) slikarja apostolov v prezbiteriju cerkve
v Turnišču. Medtem ko pri Janezu Akvili po¬
rekla novih elementov ne moremo točneje do¬
ločiti — v splošnem ustrezajo sodobnim strem¬
ljenjem v srednji in zapadni Evropi, in jih Akvila,
ki .je slikar skromnega formata, uporablja po¬
gosto z neko vsiljivo poenostavitvijo — moremo
o tem slikarju apostolov z gotovostjo trditi, da
spada v krog slikarjev, ki so delali za češkega
kralja Venclja; njegovo izhodišče je treba iskati
v Pragi ali na Dunaju. Značilno gubanje oblek,
modeliranje obrazov in njihovi tipi so pogosto
skoraj doslovno isti kakor v ilustracijah tako
zvane Vencljeve biblije v Narodni knjižnici na

Si. 53. Turnišče, apostoli v prezbiteriju stare župne cerkve (sli¬
kar iz kroga praško-duna jskili slikar je v sloga Venci jeve biblije
1483). Primer gotskega plastičnega sloga idealistične smeri.

9 '

132

Dunaju, c) Tretjo komponento prekmurskega
gradiva pa predstavlja slikar cerkve na Selu.

Drugo skupino gotskega plastičnega sloga
predstavlja na str. 116—118 omenjena »furlanska«
skupina, ki ima svoje izhodišče v severnoitalijan¬
skem slikarstvu pogiottovske dobe. V širokem toku
se preliva ta smer preko Furlanije in slovenskih
dežel v srednjo Evropo ter postane odločilna za
slogovni značaj zapadnoslovenskega in koroškega
gradiva od srede 14. stoletja dalje. Izpodriva jo
šele od tretjega desetletja 15. stoletja dalje na¬
sprotni, iz srednje Evrope preko Koroške in za-
padne Slovenije proti Furlaniji in severni Italiji
prodirajoči severni tok. Danes moremo razlikovati
že več stopenj razvoja tega »furlanskega« toka:
Prvo stopnjo, ki nosi še močne giottovske znake,
predstavljajo freske v cerkvi sv. Martina v Terzo,
freske v apsidi južne stranske ladje cerkve sv. Ju¬
sta v Trstu in razne freske v Furlaniji (pos. \en-
zone). V Sloveniji jo zastopajo freske na fasadi
prvotne cerkve v Crngrobu in istotam druga plast
(Kristusovo trpljenje) na severni steni stranske
ladje. Drugo stopnjo predstavljajo visoko deko¬
rativne slikarije v ladji na Gostečem in v Sopot¬
nici ter vrhnja plast v ladji na Vrzdencu, pri
Sv. Lovrencu nad Škof jo Loko, na fasadi v Go-
deščah in v prezbiteriju pri Sv. Mohorju pri Do-
. liču. Tretjo stopnjo, v kateri se sočni severno¬
italijanski način v domači delavnici do skra jnosti

133

shematizira, pa imamo v delu slikarja, ki je okrasil
prezbiterij pri Sv. Janezu ob Bohinjskem jezeru
in pritličje zvonika v Šmartnem ob Paki.

V okviru, kakor ga srečamo v Prekmurju,
se giblje odslej slikarstvo vse Slovenije skoraj
sto let, do srede 15. stoletja in še dalje. Posredni
češki vpliv srečamo še enkrat leta 1410 v okrasu
rokopisa Morali j papeža Gregorja Vel. Jakoba
Chatzpecka v Kranju, izvršenem po neznanem,
praško-dunajski iluminatorski šoli pripadajočem
iluminatorju »nadv. Ernesta Železnega« (Oettin-
ger: Ernstminiator). Drugače se pa da vse z majh¬
nimi izjemami uvrstiti v okvir tako zvanega
»mehkega sloga«, ki polagoma razvija dalje pla¬
stični slog druge polovice 14. stoletja in stereotipno
porablja zgoraj označene elemente v oblikovanju
prostora, plastike teles, gubanja oblek, tipov in
izrazov lic ter v sostavu skupin. Izrazit predstavnik
poznega mehkega sloga je n. pr. slikar Janez iz
Ljubljane s svojimi deli na Visokem leta 1443,
na Muljavi leta 1456 in na Kamnem vrhu leta
1459 s svojim očetom in učiteljem Friderikom
Beljaškim, ki je deloval na Koroškem (1428 Erne¬
stova kapela v Millstattu), in njemu sorodna smer,
ki jo poznamo na Kranjskem v Mengšu in v delu
neimenovanega slikarja Trpečega Jezusa s slikami
iz vsakdanjega življenja v ozadju v Crngrobu,
na Koroškem v Deutsch-Griffenu, Liembergu in

134

Vratih, in ki doseže svoje višek v delu po imenu
doslej neznanega mojstra slik v Gerlamoosu.

Slogu mehkega gubanja pripada tudi , delo
slikarja Andreja  iz Ottinga  v cerkvi Sv. Duha v
Sfovenjgradcu, kjer se v popolnoma tradicional¬
nem okviru mehkega sloga gub, prostornine in
sestavljanja skupin v obrazih, ki prekipevajo v
realističnem izrazu, javlja nov slog. Njegovo delo,
katerega pomembnost je prav v neizčrpnosti iz¬
razov, danih v okviru na videz nesimpatičnega,
ako ne naravnost grdega obraznega tipa, zavzema
sredi 15. stoletja podobno stališče kakor slike do¬
minikanskega križnega hodnika v Ptuju sto let
poprej. Nov slog je na pohodu, značilno pa je
za kulturno zatišno Slovenijo, da se je ta le po¬
lagoma uveljavil in še daleč v drugo polovico
15. stoletja živi njegov idealistični prednik »mehki
slog«. Dve skupini sta predvsem, ki ju moramo
omeniti v tej zvezi:

a) Slog slik prezbiterija na Suhi pri Škofji
Loki in stilistično sorodnega prezbiterija v Pri-
lesju pri Plaveh v Soški dolini. Mojster prezbi¬
terija na Suhi je izvršil tudi slike pod streho
lope cerkve v Bodeščah pri Bledu; slike v Prilesju
pa imajo soroden pojav na Krasu v freskah slavo¬
loka cerkve na Silen Taboru pri Št. Petru. Ta sku¬
pina, posebno pa delo suškega mojstra, pomenja
višek tega, kar more biti v umetnosti »stil«.
Kljub poznemu postanku teh del, okrog srede

SI. 34. Mače, podružnica, del slike sv. Treh kraljev (1467).
Primer zapoznelega idealizma, stopnjevanega do vzvišene
miline izraza.

136

15. stoletja, sta pri njem izraženi do pretiranosti
zlasti dve potezi: stremljenje po plastični obliki
teles, ki ustreza novim realističnim nagibom časa,
a je pri njem pretirano do naravnost »kubistične«
telesnosti; na drugi pa stremljenje po reliefnem
izrazu telesnosti v ploskvi, ki je v tem času več
ko zastarelo in ki je pri njem pretirano do na¬
ravnost občudovanja vredne doslednosti, ki iz¬
borno služi izredni dekorativni popolnosti nje¬
govega dela. — b) Slog skupine slikarjev, ki jo
moremo zbrati okrog mojstra slik v cerkvi na
Mačah pri Preddvoru iz leta 1467 (sl. 34). V nje¬
govo bližino spadajo slikarji cerkve na Krtini pri
Domžalah, cerkve v Podzidu pri Trojanah, slikar
sv. Krištofa iz leta 1464 v Crngrobu in mo jster
Bolfgangus de ... cz ... v istem Crngrobu iz 1453.
Pod dihom uveljavljajočega se realizma je pri¬
dobil ta mehki, dosledno idealistični slog v barvi
in izrazu značaj naravnost vzvišene miline, ka¬
kršno je cerkveno slikarstvo le redko pri nas
doseglo. O trdoživosti idealističnega sloga govore
dalje tudi pravkar odkrite lepe slike angelov na
obokih ladje župne cerkve v Kranju iz let okrog
1460 do 1470 (sl. 35).

Za kulturnogeografski izraz etnografske Slo¬
venije je značilno, da se je nasledstvo Friderikove
beljaške delavnice na Koroškem in na Kranjskem
okrog srede 15. stoletja razvijalo samostojno, a
kljub temu popolnoma vzporedno ter je milolepi

Sl. 35. Kranj, župna cerkev, slika angela na oboku ladje
(okr. 1460—70). Primer močno zapoznelega, za prvo polovico
15. stoletja značilnega »mehkega« sloga. Trdni risarski so-
stav približuje to delo zgodnjegotskemu risarskemu slogu.

JBIBr'

138

ideal koroškega mojstra iz Gerlamoosa, mladost¬
nega druga Janeza Ljubljanskega, v bistvu isti
kakor kranjskega mojstra iz Mač, čeprav je zadnji
nerazložljiv brez zgoraj omenjene goriško-kranjske
komponente.

4. Pa tudi izrazita dela nove smeri reali¬
stično plastičnega poznogotskega
sloga  v našem slikarstvu dokazujejo, kako
trdoživa je bila idealistična kultura njegovega
prednika. Že okvir, v katerem se okrog srede
15. stoletja pojavijo prvi znaki novega likovnega
izraza, je v tem pogledu zelo značilen. Slikar po¬
družnice v Mačah pri Preddvoru je v tem svojem,
leta 1467 nastalem delu najizrazitejši predstavnik
že omenjenega, do vzvišene miline stopnjevanega
idealističnega sloga. Kljub temu pa imamo prav
v sliki sv. Krištofa (slika 13) in križanja na zu¬
nanjščini cerkve v Mačah pri Preddvoru v gubanju
in plastičnem oblikovanju oblek izrazit primer no¬
vega sloga, ki obleke dekorativno razmetava,
ustvarja velikopotezne globoke gube in jih pod¬
reja shematičnim, enakomerno se ponavljajočim
oblikam. Dvojnost sloga gubanja oblek pri tem
slikarju bi bila nerazumljiva uganka, če bi ne bili
dokazali, da je v omenjenih slikah zunanjščine
ta slikar posnel novi slog po grafičnih listih ta¬
krat popularnega pionirja tiskanega slikarstva
(grafike), mojstra ES. Da je bila prav tiskano raz¬
množena slika na j več ji raznosnik novega umetnost-

Sl. 36. Gian Francesco da Tolmezzo, freska bičanja v Pro-
vesanu v Furlaniji (leta 1496). Kopija po tiskani sliki
M. Schongauerja. Risba gub obleke, posebno halje pred Kri¬
stusovimi nogami, je značilen primer »grafične« sestavine
poznogotskega slikarstva. Risba gub je »neslikarska« in
ustreza »grafičnemu« podajanju oblike.

140

nega ideala, nam dokazujejo mnogi drugi primeri
iz druge polovice 15. stoletja, kjer je izposoditev
sodobnih motivov iz grafičnih predlog dokazana,
ali pa kjer je izdelava taka, da je ni mogoče
označiti drugače, kakor da je nastala pod velikim
vplivom grafične tehnike. Poglavje o velikem
vtisku, ki ga je naredila na podeželsko slikarstvo
druge polovice 15. stoletja takrat prvi svoj razcvet
doživljajoča lesorezna in bakrorezna tiskana slika
z vsem svojim posebnim značajem, je eno naj¬
mikavnejših v zgodovini našega takratnega sli¬
karstva. Ako si ogledamo nekaj značilnih pri¬
merov tega sloga, nam ne postane jasen samo
njegov izvor v neposrednem posnemanju grafičnih
predlog, ampak spoznamo tudi, da je risarski na¬
čin, ki ga najdemo pogosto pri delih druge polo¬
vice 15. stoletja, poobčuten in prilagojen po gra¬
fičnem načinu. Značilen primer neposrednega pre¬
vzema grafičnega sloga imamo v svoji soseščini,
v Furlaniji, kjer je v cerkvi v Provesanu leta 1496
Gian Francesco da Tolmezzo kopiral prizore iz
grafičnega pasijona M. Schongauerja (sl. 36). Ha¬
lja, ki leži na tleh pred bičanim Kristusom, je
zgovoren primer za to, kaj razumemo pod pozno¬
gotskim grafičnim slogom, ki je ena najvažnejših
sestavin celote poznogotskega podeželskega sli¬
karstva. Ako po tem spoznanju pogledamo slike
Vincencija iz Kastva iz leta 1474 v cerkvi Device
Marije na Škrilju pri Bermu, se nam takoj odkrije

141

ta slog kot značilna sestavina njegovega dela
(prim. odejo na sl. 29). Kot neposredno izhodišče
stilističnega značaja se nam odkrije grafični način
tudi v slikah na Goljevici pri Kanalu iz druge
polovice 15. stoletja. Marijina podoba s svojo ne¬
navadno oblikovano obleko se zdi kar posnetek
kakega zgodnjega bakroreza. Sledove grafičnemu
sorodnega pojmovanja plastične oblike najdemo
pogosto tako v freskah prezbiterija v Avčah, pa
tudi nekatere značilne poteze v slogu mojstra
fresk na Suhi pri Škofji Loki so skoraj nerazlož¬
ljive brez znanja z grafičnim izrazom.

Druga sestavina poznogotskega realizma je
realistični izraz obrazov in kretenj. Tudi ta se
pripravlja že prej in se uveljavlja že v delih čisto
idealističnega sloga. Dober primer za to je delo
slikar ja Andreja iz Ottinaa v cerkv i Sv. Duha v
Slovenjgradcu (1450—60), kjer je ves izraz v sicer
slogovno zaostalem okviru »mehkega sloga« prve
polovice 15. stoletja osredofočen na obraze (sl. 38).
Ti so sicer tipični, realistična tendenca pa se jav¬
lja že v tem, da so naravnost iskano nelepi, po¬
sebno pa v tem, da zna slikar, predvsem z izrazom
okrog ust, podati vse vrste notranjih čuvstev. Prav
tako v tradicionalnem slogovnem okviru sili ta
realizem kot, realizem kretenj in izraza obrazov
na dan v obeh slikah dvanajstletnega Jezusa v
v cerkvi sv. Petra na Vrhu in v Bodeščah.

142

Novi slog pa pomenja še več kakor to, da
osvobodi slikarstvo prejšnjih oblik v gubanju
oblek in da pomnoži možnosti obraznega izraza z
neštetimi novimi opazovanji iz življenja, ker opro¬
sti tudi sostav slike vezanosti na obliko prostora,
ki se izraža v vedno se ponavljajočih oblikah, iz¬
virajočih iz pridobitev italijanskega slikarstva

14. stoletja. V vseh smereh je pri oblikovanju tega
novega sloga imelo osnovno vlogo sodobno nizo¬
zemsko slikarstvo, ki je doživelo okrog srede

15. stoletja nepričakovan razmah. Z njim je stopilo
v umetniški svet tudi novo pojmovanje narave
kot krajine in prostora. Prostor se sedaj razširi
in slikar stremi po tem, da ustvari kolikor toliko
resničen okvir figuram, pokrajina pa se začne raz¬
vijati v prizorih na prostem, posebno v slikah
sv. Treh kraljev in podobnem. Višek tega realizma,
ki je pri nas še vedno močno omiljen po ideali¬
stičnem izročilu, pomenijo pri nas freske v prez¬
biteriju na Jezerskem iz konca 15. stoletja in
v cerkvi sv. Urha na Križni gori nad Staro Loko
iz začetka 16. stoletja. Posebno to zadnje delo ima
že vse: zgovorni realistični izraz kretenj in obra¬
zov, značilni velikopotezno dekorativni način gu¬
banja oblek in prostor, ki kaže v ozadja do doslej
naravnost nezaslišanih perspektiv (sl. 37)

5. Logično nadaljevanje tega viška srednje¬
veškega razvoja slikarstva pri nas pa tvori zadnja
stopnja srednjeveškega slikarskega razvoja v na-

Slika 37. Cerkev sv. Urha na Križni gori nad Staro Loko.

Del slike iz legende sv. Urha iz začetka 16. stoletja. Odličen primer ideali-
ziranega poznogotskega realizma v obrazih in „zgovornih“ kretnjah.

šem gradivu, njegova renesanska oblika,
s katero stopi v novi vek_ Postanek severne
renesanse, kateri pripada naše gradivo, je sicer
jasen — gre namreč za novo stopnjo razvoja brsti,
ki so se oblikovale že v prejšnji, s pomočjo pri¬
dobitev italijanskega renesanskega slikarstva —,
kljub temu pa se raziskovavci še niso zedinili
glede tega, ali spada poznogotski realistični slog
kot zaključek v okvir severnega gotskega slikar¬
stva ali ne mogoče že kot prva stopnja k severni
renesansi. Vse naše stensko slikarstvo od zgodnje
gotike do renesanse v 16. stoletju, ko čisto naravno
izhira, predstavlja tako po tehnični plati kakor
po svoji duhovni, v ikonografskih sostavih izra¬
ženi vsebini, pa tudi po svojem stilističnem raz¬
voju, v katerem si mene sledijo kot členi verige
vzrokov in posledic vse do zadnje oblike in zad¬
njega izraza v renesansi, eno enoto. Opirajoč se
na to dejstvo menim, da je bolj pravilno, če tudi
znanost, ki ima nalogo ugotavljati predvsem dej¬
stva, prizna to enoto in srednjeveškemu okviru
gotskega slikarstva priključi tudi sicer brezdomo¬
vinsko zadnjo stopnjo tega razvoja, namreč rene-
sansko stopnjo. Ta se namreč prav tako ne da
odtrgati od svoje prednice, od poznogotskega
realizma, kakor ta ne od slikarstva prve polovice
15. stoletja. Renesansko gradivo je očividna za¬
ključna stopnja nekajstoletnega razvoja enotnih
tehničnih, duhovnih in stilističnih podlag. Jasno

145

in nedvomno se opaža, kako te sedaj pod vplivom
novih naziranj razpadajo, in pogosto se izkaže,
da je od nekdanje trdne kulture ostala samo še
krasilna izvežbanost in tehnična spretnost, duh
pa se je popolnoma umaknil iz del, kakor so n. pr.
dela Jerneja iz Loke v drugi četrtini 16. stoletja
ali dela slikarjev v Višnjah in na Plešivici ali na
Taboru pri Grosupljem. Novo, kar je dala našemu
slikarstvu renesansa, se javi ja predvsem v per-
spektivični konstrukciji prostora, kolikor je bila
ta podeželskemu slikarstvu sploh dostopna in se
v splošnem v našem gradivu občuti samo kot
daljni razvoj zarodkov iz prejšnje stopnje, in
novi lepotni tip obrazov (prim. glavo lepega an¬
gela v dominikanskem križnem hodniku v Ptuju
iz okr. 1520; sl. 40) in teles, ki pa je komaj opazen
v osredju, kjer realizem ni imel tolike moči, da
bi bil zatrl zadnje sledi prejšnjega idealizma.
Realistični tipi druge polovice 15. stoletja kar ne¬
opaženo prehajajo v nove idealistične renesanske
tipe, n. pr. pri Sv. Primožu nad Kamnikom, ki ga
tudi sicer marsikatera poteza veže z njegovim
antipodom, s slikami v cerkvi sv. Urha na Križni
gori. Obsežna pokrajina v sliki Marije s plaščem
kot zaščitnice pred nadlogami, ki je sicer naša
največja krajinska podoba na začetku novega
veka, je brez vpliva renesanse skoraj nemogoča,
vendar pa ne razdira okvira v ozek prednji pas
stisnjene prostornine, v kateri se dogodek razvija

10

Cerkv, slikarstvo

146

(sl. 24). Naše umetnostno ozračje se namreč še
dolgo ni odprlo svežemu vetru, 'ki bi povezal to
sporočeno prostorninsko pozornico z neskončnimi
perspektivami pokrajinskega ozadja. Kako je v
tem času že napredoval notranji razkroj sostava
srednjeveškega slikarstva, se vidi posebno iz
dejstva, da ta stopnja njegovega razvoja ne pozna
več tiste nekam splošne srednje kakovosti kakor
prejšnji dve, ampak da poleg nekaj izrednih del
(med katerimi je naš ponos slikarija ladje cer¬
kve sv. Primoža nad Kamnikom iz leta okrog 1520)
prevladuje množica umetnostno čisto brezpomemb¬
nih, le krasilno, redkeje tudi še ikonografsko za¬
nimivih del.

Ta okvir stilističnega razvoja slovenskega
srednjeveškega slikarstva pa niti oddaleč ne iz¬
črpa vsega njegovega stilističnga stanja. Splošni
srednjeveški okvir je sicer nesporno dan, krivo
pa bi bilo, če bi iz tega sklepali, da proti zapadu
nimamo nobenih zvez. Temu nasproti stoji dej¬
stvo, da kljub strnjenosti našega gradiva proni¬
cajo v njegovo ozemlje posamezni pojavi drugega,
benečansko provincialnega značaja, za kar imamo
dober primer v Svinem pri Kobaridu. Pozabiti ne
smemo tudi, da je slog Janeza Ljubljanskega sredi
15. stoletja, ki je bil prinesen k nam iz Koroške,
posledica križanja srednjeevropske podlage z ne¬
dvomno italijanskimi elementi (»mili« obrazi nje¬
govih brezbradih oseb, obraz njegovega Kristusa).

14 ?

Pozabiti ne smemo dalje, da je trdoživost ideali¬
stičnega značaja v našem gradivu, da so posebno
spomeniki, kjer je idealizem izraza stopnjevan do
občudovanja vredne miline, kakor na Mačah in
na Krtini, nedvomen odsev zgodnjerenesanskega
idealizma v Italiji, ki je doživel svoj razcvet od
srede 15. stoletja dalje. Pozabiti tudi ne smemo,
da meji naša zemlja na Furlanijo, deželo, kjer se
je kljub romanskemu etničnemu, pokrajinskemu
in življenjskemu okviru razvila ob prevladovanju
italijanskega značaja mešana umetnostna kultura,
katera je dala pojave, ki so sorodni našim, le da
leže na drugi strani srednjeevropske kulturne
meje. Cela skupina spomenikov, ki jo zunanje
označujeta ornament, ki posnema »kozmatski« mo¬
zaični vzorec, in značilno italijanska akantova
listnata trta (eden glavnih spomenikov ladja v Go¬
stečem in novo odkrite freske v Sopotnici nad
'Škofjo Loko; sl. 40) in ki kaže značilne sorodnosti
v tipih, barvah in modeliranju oblik, predstavlja
verjetno priče delovanja furlanskih slikarjev prve
polovice 15. stoletja v Sloveniji. Glavni spomenik
cerkvenega slikarstva v Julijski Krajini, freske
v cerkvi Device Marije na Škrilju pri Bermu, pa
ima toliko znakov bližine italijanske kulture in
življenja, da nas kar sili na primerjanje s spo¬
meniki slikarstva v Furlaniji. Kljub že večkrat
poudarjenemu zatišnemu značaju našega gradiva
kaže vendar vse na to, da je tvorno težišče našega

10 '

148

srednjeveškega slikarstva, kakor smo domnevali
že po kulturnozemljepisnem položaju, na severo-
zapadu in zapadu naše zemlje, tam, kjer smo bili
najbližji tvornim središčem te kulture v srednji
Evropi in Italiji. Vse to pa nas zopet nagiblje k
ugotovitvi, da predstavljamo -samo del neke večje
kulturne celote, s katero vred nas oblikujeta oba
glavna evropska kulturna in umetnostna tečaja,
sever in jug. Rok v spravo, ki je dala prvenstvo
južnjaški renesansi, pa si nista dala na naših tleh,
čeprav bi bilo to kar naravno, ampak zopet v kul-
turnozemljepisno pomembnejših središčih severa
in juga, v severni Italiji in na Nizozemskem.
Sadove te sprave smo doživeli šele s precejšnjo
zakasnitvijo, zopet po ovinkih preko srednje
Evrope in Benetk. Naša renesansa, ki smo jo
označili zgoraj, pa je le medel, v okvir domačega
umetnostnega razvoja zajet odmev tiste odločilne
borbe, ki je kmalu nato preobrazila umetnostni
svet severa in svet v njegovem območju se raz¬
vijajoče srednje Evrope.

Značilna za pojav in umetnostni organizem
gotskega slikarstva kakor srednjeveške umetnosti
v splošnem je končno posebno vloga umetnikove
osebnosti v njem. Srednjeveška umetnina je z
redkimi izjemami brezimna; za njen umetnostni
pojav je vprašanje umetnikove osebnosti le dru¬
govrstnega pomena. Kot je umetnik del trdno
povezanega družabnega reda, prav tako je nje-

149

govo delo, umetnina, samo proizvod družabno in
proizvodno trdno zasidrane, urejene delavnosti,
katere pojavi so enakovredni, kakor so vsaj po
načelu, vzgoji in znanju enakovredni ljudje, ki
jo izdelujejo. Važno je, da srednji vek ne raz¬
likuje med umetnikom in rokodelcem ter v svoji
organizaciji uvršča umetnike v skupne edinice z
rokodelci in obrtniki. Šele ob koncu srednjega veka
se začne pod vplivom renesanskega humanizma
priznavati poseben značaj umetniku kot umetniku
na eni strani, na drugi pa umetniku kot oseb¬
nosti. V pozno srednjeveškem družabnem orga¬
nizmu je umetnik zasidran v rokodelskem ali
obrtniškem cehu, bratovščini. Poleg stanovskih
zadev ureja ceh v veliki meri tudi njegove so¬
cialne in verske zadeve. Najvažnejše pa je, da
je bila po cehovski organizaciji, ki se je razvila
v zadnjih srednjeveških stoletjih v ozki zvezi z
izgraditvijo uredbe mest in meščanskega življe¬
nja, urejena učna pot rokodelca in umetnika. Ceh
je tako posredoval tisto najmanjšo stopnjo stro¬
kovnega znanja, ki je značilna za srednjeveško
rokodelstvo in umetnost in tako bistveno odlikuje
takratni čas od našega. Le po cehu in po točno
predpisanih formalnostih je mogel postati izučeni
obrtnik ali rokodelec mojster, to je glava najvaž¬
nejše srednjeveške proizvodne edinice, delavnice.
Le po sprejemu v ceh in meščanstvo se je mogla
v kakem središču uveljaviti nova moč, le v okviru

150

ceha je mogla vztrajati in napredovati. Kakor pri
rokodelstvu in obrti splošno, je bilo tudi pri sli¬
karstvu. Delo je izvrševal mojster z vrsto po¬
močnikov in učencev po strogo določenih načelih
in pod avtoriteto cehovske organizacije, ki je na¬
domeščala današnje komisije strokovnjakov. Po¬
nekod je izdelek celo označevala s svojim znakom
in mu s tem dajala potrdilo dozorelosti, drugod
pa v spornih primerih nastopala kot razsodnik.

V delavniški izvršitvi, kjer je razumljivo, da
je na enem delu udeleženih več delavcev, se čisto
naravno zabrisuje pomen dela ene moči v primeri
s celotnim izrazom izdelka, ki nosi predvsem zna¬
čilni pečat delavnice. S svojo »zadnjo roko« je
mojster končno še bolj zabrisal morebitne razlike
in s tem poudaril izdelek kot proizvod svoje de¬
lavnice. Ta mojster je bil posebno proti koncu
srednjega veka pogosto bolj podjetnik kakor
lastnoročni izvršitelj in je tako srednjeveški umet¬
niški izdelek tembolj dobil značaj v delavniški
skupnosti zasidranega pojava.

Kdor se je bliže bavil s srednjeveško umet¬
nostjo, ve, kako težko, ako ne skoraj nemogoče,
je v njenih proizvodih zasledovati pojave ustvar¬
jajoče umetnikove osebnosti. Izvrševavca ni ve¬
zala samo delavniška, skupna izvršitev izdelka, ki
že sama zapostavlja pomen osebne izvršitve, am¬
pak predvsem tudi vsa, po vzgoji v mojstrovi de¬
lavnici in pozneje po izročilu v posameznih sta-

Sl. 38. Slovenjgradec, podružnica Sv. Duha, del slike vnebo¬
hoda. Slikal Andrej iz Ottinga 1450—1460. Dober primer
poznogotskega realizma. V lepotno naravnost neprijetnih
obrazih je slikar dosegel veliko izrazno resničnost, posebno
z izrazom ust.

152

rejših delavnicah nabrana vsota zakoreninjenih
navad in načinov. Vezale so ga dalje v okviru
njegovega ceha uveljavljene posebnosti, v cer¬
kveni umetnosti pa še prav posebej ikonografsko
izročilo, od katerega se ni smel preveč oddaljiti.
Kljub temu pa bi bilo napačno, če bi iz razprave
o gotskem slikarstvu kar kratko izločili slikarjevo
osebnost. V vodilni umetnosti velikih središč je
to seve tem manj mogoče kakor v njenih pode¬
želskih pojavih. V vsej gotski likovni umetnosti
je namreč stalno napredovala kot važna sestavina
narava, ki je postala stalen vir novih likovnih
pobud. Po njej je dobila umetnikova osebnost eno
glavnih možnosti, da se uveljavi v doslej kolek¬
tivno izvrševani umetnosti. Opazujoč njo, je mo¬
gel umetnik izročenim sestavinam svoje umetnosti
stalno dodajati nove, katere je tudi z vso pravico
lahko imel za lastno pridobitev, in je proti koncu
srednjega veka večal svoj osebni ugled s tem, da
je idealno resničnost izročene umetnosti čimbolj
predelaval v »naravno« resničnost realističnega,
otipljivi stvarnosti sorodnega izraza. Ohranjeno
gradivo nas jasno poučuje o tem, kako je proti
koncu srednjega in posebno na začetku novega
veka narasla umetniška samozavest. Zunanje se
to kaže v tem, da se v teku 15. stoletja množijo
poprej redki podpisi umetnikov, posebno pa tudi
v tem, da podpisani umetnik izrečno poudarja
duhovno in delovno lastnino v svojem delu.

Sl. 39. Sopotnica nad Škofjo Loko. Truplo sv. Florijana v reki.
Freska iz prve polovice 15. stoletja. Značilen primer za
vrsto slik, ki jih je izvršila neka furlanska delavnica.
Tipično italijanski je mozaični, tako zvani »kozmatski« or¬
nament, previjajoča se listnata trta in shematična oblika
obrežnega skalovja.

154

V podeželskem slikarstvu seve samostojno
sprejemanje in predelavanje pobud iz žive narave
ne prihaja neposredno v poštev. Kakor v vseh
dobah, so tudi takrat v tem bili prvi svobodnejši
duhovi v vodilnih središčih. Njih pridobitve pa
so se razmeroma naglo širile v podeželje in tako
postajale sestavina kolektivne stvariteljnosti in
najvidnejši znak njenega razvoja in napredka. V
slogovnem razvoju našega cerkvenega slikarstva,
kakor smo ga zgoraj označili, se prav jasno vidijo
stopnje tega napredka, od idealistične, na neosebne
stalne oblike izročila vezane, do precejšnje vsak¬
danje resničnosti izraza ob nastopu renesanse.
Napačno pa bi bilo, če bi ta relativni napredek
v svojem gradivu pripisovali delovanju samostoj¬
nih osebnosti. Nasprotno moremo po tej in sploh
po umetnostno stvariteljski plati vse svoje gotsko
slikarstvo brez izjeme uvrstiti v kolektivno pro-
I izvodnjo posameznih delavnic. Kolikor pa sicer
ne moremo v domačem gradivu iskati samostojno
ustvarjajočih, za napredek umetnostnih nalog po¬
membnih osebnosti, prav toliko bi bilo napačno,
temu gradivu odrekati sploh vsako osebnost. Po¬
samezna osebnost se namreč tu umika delavniški
osebnosti, katere nositelj je njen mojster. Po¬
sebno iz zgodovine postanka krilnih oltarjev, ki
so bili skupen izdelek podobarjev, mizarjev in
slikarjev, vemo, da je mojster oziroma podjetnik
celotnega dela stremil za tem, da mu z dokonču-

SI. 40. Križni hodnik bivšega dominikanskega samostana v
Ptuju, glava angela na sliki oznanjenja iz okrog 1520.

Primer renesansko lepotnega izraza obraza. Krasna glava se stavi ob stran
proslavljenim tipom enega največjih severnorenesančnih mojstrov, A. Diirerja.

156

jočo lastnoročno potezo čopiča ali rezila da tisto
»zadnjo roko«, tisti zadnji, vsaj simbolično enotni
značaj »lastnega« izdelka, ki se mu je zdel
potreben. V tem smislu ga je tudi pogosto pod¬
pisoval.

Ni dvoma, da je bil tako pri podobarskih ka¬
kor pri slikarskih delih mojster delavnice nosivec
in določevavec osebnostnega značaja izdelkov
svoje delavnice. Tudi naše izrazito podeželsko
gradivo nam je zadosten dokaz za to in čeprav
bi si ne upali v njem točno opredeliti osebnega
dela posameznih slikarjev, ni prav nobene za¬
preke za ugotovitev izdelkov posameznih delavnic.
Raznovrstnost izdelkov dokazuje predvsem, da je
pri postanku teh del sodelovalo veliko število
domačih in mogoče tudi popotnih tujih delavnic.
Če je določitev delavnice razmeroma lahka, njena
osebnost torej tudi v tej kolektivni umetnosti in
obrti zadosti izrazita, je važno predvsem, v čem
se ta osebnost javlja. Da se ne javlja v ikono¬
grafski sestavini del, je jasno, ker je bil glede te
srednjeveški slikar po izročilu tako vezan, da je
imel izbiro samo v majhnem številu že izdelanih
predlog. Iz položaja našega gotskega slikarstva
v slikarstvu takratne srednje Evrope spoznamo
dalje, da tudi v razvoju njegovega sloga in umet¬
nostnih problemov, kolikor se zrcali v njem, ne
moremo iskati sledov domačih umetniških oseb¬
nosti. Nedvomno pa so tri sestavine tega gradiva,

Sl. 4). Visoko pod Kureščkom, glava apostola. Slikal Janez.
Ljubljanski leta 1443. Glava je po tipu in risbi značilna za
izrazito lepotno zasnovane obraze Janezovih oseb.

158

v katerih, če ne upoštevamo tudi kake čisto teh¬
nične posebnosti, nedvomno lahko zasledimo »ro¬
ko«, okus in osebno posebnost naših podeželskih
slikarjev: v risbi namreč, v barvnem sestavu in
v tipu obrazov njegovih ljudi. Kakor pri pisavi,
je tudi pri slikanju poteza roke, ki se javlja v
risbi in potezi čopiča, vselej osebna zadeva iz-
vrševavca, in sicer tako osebna, da je učenec po
učitelju nikdar ne more popolnoma posneti. Okus
umetnikov se javlja vselej v osebni nagnjenosti
za barve ali njih sestave. Medtem ko eno in drugo
učenec ali pomočnik v delavnici kolikor toliko
zataji in se podredi okusu mojstra, se takoj, ko
sam začne izvrševati svoje izdelke, prav v teh
dveh potezah poosebi in po njih da pečat svoji
delavnici. Tudi glede tipa obrazov velja isto. Vsak
umetnik nosi namreč v sebi nevede in nehote neki
osnovni tip, v okviru katerega ustvarja. Ta ve¬
zanost na osebno tipiko gre tako daleč, da jo celo
slikarji portretov ne morejo nikdar popolnoma
zabrisati, tem manj malo osebnostno stremeči
umetnik srednjega veka. Iz svojega lastnega gra¬
diva imamo dosti zgovornih primerov za pove¬
dano. V sliki 38 smo priobčili nekaj glav iz pa¬
sijona v cerkvi Svetega Duha v Slovenjgradcu.
Slikar Andrej iz Ottinga je v tem delu, v kate¬
rem je naslikal na stotine glav v najraznovrst-
nejših položajih in izrazih, podal v okviru last-


Sl. 42. Muljava, glava angela v sliki Oznanjenja. Slikal Janez
Ljubljanski leta 1456. Glava je značilna za izrazito lepotne
brezbrade obraze Janezovih oseb.

160

nega, prej grdega kakor lepega obraznega tipa
toliko raznih oblik, da nas more popolnoma pre¬
pričati o povedanem. Slikar Janez Ljubljanski
ima lasten, lepotno mil tip obraza, po katerem ga
spoznamo na prvi pogled v vsakem njegovem delu
(sl. 41 in 42). Če risbo njegovih obrazov primer¬
jamo z risbo obrazov Andreja iz Ottinga (sl. 38),
s katerim sta sodobnika, nam je tudi glede oseb¬
nostne poteze v risbi in plastičnem oblikovanju
takoj jasno, kaj mislimo. Z nekaj energičnimi,
prijetno zaokroženimi črtami je orisal Janez
svoje renesansko milino napovedujoče obraze, ka¬
terih osnovo je prejel v delavnici svojega očeta
Friderika Beljaškega, ta pa preko koroških in
severnoitalijanskih delavnic iz domovine rene¬
sanse, Italije, pa tudi preko avstrijskega slikarstva
iz češkega slikarstva ob koncu 14. in v začetku
15. stoletja. Odločni severnjak, ki mu ni veliko
do izrečne lepote in miline, Andrej pa se trudi,
da s precej trdimi, gosto zbranimi potezami čim¬
bolj individualizira izraz za plemenitejša čuvstva
ne prav posebno pripravnega obraza. Zanimivo
je, da je učinkovita izrazitost obrazov pri njem
kljub temu neprimerno globlja kakor pri Janezu.

Da je tudi takratni slikar prav obraz imel
za nekaj sebi lastnega, nam dokazuje posebno
slikar cerkve na Mačah iz leta 146?. Na zunanj¬
ščini je ta slikar, kakor smo že omenili, posnel
sliki sv. Krištofa in križanja po grafičnem listu

Sl. 43. Marti junci, sv. Martin deli z beračem plašč. Slikal Janez
Akvila iz Radgone leta 1392. Slika je po kompoziciji, ki
upošteva vplive Giottovega nasledstva, in po okorni oblikov¬
nosti značilna za tega slikarja.

11

Cerkv. slikarstvo

162

mojstra E S. Toda čeprav je imel očividen namen,
posneti (kopirati) predlogo, je vendarle spreme¬
nil obraze in jih priličil idealno milim obrazom,
kakršne je slikal drugod.

Nobenega dvoma torej ni, da so se tudi v
našem podeželskem slikarskem gradivu uveljavile
osebnosti, in sicer v okviru, ki smo ga pravkar
označili. Da so to »delavniške« osebnosti in ne
čisto osebni pojavi, je pač očividno. Razlikovati
posamezne sodelavce v tem delavniškem okviru
pa je nemogoče. Ti mojstri, voditelji delavnic, so
se tudi pri nas že razmeroma zgodaj zavedeli svoje
osebnosti in jo izpričali s podpisi na svojih delih.
Prvi med njimi je Janez Akvila iz 14. stoletja, ki je
zapustil podpisana dela v Velemerju, Turnišču in
Martijancih (sl. 43) v Prekmurju. Drugi je ljubljan¬
ski meščan Janez, sin slikarja Friderika iz Beljaka,
ki je slikal in podpisal sredi 15. stoletja dela na
Visokem pod Kureščkom, na Muljavi in na Kamnem
vrhu. Njegov sodobnik je iz petdesetih let 15. stoletja
Andrej iz Ottinga (doslej pomotoma brano Ottog in
Ostrog: Stegenšek in Stele) s svojim pasijonom
v podružnici Svetega Duha v Slovenjgradcu. Leta
1453 se je podpisal slikar v ceflkvi v Crngrobu
pri Škofji Loki z imenom Bolfgangus de ... cz ...
Sledi mu s hrvatsko-slovenskega mešanega ozem¬
lja s slikami iz leta 1474 v cerkvi Marije Device
na Škrilju pri Bermu Vincencij iz Kastva. Vrsto
naših imenoma znanih slikarjev gotske gobe pa

163

zaključuje umetnostno malo pomembni, a bogato
z deli iz prve polovice 16. stoletja na Gorenjskem
in severnem Goriškem zastopani Jernej iz Loke.
Zanimivo pa je, da so ostali brezimni osebno naj¬
močnejši med našimi slikarji poznega srednjega
veka slikar iz Mač, slikar prezbiterija cerkve
sv. Urha na Križni gori nad Staro Loko iz časa okrog
1500 in slikar cerkve sv. Primoža nad Kamnikom
okrog 1520 (sl. 44).

Enotna umetnostna kultura gotske dobe, ki
se nam tako jasno izraža tudi v našem slikarstvu,
ustreza enotni strukturi vsega takratnega življe¬
nja. Ta enotnost se razteza prav tako na družabni
ustroj, svetovno nazorno miselnost in čuvstvovanje
kakor na verstvo. Razkroj tega idealnega orga¬
nizma, ki ga je povzročil filozofski humanizem,
pa pomenja tudi razkroj slogovne in vsebinske
enote takratne umetnosti. Novo naziranje je po¬
stavilo predvsem tudi umetnike v novo, samostoj¬
nejše razmerje do družbe in do umetnosti. »De-
lavniško« umetniško osebnost začne v 16. stoletju
tudi pri nas izpodrivati individualna osebnost
umetnikova. S to spremembo pa se kljub temu,
da cehovski okvir še ne propade, močno razširi
kakovostna lestvica izdelkov ter se odpira vedno
večji prepad med poljudno in »visoko« umet¬
nostjo, med kolektivno občuteno in ustvarjeno ter
med individualno, iz vse globine osebnega znanja
in prepričanja zajeto umetnino.

11

164

Janez Akvila iz Radgone.

Med slovenskimi, doslej po imenu znanimi
cerkvenimi slikarji je najstarejši Janez Akvila
(Johannes Aquila de Rakespurga ga imenuje napis
v Martijancih). Ta primer je tudi v srednjeevrop¬
skem stenskem slikarstvu sploh zgoden in kaže
na to, da si je ta Janez ustvaril delavnico, ki je
imela dober glas; očividno je bil ponosen nanjo
in na delo, ki ga je ustvarjala. Iz glavnega napisa
v Martijancih izvemo, da je bil Janez tudi stav¬
benik ondotne župne cerkve, medtem ko se v dru¬
gem napisu ob svoji lastni podobi istotam imenuje
»pictor« — slikar. Le delno čitljiva napisa v apsidi
stare župne cerkve v Turnišču in v Velemeru pa
se nanašata očividno na slikarsko delo. V Marti¬
jancih izvemo tudi, da je bil Janez po rodu (oriun-
dus) iz Radgone, važnega štajerskega podeželskega
središča ob bivši madžarski meji. Napis v Vele¬
meru je razen imena nečitljiv, vendar je madžarski
raziskovavec Fl. Romer ugotovil na drugem mestu
letnico 1378. Da gre v tem primeru za Janeza kot
slikarja, nam dokazuje grb s tremi belimi ščitki
ob njegovi lastni podobi v prezbiteriju. V Marti¬
jancih nas napis pouči, da je bila stavba cerkve
dovršena leta 1392. Obsežni dvodelni napis v apsidi
v Turnišču pa je razen letnice 1393, imena slikar ja
in nekaj nevažnih besed popolnoma nečitljiv. Ra¬
zen teh napisov sta se nam ohranili tudi dve lastni

Sl. 44. Sv. Primož nad Kamnikom, slika Marije pri delu v
templju, iz okrog leta 1520. Primer dela enega najboljših
naših slikarjev na prehodu v novi vek. Po svoji stvarni
resničnosti imamo tu podobo iz resnične sodobnosti; obenem
je to skrajni višek, do katerega se je razvilo naše srednje¬
veško slikarstvo.

166

podobi Janeza Akvile, starejša v prezbiteriju cer¬
kve v Velemeru, mlajša v prezbiteriju župne cer¬
kve v Martijancih. Od prve je dobro ohranjen
samo obraz klečečega Janeza, druga (sl. 45) pa je
vsa dobro ohranjena in nam kaže klečečega moža
s polno brado v meščanski nošnji njegove dobe,
s sabljo in slikarskim grbom ob strani.»Drugih
\irov za Janeza Akvilo in njegovo delo doslej ni
bilo mogoče najti. Ker nam je te zapustil sam, so
za nas tembolj dragoceni in tudi zanesljivi. Pri¬
bližujejo nam ga kot osebni pojav, povedo nam,
da je bil kakor mnogi umetniki poznega srednjega
veka vešč dveh likovnih strok, slikarstva in stav¬
barstva. Medtem ko se ta dvojnost nanaša navadno
na slikarstvo in podobarstvo, posebno pri podjet¬
nikih poznogotskih, mešano — slikarsko in podo¬
barsko — okrašenih krilnih oltarjev, imamo tu
bolj nenavaden primer slikarja in stavbenika.
Mogoče je celo, da je bil Janez pod jetnik, ki je
prevzemal kar celotne stavbe z vso njihovo opremo,
torej tudi ono podobarske stroke, ki je bila s sli¬
karsko zelo ozko združena. Seve bi pri tem spadal
poudarek bolj na podjetništvo kakor na umetnost
in bi Janezu mogli pripisati le značaj tiste delav-
niške osebnosti, o kateri smo spredaj govorili in
katere nositelj je bil on kot delavniški vodja,
mojster svoje delavnice. Ker je v Martijancih
tako arhitekturo kakor slike izrečno označil sam
kot lastno delo, je v tem njegovem glavnem delu

167

dana tudi podlaga za spo¬
znanje drugih del, ki bi
pokazala soroden značaj.

Izmed nam znanih ar¬
hitektur kaže samo prez¬
biterij v Turnišču omarti-
janskemu podoben značaj.
V njem vidimo štiri vr¬
ste stenskih slik, po ka¬
terih nam je mogoče do¬
ločiti vsaj čas pred nje¬
govim postankom ali bo¬
lje gotiziranjem. V jedru
njegove arhitekture je
namreč ohranjena pravo¬
kotna kapela s polkrožno,
s polkupolo prekrito ap-
sido iz dobe prehoda iz
romanskega v gotski slog,
katera je bila v prvi polo¬
vici 14.istoletja poslikana;
ostanki te prve slikarije
so se nam ohranili v ap-
sidi in na stenah. Vse
ostale tri slikarije so na¬
stale po času, ko je po¬
prej z ravnim stropom po¬
kriti pravokotni prostor
rebraste oboke. Prva teh

Sl. 45. Martijanci, lastna po¬
doba slikarja Janeza Akvile
iz Radgone (leta 1392) (po
Fl. Romerju).

te kapele dobil sedanje
treh slikarij se nam je

168

ohranila na križastih obokih in pa v podločnih
poljih severne stene. Delo priča že o slikarju, ki
pripada realistično plastičnemu slogu druge polo¬
vice 14. stoletja z izrazitim stremljenjem po obli¬
kovanju trorazmerne prostornine, katero osvaja
z značilnimi baldahinskimi arhitekturami. Tako se
drugi slikar, čigar delo je v tej stavbi ohranjeno,
že pridružuje smeri, ki jo zastopa tudi Janez
Akvila kot slikar. Po svojem delovanju v tej
cerkvi je sicer zgodnejši kakor Janez, bo pa
verjetno nekoliko starejši njegov časovni vrstnik.
Tretja slikarija, katere deli so ohranjeni na obeh
stenah in na steni okrog apsidnega loka, je z na¬
pisom datirana iz leta 1383, prav deset let pozneje,
iz leta 1393, pa je datirana četrta, Janezova slika¬
rija v kupoli apside. Kakor smo že drugod omenili,
govori oblika gotske arhitekture tega prezbiterija
radi svoje sorodnosti z martijansko za možnost, da
je tudi njo izvršil Janez Akvila. Ker je tretja sli¬
karija (iz 1383) mlajša kakor ona na obokih, mo¬
ramo postanek te arhitekture prestaviti verjetno
v sedemdeseta leta 14. stoletja, torej nekako v čas,
iz katerega je izpričano prvo znano Janezovo delo
v Prekmurju, v Velemeru (na Madžarskem, skoraj
neposredno na jugoslovanski meji). Dolgi, toda
skoro uničeni napis v kupoli apside bi nam raz¬
rešil tudi to vprašanje, tako pa nam izpričuje sa¬
mo, da je Janez leta 1393 kot svoje zadnje znano
delo izvršil malo pomembne in po obsegu skromne

169

slike v apsidi, verjetno kot zaključek vseh del,
izvršenih v turniški cerkvi. Da tudi sebi sicer
sorodnega dela v ladji iz leta 1389 ni izvršil sam,
je po primer janju z drugimi njegovimi deli gotovo.
Sorodnost arhitekture tega prezbiterija z marti-
jansko in pa dejstvo, da je on »položil zadnjo
roko« na 15 do 20 let trajajoče delo v Turnišču,
najvažnejše stavbarsko in slikarsko podjetje te
dobe v Prekmurju, nas pa še bolj nagiblje k mne¬
nju, da je bil Janez podjetnik vsega dela. Osebno
udeležen pa je bil samo pri arhitekturi in kot od¬
govorni podjetnik pri zaključku dela s poslika-
njern apside. Toda zakaj je čakala baš apsida prav
do zadnjega, ko je bil ves ostali prezbiterij že
deset let prej poslikan? Če pogledamo apsido, se
nam vrine misel, da se je ta ob dovršitvi dela v
svoji prvotni obliki z neznatnima dvema oknoma
zazdela mahoma neprimerna ter so šele tedaj izvr¬
šili na njej značilno spremembo, ki naj bi ji dala
gotsko lice s tem, da so okrogline zunanjščine pri¬
sekali do treh stranic osmerokotnika, zadnje okno
v osi stavbe pa razširili v dvodelno gotsko okno,
kakršna so značilna za takratno prekmursko go¬
tiko. Pri tem so poškodovali Kristusovo sliko v
polkupoli in treba jo je bilo nadomestiti z novo.
Janez Akvila, ki je bil, kakor se po povedanem
zdi, vodja vsega dela, je zdaj polkupolo nanovo
poslikal; posnel je prvotni predmet in z dvema
napisoma zaključil vse dolgotrajno podjetje.

170

Pri tem vprašanju smo se namenoma dalje
ustavili, ker madžarska umetnostna zgodovina od
Fl. Romerja sem že preko pol stoletja obravnava
prekmurske spomenike tako, kakor bi bil Janez
Akvila z majhnimi izjemami sam izvršil vse prek¬
murske slikarije tega časa in kakor bi bilo eno
njegovih glavnih del prav snovno in po napisnem
sporočilu tako bogato delo v Turnišču. Madžarska
umetnostna zgodovina ima Janeza še danes za
nekako osrednjo osebnost tega prvega razcveta
stenskega slikarstva na bivšem Madžarskem. Naša
raziskavanja pa nas vodijo k naziranju, da je
treba pri presoji tega vprašanja največje previd¬
nosti in je metodično edino pravilno, ako pri pre¬
sojanju njegove vloge upoštevamo samo njegova
podpisana dela, dokler se po stilno kritični poti
nismo prepričali, da mu moremo pripisati še kaj
drugega.

Po napisih pa so doslej izpričana kot njegova
samo dela v Velemeru, Martijancih in Turnišču.
Turnišče radi svoje malenkosti in radi nekam
brezbrižne izvršitve (slikano na večkratni belež,
po katerem so se barve razlezle) pri presojanju
njegovega umetniškega značaja resno sploh ne
prihaja v poštev. Važno je le, da nam kaže Janeza
kot slikarja majhnih zmožnosti, ki je po svoji
vrednosti na zadnjem mestu med peterimi slikarji,
katerih dela so se v Turnišču ohranila.

171

Prav točno predstavo o njem kot slikarju pa
dobimo v Velemeru in Martijancih. Te dve deli sta
si stilistično tudi tako sorodni, da bi njuno de-
lavniško skupnost spoznali tudi brez napisov. Ta
ugotovitev je tem važnejša, ker je v prekmurski
skupini stenskih slik druge polovice 14. stoletja
Velemer eno najstarejših, Martijanci pa eno naj¬
mlajših del. V petnajstih letih, ki leže med prvim
in zadnjim njegovih znanih del, se Janez v svojem
delu ni bistveno spremenil. In nemogoče je, da bi
se bil zatajil v neoznačenem velikem turniškem
delu, ki leži časovno in točno datirano med temi
deli, če bi bilo njegovo. Dovoljena je domneva,
da je dela v Turnišču izvršila njegova delavnica,
recimo pod njegovim imenom, toda brez njegove
osebne udeležbe. Tako pri slikarju apostolov v
prezbiteriju kakor posebno pri slikarju kronike
kralja Ladislava Svetega v ladji so deloma celo
močne stilistične sorodnosti z Janezovim delom.
Opaža pa se posebno, da je vsak teh dveh sli¬
karjev risarsko spretnejši od njega in umetniško
močnejši. Možno je torej, da je podjetnik celote,
Janez Akvila, najel slikarja iz leta 1383 in 1389,
a poudarjamo tudi, da sta Janez in ta slikar v
okviru splošne slogovne stopnje, ki ji pripada tudi
Janezovo delo, vendarle čisto različni osebnosti.

Kakšen je torej slikar Janez Akvila, kakor
ga spoznamo v Velemeru in v Martijancih? Po¬
membnost obeh teh dveh del je predvsem na

172

ikonografski in prostorninsko krasilni strani. Cer¬
kev v Velemeru je bila znotraj vsa poslikana in
nam nudi po svojem ikonografskem zasnutku za¬
nimiv način v primeri s kanoničnostjo ikonograf¬
skega sistema kranjskega prezbiterija še ne prav
trdno orientiranega gledanja na razdelitev slik
po prostoru. Prvine poznejšega trdnega sistema
so pa tudi že tu očividne. Na svojem rednem me¬
stu je na severni steni slika konjeniškega pohoda
in poklonitve sv. Treh kraljev v Betlehemu, ki
zavzema skoraj vso steno, razen manjšega dela
ob slavoloku, kjer sta sv. Ladislav in sv. Miklavž.
Gornji del stene slavoloka s strani ladje zavzema
velika kompozicija poslednje sodbe, ki ima sicer
največkrat svoje mesto na zahodni steni znotraj
ali zunaj, bolj redko pa na notranji strani slavo¬
loka. Pod njo je na levi Križanje, na desni sveta
Ana Samotretja. Slike južne -stene so uničene, a
so vsebovale očividno svetnike, prizore iz svet¬
niške legende ali podobno. Na severni steni naj¬
demo v drugi vrsti nad Tremi kralji vrsto apo¬
stolov pod stebrišči, kar je značilen dokaz za ne¬
gotovost glede ikonografskega sistema slikane no¬
tranjščine poznega srednjega veka. Od najstarej¬
ših časov namreč spadajo apostoli z Zveličarjem
vred v prezbiterij in kar nezaslišana samovoljnost
jih je mogla postaviti sem. Prav tako je tudi prez¬
biterij ikonografsko pogrešen. Slike na oboku so
uničene, zato je mogoče, da se je Kralj slave na-

173

hajal po gotskem načinu na oboku. Mesto, ki bi
zanj je prišlo v poštev, na vzhodni stranici nad
oknom, pa zavzema Vera ikon (Veronikin prt).
Simbole evangelistov, ki spadajo v primeru, da je
Kristus na oboku, ob njegovo mandorlo (mavrični
krog), pa najdemo tu v podložnih poljih stranskih
sten. Slike prve vrste pod njimi na stenah za¬
vzemajo svetniki in slikarjeva lastna podoba na
severni steni. Drugače tako strogo na zunanjščino
ali izjemoma na notranjščino slavoloka vezano
sliko Marijinega oznanjenja pa najdemo mahoma
na vzhodni steni prezbiterija ob oknu. Ikonograf¬
sko izreden je med simboli evangelistov sv. Luka,
katerega vol sedi v plašč odet pri pisalni mizi.
Že v tem starejšem delu se nam pokaže Janez
Akvila kot umetnik, ki je usmerjen k novemu,
pod italijanskimi vplivi po vsej Evropi sirečemu
se idealu plastičnega modeliranja oseb in k strem¬
ljenju po trorazsežnem oblikovanju prostornine.
Posebno is e ta novi duh kaže v okornem balda-
hinskem sedežu Marije v sliki sv. Treh kraljev.
Na podoben način je vpeljal v prekmursko sli¬
karstvo isti motiv slikar obokov v Turnišču, po¬
doben prestol je naslikal v uničeni votivni sliki
slikar apostolov v Turnišču leta 1383 in tudi v
Martijancih je bil to še vedno Janezov ideal. Mo-
delacija, risba in oblikovanje gub na obleki so
značilno trde in ostanejo bistveno iste tudi po štiri¬
najstih letih v Martijancih.

174

V Martijancih je Janez poslikal samo prezbi¬
terij. Tu je pa sedaj idealno uresničil ikonograf¬
sko misel, ki je v 15. stoletju doživela tako lep
razcvet v kranjskem prezbiteriju. Če se spom¬
nimo njegove negotovosti glede ikonografskega
sistema v Velemeru, se mogoče ne motimo, da se
je tega sistema šele pozneje zavedel. To tem bolj,
ker je Velemeru sodobna slikarija obokov prez¬
biterija v Turnišču ta ideal v manj ugodnem po¬
ložaju že uresničila. Tudi sicer je Janez od Vele-
mera do Martijancev vidno napredoval. To se
kaže posebno v vlogi arhitekturnega motiva, ki
ima v Martijancih v primeri z Velemerom ves
drug, naravnost bohoten pomen. Čeprav je arhi¬
tektura arkad nad apostoli uničena, je iz drugih
ohranjenih primerov vloga arhitekture v tem delu
popolnoma jasna. Ona je razen 'krajine, ki za¬
čenja nadomeščati poprej nevtralno ozadje pri¬
zorov, glavni činitelj, po katerem si od srede
14. stoletja dalje uveljavljajoči se gotski ideali¬
stično plastični slog osvaja tudi plastiko prostora.
Posebno po arhitekturi se vrši prva borba za per-
spektivično osvojitev trorazsežne prostornine.
Zato je tudi razumljivo, da slikar izbira take
oblike arhitekture, s katerimi si najbolj olajša
dosego svojega cilja. Na tej osnovni stopnji
stoje tudi arhitekture Janeza Akvile. Ako ni
bil on tisti, ki jih je prvi prinesel iz kakega
srednjeevropskega ali mogoče deloma tudi itali-

175

janskega umetnostnega središča v prekmursko
slikarstvo, je nedvomno, da ga moramo prišteti
kljub njegovi umetnostni skromnosti h generaciji
pionirjev nove smeri, ki se prav po tem elementu
in po uvajanju krajine bistveno loči od prejšnje
generacije, kateri tako vidno pripada od Janeza
nekoliko starejši slikar prezbiterija stare župne
cerkve v Murski Soboti. Dejstvo, da je ta element
v prekmurskem gradivu najbolj napredoval prav
v Janezovem slikarstvu, dovoljuje mogoče res
sklep, da je 'bil on prvi, ki je v krajevne slikarske
delavnice zapadne Ogrske zanesel to novo po¬
budo. Sicer pa srečamo na bistveno isti stopnji
razvoja naloge njegove sodobnike: slikarja obo¬
kov in podločnih polj prezbiterija v Turnišču,
slikarja istega prezbiterija iz leta 1383 in onega
ladje v Turnišču iz leta 1389; o njih razmerju
do Janezove umetnosti borno morali še govoriti.
Tudi v tej sestavini njihove umetnosti upamo najti
oporo za razčiščen je vprašanja o vlogi Janeza
Akvile v prekmurskem slikarstvu druge polovice
14. stoletja.

V Velemeru ima arhitekturna sestavina še
razmeroma majhno, vendar pa že čisto določeno
in časovno značilno vlogo. Ta je dvojna: prvič
označuje v smislu stare umetnosti, kakor že od
antike sem, prizorišče, v katerem se dogodek vrši,
drugič pa je za slikarja sredstvo, s katerim ustvari
okrog prizora, skupine ali figure trorazsežno pro-

176

stornino, katere osvojitev postaja odslej ena glav¬
nih nalog slikarstva (sl. 46). V prvem smislu je v
sliki sv. Nikolaja, ko obdaruje revno nevesto, upo¬
dobljena hiša kot večnadstropen stolp, in enak stolp
predstavlja nebeški grad v sliki poslednje sodbe.
Nedvomno je bil na levem koncu slike sv. Treh
kraljev na enak način s stolpom mestnega obzidja
predstavljen tudi Jeruzalem. V drugem smislu pa
je zastopana arhitektura v sliki sv. Treh kraljev
v sedežu z baldahinom, na katerem sedi Marija;
enak sostav ima tudi njen sedež v sliki Oznanjenja
in pult, na katerem leži njen molitvenik, ter bal¬
dahin, pod katerim stoji Ana Samotretja. Marijin
sedež ima obakrat obliko trdnega, enostavnega,
strogo konstruktivno zgrajenega lesenega sedeža
s hrbtiščem, naslanjali in streho. V bistvu je to
lesen zaboj brez prednje stene, stranski steni pa
sta izrezani za naslanjali rok. Podobno sestavljeno
prostorninsko telo — osmerostrana, spredaj od
treh strani odprta, zgoraj z baldahinom prekrita
zgradba — ustvarja prostor, v katerem stoji sveta
Ana. Podobno strogo, čeprav sestavno nekoliko
bogatejšo zgradbo je imel Marijin sedež v uničeni
votivni sliki iz leta 1383 v prezbiteriju v Turnišču
(sl. 47).

Podobo o Janezu Akvili kot slikarju pa nam
bistveno izpopolnjuje prezbiterij župne cerkve v
Martijancih. V njem je bil prvič v ohranjenem
slovenskem gradivu uresničen vzor, katerega naj-

12

Cerkv. slikarstvo

SI. 46. Velemer, del slikarije na severni steni (1378). Marija na prestolu v sliki
sv. Treli kraljev in sv. Nikolaj, ko obdaruje revno nevesto. V prvi sliki ustvarja sli¬
kar —• s strogo stvarno, skoraj geometrično sestavljeno stavbo prestola z balda¬
hinom — prostorninski okvir za figuro, v drugi arhitektura označuje prizorišče.

večji razcvet pomen ja pol stoletja pozneje kranj¬
ski prezbiterij. V Velemeru je razpolagal Janez
sicer že z vsemi prvinami ikonografsko simbolič¬
nega organizma slikanega gotskega prezbiterija,
a videli smo, da se njih duhovne celote še ni po¬
polnoma zavedal. Priznamo sicer, da je izredno
majhni velemerski prezbiterij komaj dovoljeval
razvrstitev vseh najpotrebnejših delov sostava,
vemo pa iz drugih, tudi skrajno tesnih prostornin,
da naloga ni bila neuresničljiva, ako bi se bil sli¬
kar zavedal njene pomembnosti. Dejstvo pa, da
nam je isti slikar mogel dobrih deset let po tem
prvem delu podati naravnost idealen primer, nam
je dokaz, da je ikonografska misel slikanega prez¬
biterija od nekdaj živela v zakladnici gotskega
slikarstva srednje Evrope; treba je bilo samo r ! es
ugodnih arhitekturnih pogojev pa se je uresničila.
Da je ta ikonografska misel obstajala, nam priča
prav v Prekmurju od velemerskega nekoliko sta¬
rejši prezbiterij stare župne cerkve v Murski So¬
boti. V njem so že vsi bistveni ikonografski ele¬
menti tega sostava. Razlika med njim in martijan-
skim pa je vendar prav bistvena in nam je ob¬
enem dokaz za to, da se je jasnost glede prilago¬
ditve stare, iz romanskega slikarstva izvirajoče
ideje slikanega prezbiterija s Kraljem slave in
apostoli v središču v okviru gotske arhitekture raz¬
vila do tako arhitektonsko kakor idejno ustrezne
oblike šele v drugi polovici 14. stoletja. Arhitek-

Sl. 47. Turnišče, slikar iz leta 1383. Del uničene Totivne slike'
z Marijo, sedečo na prestolu, enakega sostava kakor na sl. 46.

12 *

180

turni pogoji za poslikan j e oboka so bili v obeh
primerih isti. Nebistvena razlika je samo v tem,
da je soboški prezbiterij v primeri z martijanskim
za eno svodno travejo krajši. Tudi ikonografska
naloga je bila v obeh primerih ista: Bog, obdan
od simbolov evangelistov in angelov, na oboku, na
stenah pa apostoli in drugi za eno in drugo cerkev
posebej izbrani prizori. Medtem ko si je bil Janez
Akvila v Martijancih popolnoma svest tako misel¬
nega organizma svoje naloge kakor tudi arhitek¬
turno dekorativnega organizma svojega dela, opa¬
žamo v Soboti v eni in drugi smeri še negotovosti.
Kralj slave jen.  pr. nadomeščen z doprsno podobo
triobrazne svete Trojice. Predvsem pa pogrešamo
v dekorativnem pogledu tistega jasnega reda, ki
je tako značilen za pozneje slikane prezbiterije,
tudi že za martijanskega. Slikar si očividno ni
upal obvladati danega trikotnega polja z eno samo
figuro, zato je včasih jemal po dve skupaj v gor¬
njem delu, spodnji ogel danega trikota pa je od¬
rezal z dekorativnim pasom ter odrezek izpolnil
s podobo kake svetnice. Opaža se tudi, da dekora¬
tivni pasovi sem in tja silijo preko arhitektonskih
mej. Za vso gotiko značilnemu strahu pred praz¬
nino je tu ustreženo, če gledamo s stališča arhi¬
tekturne logike, pogosto samovoljno. Posebno se
kaže to na stenah, kjer zavzemajo apostoli pri¬
tlični pas zaključnih sten, ostale ploskve pa so

181

pokrite s slikami svetnikov in svetnic po slučaj¬
nem, arhitektonsko prav nič pogojenem redu.

V Martijancili pa vlada strog, arhitekturi
smiselno prikrojen red, ki stopnjuje tudi miselno
vsebino v slikah podanega do enostavne jasnosti
in preglednosti. Stene so razdeljene strogo v vodo¬
ravne pasove in glavni pas ustreza arhitekturnemu
pasu z okni, na oboku pa je vsako polje enota
zase in se figuralna predstava dekorativno izživi
v njej. Obok zavzema v srednjem polju Kralj
slave v mandorli, ki jo nosijo angeli. Vsa ostala
polja zavzemajo simboli evangelistov in angeli.
Na notranji strani slavoloka je naslikan v krajini
sv. Jurij v borbi z zmajem. Pod njim je na levi
strani sv. Pavel puščavnik z levom, na desni kra¬
jina z levom pri izviru. Pritlični pas na stenah
pokrivajo trije prizori iz legende patrona cerkve,
sv. Martina (Martin deli plašč z beračem, Martin
obuja viteze, Martinova smrt), posamezne svetnice
in tako zvana Imago pietatis. V širokem srednjem
pasu so naslikani na severni in južni steni pod
arhitektonsko igračkastimi gotskimi baldahini sto¬
ječi apostoli, na pozornici, katere tla opirajo le¬
sene konzole. Ostali prostor tega pasu zavzemajo
posamezni svetniki. V podločnih poljih vrhu sten
nad baldahini apostolov pa so naslikani preroki
z napisnimi trakovi.

Ornamentiko porablja Janez strogo samo kot
spremljevavko arhitekturnih sestavin in okvirov.

182

Njegova posebnost pa je tako v Velemeru kakor
v Martijancih valovita listnata trta z velikimi,
precej resnično občutenimi cvetovi. Na severni
steni martijanskega prezbiterija je Janez upodobil
naročnika dela, župnika Erazma, na južni pa sa¬
mega sebe.

Posebnost martijanskega prezbiterija je ne¬
navadno velika važnost slikanih arhitektur. Pri
vtisu obeh stranskih sten z apostoli je arhitektura
naravnost na prvem mestu. Njen namen je, ustva¬
riti za apostole trorazsežen prostorninski okvir,
neke vrste leseno pozornico, v katero so postav¬
ljeni. Tla, na katerih postave apostolov stoje, ka¬
žejo strukturo lesenih desk, položenih na naprej
štrleče, spredaj v profilu prirezane nosivce, kon¬
zole. Nad glavami pa jim vise baldahini z got¬
skimi oboki, od katerih vise trakovi z napisi imen.
Strehe baldahinov so bogato okrašene z gotskimi
stebrički, fialami, krogovičnimi slemenskimi po¬
moli, naspred odprtimi vdolbinami in strešicami.

V prizorih samih srečamo zopet že iz Vele-
mera znani obliki arhitekture, katere namen je,
razmakniti prostor do zaželene mere v globino.
Na sliki sv. Martina, ki deli plašč z beračem, je
mesto, kamor jezdi Martin, označeno s stolpom
mestnega ozidja. Na sliki smrti sv. Martina pa je
postelja prevzela pomen perspektivičnega ogrodja,
ki naj opredeli prostor. Njen še vedno strogo
stvarni sostav je vendar že svobodnejši kakor oni

183

Marijinega sedeža v Velemeru. Prekritja, ki bi
tudi zgoraj zapiralo prostorninski lik, ni več; na¬
mesto njega strle navzgor samo ogli vzglavja in
vznožja in se na konceh zvijajo v zavoj ali bolje v
tradicionalni motiv brstnega lista. S tem pa, da je
Janez opustil prvotno strogo geometrično sestavo
prostorninskega telesa, ki mu je tako izredno prav
prišla poprej, je zabredel v nemajhno težavo in
perspektivična konstrukcija Martinove postelje ni
več jasna in prepričevalna.

Vtis napredka arhitekturne sestavine slik od
Velemera do Martijancev nedvomno ni notranje
utemeljen, ampak je samo navidezen. Vloga arhi¬
tekture, ki smo jo ugotovili pri starejšem delu, je
ostala tu skoraj nespremenjena, njena bolj raz¬
vita oblika v slikah apostolov pa je nedvomno
izposojena. Za Janeza kot umetniško osebnost
je važno le, da je od začetka izbiral arhitekturne
motive preprostega stereometričnega značaja, po¬
zneje pa se povzpel do slikanja takih perspekti-
vično bogato sestavljenih sostavov, kakor jih vi¬
dimo v raznih spremembah v baldahinih nad gla¬
vami apostolov (sl. 50). Janez je očividno užival
v igračkanju s perspektivično sestavljenimi, naj¬
večkrat preslegastimi arhitekturnimi motivi in je
v tem pogledu vidno prekosil svoje sovrstnike, sli¬
karje, ki so takrat slikali v prekmurskih cerkvah.
Stebriščne pozornice za apostole je Janez slikal
že v Velemeru in kljub temu, da je vrhnji del slik

184

apostolov uničen, je gotovo, da o tako razkošnih
arhitekturah kakor v Martijancih tu ni bilo go¬
vora. Isto velja o slikarju apostolov iz leta 1383
v Turnišču. Največ med vsemi pa je uporabljal
arhitekture slikar kronike kralja Ladislava v ladji
cerkve v Turnišču. Značilno je, da pri njem nikjer
ne najdemo sestavno tako preprostih arhitektur
kakor pri Janezu. Verjetno ne gre to na račun
njegovih osebnih zaslug, ampak predvsem napred¬
nejših predlog, ki jih je treba iskati v slikarstvu
rokopisov. Opozarjamo na bolj sestavljene arhi¬
tekture v slikah pokopa sv. Katarine in izbora in
kronanja kralja Ladislava. Obakrat gre za do¬
godke, ki se vrše na giottovsko italijanski način
v notranjščini poslopij, katerih prednje stene so
odstranjene. Za presojo udeležbe ali neudeležbe
Janeza Akvile pri tem ciklu pa je važno, da ni
mogoče opaziti nobene notranje zveze med temi
bogato sestavljenimi prostorninami in onimi nad
glavami apostolov v Martijancih.

Za vprašanje o Janezovi umetniški osebnosti
je v tej zvezi važno predvsem, da ugotovimo, ali
je pri izbiri svojih arhitekturnih motivov črpal
iz takrat modne zakladnice srednjeevropskega
slikarstva, ali pa jih je povzel neposredno iz
italijanskega. Posredno ali neposredno italijan¬
skega izvora so v njegovem slikarstvu tile motivi:
hiša v podobi večnadstropnega stolpa, ki je zna¬
čilno srednjeveško italijanska, pozornica na kon-

185

zolah, ki nosi apostole, oblika konzol, ki jo nosijo,
je še posebej taka, da bi jo lahko prenesli v kako
italijansko sliko; prav nesevernjaško učinkuje
dalje tudi nizko trikotno čelo nad duplino v južni
steni, okrašeno z značilno italijanskim krogo-
vičnim kolesom. Tudi obe osnovni obliki Janezo¬
vih arhitektur — Marijin prestol v podobi eno¬
stavnega stereometričnega okvirnega sostava in iz
osmerostrane prizme z odstranitvijo prednjih sten
ustvarjeno prostornino — lahko izvajamo narav¬
nost iz Giottovega ali ožjega giottovskega slikar¬
stva. Primerjaj n. pr. prestol Giottove Justitije v
areni v Padovi ali skoraj enaki prestol Giottove
Madone v galeriji Uffizi v Firenci. Za osmero-
stranO prostornino pa primerjaj prestol, na katerem
se vrši kronanje Marije, na sliki Bernarda Dad-
dija v muzeju cesarja Friderika v Berlinu. Če
vzporedimo Janezove arhitekture s temi giottov-
skimi, nam postane kljub njihovemu, na videz še
večjemu primitivizmu jasno, da pomenijo samo
variacijo in delno obogatitev prvotnega motiva.
Zgodovinsko dejstvo pa je, da je te motive s pla¬
stično modelacijo teles vred prevzela od italijan¬
skega slikarstva Giottovega nasledstva najkasneje
okrog srede 14. stoletja vsa zapadna Evropa. Ta
je prevzete ideje oblekla s sebi lastnimi severnimi
arhitekturnimi oblikami in je v dobi, ko nastaja
Janezovo prvo delo, kljub porabi iste perspektivne
ali stereometrične osnove, prav po svoji slogovni

186

oblikovnosti arhitektura, ki jo ustvari italijanski
ali italijanske vzore naravnost posnemajoči slikar,
bistveno različna od one, ki jo ustvarja v istem
duhu delujoči severnjak. Zgovoren primer za to
imamo v dveh delih iz srede in druge polovice
14. stoletja v prestolu Madone iz Glatza v muzeju
cesarja Friderika v Berlinu, ki jo je ustvaril
okrog 1350 slikar iz kroga vyšebrodskih mojstrov,
in v prestolu Madone, naslikane konec 14. stoletja
po severnoitalijanskem mojstru v stolnici sv. Šte¬
fana na Dunaju (odlomek je ohranjen v mestnem
muzeju na Dunaju). V obeh primerih je ideja
prestola ista: visok sedež s podstavkom, stran¬
skimi naslanjali in baldahinom. Stranska nasla¬
njala so zgrajena v več preslegastih oziroma vdol-
binastih nadstropjih, v vdolbine pa so postavljene
figurice, in vendar je značaj obeh že na prvi po¬
gled bistveno različen. Da kljub zgoraj omenje¬
nim italijanskim motivom Janez ne pripada vrsti
slikarjev, ki so posnemali naravnost italijanske
vzorce, ampak srednjeevropski slikarski smeri
svoje dobe, je takoj jasno. Še bolj nedvomno
pa je to, če primerjamo arhitekturo baldahinov
nad apostoli v Martijancih z arhitekturo prestola
Madone iz Glatza. Pa ne samo ta odvisnost
nam postane takoj jasna, ampak celo to, da
Janezov baldahin nad skupino štirih apostolov
poleg podobe župnika Erazma na severni steni
v Martijancih po svoji obliki sploh ni baldahin,

187

ki naj visi, recimo, pritrjen na steno, nad dano
skupino, ampak da imamo pred seboj prav za pi;av
razširjen, onemu na sliki Madone iz Glatza zelo
soroden prestol, katerega sreda je prirejena za
oboke gotskega baldahina. Prestoli, sorodni onemu
Madone iz Glatza, torej prestoli iz češke slikarske
šole sredi 14. stoletja, in pa motivi dekorativnih
arhitektur, ki so jih v tem času bogato porabljali
za okras slikanih gotskih oken, so nedvomno iz¬
hodišče za Janezovo umetnost, kolikor gre za
njeno arhitekturno sestavino. Okna v prezbiteriju
cerkve sv. Štefana na Dunaju, odlomki iz Eligijeve
kapele in od drugod v isti cerkvi iz srede 14. sto¬
letja nam to zvezo zadostno dokazujejo. Tam naj¬
demo celo motiv konzol, ki ga je Janez porabil
v Martijancih.

Slikarsko ozračje v srednji Evropi je ob Ja¬
nezovem rodu in v enem rodu pred njim tako,
da iz njega lahko razložimo vse bistvene poteze
njegovega slikarstva, ne samo njegove arhitek¬
turne sestavine. Najbližje žarišče nove plastično
usmerjene slikarske umetnosti je takrat na Če¬
škem, važno pomožno in od češkega deloma od¬
visno ali njegovim stremljenjem vsaj vzporedno
središče pa se ustvarja na Dunaju. Pri obeh mo¬
ramo računati z elementi novega slikarstva, pri¬
hajajočimi v srednjo Evropo iz Italije posredno
preko Avignona in Burgundije in z neposrednimi
italijanskimi vplivi, ki se pojavljajo sem in tja

188

povsod okoli Janezove domovine v raznih delih
srednje Evrope, pa tudi s samostojnim razvojem,
katerega napredek se je oprl na te pobude. Tako
je dal pobudo za razvoj češkega slikarstva v tej
smeri okrog srede štirinajstega stoletja na dvoru
Karola IV. delujoči Tommaso da Modena. Iz leta
1371 se nam je ohranil benečanski mozaik po¬
slednje sodbe na cerkvi sv. Vida v Pragi. Na koncu
štirinajstega stoletja je slikal v minoritski cerkvi
v Brucku ob Muri nek gornjeitalijanski slikar.
Iz konca stoletja so tudi že omenjeni odlomki
italijanske freske v mestnem muzeju na Dunaju.
Zadnji čas so bile odkrite v romanski grajski ka¬
peli močno italijanske freske pogiottovske smeri
v Esztergomu na Ogrskem. Madono nekega itali¬
janskega mojstra so odkrili ob restavraciji tudi pri
sv. Marku v Zagrebu. V vsej srednji Evropi v veli¬
kem krogu okrog Janeza iz Radgone imamo torej
primere neposrednih italijanskih vplivov. Vendar
iz njih ni mogoče orisati postanka Janezovega
sloga. Pač pa se nam sam pokaže kot razumljiva
posledica razvoja druge, na italijanskih pobudah
samostojno se razvijajoče srednjeevropske slikar¬
ske smeri.

Že v prvem izrazitem delu te smeri, v slikah,
izvršenih 1324 do 1329 na hrbtu tako zvanega ver-
dunskega oltarja v Klosterneuburgu pri Dunaju,
najdemo zarodke tega sloga, posebno tudi glede
značilne porabe arhitektur. Na sliki kronanja

189

Marije vidimo prestol značilnega sostava, iz ka¬
terega se je razvil oni Madone iz Glatza. Prednja
stran tega prestola sloni na lesenih konzolah, ki
jih pozneje uporabljajo Janez Akvila in mnogi
drugi gotski slikarji pri nas. Na prednji strani
sarkofaga v sliki Nolli me tangere! pa imamo iz
Italije povzete konzole prav iste oblike kakor v
prezbiteriju v Martijancih. Na sliki Marijine
smrti je pripravljen za umirajočo Marijo prestol
podobne preproste konstrukcije, kakor ga uporab¬
lja Janez. Podobno oglom postelje v Smrti sv. Mar¬
tina se tu zvijajo poviški zadnjih oglov v podobi
gotskih brstnih listov. Tako je že v enem prvih
del tega sloga v srednji Evropi dana osnova, iz
katere se je mogla razviti arhitektura Janezovih
slik. Vmesni člen k obliki Marijinega prestola
v Velemeru je dan n. pr. v arhitekturi prestola,
pred katerim stoji sv. Hedvika, v rokopisu iz leta
1353 v knjižnici barona Guttmanna na Dunaju.
Vmesni člen od arhitekture prestola Madone iz
Glatza k baldahinom v Martijancih imamo pa v
dekorativnih arhitekturah oken stolnice sv. Šte¬
fana na Dunaju in drugod.

Toda ne le po svoji arhitekturni sestavini,
ampak tudi po drugih znakih svojega sloga spada
Janezovo slikarstvo s slikarstvom vsega njego¬
vega kroga, ki obsega slikarje v Martijancih,
Velemeru in Turnišču, v krog sodobne zapadno-
evropske, posebej srednjeevropske slikarske kul-


190

ture. Tako opažamo pri njem težnjo po plastičnem
oblikovanju telesnosti, ki se kaže posebno v ob¬
delavi obrazov pa tudi skladov oblek. Mnogokrat
je ta težnja v obrazih tako podčrtana, da si je
ne moremo misliti brez zveze z najizrazitejšo
plastično smerjo v slikarstvu srednje Evrope
sredi štirinajstega stoletja, z ono, za katero je dal
pobudo Italijan Tommaso da Modena in ki jo
je prvi uresničil v češkem slikarstvu Teoderih
Praški. Izrazita slokost Janezovih apostolov (sl.48),
proti kateri se v Janezovem času (tudi na Prek¬
murskem, n. pr. v bolj čokatih postavah apostolov
iz leta 1383 v Turnišču) že pojavlja protistruja,
je prav tako značilna za sodobno češko in sploh
srednjeevropsko slikarstvo. Način, kako je Janez
tesno ovil v njeni bolestni kretnji zares izrazito
postavo sv. Janeza pod križem v Velemeru, nas
spominja na podoben način tesno drapiranih po¬
stav, kakor jih poznamo iz češke slikarske smeri
v slikah oltarja iz Miihlhausena (1385), ki je sedaj
v galeriji v Stuttgartu, ali v znani votivni sliki
Očka z Vlašima v Rudolfinu v Pragi, ki kažeta
tudi zgoraj omenjene značilne plastične tendence.
Tudi za gubanje oblek pri Janezu najdemo prav
v češkem slikarstvu, pa tudi drugod na zapadu,
polno podobnih pojavov. Tako lahko navedemo
za primer, posebno glede značilnih globokih gub
ob bokih, sv. Hedviko iz rokopisa pri baronu Gutt-
mannu na Dunaju, sv. Dorotejo v Martijancih

Sl. 48. Martijanci, prezbiterij: apostol Andrej; slikal Janez
Akvila iz Radgone leta 1392.

(sl. 49), po kretnji in iskanem skladu oblek so¬
rodno pa vso levo figuro na pariškem gobelinu,
ki ga hranijo v Bruxellesu v Musees du Cinquan-
tenarie. Dalje se tudi pri oblekah Janezovih figur
pojavlja motiv valovito, včasih naravnost spiralno
zavitega roba navzdol visečih koncev oblek, ki
je tako značilen za češko šolo; najdemo ga povsod'
na zapadu, posebno tudi v burgundskem slikar¬
stvu (prim. A. Beauneveuja sedečo Madono v mo¬
litveniku vojvode Berryškega v kraljevi knjiž¬
nici v Bruxellesu).

Umetniško osredje, iz katerega se je razvil
Janezov slog, je s tem zadostno označeno. Janez
pripada sodobno v srednji Evropi vodilni slikar¬
ski smeri. Najbliže je češkemu slikarstvu dobe
Karola IV., ki je bilo takrat med vsemi najvpliv¬
nejše; ne moremo pa doslej ugotoviti direktnega
izhodišča njegovega sloga. V krogu, ki upravičeno
lahko nosi ime krog Janeza Akvile in ki se raz¬
teza na dela v Velemeru, Martijancih in Turnišču,
vlada tolika slogovna soglasnost, da smo prisiljeni
domnevati neko neznano središče, ki se je mogoče
podobno dunajskemu razvilo pod vplivi češkega
slikarstva. Da bi to bila delavnica Janeza Akvile,
se nam ne zdi verjetno, verjetno pa je, kakor
smo že omenjali, da je vprav on zaposlil sebi
slogovno sorodne slikarje pri svojem največjem
podjetju v Turnišču.

193

Kakor smo rekli že v uvodu, ponavljamo h
koncu še enkrat, da je nevzdržno naziranje ma¬
džarskih zgodovinarjev umetnosti, da je Janez
Akvila izvršil vsa v Prekmurju ohranjena slikar-

Sl. 49. Martijanci, prezbiterij: svetnice za oltarjem; slikal
Janez Akvila iz Radgone leta 1392.

ska dela. Iz prednjih izvajanj je jasno, da gre
za več slikarjev, kateri so pa v njegovem ožjem
krogu, ki obsega Martijance, Velemer in vse sli¬
karije razen najstarejšega v Turnišču, slogovno
resnično enotno usmerjeni.

13

Cerkv. slikarstvo

194

Kot slikar se Janez ne dviga nad značaj sli¬
karja dekoraterja, ki je svoje najpopolnejše delo
ustvaril v prezbiteriju v Martijancili. Ta prezbi¬
terij, ki je uglašen na hladen zelenkast ton, v
katerem tu in tam zažari kaka topla barva, spada
po tej svoji strani med najvažnejše spomenike
srednjeveškega slikarstva v Sloveniji. V kretnjah,
stojali in izrazu svojih figur, torej prav v tistem,
kjer bi se morala pokazati njegova umetniška
sila, pa je Janez shematičen, v risbi trd, ako ne
naravnost okoren, v obrazih pa pogosto naravnost
brezizrazen. Predvsem pa mu manjka za njegove
sodobnike tako značilna eleganca stoje, gubanja
oblek in kretenj. Njegov razvoj od prvega zna¬
nega dela do Martijancev je samo navidezen, na¬
naša se le na zunanjosti, do katerih se ni priboril
sam, ampak jih je posnel iz zakladnice sodobnega
srednjeevropskega slikarstva. Razvil pa se je
njegov krasilni smisel in je bil upravičeno lahko
ponosen na to, kako je z arhitektonsko bogato po-
zornico za apostole zgledno obvladal velike plo¬
skve sten v Martijancih. V trikotu umetniških
žarišč, ki so se takrat opirala na vladarske dvore
v Pragi, na Dunaju in na Ogrskem, je Janez
Akvila s krogom svojih sodelavcev značilen pojav,
ki utegne z napredkom pokrajinske umetnostne
zgodovine srednje Evrope še pridobiti na zgodo¬
vinskem pomenu, posebno zato, ker je njegovo
delo časovno točno opredeljeno. Kot cerkven sli-

195

Sl. 50. Martijanci, severna stena prezbiterija; slikal Janez
Akvila iz Radgone leta 1392.

kar posebej pa je zanimiv zato, ker je v Marti-
jancih brezhibno združil ikonografski program z
idealom slikarsko okrašene arhitekture.

13 *

196

Slikar Janez Ljubljanski.

Sredi 15. stoletja je živel v Ljubljani slikar z
imenom Janez, od katerega poznamo, kakor od
Janeza Akvile, troje zaznamovanih in z letnicami
označenih del: freske v prezbiteriju in na zunanj¬
ščini cerkve sv. Nikolaja na Visokem pod Kurešč-
kom iz leta 1443, freske v cerkvi na Muljavi iz leta
1456 in freske v prezbiteriju na Kamnem vrhu
pri Ambrusu v Suhi Krajini (1459).

Važne podatke o njem nam poročata dva na¬
pisa na Visokem. Tam izvemo na slavoloku, da je
bil Janez ljubljanski meščan in sin Friderika, sli¬
karja v Beljaku; pri vhodu na zunanjščini pa be¬
remo še enkrat, da je bil slikar iz Beljaka in ljub¬
ljanski meščan. Njegov oče Friderik pa nam je
znan iz nekega arhivnega zapiska v Beljaku, kjer
se leta 1415 govori o njegovi hiši, in iz napisa na
freskah v Ernestovi kapeli v Millstattu, kjer se
leta 1428 imenuje slikar iz Beljaka.

Delo v tej Ernestovi kapeli je sicer močno pre¬
slikano in njegov prvotni značaj precej zabrisan,
vendar pa kaže popolno slogovno skladnost z Ja¬
nezovimi deli, posebno z delom na Visokem, in do¬
voljuje sklep, da je bil Janez vzgojen v delavnici
svojega očeta, kar po takratnih navadah ni bilo
nič izrednega, in da je ta tipično koroški slog pre¬
nesel na Kranjsko. Ko je leta 1443 izvrševal svoje
prvo znano delo na Kranjskem na Visokem pod.

197

Kureščkom, je bil spomin na to zvezo z očetovo be-
ljaško delavnico še neposredno živ, tako da se v
enem teh napisov imenuje še kar »malar von Vil-
lach«. Bil pa je tudi že meščan ljubljanski, iz česar
sklepamo, da je vsaj nekaj let že bival v Ljubljani,
da si je pridobil ta naslov. Pridobitev meščanstva
in članstvo v cehovski organizaciji je bilo namreč v
Ljubljani kakor v mnogih mestih srednje in se¬
verne Evrope obvezno za umetnike, ki so hoteli tu
delovati. Da je bil član obrtniškega ceha, priča
»slikarski grb«, dodan njegovi lastni podobi na
Visokem. Da bi bil v Ljubljani poseben slikarski
ali vsaj skupni slikarsko-kiparski ceh, ni verjetno,
ker jih niti v večjih mestih ni bilo in ker srečujemo
slikarje, ki so člani raznih obrtniških cehov. Važen
Janezov sodobnik, slikar Hans von Tiibingenv Wie~
ner Neustadtu, je bil n. pr. član ceha kramarjev.

Ohranjena dela nam pričajo o slikarju, ki je
imel zanesljivo razmerje do svojega dela tako v
dekorativnem kakor v ikonografskem pogledu. Tri¬
krat je uresničil ikonografsko in dekorativno za¬
misel slikanega gotskega prezbiterija, enkrat, na
Muljavi, pa je po enotni zamisli poslikal celo
vso notranjščino cerkve, ki je ena največjih po¬
polnoma poslikanih cerkva v Sloveniji sploh. Sli¬
kani obok prezbiterija na Kamnem vrhu pa je
izmed najlepših slikanih obokov v Sloveniji (sl. 51).

198

V vseh treh prezbiterijih je Janez idealno ures¬
ničil po srednjeveški ikonografiji ustvarjeni in iz¬
ročeni način slikanja prezbiterijev. Glede uporabe
tega izročenega načina slikanja pa opazimo pri
njem značilen, razvoj od starejše, strože vezane raz¬
vrstitve glavnih sestavin do svobodnejše. Pri obeh
manjših prezbiterijih na Visokem in na Kamnem
vrhu je naravnost arhaičen (starinski), po tem nam¬
reč, da se še vidno zaveda nekdanjega ikonograf¬
skega pomena apside. A nesorazmerno večji prostor
in bolj razčlenjeni obok na Muljavi ga sili k ne¬
kakemu razblinjenju vsega sostava. Ni pa se mo¬
gel še odločiti, kakor drugi istočasni slikarji kranj¬
skih prezbiterijev, za to, da bi starim delom ikono¬
grafskega sostava dodal nove dele, ki osnovne ideje
ne spreminjajo, a bi dekorativno idealno izpolnili
svojo nalogo (prim. Suho); zato je prazna svodna
polja rajši polnil z rastlinskimi vejicami. V obeh
prvih prezbiterijih je uspel. Vse stene prezbiterija
na Kamnem vrhu je pokril s slikami apostolov. Še
idealne je pa je uspel na Visokem, kjer je apostole
razvrstil po stranicah zaključnega mnogokotnika,
ki zavzema položaj nekdanje polkrožne apside.
Zveza s tradicijo slikane apside je na Visokem še
bolj podčrtana s tem, da je dal Kristusa na steno
nad vzhodno okno v zaključku apside, torej prav
na mesto nekdanje apsidalne polkupole.

Sl. 51. Kamni yrh, obok prezbiterija. Slikal Janez Ljub¬
ljanski leta 1459.

200

Tudi v obeh naslednjih delih je ostal zvest temu
izročilu in si ni upal premestiti Kristusa dalje na
obok kot le v vzhodno kapo oboka, ki je nepo¬
sredno nad vzhodno apsidalno steno. Glavna mesta
na oboku zavzemajo simboli evangelistov, ki jim
dodaja kakega angela, ostalo pa rajši izpolni z
rastlinskimi vejicami, da ostane ikonografski smi¬
sel jasen. Na stranskih stenah prezbiterija je na
Visokem naslikal dva prizora iz legende sv. Niko¬
laja (sl. 52), v gornjih podločnih poljih sten pa
je obakrat — na Visokem in na Kamnem vrhu —
naslikal doprsne svetnike in svetnice. Na slavoloku
na notranji strani ima na Visokem zgoraj sv. Jurija
v borbi z zmajem, pod njim pa Oznanjenje; na
Kamnem vrhu pa Oznanjenje zgoraj, spodaj pa
po eno svetniško postavo. Na Muljavi je naslikal
nad svetniškimi podobami spodaj in zgoraj Kajna
in Abela pri daritvi. V loku samem ima na Visokem
Kristusa kot simbolično evharistično žrtev, na Mu¬
ljavi pa trto z doprsnimi podobami Jezusovega ro¬
dovnika.

Kot ena največjih poslikanih srednjeveških
cerkva ima poseben pomen Muljava, ki smo jo že
zgoraj opisali. Poudarjamo samo obe tradicionalni
osnovi, ki ikonografsko oživljata prostor ladje; to
sta slika sv. Treh kraljev, ki pokriva vso severno
steno, in slika poslednje sodbe, ki zavzema vso za-
padno steno. Predvsem je treba podčrtati, kako

Sl. 52. Visoko. Janez Ljubljanski: Čudež sv. Nikolaja
iz leta 1443.

zgledno dekorativno slikar obvlada prostornino, ki
jo je nad pritličnim zastorom opasal s figuralnimi
prizori, ki segajo do vrha. Za to je imel odlične pri¬
mere v starejšem kranjskem slikarstvu: v slikanih
ladjah v Gostečem, pri sv. Florijanu v Sopotnici,
pri sv. Lovrencu nad Škofjo Loko in drugod. V
primeri s temi starejšimi vzori pa je Janez v svo¬
jem delu precej omejil pomen geometrično in rast¬
linsko krasilnih pasov, le slavolok je pokril z bujno
akantovo trto.

Omenili smo že, da je Janez prenesel s Koro¬
škega na Kranjsko slog svojega očeta. Ta zveza je
najočitnejša v njegovem najstarejšem delu — na
Visokem; pozneje pa se je Janez rahlo, čeprav ne
bistveno osamosvojil. Ni pa še mogoče govoriti pri
njem o poznogotskem realizmu, ki se je začel pri
nas uveljavljati sredi 15. stoletja. V njegovih obra¬
zih vlada značilna milina, ki se v poznejših delih
celo stopnjuje. V slogu oblek pa se novi način
napoveduje le v značilnem, ostreje lomljenem zbi¬
ranju oblek pri nogah. V splošnem je delo očeta in
sina izrazit primer »mehkega sloga«, ki je bil v
srednji Evropi, posebno v vzhodnih alpskih deželah,
v prvih desetletjih 15. stoletja splošno razširjen. Iz
osnov tega mehkega sloga je z majhnimi izjemami
mogoče izvajati milino njegovih obrazov, shematič-
nost kretenj in izrazov in mehko se prelivajoče gu¬
banje oblek. Zdi se, da je prav Janezovo delo, ki je

203

imelo nedvomno precejšen ugled, podprlo konserva¬
tivnost, ki je bila za kranjsko umetnostno osredje že
tako značilna, in utrjalo trdoživost tako zvanega
mehkega, še strogo idealističnega sloga. Ne glede na
Janezovo delo opažamo namreč prav sredi 15. sto¬
letja in v naslednjih desetletjih ne samo trdoživost
idealistične smeri, ampak celo njen novi razcvet, o
katerem pričata z letom 1453 datirano delo v
Crngrobu in ljubka milina obrazov, plemenitost
izrazov in naravnost viteška odličnost kretenj v
umetnosti slikarja na Mačah (leta 1467), ki je v
slo govno strogo idealističnem okviru po grafikah
mojstra E. S. prvi uvedel novo plastično in živahno
razgibano gubanje oblek; njemu sorodna so dela
slikarja na Krtini in v Podzidu. Pri utrditvi tega
slikarskega ideala na Kranjskem je Janez gotovo
odločno sodeloval, če njegovega kasnega razcveta
mogoče celo ni sam povzročil.

Podobno kakor na Koroškem in Štajerskem
opažamo torej tudi na Kranjskem, tako v ideali¬
stičnem delu Janeza Ljubljanskega kakor v delih
drugih slikarjev, da slikarstvo tudi sredi 15. sto¬
letja in v njegovi drugi polovici trdoživo vztraja
pri idealizmu prve polovice.

Drugod je tačas že zdavnaj zmagal novi rea¬
listični način. Na Kranjskem je razvojna vrsta:
mehki slog iz začetka 15. stoletja — delavnica Ja¬
neza Ljubljanskega (1443—1459), slikar v Crngrobu

204

(1453), Mače (1467), Krtina, Podzid — vzporedna
oni na Koroškem: mehki slog v začetku 15. stol. — de¬
lavnica Friderika in Janeza v Beljaku (1415 do okrog
1440) — Gerlamoos (okrog 1470) — in višek tega
razvoja v votivni freski v Št. Pavlu (1492). V to
vrsto spadajo tudi tako odlični spomeniki koro¬
škega slikarstva, kakor so freske v prezbiteriju v
Vratih pri Trbižu, novo odkrite freske v prezbite¬
riju in ladji v Deutsch-Griffenu, v ladji v Liem-
bergu in izven koroškega ozemlja še slavna slika
Marije pribežališča kristjanov na zunanjščini stol¬
nice v Gradcu (iz osemdesetih let 15. stoletja).

Konservativnost in zaostajanje za mednarodno
gibalnimi tokovi, ki je ugotovljena v kranjskem in
koroškem stenskem slikarstvu 15. stoletja, ni osam¬
ljen pojav, ampak značilen za ves vzhodnoalpski
umetnostni razvoj. To pričajo novejša raziskavanja
o avstrijskem poznogotskem slikarstvu. Nazorno pa
to dokazuje pred kratkim odprti oddelek avstrij¬
skega gotskega slikarstva v dunajski Narodni ga¬
leriji. V tej novi zbirki postaja tudi radi svoje slo¬
govne zaostalosti že večkrat opaženi »kranjski
oltar« iz začetka 16. stoletja — ki je bil ob razstavi
gotskega slikarstva na Dunaju leta 1926 še malo
razumljiva uganka — laže razumljiv in je vedno
bolj verjetno, da je proizvod »notranjeavstrijskega«
umetnostnega ozračja. Avstrijska umetnostna zgo¬
dovina je tudi prav v zadnjem času ugotovila, da
je nekako osrednja osebnost tega razvoja za severni

205

del bivše Notranje Avstrije Janezov vrstnik, vo¬
dilni slikar med 1430 do svoje smrti (leta 1462 v
Wiener Neustadtu), Hans von Tiibingen. Njegova
stopnja v splošnem razvoju slikarstva v vzhodnih
alpskih deželah, pa tudi njegov konservativni zna¬
čaj se presenetljivo ujemata s stopnjo in značajem
slikarja Janeza, čeprav je Janez malo pomemben
podeželski slikar, oni pa umetnik velikega merila.
To ne velja le za tiste sestavine slik, ki so za stilsko
presojo naravnost otipljive, kakor je obleka in njeno
gubanje, ampak tudi za tip obrazov, ki prehaja tako
v obrazih Hansa von Tiibingen kakor v Janezovih
od otroško idealnih, infantilnih — če je dovoljeno,
da porabimo to bolj točno tujko — zgodnjega »meh¬
kega sloga« k realističnemu, iz novega opazovanja
narave oblikovanemu tipu lic. Prav posebno pa
velja to za ikonografsko podlago Janezovih del, ki
stilsko sicer ni toliko pomemben sestavni del ka¬
kega umetniškega dela, a vendarle odločno kaže
na neko delavniško izročilo in zasidranost v večjem
krogu razširjene ikonografske motivike. Ta se v
posameznih primerih, kakor n. pr. v Vstajenju na
Muljavi, kar presenetljivo sklada s Hansovo. Ta
ustreznost sodobni stopnji razvo ja, kakor se kaže v
delu najvažnejšega Janezovega sodobnika v bližnji
srednji Evropi, je za nas tembolj važna, ker po
njej dobiva Janezovo sicer samostojno, a malo po¬
membno delo precejšen splošni pomen. Vendar pa

206

je treba pomen Friderikove in Janezove delavnice
na Koroškem drugače presojati kakor Janezove na
Kranjskem. Za Kranjsko velja, kar sm,o že pouda¬
rili, da je Janezov idealizem okrepil v slikarstvu
že obstoječe težnje za konservativni idealizem. Si¬
cer pa se nam doslej še ni posrečilo izslediti večjega
nasledstva njegove delavnosti — razen edinega
primera v prezbiteriju v Mengšu in slike Kri¬
stusa trpina v Crngrobu, ki ju pripisujemo nje¬
govi delavnici. Ostali razcvet idealizma sredi
15. stoletja na Kranjskem, ki smo ga zgoraj omenili,
pa izhaja v veliki meri iz Janezu sicer vzporednih,
vendar od koroškega slikarstva neodvisnih pogojev.
To posebno sestavino kranjskega poznogotskega
idealizma bo treba zasledovati po poti preko se¬
verne Goriške proti severni Italiji, medtem ko Ko¬
roška kaže smer proti Tirolski.

Tako vidimo, da v dveh sosednih alpskih deže¬
lah nastaja iz različnih pogojev končno isto umet¬
nostno razpoloženje. Radi teh podobnih pogojev je
Janez tudi na Kranjskem uspel. Izmed obeh zapo¬
znelih idealizmov, ki nas zanimata, je kranjski ne¬
dvomno bolj. renesanski (prim. posebno Mače pa
tudi izjemoma na Koroškem primere, pri katerih
močni italijanski vpliv splošno priznajo, kakor
slika sv. Treh kraljev pri Gospe Sveti), koroški pa
bolj severnjaški, čisteje »alpski«. V kranjskem gra¬
divu je Janezovo delo važna sestavina, po kateri

207

spoznavamo umetnostno ozračje in prevladujoči
ideal slikane lepote; v koroškem gradivu pa po¬
meni delo njegovega očeta in njega samega vsebin¬
sko, ikonografsko in slogovno zgoraj z označenim
širokim tokom v več smereh zvezan, kolikor ne na¬
ravnost bistven pojav. V Janezovem delu in v delu
njemu in očetu sorodnega umetnostnega kroga se
kažejo značilne posebnosti, ki nas vodijo k ugoto¬
vitvi deloma delavniške skupnosti, deloma vsaj
skupnosti izročila, ki se javlja v podobni obdelavi
nalog ali pa v porabljanju posebnih ikonografskih
idej. Tako se javlja v Friderikovem in Janezovem
delu in v slikarijah njune smeri v Deutsch-Griffenu,
Liembergu in Mengšu soroden tip obrazov, ki je
pogosto naravnost presenetljivo podoben. Nekatere
postave so v kretnjah in položajih tako podobne,
da si težko mislimo, da bi bile nastale neodvisno
druga od druge. To velja zlasti za angela iz Ozna¬
njenja na Kamnem vrhu, če ga primerjamo s kle¬
čečim angelom desno od zakramentne hišice v
Deutsch-Griffenu ali s prav tako klečečim angelom
levo od zakramentne hišice v Mengšu. Taka podob¬
nost je med materjo, ki na tleh čepeč brani svoje
dete pred napadavcem, v sliki Pomora otrok na Mu¬
ljavi in čepečimi postavami v sliki zbiranja mane
v Deutsch-Griffenu. Večje podobnosti opažamo
dalje v ode vanju postav v obleke, v načinu skla¬
danja gub in posebno v značilnem skladanju gub

208

okrog nog po tleh. V vsakem pogledu največje pa je
sorodstvo votivne slike v Liembergu nad Št.Vidom
na Koroškem z Janezovim delom. Klečeča Katarina
se skoraj dobesedno ponavlja v obglavljenju mla¬
deničev na Visokem (sl. 53). Sorodni so obrazi,
skladi gub oblek, posebno pa tudi nekam breziz¬
razne shematične roke, ki so za Janeza sploh zelo
značilne. Tega dela osebno, žal, ne poznam, sorodnost
pa, ki jo izdajajo že fotografije, nas nagiba k do¬
mnevi, da gre za Janezovo mladostno delo, torej
za delo, ki bi ga bil Janez izvršil še kot član oče¬
tove delavnice, preden je odšel na Kranjsko.

V širšem krogu slikarij, ki ga na Koroškem ne
moremo prezreti, če govorimo o Frideriku in Ja¬
nezu, opažamo daljši razvoj slogovnih značilnosti
njune delavnice v smeri večje elegance, prikupnosti
in — podobno kakor v vzporednem toku na Kranj¬
skem — izrazitega poplemenitenja obrazov, s smo¬
trnim izključevanjem vsake vsakdanje neprikupne
resničnosti. V tej zvezi pa se nam zdi posebno zna¬
čilen bohotni razvoj nekih ikonografskih idej, ki
jih najdemo že pri Janezu. To je predvsem motiv
tako zvanega gregorijanskega Kristusa in slikarsko
okraševanje okolice zakramentne hišice (stenskega
tabernaklja) z arhitektoničnimi in simboličnimi sli¬
kami. Gregorijanskega Kristusa je naslikal Janez
v slavoloku na Visokem kot stoječega, samo s prtom
čez pas odetega Trpina, ki krvavi iz vseh peterih

Sl. 53. Liemberg pri Št. Vidu na Koroškem. Votivna slika iz
okrog' leta 1440. Mladostno delo Janeza Ljubljanskega.
(Fot. dr. O. Demus.)

14

Cerkv, slikarstvo

210

ran, kri pa se zbira v kelihu, ki stoji ob desni nogi
in nad katerim plava hostija (sl. 54). isti motiv
najdemo idejno obogaten in že v zvezi s stenskim
tabernakljem v prezbiteriju župne cerkve v Mengšu.
Kelih stoji sedaj sredi nog, nad njim plava ka¬
kor na Visokem hostija in kri iz ran se zbira vanj.
Prvotni tip pa je obogaten s tem, da raste iz tal
Jezusu skozi rano ene noge vinski trs, skozi drugo
žitno steblo. Obe stebli se pred telesom križata, pre¬
raščata rani na rokah in nosita grozd oziroma klas.
S tem je iz navadnega trpina, kakor ga poznamo
iz prikazni papeža Gregorija, nastal mistični simbol
Evharistije v podobi kruha in vina. Isto ikonograf¬
sko zamisel srečamo v koroškem gradivu dvakrat v
zvezi s slikanim stenskim tabernakljem, v Deutsch-
Griffenu in v Vratih, tretjič pa kot samostojno
podobo pri Sv. Štefanu v Spodnjih Trušnjah.

Najpomembnejši izraz pa je doživela ta za
Janezovo koroško-kranjsko umetnostno ozračje
značilna ikonografska misel v Kristusu trpinu
pred ozadjem s slikami vsakdanjega življenja na
fasadi cerkve v Crngrobu.

Nočem iz teh neumetnostnih sestavin sklepati
na kake ožje zveze med našim mojstrom in omenje¬
nimi deli na Koroškem. Vendar pa nam odkrivajo
neko miselno skupnost, v kateri se pri Janezu še
malo razvite ikonografske ideje pozneje razrastejo
v simbolno, tipološko in mistično zapletene miselne
zgradbe celih, versko poučnih ikonografskih sosta-

Sl. 54. Visoko. Janez Ljubljanski: Gregorijanski Kristus
iz leta 1445.

14 *

212

vov (zlasti v Vratih simbolično Križanje in stenski
tabernakelj in v Deutsch-Griffenu stenski taberna¬
kelj). Tej miselni skupnosti, ki skozi več desetletij
živi v koroškem stenskem slikarstvu, moramo ne¬
dvomno prišteti tudi Janeza Ljubljanskega.

Po tu povedanem se zdi, da je Janez miselno
in slogovno sikoraj izključno iz svoje koroške šole
razložljiv umetnik. Nobenega dvoma ni, tako priča
njegovo ohranjeno delo, da se je dobro uživel tudi
v umetnostno ozračje Kranjske, posebej Gorenjske,
ki se v mnogočem razlikuje od koroškega. To velja
predvsem za okrasno in ikonografsko strogi orga¬
nizem slikanega prezbiterija, ki je na Koroškem
idejno sicer živ, formalno pa koroškemu spomeni¬
škemu gradivu skoraj tuj. Janez ga je na Kranjskem
dvakrat obojestransko idealno uresničil. Drugo je
formalni zasnutek slikane ladje v obliki enotnega
figuralnega friza — traka, ki nad nizkim pritličnim
zastorom pokriva stene v vsej višini in katerega
enotnost je izražena predvsem, v širokih, krasilno
bogatih obrobnih in delilnih pasovih. Na Muljavi je
Janez ustvaril največje ohranjeno delo te vrste. Če
to zares monumentalno zasnovo primerjamo s posli¬
kanimi ladjami drugod, n. pr. v Turnišču, kjer je
bil dekorativno s slikarijo obvladan še večji pro¬
stor kakor je muljavski, ali s koroškimi primeri
obvladovanja velikih stenskih ploskev, n. pr. v Vra¬
tih, Deutsch - Griffenu ali Gerlamoosu, se kmalu

213

prepričamo, v čem je bistvena razlika med gorenj¬
sko monumentalnostjo, ki je tako učinkovita v Go¬
stečem, Sopotnici, pri Sv. Lovrencu nad Škofjo Loko
in drugod, in onim načinom. V vseh zgoraj naštetih
in drugih primerih obvladuje slikar ploskev stene
predvsem mehanično z delitvijo po pravokotni
mreži, ki dekorativni izpolnitvi ploskve sicer ustreza,
odreka pa se monumentalnemu načelu formalne
celote. To monumentalno sestavino pa je dobilo
kranjsko slikarstvo iz Italije po posredovanju
slikarjev furlanske in goriško-soške smeri.

Janez Ljubljanski je po svoji šoli in slogu ko¬
roški slikar, prilagodil pa se je v svojih kranjskih
delih vsem bistvenim posebnostim kranjskega sli¬
karstva, ki sta ikonografsko dekorativna enotnost
miselnega in krasilnega organizma prezbiterija, v
oblikovnem pogledu pa težnja po monumentalnih
enotah. Janez je torej v pravem pomenu koroški in
kranjski slikar tudi po značaju svoje umetnosti, ne
samo po zunanji usodi svojega življenja.

Slikar Bolfgangus.

Ob sliki svojega patrona sv. Volbenka na se¬
verni steni cerkvene ladje v Crngrobu je zapisal
slikar Bolfgangus de ... cz ..., da je dovršil svoje
delo leta 1453. Potreba po novem slikanju že dva¬
krat poprej slikane severne stranske ladje se je
pokazala, ker so malo prej zapadni del cerkve

214

razširili in ga triladjino obokali. Očividno je
bil na vzhodnem koncu severne ladje nek po¬
sebno češčen oltar, ker ostanki dokazujejo, da
se je slikanje vselej omejevalo na ta del stavbe,
Da je slikarija veljala predvsem za okras bližnje
okolice oltarja, dokazuje posebno tudi dejstvo, da
je Bolfgangus poslikal z nam že znanimi listna¬
timi vejami samo vzhodno polovico križastega
oboka. Figuralni okras se je omejeval na stene.
Slike so zavzemale nad pritličjem dva vodoravna
pasova. V pritličnem polju vzhodne stene je bilo
naslikano Rojstvo z izredno ljubko Marijo, ki z
molitvijo kleče časti Novorojenca, in Jožefom, ki
mu je nepričakovani obisk pastirjev in prikazen
angela osredotočil pozornost na drugo stran, da
mu je začela prekipevati preko ponvice jed, ki
jo je pripravljal pri ognjišču. Pod to sliko nad
oltarno menzo je bila slika poklonitve sv. Treh
kraljev. Na južni steni so bile v pritličnem polju
tri stoječe svetnice in sv. Martin, ki deli svoj plašč
z beračem, nad njim sv. Ana Samotretja in zra¬
ven ob oknu doprsni sv. Volbenik z napisom, ki
smo ga v začetku omenili.

V tem delu se nam kaže slikar Bolfgangus kot
umetnik precejšnje kakovosti, ki ustvarja v toku
poznega, za našo zadnjo gotiko značilnega idea¬
lizma, za katerega glavnega zastopnika smo zgoraj
označili mojstra iz Mač. Ves značaj Bolfgangovega
dela pa je. ako ga primerjamo z maskirni slikami,

215

talk, da ni mogoče postaviti trditve, da bi šlo oba¬
krat za delo istega slikarja in niti ne, da gre za
isto delavnico. Čeprav so si posebno ženski obrazi
po svoji mili lepotnosti blizu sorodni, čeprav oba
slikarja veže živahna barvitost in ljubezen do
bogatih patroniranih vzorcev na oblekah, je Bolf-
gangus vidno bolj severnjaški in mu manjka pred¬
vsem tisti čut za elegantno kretnjo, ki je tako
značilna za maškega mojstra, ki je bližji italijan¬
skemu značaju kakor on. Ker sta v Crngrobu
zastopana razen slikarja Bolfganga še dva slikarja
kranjske poznogotske idealistične smeri, slikar
mengeškega prezbiterija, ki zastopa neposredno
nasledstvo janeza Ljubljanskega in ki je naslikal
na fasadi Kristusa trpina s prizori iz življenja, in
maski mojster, ki je naslikal 1. 1464 na južni zu¬
nanjščini sv. Krištofa, je študij razmerja teh treh
slikarjev med seboj neposredno omogočen. Izka¬
zuje se, da gre za troje dosti zmožnih osebnosti, ki
predstavljajo tri glavne sestavine kranjskega
poznogotskega idealizma, koroško smer Janeza
Ljubljanskega, italijansko - renesanskemu idea¬
lizmu uklanjajočo se smer maškega mojstra in
smer slikarja Bolfganga. Splošno razpoloženje
vseh treh do naloge upodabljanja vidnega sveta
je enako, tako da se nam zde kot tri inačice istega
napeva. Mogoče je, da je slikar Bolfgangus pred¬
stavnik tiste, doslej v naši umetnostni zgodovini
še ne določene komponente, ki ji jo je dalo z Južno

216

Nemčijo zvezano loško gospostvo. Zato tembolj
obžalujemo, da je napis v Crngrobu nečitljiv prav
v imenu kraja, po katerem se je Bolfgangus ime¬
noval. Vendar naj bo s tem tako ali drugače, go¬
tovo je po zgoraj povedanem, da se je slikar
Bolfgangus, kakor več desetletij za njim odlični
slikar prezbiterija na Križni gori nad Staro Loko,
popolnoma uklonil posebnemu idealističnemu raz¬
položenju, ki je značilno za poznogotsko ustvar ja-
nje tako v primorsko-kranjiski Sloveniji kakor v
sosedni Koroški, in postal v polnem pomenu naš
slikar.

Letos izvršeno odkritje fresk v prezbiteriju
cerkve na Jamniku nad Kropo pa je naše znanje
o njem ali vsaj o njegovi vlogi v naši umetnostni
zgodovini precej obogatilo. Gre za slikani prezbi¬
terij tako zvanega kranjskega tipa, ki pa se ikono¬
grafsko toliko razlikuje od specialno kranjske
oblike, da so Kristusu, kralju slave, s simboli
evangelistov dodani tudi zapadni cerkveni očetje
in angeli. Slike na stenah so nad dekora¬
tivnim pritličjem razdeljene v dve vrsti, katerih
glavna predstavlja pod arkadami stoječe apostole,
zgornja v podločnih vrhovih sten dopasne svetnice
in svetnike z Marijo z Detetom nad vzhodnim
oknom. Ikonografsko ta prezbiterij popolnoma
ustreza prvotnemu čistemu tipu, kakor ga poznamo
iz del Janeza Ljubljanskega. Kralj slave zavzema
še svoje izhodno mesto na oboku apsidalnega za-

21 ?

ključka prostora, ikonografska obogatitev pro¬
grama za ostali obok pa kaže na vpliv od soške
strani, ki je prav v loškem okrožju, kakor smo že
večkrat poudarili, naraven.

Freske na Jamniku so toliko sorodne delu
slikarja Bolfganga, da jih brez obotavljanja lahko
pripišemo njegovi delavnici.

Tako smo odkrili v delu slikarja Bolfganga
novo važno sestavino razcveta poznega idealizma
v kranjskem gotskem slikarstvu in nov važen pri¬
spevek za umetnostno zgodovino Slovenije.

Vincencij iz Kastva.

Blizu Berma v Istri stoji stara, iz reza¬
nega kamna zgrajena, za istrsko srednjeveško
stavbarstvo značilna cerkvica svete Marije na
Škrilju. V njej se je ohranil največji ciklus
stenskih slik vse Istre. Dejstvo, da leži Beram v
hrvatsko-slovenskem mešanem ozemlju srednje
Istre, posebej pa umetnostni značaj omenjenih
slik, ki je razložljiv samo iz umetnostnih razmer
slovenskega zaledja Istre, nas upravičuje, da ta
umetnostno geografsko važni spomenik priklju¬
čimo študiji o slovenskem cerkvenem slikarstvu
poznega srednjega veka.

Napis, ki je že skoraj popolnoma izbrisan
nad stranskim izhodom iz cerkve v južni steni,
nam v latinskem jeziku pove, da je te slike na-

218

slikal po naročilu bermsike bratovščine blažene
Device Marije na čast Jezusu, njegovi materi
Mariji in vsem svetnikom mojster Vincencij iz
Kastva, ki je delo dovršil leta 1474 v mesecu no¬
vembru, osem dni po svetem Martinu.

Cerkev je bila nekdaj vsa poslikana, vendar
so se v prezbiteriju ohranili samo malopomembni
ostanki in nam zato tudi ni mogoče določiti celot¬
nega prvotnega ikonografsko simboličnega so-
stava slikarije. Da se je njegova misel naslanjala
na izročilo srednjeveške slikane cerkvene pro¬
stornine, pa nam dokazuje ladja, ki je po boga¬
stvu naslikanih predmetov daleč okrog ena naj¬
bogatejših. Slike na slavoloku so sicer z majhnimi
izjemami uničene, dobro pa so se ohranile za-
padna in obe stranski steni ladje. Naslikani pri¬
zori so razvrščeni nad pritličnim pasom v dveh
vodoravnih vrstah. Na zapadni steni vidimo v
zgornji vrsti Ples smrti, v spodnji pa levo od vrat
Adama in Evo, desno Kolo sreče, ki je žal deloma
uničeno po novejšem oknu. Na severni steni so
naslikani v zgornji vrsti od zapadne stene do okna
v bližini slavoloka sveti Trije kralji na potu in
pri počastitvi Novorojenca, za oknom pa je
Zadnja večerja. V spodnji vrsti pa so od leve
proti desni tile prizori: hudič skuša Jezusa v pu¬
ščavi, skupina sv. Leonard, sv. Apolonija in sv. Bar¬
bara, sv. Martin deli plašč z beračem, sv. Jurij,
Jezusov vhod v Jeruzalem, Oljska gora in Judov

219

poljub. Na južni steni je zgornja vrsta posvečena
Marijinemu življenju. V vrsti od leve proti desni
gledamo Marijino rojstvo, vstop Marije v tem¬
pelj, Marijino zaroko z Jožefom, oznanjenje,
obisk pri teti Elizabeti, Jezusovo rojstvo in daro¬
vanje v templju. V spodnji vrsti pa si sledijo od
leve proti desni tele slike: sv. Janez Evangelist
in sv. Florijan, Jezusov krst v Jordanu, dvanajst¬
letni Jezus v templju, nadangel sv. Mihael, sveti
Boštjan, beg v Egipt in pomor nedolžnih otrok.
Osnovna misel poslikane ladje je osredotočena
torej na Marijino življenje, kar je bila nedvomno
* posebna želja naročnika, bratovščine bi. Device
Marije. V krog Marijinega življenja spada tudi
slika sv. Treh kraljev, medtem ko ostale kažejo
prizore iz Kristusovega trpljenja. Y razvrstitvi
opažamo sledove davnega, nam že znanega izro¬
čila, po katerem je misli na smrt, greh in ničevost
človeških dejanj in nehanj na zemlji posvečena
stena glavnega vhoda, severna stena pa je v glav¬
nem pokrita s sliko sv. Treh kraljev.

Če opisani sostav primerjamo s tistim, ki je
skoraj stalen v slovenskem gradivu, opazimo ne¬
kaj važnih posebnosti, tako n. pr. ne poznamo v
Sloveniji niti ene druge slike Smrtnega plesa,
Kolo sreče pa le še v Godeščah. Alpskemu vzdušju
sicer nista neznani, vendar pa nekam bolj ustre¬
zata krogu srednjeveških italijanskih predstav.
Posebno Smrtni ples srečujemo kar nekam vsi-

i

220

Ijivo značilno v stenskem slikarstvu obmejnega
pasu med srednjo Evropo in severno Italijo, tako
v Istri kakor na Koroškem in nazadnje na južnem
Tirolskem. Zato se nam ne zdi slučajno, da so v
Bermu na zapadni steni veliko sliko poslednje
sodbe, ki je sicer v slovenskih cerkvah pogostna,
nadomestile tri njenemu vsebinskemu jedru sicer
sorodne, a pridigarsko bolj zgovorne slike prvega
greha, slepe usode, ki ravna človeško pot skozi
življenje, in neizprosno neizbežnega Smrtnega
plesa, ki vse ljudi usmerja k istemu cilju.

Posebno pozornost raziskovalca vzbujata med
slikami bermske cerkve radi vsebinske in ikono¬
grafske strani pravkar imenovana slika Smrtnega
plesa in slika sv. Treh kraljev. Smrtni ples (sl. 55
in 56) nam je predstavljen na način, ki je za te
vrste slike v drugi polovici 15. stoletja navaden,
kot ples vrste parov, ki jih tvorijo okostnjaki in
zastopniki vseh stanov, melodijo pa jim svira
smrt. Na bermski sliki sedi na desni k parom
obrnjen okostnjak s perjanico in vihrajočimi tra¬
kovi na glavi in svira na gajde. V prvem paru
pred njim pleše okostnjak, ki trobi na trobento,
s papežem, ki se nekam obotavlja in drži v des¬
nici svoje zadnje upanje, veliko mošnjo denarja.
V drugem paru sta okostnjak, ki trobi na rog,
in kardinal, v tretjem okostnjak, ki brenka na
mandolino, in škof, v četrtem kralj z okostnja¬
kom, ki trobi na rog, v petem okostnjak in kra-

221

ljica, v šestem okostnjak s koso in debel krčmar
s sodčkom v desnici, v sedmem okostnjak in otrok,
v osmem okostnjak s trobento in star romar, v de¬
vetem okostnjak z lokom in vojak, v desetem
končno trgovec v svoji prodajalni, iz katere ga
vodi okostnjak, ki se ne meni za kup denarja,
ki mu ga trgovec kaže kot odkupnino. Postanek
te ikonografske naloge, ki ima izrazito pridigarski
značaj, je nejasen. Nekateri domnevajo, da je
v zvezi z igro, ki je obdelovala ta predmet, drugi
trdijo, da se je Smrtni ples razvil iz legende o
treh živih in treh mrtvih, ki so jo tudi večkrat
slikali. Najverjetnejša pa je zveza z legendo o
viziji Makarija, na kar kaže francoski in itali¬
janski izraz za te vrste slike »dance macabre«,
kar izvajajo iz Makarijevega imena. Da je ver¬
jetno prav pridigarstvo o tej Makarijevi viziji —
pridigarstvo, ki je prvotno izročilo izpopolnilo
z motivom plesa s smrtjo — imelo veliko vlogo
pri postanku teh predstav, moremo sklepati tudi
iz dejstva, da začenja mnogo teh plesov postava,
ki jo napisi označujejo za pridigarja, v angle¬
ških- primerih celo s pridevkom Machabree, kar
nas zopet vodi nazaj na Makarijevo videnje kot
izvor.

Slika sv. Treh kraljev (gl. sl. 15 in 16 v Cer¬
kvenem slikarstvu) predstavlja enega najbogateje
razvitih primerov te v poznem srednjem veku
izredno priljubljene konjeniške slike. Kakor od

Sl. 55. Beram, M. D. na škrilju, Smrtni ples, desna polovica;
slikal Vincencij iz Kastva 1474.

Sl. 56. Beram, M. D. na škrilju, Smrtni ples, leva polovica;
slikal Vincencij iz Kastva 1474.

224

srede 14. stoletja navadno, je slikar z bogato do¬
mišljijo razpredel med Jeruzalem, kjer so se kralji
pravkar poslovili od Heroda, in Betlehem, kjer
se je izvršilo čudo rojstva Odrešenika sveta,
zgodbo o potovanju kraljev v Betlehem in o po¬
klonitvi Novorojencu. Na desnem koncu slike sedi
pred hlevcem na sedežu Marija s krono na glavi
in Detetom v naročju. Pobožno opazuje iz ozadja
Jožef, kako pozdravljajo Dete kralji, stoječi pred
njim. Dete sega po daru starega kralja, ki je
spoštljivo pokleknil. Na levo od tega prizora vi¬
dimo najprej od bogatega spremstva obdanega
starega kralja, ki jaha skozi pokrajino. Z enako
bogatim spremstvom mu sledi v sredini slike drugi
kralj in z levico kaže zvezdo; nič manj sijajno
ni obdan od konjenikov tretji kralj, ki na mostu
pred Jeruzalemom sega Herodu, ki je obrnil konja
nazaj v mestna vrata, za slovo v roke. Ta osnovni
sostav slike, ki ustreza več ko stoletnemu izročilu,
se pa vendar prav bistveno razlikuje od večine
teh slik po tem, da je slikar ločil prizor poklo¬
nitve od pohoda kraljev, ki sta drugače združena
v enoten dogodek; navadno se poklanja samo
stari kralj in stoji njegov konj med spremlje-
vavci na čelu sprevoda prazen, ostali del sprevoda
pa se pomika od Jeruzalema v smeri poklonitve
(primerjaj sliko pri Sv. Primožu nad Kamnikom).
Vincencij pa je naslikal vse tri kralje na potu v

225

sprevodu, na desni pa dodal še samostojno sliko
poklonitve kraljev, kakor jo pogostno v raznih
spremembah sreču jemo v slikarstvu 15. stoletja.
Druga posebnost bermsike slike je, da je slikar
porabil vse bogastvo svoje domišljije za to, da
s čim več posameznimi opazovanji iz življenja
obogati povest o njihovem potu. Ta svoja opazo-
vanja je vplel tako v sprevod sam kakor v pri¬
zore, ki jih je upodobil pod nogami konj na tleh
in od katerih mnogi nimajo niti posredne zveze
z glavnim dogodkom slike. Tako opazimo za kle¬
čečim starim kraljem majhnega paža, ki odvezuje
kralju ostrogo na levem čevlju. V spremstvo kra¬
ljev so vpleteni razen trobentačev spredaj tudi
dva bobnarja, dva moža, ki brenkata na mando¬
lini, lovec s sokolom na roki, jezdec, ki se obrača
na konju, da je viden s hrbta, in nazadnje zamorec,
ki pije iz čutare. Tla, koder jezdijo kralji, so vsa
posejana z dekorativno razpostavljenimi, a po
naravi posnetimi cvetlicami, vmes vidimo ptice,
jezero z ladjami in racami, kokljo s piščeti, pe-
teline, lovca, ki vodi štiri pse na vrvici, in zajca,
ki beži pred njimi, pse, ki napadejo sedečega
medveda, in dva prizora iz živalske basni: pe¬
telin vleče po lestvi na vislice lisico z vrvjo okrog
vratu (sl. 57) in zgodbo o lisici in štorklji, ko
štorklja pravkar vtika kljun v steklenico, poleg
katere ležita dva hlebčka.

15

Cerkv. slikarstvo

226

Kakor je iz tega opisa razvidno, ustreza za¬
snova celotne slike sv. Treh kraljev oni obliki,
ki je bila v sredi in v drugi polovici 15. stoletja
v Sloveniji splošno razširjena; po tem jo moremo
imeti za paralelo k sliki na Krtini, ki je — žal —
le deloma ohranjena. Razlikuje pa se od ostalih po
tem, da uprizarja pohod posebej in poklonitev po¬
sebej, posebno pa po izraziti želji, da s skromnim
likovnim znanjem, ki ga slikar obvlada, zajame čim
več lastnih opazovanj iz narave in življenja in
z njimi obogati po izročenih vzorih posneto kom¬
pozicijo zgodbe. In prav ta slika se nam zdi po¬
sebno primerna za to, da spoznamo umetnostno-
zemljepisni položaj slikarja Vincencija v spome¬
niškem gradivu njegove domovine.

Gradivo za zgodovino slikarstva, ki se nam je
ohranilo v Istri, kaže vse znake položaja med
umetnostjo srednje Evrope, ki jo za Istro pred¬
stavlja v prvi vrsti Kranjska, torej osrčje Slove¬
nije, in umetnostjo Italije, ki jo v primorskem
pasu Istre same in v njenem severnozapadnem
sosedstvu predstavlja v prvi vrsti benečanska
umetnost. V srednji in severnovzhodni Istri se ta
dva značaja neprestano prepletata, tako da pri¬
pade ta del Istre umetnostno-zemljepisno k širo¬
kemu pasu, ležečemu med umetnostjo srednje
Slovenije in Italije, v katerem sicer srednjeevrop¬
ski karakter prevladuje, a se vendarle redko za-

15 *

1

Sl. 57. Beram, M. D. na Škrilju, basen o petelinu in lisici, živali, cvetlice
in drugo na sliki sv. Treh kraljev; slikal Vincencij izKastva 1474.

228

pre vsakemu vtisu umetnosti z zapadne strani.
V tem ozračju nastane poseben slikarski značaj,
ki ga z vso pravico lahko imenujemo istrsko lo¬
kalni značaj. Iz dobe, ki nas zanima v zvezi s sli¬
karjem Vincencijem, se nam je ohranilo v Istri
več spomenikov, ki prav dobro pojasnjujejo ta
značaj istrskega slikarstva. Tako imamo iz časa
okrog srede 15. stoletja prizore iz Kristusovega
trpljenja v cerkvi sv. Trojice v Žminju, katerih
stilistični značaj, ki je pretežno srednjeevropski,
v marsičem spominja na mlajše slike v Bermu.
Za dobro desetletje mlajše od bermskih so slike
v Marijini cerkvi v Dueeastelli, ki jih je leta 1487
naslikal Johannes q. Aurificis de Pinguento. Isti
je poslikal istotam cerkev sv. Antona, kjer pa se
čuti močnejši italijanski vpliv kakor v ostalih,
zgoraj imenovanih delih. Od Marijine cerkve, ka¬
tere slikani slavolok spominja na onega na Silen
Taboru ali vPrilesju priPlaveh ali deloma celo na
onega pri Sv. Petru nad Želimljem, se pletejo niti
stilističnih zvez na več strani proti severu in proti
zapadu, s čimer je stališče istrskega lokalnega sli¬
karstva v položaju med Slovenijo in Italijo za¬
dosti označeno. Kolikor pa nastopa italijanski
značaj, se javlja, kakor v cerkvi sv. Antona, v
benečanskih oblikah. Za to dvoličnost istrskega
gradiva pa imamo najlepši primer v Bermu sa¬
mem, kjer so v župni cerkvi ohranjeni ostanki
ikonografsko in oblikovno čisto benečanskih slik,

229

medtem ko se v Vincencijevih slikah ta značaj
omejuje le na neke postranske poteze.

Če se sedaj povrnemo k sliki sv. Treh kraljev
v Bermu, nam bo njen umetnostno-zemljepisni
položaj kmalu jasen, če jo postavimo za primer¬
janje med nekaj sodobnih spomenikov istega
predmeta iz Slovenije in Italije. Iz Slovenije more¬
mo vzeti v poštev posebno dve nekako istočasni sliki
sv.Treh kraljev, ona iz leta 1467 iz cerkve v Mačah
na Gorenjskem in mogoče nekoliko starejša na
Krtini. Bermsko sliko brez sile lahko postavimo
v vrsto teh in mnogih drugih na isti razvojni
stopnji ikonografskega motiva se nahajajočih
slik v Sloveniji. Bermska slika sicer nima hri¬
bovja in dolin v ozadju, ima pa vse bistvene se¬
stavine teh naših slik, ki v zgoraj navedenih pri¬
merih podobno kakor ona stremijo za čim bolj
pripovedno obogatitvijo izročenega ikonografskega
ogrodja, le da je istrski slikar to željo ob skrom¬
nejših umetnostnih sredstvih značilno pretiral.
Glavno, kar ga od teh slik loči, so izrazito itali¬
janske obleke kraljev in spremljavavcev. Druži
pa ga z njimi v ikonografskem pogledu tudi prav
bistveno severnjaška poteza, da stari kralj ne po¬
ljublja Kristusove noge, kakor je to navadno v
Italiji. Vsa slika, kakor jo je naslikal Vincencij
v Bermu, bi bila mogoča z majhnimi spremem¬
bami tudi kje drugje v slovenskem gradivu, ako

230

bi ne bilo oblek, nekaterih obrazov in tako iz¬
razitega nagnjenja k fabuliranju.

Kot primer iz Italije navajamo sliko pohoda
in poklonitve sv. Treh kraljev v kapeli nekdanje
Medicejske palače v Firenci, ki jo je naslikal v
letih 1459 do 1463 Benozzo Gozzoli. Strogi, iz izro¬
čila povzeti ikonografski okvir je tu nadomeščen
z največjo svobodo in razblinjen z bogastvom po¬
stranskih motivov, ki tako po svoji resničnosti
kakor tudi po svoji bohotnosti daleč prekašajo
to, kar smo opazili v bermski sliki. Yendar pa
si težko mislimo, da bi se vpliv te takrat nedvomno
daleč proslavljene slike ne bil kakorkoli dotaknil
našega slikarja in po svoje pomagal snovanju
njegove domišljije. Posebno dekorativno z rožami
in živalmi posejana tla pod nogami konj kar
nujno spominjajo na nekatere dele Gozzolijeve
slike in na italijansko izročilo do Zmagoslavja
smrti (legenda o treh živih in treh mrtvih) v
Čampu santu v Piši iz dobe okrog 1350 in drugih
podobnih slik nazaj. V sprevodu samem pa je
posebno jezdec, ki se ozira nazaj in kaže hrbet,
tipično italijanski in ga srečamo tudi pri B. Gozzo-
liju. Prav tako si je domislek s pažem, ki odve¬
zuje staremu kralju ostrogo, težko razložiti brez
sodelovanja italijanskih pobud. Prim. pri Gozzo¬
li ju n. pr. lovca, ki stopa s konja, in podobno.

Po povedanem lahko zaiključimo glede berm-
ske slike sv. Treh kraljev, da ustreza po slogu

231

in ikonografskem okviru popolnoma srednje¬
evropskemu značaju, da pa kaže v celoti, kakršna
je, odmev italijanskih slik iste tvarine, posebno
one B. Gozzolija. Kolikor ne gre naravnost za
prevzem motivov, gre vsekakor za pobudo fan¬
taziji, ki je podobno nalogo rešila v sorodnem
smislu.

Če po teh ugotovitvah pogledamo ostale
bermske slike, se 'bomo prepričali, da so ome¬
njene poteze značilne za celotno Vincencijevo
delo in ne mogoče samo za sliko sv. Treh kraljev.
Z majhnimi izjemami bi vse njegove kompozicije
lahko našli naslikane na enak ali vsaj podoben
način v katerikoli cerkvi bližnje alpske srednje
Evrope. Tisto pa, kar jim daje poseben videz, se
izkaže ali kot vdor istrskega življenjskega in
pokrajinskega vzdušja v prevzete ikonografske
sheme ali pa kot odmev posebnega istrskega
umetnostnega razpoloženja. Tako najdemo na¬
slikan v sliki Oljske gore vinograd, v sliki Mari¬
jinega vstopa v tempelj stoji na oltarju značilen
benečanski trikrilni nastavek, v ozadju slike
obiskovanja tete Elizabete je naslikana istrska
hribovita pokrajina z gradom in cerkvami. Isto
velja za stavbe in pokrajino slik sv. Martina in
vhoda v Jeruzalem ali še bolje za one v ozadju
Marijine zaroke. Ni pa ta krajina morda kratko-
malo italijanska, ampak značilno, čeprav le
splošno opisana, izrazito istrska krajina.

232

Našemu srednjeveškemu okviru nekam tuji
so dalje nekateri prizori z množicami. To so
predvsem slike Jezusovega darovanja v templju,
vstop Marije v tempelj in Marijina zaroka. Način
upodabljanja množice, kakor ga srečamo tu, je
značilno italijanski in v slovenskem gradivu udo¬
mačen že v začetku 15. stoletja v delih slikarjev
furlanske smeri. To je način, ki je od Giotta dalje
stalen za upodabljanje množice kot skupine
tesno v vzporednih vrstah druge za drugo po¬
stavljenih oseb, katerih glave se v delnih pogledih
prikazujejo v presledkih med glavami prednje
vrste, a vsaka vrsta je nekoliko dvignjena nad
prednjo; mera dviganja pa se polagoma manjša,
tako da nastane vtis tesno stlačene, brezštevilne
množice. Sredi 15. stoletja se te tesne vrste sicer
že močno redčijo, vendar pa imamo zadnje ostanke
tega značilno zgodnjerenesanskega načina kot
znak slogovne zaostalosti celo pri takem mojstru,
kakor je Benozzo Gozzoli v zgoraj imenovanem
delu. Sicer pozna ta način tudi severno slikarstvo,
a ga uporablja bolj poredko, v slogovno neraz¬
vitih delih celo prav do konca gotike tam, kjer je
pojav množice notranje utemeljen, kakor v slikah
sv. Uršule s spremstvom množice devic, v slikah
Marije pribežališča kristjanov s plaščem, v slikah
prihoda Svetega Duha na apostole in podobnih.
Sicer pa je v ustvarjanju skupin severna umet¬
nost vselej mnogo svobodnejša in bližja naravi

233

kakor italijanska in moramo vsiljivi pojav mno¬
žice v zgoraj navedenih slikah iz Berma pri¬
pisati italijanskim vplivom. V starejših slikah na
slavoloku župne cerkve v Bermu samem imamo
v čisto benečanskem delu dober primer za to.

Ne samo ikonografsko, ampak tudi po ne¬
navadni obliki svoje prostornine posebna je dalje
slika učečega Jezusa v templju (sl. 58). Na vzvi¬
šenem, perspektivično pretirano, primitivno in
strogo stvarno, da bi skoraj rekli kubistično
oblikovanem sedežu sedi dvanajstletni Jezus v
sredi ozadja in uči. Stranici sedeža se širita
diagonalno na obe strani navzven in oklepata
na prednji nižji klopi sedečo skupino pismarjev,
ki kažejo svoje razburjenje s tem, da mečejo
knjige ob tla, trgajo liste iz njih in podobno. Iz
ozadja na levi se pokazujeta Marija in Jožef.
V slovenskem slikarstvu tega časa srečujemo ta
prizor še dvakrat, naslikan obakrat na notranji
strani slavoloka zgoraj, in obakrat podobno ka¬
kor tu zvezan s prenapeto, slikarjevo znanje pre¬
segajočo perspektivično problematiko. Že ta zu¬
nanja sorodnost slik v Bodeščah in pri Sv. Petru
nad Želimljem s sliko v Bermu nam dokazuje,
da moramo iskati njen izvor v okviru istrsko-
kranjskega slikarstva. Prisiljena prostorninska
sestavnost bermske slike pa nas navaja, ko jo
primerjamo z onima dvema slikama, k domnevi,
da je nastala radi neprikladnega prostora nad lo-

234

kom, kakor pri Sv. Petru nad Želimljem, in je bila
v Bermu prikrojena pravokotni polni ploskvi.

Še dvakrat se pojavi v bermskih slikali po¬
dobno stremljenje po perspektivični upodobitvi
prostornine: v sliki sv. Martina in v Marijinem
rojstvu. V prvi je postavljen sveti konjenik na
tlakovan trg pred mestnimi vrati. Za sodobno sli¬
karstvo je ta perspektivično dvignjena prostor¬
nina naravnost nezaslišana, čeprav so bila sred¬
stva, s katerimi je ustvarjena, že poprej znana.
(S šahovskim vzorcem perspektivično v globinski
razsežnosti opredeljena tla so pogostna.) Še učin¬
kovitejši pa je po svoji perspektivični sili prostor
z Marijinim rojstvom. Kakor smo že zgoraj (prim.
sl. 29 in besedilo na strani 140 in 141) omenili,
gre tu za potezo, ki je značilna za furlansko sli¬
karstvo, ki leži podobno kakor istrsko na meji
med srednjeevropskim in italijanskim. Obakrat
se druži iz italijanske renesanse na sever pro¬
dirajoča težnja po perspektivičnem obvladanju
prostora s čisto severnjaško pretirano »grafično«
oblikovnostjo, katere vir je v posnemanju gra¬
fičnih vzorov in njih posebnih značilnosti.

Če pogledamo sedaj še način, kako oblikuje
naš slikar gube oblek, kmalu spoznamo, da zdru¬
žuje, podobno kakor slikar iz 1. 1467 v Mačah, dva
medsebojno na videz izključujoča se načina. Pri
velikem delu njegovih slik, posebno pa v sliki
sv. Treh kraljev, prevladujejo strogo navzdol pa-

Sl.58. Beram, M.D.na Škrilju, Dvanajstletni Jezus v templju;
slikal Vincencij iz Kastva 1474.

236

dajoče cevkaste gube ali njih variacije, ki so zelo
značilne za italijansko slikarstvo srede 15. stoletja,
posebno tudi za že večkrat imenovanega B. Goz-
zolija. Imamo pa razen tega celo vrsto drugih slik,
izmed katerih navajamo posebno Jezusovo rojstvo,
Marijino oznanjenje, Oljsko goro (sl. 59), pokri¬
valo na postelji v Marijinem rojstvu in pregrinjalo
oltarja na sliki Jezusovega darovanja v templju,
kjer se kaže temu prav nasproten način gubanja
po notranje neutemeljenem sostavu, ki ne ustreza
niti plastični vsebini, katero pokriva, niti smislu
danega giba ali stoje, ampak samo smislu svoje¬
voljne, po ploskovito dekorativnih vidikih raz¬
deljene mreže gub. Način risbe, s katero je bogata
igračkasta mreža podana, pa ustreza toliko načinu,
h kateremu je odpor krhkega gradiva prisilil pre¬
prostega lesorezca, da ga moramo proglasiti na¬
ravnost za posnemanje in prenos grafičnega načina
v slikarstvo. O vlogi tega načina v slovenskem
podeželskem slikarstvu in o posebno pretiranih
oblikah, ki jih je dosegel prav v primorskem in
furlanskem slikarstvu, pa smo razpravljali spredaj
(prim. sliki 29 in 36).

Še dve sliki vzbujata v Bermu posebno po¬
zornost, namreč slika sv. Boštjana in slika sv. Mi¬
haela nadangela. Pri obeh je značilno, da je po¬
stava na nekoliko nenaraven način razgibana,
vendar vselej tako, da pridejo do veljave njene
ploskovito reliefne vrednote in je nekam prisiljena

Sl. 59. Beram, cerkev Dev. Mari je na Šknilju, Oljska gora;
slikal Vincencij iz Kaistva 147-k

238

v pravokotni okvir, katerega hoče razdreti. Pri
obeh je precej otipljiv italijanski izvor in obe
ustrezata okviru benečanskega podeželskega sli¬
karstva, ki je vladalo tudi v primorski Istri.

Po povedanem se nam pokaže delo Vincencija
iz Kastva kot značilen pojav istrskega domačega
slikarstva srede in druge polovice 15. stoletja.
Uvrstiti ga je mogoče v skupino Kristusovega
trpljenja v Žminju in slike v Marijini cerkvi
v Duecastelli. S prvimi ga veže splošni značaj
preboda iz idealizma prve polovice stoletja k rea¬
lizmu druge polovice. Prav težnja po vsakdanji
ali celo slučajni resničnosti je pri Vincenciju
mnogo bolj razvita kakor v Žminju. Z drugim
spomenikom, v katerem idealistični zaostanki na¬
ravnost prevladujejo, ga pa veže »grafični« ele¬
ment, ki je v slovenskem gradivu druge polovice
tolikokrat nadomestil neposredni realizem in je
v prav tej obliki posebno značilen za veliko sli¬
karskih del v Primorju (Goljevica pri Kanalu itd.)
in v Furlaniji. Mnogo stilističnih in ikonografskih
potez ima delo Vincencija skupnih s sodobnim
kranjskim slikarstvom, posebno s tisto, po svojem
idealizmu za takratnim srednjeevropskim raz¬
vojem zaostajajočo strujo, ki je ustvarila značilna
dela v Mačah 1. 1467 in na Krtini in našla svoj
odmev tudi v delu v renesanso prehajajočega de¬
koraterja, ki je ustvaril svoje starejše delo na
Čelovniku pri Zidanem mostu, mlajše pa v eni

:S1. 60. Beram, M. D. na škrilju, Sv. Jurij v borbi z zmajem;
slikal Vincencij iz Kastva 1474.

240

izmed cerkvic na Svetih gorah na Štajerskem.
Šele v tretji vrsti prihaja v poštev vpliv sodobne
ali polpretekle italijanske umetnosti, ki se javlja
po beneško podeželskem posredništvu in prehaja
k četrti, zelo močni sestavini, lokalno istrskemu
videzu, ki je v Vincencijevem delu izredno močen,
pogosto posnet nedvomno resnično po življenju in
ki za površnega gledavca povečuje videz itali-
janstva bermskih slik. Nobenega dvoma ni, da je
bil Vincencij vzgojen v kaki domači istrski sli¬
karski delavnici, in to ne mogoče v kaki delavnici
v benečanskem kulturnem ozračju se izživljajo¬
čega istrskega obrežnega dela, ampak v delavnici
notranje ali severnozapadne Istre, ki je živela po¬
litično in kulturno v okviru alpske srednje Ev¬
rope, ki ji je torej najbližje zaledje tvorila Kranj¬
ska in v kateri so se podlage srednjeevropskega
slikarstva na zanimiv način mešale z benečanskimi
vplivi. To je ustvarjalo posebni istrsko lokalni tip
dekorativnega slikarstva. In prav ta tip predstavlja
posebno značilno delo Vincencija iz Kastva v cer¬
kvi Device Marije na Škrilju.

Vincencij iz Kastva ni bil velik umetnik, ki
bi bil zmožen duhovno globlje likovne ustvaritve.
Le redko se mu je posrečilo naslikani videz glob¬
lje poživiti, čeprav nekaterim njegovih postav ne
moremo odrekati prepričevalne lepote izraza in
občudovanja vredne plemenitosti. Odlikujeta se
predvsem sv. Jurij (sl. 60), ki je ves vzvišeno po-

241

Sl. 61. Beram, M. D. na Škrilju, Marijina zaroka; na desni
v ozadju istrska pokrajina; slikal Vincencij iz Kastva 1474.

globljen v svojo borbo z zlom, in sv. Martin, ki je
ožarjen od sija plemenite dobrote. Ne malo mo¬
ramo Vincencija ceniti tudi radi naivne stvarnosti,
s katero je zajel istrski krajevni značaj, ki je v

16

Cerkv, slikarstvo

242

ozadju Marijane zaroke kar prepričevalen (sl. 61),
in njegovega veselja nad realističnim detajlom, s
katerim je v okviru strogega stila podal v cvetlicah
in živalih pokrajine pod nogami konj sv. Treh
kraljev dokaz naivnega veselja nad prirodo (sl. 57).
Predvsem pa je Vincencij občudovanja vreden
mojster krasilne umetnosti. Kljub temu, da nje¬
govo znanje pri upodobitvah resničnosti pogosto
kar porazno odpove, je moč njegovega strogega,
tem skromnim zmožnostim ustrezajočega stila to¬
lika, da celota slik v prostoru cerkvene ladje
ne napravi samo kar zelo zadovoljivega, ampak
naravnost visoko monumentalen vtis. V tej preko
sten preprezajoči se celoti, ki v sliki sv. Treh kra¬
ljev živo spominja na dobro, figuralno okrašeno
preprogo, gledavec prezre vse podrobne pomanj¬
kljivosti in vidi samo veliki prosti ritem, po ka¬
terem se pojavljajo glavne postave teh prizorov
na ploskvi stene in so v svojem pojavu — kakor
sv. Jurij, sv. Martin, Marija v sliki rojstva, angel
in Marija v sliki oznanjenja, sv. Mihael in sv. Bo¬
štjan — tako velike, da silijo preko krasilnih
okvirov, ki jih ločijo, v tisto višjo enoto, ki je je
zmožna samo resnična umetnost. Tu pa prehaja
celota teh slikanih sten formalno v nekako reliefno
tkivo oblik, ki živijo v ozkem prednjem pasu
pred drobno živahnim ozadjem, kakor pri naštetih
in posebno še pri slikah Oljske gore, Marijinega
oznanjenja in Jezusovega vhoda v Jeruzalem.

243

\
ji

Andrej, slikar iz Ottinga.

V cerkvi Sv. Duha v Slovenjgradcu je nasli¬
kan na severni steni prezbiterija pasijon, ki ob¬
sega sedem in dvajset prizorov iz trpljenja Kri¬
stusovega. Zraven na pritličju slavoloka je votivna
slika, predstavljajoča klečečega moža v sodobni
noši, z rožnim vencem v sklenjenih rokah in tra¬
kom z latinskim napisom: »Ti, ki si za nas trpel,
usmili se nas!« Za njim kleči s sklenjenimi ro¬
kami njegova žena, za obema pa stoji s pokrovi¬
teljsko kretnjo angel in se dotika njunih ramen.
Pod sliko je deset vrst nemškega, v gotici pisanega
napisa, katerega zadnjih šest vrst je deloma uni¬
čenih, a je vsebina vendar popolnoma jasna in
poroča, da je Andrej, slikar iz Ottinga, dovršil
to slikarijo v petek pred sv. Janezom v enem
izmed let desetletja 1450 do 1460 (prav zadnja
številka letnice je namreč uničena). Napis pripo¬
roča vsem, ki bodo to slikarijo ogledovali, naj
zmolijo očenaš, zdravomarijo in vero v čast božjo
in čast Kristusovega bridkega trpljenja, v tolažbo
vsem vernim dušam in za poboljšanje živih, ki
so slikarijo naročili. Da votivna podoba nad na¬
pisom ne predstavlja slikarja, ampak naročnika
dela, je jasno po tem, da poleg klečečega moža
ni tako zvanega umetniškega grba. Ime slikarjevo
je v napisu prav pri označbi kraja nekoliko po¬
škodovano, kar je vzrok, da so ga raziskovavci

16 *

244

teh slik doslej različno brali in da dobiva slikar
Andrej v znanstveni literaturi, kakor smo prepri¬
čani, sedaj končnoveljavno, že tretje ime. Prvi
je bral Avguštin Stegenšek Ottog, torej Otok,
kar se je izkazalo za nemogoče že radi tega, ker
je kljub dvema »t« ostala ena navpična poteza
neupoštevana. Pozneje je pisec teh vrstic popravil
to branje v Ostrog, kar je resnično izrabilo vse
poteze napisa in se je zdelo posebno pri kontroli
na podlagi fotografije prepričevalno. To ime je
potem obveljalo, dokler ga ni pisec pri ponovni
preiskavi originala sam popravil leta 1934 v
Otting. Domnevni »st« se je namreč izkazal kot
nedvomni dvojni »tt«, sumljivo daleč na desno
potegnjeni konec vrha črke »s« pa se je izkazal
kakor pika na »i«.

Pasijon slikarja Andreja pokriva od vrha do
pritličja troje polj severne stene prezbiterija.
Ta polja so deljena med seboj po polstebrih arhi¬
tekture, zgoraj pa šilasto zaključena po arhitek¬
turi obokov. V tem okviru je stena razdeljena
vodoravno vselej na pet pasov, navpično pa v dva
dela. Tako nastane v vsakem polju osem pravo¬
kotnih okvirov in enotni šilasti vrh nad njimi,
kar da devet slik na vsako polje. Celota vzbuja
vtisk med arhitekturo razpete poslikane preproge.
Enakomerna razdelitev na skoraj kvadratična
polja pa vzbuja spomin na pasijonske prizore
tako zvanih postnih prtov, s katerimi so v pozno-

245

gotski dobi v postu prekrivali oltarje in so se
nam dobri primeri ohranili na Koroškem na Krki
in v Vovbrah. Domneva, da bi bil temu kakor
bržkone še kakemu poznogotskemu slikanemu pa¬
sijonu za vzor tak postni prt, se kar sama vsiljuje.

Slovenjegraški pasijon obsega sedem in dvaj¬
set prizorov, ki se pričenjajo z obujenjem Lazarja
in končujejo s prihodom Svetega Duha na apo¬
stole. Že iz tega vidimo, da gre za dobro premi¬
šljeno, vsebinsko zaokroženo vrsto podob, od ka¬
terih prva kaže na delovanje Odrešenikovo na
zemlji, ki je vzbujalo srd njegovih nasprotnikov,
zadnja pa na zmagoslavno pot njegovega nauka
v vesoljni svet, ki ga sramotna smrt na križu ni
mogla zavreti. Vrsta podob je tale: 1. obujen je
Lazarja, 2. posvetovanje velikih duhovnov z Ju¬
dom radi izdaje, 3. Jezusov slovesni vhod v Jeru¬
zalem, 4. izgon kupcev iz templja, 5. Jezus, in
grešnica, 6. veliki duhovni izplačujejo Judu do¬
govorjeno vsoto, 7. zadnja večerja, 8. Oljska gora,
9. Judov poljub, 10. Kaifa si raztrga obleko, 11.
Jezus pred Herodom, 12. Jezusa bičajo, 13. Jezusa
kronajo s trnjevo krono, 14. Ecce homo, 15. Pilat
si umiva roke, 16. Jezus sreča žalostno Mater,
17. Simon pomaga Jezusu nositi križ, 18. Jezusa
pribijajo na križ, 19. prizor z Longinom, 20. sne¬
manje s križa, 21. Žalostna Mati z mrtvim Sinom
v naročju (Pieta), 22. polaganje v grob, 23. za¬
pečateni grob, zastražen s spečimi stražarji,

246

24. vstajenje, 25. Noli me tangere!, 26. vnebohod,
27. prihod Svetega Duha.

Slovenjegraški pasijon ima več izrednih po¬
tez, radi katerih zavzema odlično mesto v slo¬
venskem srednjeveškem slikarstvu. Prva taka
poteza, ki se uveljavlja pri gledavcu, še preden
se je poglobil v vsebinsko in formalno bitnost tega
dela, je izredna prilagoditev celotne slikarije
arhitekturnim pogojem prostora, na katerem je.
Njegov stilistični značaj je tako dosledno plo-
skovit, da smo ga zgoraj primerjali s poslikanim
prtom, preprogo, razpeto med aktivne sestavine
arhitekture, da pokrije in okrasi njene počivajoče,
samo vrzeli sostava aktivnih ogrodij stavbe za-
trepajoče dele. Ta ustreznost mirnemu stanju sten
se javi ja tako v mrežastem, na plitev prostorninski
pas omejenem tkivu celote, v katerem se figuralne
sestavine dogodkov enakovredno pojavljajo pred
gledavcem, kakor tudi v likovni zgradbi posa¬
meznih prizorov (kompoziciji).

Tej idealni podrejenosti slikarije arhitektur¬
nemu okviru se pridružuje tudi njena barvna
stran, ki je na prvi pogled enostavna in hladna,
ki pa pri bližjem gledanju oživi kot dobro pre¬
tehtan pojavni svet sinjih, zelenih, bledordečih,
lilastih in rumenih tonov. Mrkost celote posebno
povečujejo hladno sinja ozadja in pa dejstvo, da
je prvotno živordeča barva s časom potemnela.
Kljub temu pa še danes to na prvi pogled hladno

247

Celoto rešuje s svojo toplino rumena, celoti precej
enakomerno vtkana sestavina. V svojem učinku
zdržani, naravnost iskano intimni barvni pojav
te slikarije se druži s hladno, a materialno pre¬
pričevalno rožnato barvo kamnitne okvirne arhi¬
tekture v naravnost plemenito popolnost.

Posebno pa občudujemo v teh slikah bogastvo
izraza, in to tako zunanjega, ki se javlja v kret¬
njah in sostavu oseb, kakor na drugi strani du¬
ševnega izraza, življenjske vsebine upodobljenega,
katera se javlja v izrazu obrazov. To nas tembolj
preseneča, ker slikar kar po vrsti in z neko na¬
slado ob vsakdanji resničnosti uporablja grde, za
globlji duševni izraz malo primerne obraze. Celo
obrazu Kristusa in Marije manjka tista nevsak¬
danja milina, ki smo je sicer vajeni.

Značilno za to delo je tudi, da ga v vsem
obvladuje fabulistični, pripovedni in nabožno me¬
ditativni, pobožnemu razmišljanju služeči značaj.
Da njega v čim višji meri doseže, mu naš slikar
strogo podredi vse druge ozire. Predvsem mu pri
tem služita omejitev prizorišča in osredotočena
kompozicija prizorov. Vsak prizor tega pasijona
učinkuje kot dobro naštudiran prizor na prizorišču
gledališča. Podobno kakor tam s kulisami, ograja
tudi tu slikar prizorišče z nekaj v raznih uslovnih
oblikah se ponavljajočimi predmeti, ki mu zado¬
stujejo, da doseže vtisk primerne globine točno
omejenega prostora, pa tudi da zadostno označi

248

kraj, kjer se dogodek vrši. Ako se dogodek vrši
v prosti naravi, zapre pogled v globino s kako
kulisno, od strani v prostor pomaknjeno arhi¬
tekturo ali zastorom ali vrsto gričev. Tako je v
sliki izgona kupčevavcev iz templja (sl. 62) po¬
maknjen v diagonali od leve proti desni v glo¬
bino jeruzalemski tempelj, iz katerega stopa,
energično vihteč bič, Jezus in prevrača mizo me-
njavčevo, na desni pa se gnetejo k robu slike
odhajajoči kupci, katerih prvi v ozadju, ki se
zaničljivo obrača nazaj, zapre še zadnji nezakriti
del pogleda v globino. Prav ta slika je izredno
značilna za živahno pripovedno domišljijo slikar¬
jevo in za način, kako za pripovedno učinkovitost
izrablja prostorninski položaj. Kljub primitivnim
sredstvom, s katerimi je slikar ustvaril podobo
dogodka, se mu je posrečilo dati prizoru vso na¬
petost, ki se izraža v energiji svete Jezusove jeze
in v strahopetnem izmikanju kupcev pred udarci;
le najsprednejši, ki ga udarec ne more več doseči,
je pokazal svoj pogum s tem, da se je Jezusu
zasramovalno zapačil. Dogodku, kakor ga je
s svojimi nerealističnimi sredstvi upodobil naš
slikar, moramo priznati veliko mero psihološke
poglobljenosti.

, V prizoru Ecce bomo je slikar dosegel vtisk
zaprtega prostora s tem, da je podobno kakor tam
tempelj tu postavil v diagonalo od desne proti
levi — kulisno v globino — prednji del Pilatove

Sl. 62. Andrej iz Ottinga, Izgon kupčevavcev iz templja;
Slovenjgradec (1450—1460).

r-,

250

palače z lopo, s katere kaže Pilat bičanega Jezusa,
Kolikor pa ta stavba ne zapre pogleda v ozadje,
ga je zakril na levi z nazobčanim ozidjem. V prizoru
pred Herodom je desno polovico zakril z zastorom,
levo pa zaprl s tesno vrsto množice. Sploh si rad
pomaga s takimi množicami, ki jih kakor tu raz¬
postavi v ozadju, in z njimi doseže svoj namen,
da omeji pogled v globino. Na tem motivu je
zgrajena posebno slika prizora, ko si Kajfa raz¬
trga obleko, in Judov poljub. V drugih primerih
v isti namen uporablja vrsto gričev z nekaj dre¬
vesi, tako v obeh učinkovitih slikah srečanja Ma¬
tere s trpečim Sinom, dalje v prizoru, ko pribijajo'
na tleh ležečega na križ, in v izredno učinkoviti
sliki, ki predstavlja objokovanje s križa snetega
Jezusovega trupla.

Pri dogodkih pa, ki se vrše v notranjih pro¬
storih, porablja naš slikar stari, od Giotta po¬
dedovani motiv mnogokotne, zaboju podobno-
oblikovane prostornine, katere prednje stene so
odprte — in strop prostora visi podobno baldahinu
nad dogodkom. Tako je oblikovan prostor v sliki
Jezusa z grešnico (sl. 63), ki se po prepričevalnih
dramatični napetosti kosa z izgonom iz templja.
V osmerokotnem obokanem gotskem prostoru, ki
ima vrata na desni, stoji v sredi pobožno vdana
grešnica, ki jo obtožuje bradat farizej. Na levi
od njega stoji vzvišeno resen in odločen Jezus
in kaže v odgovor na obtožbo na tla pr,ed ženo,

Sl. 63. Andrej iz Ottinga, Jezus in grešnica; Slovenjgradec
(1450—1460).

252

kjer stoji napisano: »Kdor je brez greha, naj vrže
prvi kamen.« Ogorčenje nad tem odgovorom se
bere na obrazih skupine ljudi v ozadju in na
desni, ko odhajajo skozi vhod in že kujejo
načrte zoper Jezusa. V podobnem prostoru se vrši
izplačevanje podkupnine Judu, bičanje in kro¬
nanje (sl. 64).

Kakor prostor, kjer se dogodki vršijo, prav
tako osredotočena je tudi kompozicija upodoblje¬
nih dogodkov samih. Slikar izrabi vselej vse
momente, ki morejo živahnost dogodka obogatiti,
predvsem pa skrbi za to, da je glavni igravec
s svojim nasprotnim igravcem v ospredju ali
v osredju dogajanja. V ozadju ali okrog glavne
skupine razvrščeno večje število udeležencev
spremlja dogodek z živahnimi, izrazitimi gibi
ali izrazi obrazov. Če je Jezus v središču, se
pozornica nagne naprej, udeleženci dogodka pa
se v krogu razvrste okrog osrednjega prizora,
kar je v prid tako prostorninski zaokrožitvi kakor
vsebinski jasnosti prizora. Dobre primere za to
imamo v slikah zadnje večerje, bičanja, kronanja
(sl. 64), pribijanja na križ in križanja.

Posebno visoko pa cenimo našega slikarja
radi dušeslovne poglobitve dogodkov, ki se izraža
predvsem v zgovornih gibih in izrazih udeležen¬
cev. Poudarili smo ta moment že pri dramatično
osredotočenih slikah izgona kupcev iz templja in
Jezusa in grešnice. Ne zaostajata pa tudi v sliki,

Sl. 64. Andrej iz Ottinga, Bičanje in kronanje; Slovenjgradec.

254

kjer sreča trpeči Jezus svojo Mater in kjer mu
Simon pomaga nositi križ.

Nad vse pretresljiva in prav tako zanimiva
pa je po globokem izrazu žalosti posebno slika
objokovanja s križa snetega Jezusovega trupla
(sl. 28 ). V hriboviti pokrajini sedi v ospredju
na levi žalostna Mati božja in drži mrtvo,
s krvavimi ranami pokrito Sinovo truplo v na¬
ročju, kakor jo navadno predstavljajo v ikono¬
grafski zamisli tako zvane Pieta  — Žalostne
Matere božje, ki je namenjena pobožnemu pre¬
mišljevanju. Na desni ob njej je skupina štirih
oseb, katerih dve, ženski, stojita žalostno v ozadju,
z rokami sklenjenimi za molitev, spredaj moči
klečeča Magdalena noge Gospodove s svojimi
solzami, k njej pa se sklanja od leve strani
Janez, jo opira z desnico, z levico pa si pokriva
jokajoči obraz. Posebno ta, z roko pokriti obraz
spominja naravnost na klasični izraz žalosti naj¬
boljših Giottovih slik. Pet oseb žaluje na tej sliki,
pet obrazov si je tako podobnih, kakor so si po¬
dobni bratje in sestre, a vsak teh obrazov ima
svoj posebni izraz, vsaka teh oseb svojo posebno
kretnjo. Z vdano bolestjo upira Mati svoj pogled
v mrtvega Sina, ki ga drži v naročju kakor nekdaj,
ko je bil še nebogljeno dete; z desnico ga opira
pri plečih, da ne omahne nazaj. Ženi v ozadju
izražata pol žalost pol pobožno spoštovanje. Mag¬
dalena očividno vzbuja spomin na tisti pomembni

255

dan v svojem življenju, ko mu je prvič med ma¬
ziljenjem s solzami močila svete noge. Edini moški
med njimi, Janez, pa je popolnoma skrušen od
bolečine, saj je umrl tisti, čigar najljubši učenec
je bil.

Pri podrobnem razboru njegovega dela se
nam odkrije na prvi pogled nevsiljivi in hladni
slikar Andrej iz Ottinga kot slikar, ki ga odlikuje
velika pripovedna nadarjenost in globoka, versko
in duhovno poglobljena izraznost. Pokaže se tudi,
da je na videz sirovi realizem, ki se izraža v robato
nelepih obrazih njegovih oseb, bržkone koncesija
stremljenju časa, ki je bil že ves usmerjen v vsak¬
danjo resničnost in se je od pobožno spekulativ¬
nega idealizma vedno bolj obračal k mikavnosti
vsakdanjega življenja. V tem naziranju nas po¬
trjuje posebno votivna slika, v kateri je na slavo¬
loku ob svojem pasijonu naslikal Andrej naroč¬
nika slike in njegovo ženo, (ki v varstvu angela
kleče premišljujeta skrivnost Gospodovega trp¬
ljenja. V tej sliki je ustvaril Andrej dvoje po
svoji resničnosti najbolj prepričevalnih portretov,
kar se nam jih je v Sloveniji ohranilo iz sred¬
njega veka (sl. 65). Vsakdanje prepričevalna res¬
ničnost teh dveh glav se tako izrazito loči od
idealno lepe glave angela, ki ju varuje, da ne
more biti dvoma, da je slikar v njih posnel res¬
nične ljudi, čeprav je anatomična zgradba teh dveh
glav v bistvu enaka anatomičnemu tipu ostalih

glav v pasijonu. V istem osnovnem tipu idealizi¬
rana glava angela pa nam dokazuje, da bi bil An¬
drej zmožen slikati tudi idealno lepe obraze, če
bi po svojem globljem teženju ne bil imel za
pravilneje, upodabljati vsakdanjo resničnost. Toda
kljub navidezni neprivlačnosti svojih ljudi se ta
severni sodobnik z uspehom postavlja ob stran
največjemu mojstru nabožno idealiziranega izraza
v umetnosti, fra Angelicu, ki je umrl leta 1455,
nekako ob času nastanka slovenjegraškega pasi¬
jona. Na fra Angelica spominja pri Andreju tudi
za oba značilna slogovna zaostalost, kajti kljub
izrazitemu realizmu obrazov se giblje Andrejeva
umetnost v vseh ostalih slogovnih sestavinah še
popolnoma v konvencionalnem okviru gotskega
idealizma prve polovice 15. stoletja. Po močno
stopnjevanem izrazu je doseglo srednjeveško ver¬
sko slikarstvo v Andrejevem delu v Sloveniji
enega svojih viškov.

Nobenega dvoma ni, da je bil Andrej slikar
nadpovprečnih sposobnosti in ne moremo se iz¬
ogniti vprašanju o njegovem umetnostnem po¬
reklu. Imamo pa edino dva kažipota, ki nas mo¬
reta približati temu cilju: njegovo ime in značaj
njegove umetnosti. Ker nam ime von Otting samo
nič točnega ne pove, bomo dali prednost dru¬
gemu kažipotu in še enkrat na kratko poiskali
umetnostne značilnosti slovenjegraškega pasijona.
Pripovednost in globoka nabožnost sta brez dvoma

257

osebni lastnosti slikarja Andreja, zato ju tu ne
upoštevamo, čeprav nam ga kot umetnika najbolj
približujejo prav slike, ki so najbolj izrazite po-
tej strani, kakor n. pr. Izgon kupčevalcev iz temp¬
lja, Jezus in grešnica, Kaifa si trga obleko, Jezus
pred Herodom, Kronanje s trnjevo krono, Sre¬
čanje z Materjo, Simon Cirenski pomaga Jezusu
nositi križ, Objokovanje s križa snetega Jezusa
in podobno. Važnejše se nam zde čisto slogovne
značilnosti, tako že omenjena konservativnost, ki
se izraža v prostoru, v katerem se vršijo prizori,
v oblikovanju skupin in v značaju pokrajinskega
pozorišča, kolikor nastopa v ozadjih. Še važnejša
je učinkovita ekspresivnost izraza, ki je psiho¬
loško poglobljen; videli smo pa tudi tu, da se
n. pr. v sliki Objokovanja s križa snetega Jezusa
naslanja na stoletno dobro tradicijo izražanja
žalosti. Najvažnejša med temi potezami pa je
težnja slikarja Andreja, da svojo nabožno, zgo¬
vorno pripovedno vsebino učinkovito in pretres¬
ljivo izrazi v vsakdanje resnični, pogosto kar
kmečko poljudni realistični obliki. V tem se je
naš slikar tudi najbolj približal težnjam upodab¬
ljajoče umetnosti svojega časa.

V slovenskem gradivu srede 15. stoletja slikar
Andrej, kakor smo ga pravkar označili, nima
ožjega sorodnika. Popolnoma tuj je že njegov
hladni, a kakor smo videli, skrajno tenkočutno
zasnovani kolorit. Konservativnost sloga, ki se

17

Cerkv. slikarstva

258

v glavnem komaj odmika od »trecentističnega«
ideala prvih desetletij 15. stoletja, je sicer v tem
času v alpski umetnosti splošno značilna in smo
jo podčrtali že pri Janezu Ljubljanskem. Nikakor
pa ne ustreza temu ozračju realistični tip obrazov,
kot ga slika Andrej in ki je idealistično »lepemu«
tipu, ki vlada takrat še pri nas, popolnoma tuj.
Težnja po psihološki poglobitvi izraza je sicer
v tem času splošna, vendar je njena oblika pri
Andreju drugačna kakor sicer v sodobnem slo¬
venskem gradivu. V primeri z nekam aristokrat¬
sko zadržanostjo in odličnostjo izraza pri Janezu
Ljubljanskem, pri delih kroga slikarja na Mačah
v Sloveniji, pri delih kroga gerlamoškega slikarja
na Koroškem in podobnih je Andrejeva oblika
naravnost kmečko vsakdanja.

Prav te v slovenskem gradivu po izrazitosti
osamljene značilnosti, ki jih srečujemo pri
Andreju iz Ottinga in katere družijo njegova
dela v osebno enoto, pa tvorijo za nas pod¬
lago, na kateri moremo zaslediti širok tok no¬
vih stremljenj, po katerih se srednjeevropska
upodabljajoča umetnost od začetka tridesetih let
15. stoletja dalje obrača od izročenega idealizma
k vsakdanji resničnosti poznogotskega realizma,
ki od srede 15. stoletja dalje odločno prevladuje.
V gradivu, ki prihaja v poštev za oblikovanje
umetnostnega izraza alpskih dežel v tej dobi, se
odlikujejo po svoji tovrstni važnosti predvsem

259

dela Konrada Witza, ki je deloval v Konstanzi
in Baslu, Hansa Multscherja v Ulmu in Konrada
Laiba-Pfeninga v Salzburgu. Delo vseh treh, za
nadaljnjo usodo srednjeevropskega slikarstva
osnovno važnih slikarjev, posebno prvih dveh, ki
spadata med prvoboritelie gotskega realizm a, se
opira v svojem napredku na razvoj burgundsko- /»**** .
nizozemskega slikarstva. Ti vplivi pa se značilno
samostojno oblikujejo, tako da nastane izrazit
južnonemški tip, ki se je najpopolneje izrazil v
delih zgoraj imenovanih mojstrov, katere vse veže
švabska domovina. Težnja po resničnosti v umet¬
nosti je našla prav v delu Hansa Multscherja
nekam kmečko robato obliko, ki je notranje zelo
sorodna realizmu Andreja iz Ottinga. Težnja po
psihološki karakteristiki izraza v okviru iskanega
realizma pa je našla na j več ji izraz prav v delu
tretjega, po svojem bivališču Sloveniji najbližjega
teh mojstrov, Konrada Laiba-Pfeninga. Po svojem
razmerju do umetnostnega izraza in realizma
spada Andrejevo delo prav lepo v okvir te, za
razvoj srednjeevropskega slikarstva sredi 15. sto¬
letja osnovno važne struje.

Bolj kakor te splošne podobnosti pa je za
naše raziskovanje važno, da ima anatomsko tako
značilno, obrazom slovenske slikarske sodobnosti
prav nič sorodno zgrajeni izraz lic Andrejevih
oseb svojega najožjega sorodnika prav v glavah
ljudi na slikah Witza, Multscherja in Laiba-Pfe-

17 '

Sl. 65. Andrej iz Ottinga: glavi naročnikov slikarije v votivni sliki v Slovenjgradcu.

Sl. 66. Andrej iz Ottinga: glave apostolov v sliki Binkošti v Slovenjgradcu (1450—1460).

262

ninga. Primerjajmo samo glave apostolov iz slike
Binkošti v Slovenjgradeu (slika 66) ali portretne
glave na sliki 65 z glavo razoglavega mladeniča
na sliki Konrada Witza »Sabothai in Benaja se
bližata Davidu« v umetnostni zbirki v Baslu, ali
glavo kralja Ahasverja na sliki Ahasverja in
Estere istega slikarja v Baslu. Primerjajmo dalje
poudarjeno resničnostni, čeprav tipično pretirani
izraz po strukturi Witzevim sorodnih glav na sli¬
kah Hansa Multscherja Kristus pred Pilatom ter
Simon pomaga Jezusu nositi križ v muzeju ce¬
sarja Friderika v Berlinu. Primerjajmo končno
z Andrejevimi glavami strukturo in izraz glav na
slikah Konrada Laiba-Pfeninga v Narodni galeriji
na Dunaju, v stolnici v Gradcu in v mestnem
j muzeju v Ptuju. Prepričali se bomo, da je izredno
izrazita anatomična zgradba Andrejevih glav in
tudi njih izraz v ozkem sorodstvu s tipom glav
imenovanih treh slikarjev.

Tudi nekatere druge poteze Andrejeve umet¬
nosti kažejo na sorodstvo s tem krogom. Tako je
kmečko realistični izraz soroden predvsem izrazu
Multscherjevili del, s katerimi ga veže tudi težnja
po pripovednosti. Vidimo tudi sorodnosti v kom¬
poziciji, tako posebno v prizoru s Simonom Ci-
renskim. Na isti način tudi oba zapirata ozadje
s tesno natlačenimi skupinami, pred katerimi se
kakor pred reliefnim ozadjem vrši prizor. Otro¬
čaje, ki na sliki pribijanja Kristusa na križ v Slo-

263

venjgradcu jašejo konjička na palici, šeujejo psa
na Jezusa in mečejo kamenje vanj, srečujemo na
Multscherjevi sliki prizora s Simonom, ko se za¬
bavajo s tem, da kamenjajo Jezusa. Po kompo¬
ziciji sta sorodni tudi Multscherjevo in Andrejevo
vstajenje.

Te ugotovitve, po katerih moremo domnevati,
da srečujemo v Andreju iz Ottinga slikarja, ki
je prišel v Slovenijo iz južne Nemčije oziroma
Švabske, pa imajo svoje dopolnilo v slikarjevem
imenu, ki se zdi sedaj ikončnoveljavno ugotov¬
ljeno kot »Andr e maller von Otting«.
Za določitev kraja, po katerem se naš slikar ime¬
nuje, prihajata v poštev obliki Otting in mogoče
še Oetting. Prvo srečujemo samo na Švabskem,
drugo, nam bliže, v občini Flaschberg na Koro¬
škem, a kot Alt- in Neu-Oetting na Bavarskem.
Ker umetnostne značilnosti dela našega slikarja
kažejo tako določno v krog švabskih slikarjev
srede 15. stoletja, mislimo, da se slikar imenuje po
kraju Otting na Švabskem. To se nam zdi tembolj
pravilno, ker se tudi oni izmed treh švabskih sli¬
karjev, ki je po kraju svoje delavnosti, Salzburgu,
najbolj blizu Sloveniji, imenuje po tem krajev¬
nem imenu. O Konradu Laibu-Pfeningu imamo
namreč iz leta 1448 zapisek, da je »purtig von
Eyslingen in der von Oting landt«. Tako se naš
slikar tudi po imenu svoje domovine približuje
Švabu Konradu Laibu-Pfeningu.

264

Mogoče pa je dovoljena še ena domneva, da
je Andrej zašel v Slovenijo iz svoje švabske do¬
movine prav po delavnici vodilnega mojstra Kon¬
rada Laiba-Pfeninga, čigar eno glavnih del, veliko
križanje iz leta 1457, je ohranjeno v stolnici v
Gradcu; v sami Sloveniji, v Ptuju, pa imamo nje¬
govo tretje doslej znano glavno delo, z graško
sliko nekako istočasni, stilistično nedvomno Lai-
bov tridelni oltar Marijine smrti. Vprašanje je,
ali so bila ta razmeroma velika dela importirana
v Gradec in Slovenijo iz Salzburga, ali pa mogoče
celo dokazujejo, da je Konrad Laib del svojega
življenja prebil kje bliže Sloveniji in ta dela tu
izvršil. Uspešni raziskovavec avstrijskega gotskega
slikarstva te dobe, dr. Karel Oettinger, me je
pravkar opozoril na verjetnost, da se je Laib v
petdesetih letih preselil iz Salzburga, kjer je v
štiridesetih letih 15. stoletja njegovo delovanje
zanesljivo izpričano, v Gradec in tam prebil ostali
del življenja. V oporo tej domnevi more služiti
tudi razmeroma veliko delo, ki ga je izvršil za
Ptuj. S to domnevo pa dobiva doslej tudi umet¬
nostno osamljeni slovenjegraški pasijon svojo lo¬
gično oporo, ako domnevam v Andreju iz Ottinga,
ki je po svojem umetnostnem značaju še najbolj
soroden zgoraj omenjeni skupini švabskih umet¬
nikov, slikarja iz graške delavnice Konrada Laiba-
Pfeninga in ki je zašel iz svoje švabske domovine
s to delavnico preko Gradca v naše kraje.

265

Tako nam skrivnostna osebnost slikarja An¬
dreja iz Ottinga odpira nove zanimive poglede
v umetnostno snovanje v naši domovini v gotski
dobi.

Slikar Jernej iz Loke.

V prvi polovici 16. stoletja je deloval v Škofji
Loki in okolici, po Gorenjskem in po Tolminskem
ter verjetno tudi v Beneški Sloveniji slikar Jernej,
katerega imenu viri dodajajo, da je bil Ločan.
Najprej ga srečamo pod imenom Jer ni v belež¬
nici, v katero so leta 1522 začeli vpisovati izdatke
za cerkev sv. Filipa in Jakoba v Poljanski dolini
in se nam je ohranila v arhivu župne cerkve v
Škofji Loki. Drugič pa ga najdemo pod imenom
Bartholomaeo pictore de Loch med pričami 1551
umrlega Bernarda Naistotha, kurata v Št. Petru
v Beneški Sloveniji. Da gre v obeh primerih tudi
res za isto osebo in ne mogoče za slučajno enakost
imena, o tem pa nam priča predvsem ohranjeno
spomeniško gradivo, iz katerega smo, še preden
smo odkrili ime v loškem arhivu, sklepali, da je
deloval v prvi polovici 16. stoletja po cerkvah
škofjeloške okolice in Tolminskega plodovit sli¬
kar. Ime smo mu dali po edinem zanesljivo dati¬
ranem delu v prezbiteriju cerkve pri Sv. Ožbaldu
pri Škofji Loki in ga uvedli v literaturo kot »Sli¬
karja prezbiterija sv. Ožbalda«. Da je on izdelal
tudi slike pri Sv. Filipu in Jakobu, je bilo stili-

266

stično nedvomno in ko smo našli ime Jerni v zvezi
s slikami v tej cerkvi, je bilo že gotovo, da je
slikar prezbiterija sv. Ožbalda prav ta jerni. Nič
manj nedvomno je tudi bilo takoj, da je ta Jerni
isti kakor v Naistothovem testamentu imenovani
Bartholomaeo pictore de Loch. Tako so se spo¬
meniška raziskavanja nepričakovano strnila s
skromnima arhivalnima podatkoma v redko točno
podobo: Slikar Jernej je bil doma iz Loke, po
kateri so ga v Beneški Sloveniji imenovali, po¬
dobno kakor njegovega rojaka stavbarja Andreja
iz Loke, ki je leta 1477 postavil cerkvi Sv. Ivana
v čele v Landarski jami in v Briščah, okrog 1480
pa cerkev v Ponikvah. Verjetno radi zvez s svo¬
jim rojakom Bernardom Naistothom iz Loke, ka¬
planom in pozneje župnikom pri Št. Petru nad
Čedadom, ki je izpričan v Beneški Sloveniji že
leta 1480, je šel po stopinjah stavbarja Andreja
za delom tudi na Tolminsko in v Benečijo in tudi
tam slikal. Del, ki mu jih iz stilističnih razlogov
lahko z gotovostjo pripišemo, je toliko, da po tem
prekaša vse slikarje starejše dobe v Sloveniji.
Doslej poznamo po večjih ali manjših ostankih
naslednja njegova dela:

1. V škofjeloškem okrožju: pri Sv. Filipu in
Jakobu po poročilu že imenovanega zapisnika iz¬
datkov od leta 1522 dalje slikan lesen strop in
slike na stenah. Ohranili so se ostanki v prezbi¬
teriju, na zunanjščini pa sv. Krištof. V Brodeh

267

ostanki slik na prezbiteriju zunaj, posebno odlo¬
mek slike poslednje sodbe. V Podvrhu nad Javor-
jami na zunanjščini Stergarjeve biše vrsta svet¬
nikov. Pri Sv. Andreju v lopi cerkve Kristus, ki
sedeč na križu, položenem po tleh, žalostno opazuje,
kako vrtajo luknje v križ. Na Suhi pri Škofji Loki
pritlični pas v prezbiteriju z nespametnimi in
pametnimi devicami ter svetniki in svetnicami.
V Godeščah ostanki slik v prezbiteriju, predstavija-
joči za oltarjem stoječega Kristusa in apostole. Pri
Sv. Lovrencu nad Škofjo Loko je Jernej preko
starejše slikarije na nov omet naslikal prejšnje
prizore. Ohranili so se samo malenkostni ostanki.
Pri Sv. Ožbaldu je leta 1535 poslikal ves prezbi¬
terij; ohranil se je samo obok z Odrešenikom in
angeli. V Bodovljah je poslikal ves prezbiterij, ki
je pa danes prebeljen. Po letu 1535 so nastale slike
v hiši št. 50, v tako zvanem »fravnofu« v Stari Loki.
Hiša je bila med vojsko podrta. Ohranila se je
slika Oljske gore in Rojstva, ki je shranjena v
Narodnem muzeju v Ljubljani.

2. Na Gorenjskem: Pri Sv.Petru nad Begunjami
so ohranjene slike na vsej severni steni in pred¬
stavljajo pasijon (sl. 67), na oboku nad slavolokom
so angeli z orodji trpljenja Kristusovega, na slavo¬
loku poslednja sodba, v prezbiteriju malenkostni
ostanki. To je izmed doslej znanih glavno Jerne¬
jevo delo. V Vrbi na zunanjščini prezbiterija
sv. Jurij v boju z zmajem. V Otočah na severni

268

zunanjščini prezbiterija je komaj razločen sled
slike, kako Jezus opazuje, sedeč na križu, polo¬
ženem po tleh, vrtanje lukenj za žeblje. Pri Sv. Ja¬
nezu v Bohinju v prezbiteriju je pritlični pas z
angeli, ki drže zastor in pojo. V lopi pred cerkvijo
krst v Jordanu in nerazločni ostanki, v kapelici
za cerkvijo Križani z Marijo in Janezom. Na
Brodu v Bohinju na prezbiteriju zunaj ostanek
slike sv. Krištofa. V Otoku pri Radovljici v lopi
pred cerkvijo je bil do nedavnega slikan lesen
strop s slikami svetnikov. Pri Sv. Joštu nad Kra¬
njem v prezbiteriju za oltarjem ostanek nekda¬
njega okrasja: v pritličnem pasu doprsne podobe
prerokov, v srednjem pasu apostoli, na oboku
Kristus, obdan od angelov.

3.Tolminsko: V Volarjih v prezbiteriju je pobeljen
okras; pozna se del slike, predstavljajoče pogreb
sv. Brikcija. Pri Sv. Danijelu pri Volčah je bil do
vojske poslikan ves prezbiterij; vidne so bile slike
stoječih apostolov in Marije z Detetom na pri¬
tličnem pasu za oltarjem, angeli, sv. Katarina,
sv. Jurij v borbi z zmajem in drugo. V Krestenici
v ladji na južni steni slika deklic v postelji kot
ostanek legende sv. Miklavža, na severni steni
Kristus, sedeč na križu, položenem po tleh, opazuje,
kako vrtajo luknje za žeblje.

Jernej je zadnji predstavnik srednjeveške
slikarske tradicije v slovenskem slikarstvu. Če¬
prav je živel in deloval v času, ko je renesansa

Sl. 67. Jernej iz Loke: Pasijon pri Sv. Petru nad Begunjami.

270

slavila največje zmage ne le v Italiji, ampak tudi
na evropskem severu, in čeprav je zahajal v Be¬
neško Slovenijo, 'ki se je zemljepisno vsa odpirala
vplivom iz severne Italije, kjer je bila za razvoj
slikarstva odločilna benečansko vplivana slikar¬
ska smer, katere primere poznamo prav do Soče in
tudi čez, je Jernej po vsej svoji delavniški in
ikonografski tradiciji predstavnik strnjene nekaj-
stoletne dekorativne kulture, ki je živela na naših
tleh. Po rokodelski strani kaže njegovo delo so¬
lidno tehniko slikanja na presni omet, kar kaže
na solidno delavniško izobrazbo. Pri vseh drugih
spomenikih njegovega časa opažamo, da se, čim¬
bolj se bližamo sredi 16. stoletja, tudi tehnična
kultura razkraja in se solidni fresko umika pre¬
prostejšemu načinu slikanja na belež. Kolikor
Jernejevo delo vsebuje dekorativne vrednote, se
opaža v primeri s polpreteklostjo tudi pri njem
občutno nazadovanje tistega tenkega čuta, s ka¬
terim so še tudi slikarji konec 15. stoletja izvrše¬
vali svoja dela in jim celo pri umetnostni nedo¬
zorelosti ohranjevali vsaj to kakovost. Jernej se
v edinem, vsaj v bistvenem delu ohranjenem sli¬
kanem prezbiteriju pri Sv. Ožbaldu poslužuje
izročenega načina, ki ga pa osvaja samo še kot
dekorativni shema, po katerem zavzema Odreše¬
nik srednje polje na temenu svoda, pahljačasto
okrog njega razvrščena stranska polja pa zavze¬
majo angeli. Dekorativna podlaga idealnega sli-

271

kanega svoda, ki je bila najučinkoviteje uresničena
na Križni gori nad Staro Loko in na Suhi pri
Škofji Loki, je ostala nedotaknjena, izgubila pa
je ves globoki smisel, ki je tako značilen za dela
15. stoletja tako na Gorenjskem 'kakor na Tolmin¬
skem. Najbistvenejši del ikonografske vsebine teh
del, simboli evangelistov, je sedaj odpadel. Pa tudi
če pogledamo čisto dekorativno stran Jernejevega
svoda, mu manjka vsak polet domišljije, ki se je
javljala poprej v dekorativno gibčnih linijah, po¬
sebno pa v barvnem bogastvu. V vsem slovenskem
gradivu prve polovice 16. stoletja je po suhopar¬
nem značaju in po enolični shematrki vseh potez
temu delu najbolj soroden prezbiterij v Svinem
pri Kobaridu, ki je verjetno nekoliko starejši od
šentožbaldskega in tudi ikonografsko nekak nje¬
gov predhodnik, ker je edini brez simbolov evan¬
gelistov. Ima pa namesto njih za to obmejno ozem¬
lje značilni motiv štirih cerkvenih očetov.

Strogo umetnostno vzeto bi komaj mogli najti
v Jernejevem delu nekaj, kar bi nas utegnilo
bliže zanimati, razen že omenjenega dejstva,
da odlično obvlada tehnično stran in da se
prav v njem izživljajo zadnji odmevi nekdanje
solidne dekorativne kulture. Po ikonografski
strani pa ima njegovo delo vendar nekatere vred¬
note, ki dvigajo vrednost njegovega dela kot enega
zadnjih izrazov ikonografsko stroge srednjeveške
cerkvene umetnosti. Kakor dokazujejo ostanki

272

okrasitve prezbiterijev pri Sv. Danijela pri Vol¬
čah in v Godeščah pri Škofji Loki, je on zna¬
čilno preuredil izročeni ikonografski shema raz¬
delitve slik v prezbiteriju s tem, da je na pritličju
treh zaključnih sten prezbiterija za oltarjem sli¬
kal stoječe apostole s (knjigami v rokah, Kristusa
in Marijo. Tej zasnovi, ki je mogla nastati edino
iz zamisli, da se apostoli v duhu udeležujejo da¬
ritve svete maše, ki se vrši na oltarju, ni mogoče
odrekati smisla za monumentalni, miselno in iz¬
razno globoko pomembni zasnutek. O istem priča
pritličje prezbiterija cerkve sv. Janeza ob Bohinj¬
skem jezeru, kjer je Jernej naslikal za tradicio¬
nalnim pritličnim zastorom angele, ki pojo in to¬
rej dejansko sodelujejo pri božji službi. Skromni
realizem v tej zamisli spada med najučinkovitejše,
kar je ustvarila umetnost tega časa pri nas.

Tudi Jernejevo največ je delo, pasijon na se¬
verni steni cerkve sv. Petra nad Begunjami, kaže
Jerneja v nekoliko bolj ugodni luči, kakor večina
ostalih znanih del. Razvrstitev slik v pravokotnih
okvirih je tradicionalna. Po svojem obsegu je to
poleg onega v cerkvi Sv. Duha v Slovenjgradcu
največji slovenski pasijon. Pokrival je nekdaj
razen ohranjene severne tudi vsaj deloma zapadno
steno in je v idejni zvezi z njim tudi poslednja
sodba, ki je nekdaj pokrivala ves slavolok. Prvotno
je pasijon sam obsegal nekako 30 prizorov. Ohra¬
nilo se jih je 25: 1. obujenje Lazarja, 2. Jezusov

273

slovesni vhod v Jeruzalem, 3. izgon kupčevalcev
iz templja, 4. zadnja večerja, 5. Jezus umiva apo¬
stolom noge, 6. Oljska gora, 7. Jezus pred velikim
duhovnom, 8. Pilat si umiva roke, 9. Peter zataji
Jezusa, 10. bičanje, 11. bičanega Jezusa odvežejo
od stebra in pada na stran, 12. kronanje s trnjem,
13. zasramovanje s trnjem kronanega Jezusa z za¬
vezanimi očmi, 14. Ecce homo! 15. Jezusa vodijo
po obsodbi od Pilata, 16. Simon pomaga nositi Je¬
zusu križ, 17. Jezusa slačijo, 18. Jezus sedi na kri¬
žu, položenem po tleh, in žalostno opazuje, kako
vrtajo luknje za žeblje, 19. križanje, 20. snemanje
s križa, 21. polaganje v grob, 22. Jezus pred pe¬
klom, 23. vstajenje, 24. neverni Tomaž, 25. sre¬
čanje od smrti vstalega Jezusa z ženami.

V tem krogu je prav posebno Jernejev prizor,
ki predstavlja Jezusa pred križanjem, kako sedi
na križu, položenem po tleh, in žalostno, z glavo
oprto na dlan, opazuje, kako vrtajo zanj luknje
v križ. Ta prizor je naravnost Jernejeva signa¬
tura, ker ga razen tu najdemo le še na Otočah, pri
Sv. Andreju nad Loko in v Krestenici pri Kanalu.

Kolorit in poteza čopiča sta pri Jerneju do
skrajnosti poenostavljena. V enolični tonski lest¬
vici. v kateri imajo glavne vloge rdeekastorjava,
rumena in zelena barva, prepreda steno pojavno
tkivo njegovega največjega dela, pasijona pri
Sv. Petru. Živahnost nekdanjega gotskega barv¬
nega pojava slikanih sten je tu zamorjena z ru-

18

Cerkv, slikarstvo

274

menim tonom. Oblikovni pojav pa se naslanja
predvsem na zunanjo in notranjo risbo predmetov.
Na to risbo se naslanja modelacija, ki preprosto,
a vendar plastično izrazito oblikuje telesa. V sploš¬
nem napravlja Jernejevo delo prav radi enako¬
merno se ponavljajoče enostavnosti vtis, da so
kompozicije prenašali na steno manj vešči roko¬
delci in je on v tej shematično narejeni sliki iz¬
vrševal pomembnejše dele, predvsem glave, ka¬
terih risba preseneča po zanesljivi, vidno prosti
izpisanosti potez. Tudi modelacija obrazov, ki je
izvršena s stalno se ponavljajočo široko potezo
čopiča, ki se začenja pri nosu in se širi preko lica
k ušesu, je presenetljivo zadovoljiva.

V sodobnem gradivu srečavamo samo dva sli¬
karja, ki sta mu po tem značaju sorodna, slikar
prezbiterija cerkve sv. Katarine na Plešivici pri
Žužemberku in slikar prezbiterija v Svinem. Krogu
prvega pripadajo ostanki slik v Višnjah in prez¬
biterij v Volčah pri Poljanah na Gorenjskem. Pri
obeh teh dveh slikarjih opažamo pri precej solidni
tehnični izvršitvi očitno zaostajanje umetnostne
strani za čisto dekorativno, ki povzroča naravnost
primitivne stilizacije potez in predmetov. Tudi
slikar cerkve Sv. Duha na Čelovniku pri Loki pri
Zidanem mostu, ki je dekorativno zgledno poslikal
tudi eno izmed kapel na Svetih gorah, je resnično
zanimiv samo, kadar se omejuje na krasilno stro¬
ko, v figuralni pa je tako samouško preprost, da

275

se nam vedno bolj vsiljuje prepričanje, da je od
začetka 16. stoletja dalje hirala predvsem figuralna
in z njo ozko zvezana vsebinska stran slikarstva
in se umikala samo krasilni. Umetnik se umika
obrtniku dekoraterju, ki tudi figuralno podreja
shematični, samo krasilni potezi. Zelo dober primer
za to stanje je tudi že čisto renesančna slikarija
na slavoloku cerkve na Taboru pri Grosupljem.
Jernej je med temi slikarji, katerih delovanje se
osredotoČuje na Tolminsko, Istro in tema dvema
sosednje dele jugoslovanske Slovenije, figuralno
še najspretnejši. Zdi se, da se je izvežbal še v so¬
lidni delavnici, a ga je sila časa, ki je onemogočala
nekdanje solidno delo, pognala v cenejšo obrt.

Kot pojav zgoraj označenega umetnostnega
primorsko-kranjskega ozračja je Jernej za nas še
posebej zanimiv. On je namreč samo del bolj
splošnega kulturnega sožitja med primorskimi in
gorenjskimi, posebej še loškimi deli Slovenije in
važen posebno po tem, da njegovo delovanje ob¬
jema vse to ozemlje od njegovih skrajnih vzhod¬
nih do skrajnih zahodnih mej. Stavbar Andrej
iz Loke, šentpetrski kurat Ločan Naistoth in sli¬
kar Jernej iz Loke so samo slučajne priče sto¬
letnega sodelovanja teh krajev v kulturi.
O tem sodelovanju priča tudi dejstvo, da je bil
leta 1479 načelnik leta 1452 ustanovljene slo¬
venske bratovščine sv. Hieronima v Vidmu
mojster Jakob iz Loke. Žal samo, da nam nje-

18 '

gova obrtna ali umetnostna stroka ni znana.
Posebno jasno je izraženo to sodelovanje v arhi¬
tekturi, ki je od srede 15. stoletja do srede 16. sto¬
letja ustvarila na Gorenjskem, Goriškem in v Slo¬
venski Benečiji razširjen tip stavb, katerih rebra¬
sto svodovje je nenavadno bogato okrašeno z re¬
liefnimi figurami. Tej vrsti, ki je ustvarila svoja
klasična dela v ladji in prezbiteriju župne cerkve
v Škofji Loki, v prezbiteriju cerkve v Crngrobu,
v ladji župne cerkve v Kranju in v cerkvi sv. Pri¬
moža nad Kamnikom, pripada skoraj nepregledna
vrsta enako bogato kamnoseško okrašenih stavb
po vsem Gorenjskem, po Soški dolini in tudi po
Slovenski Benečiji. Med širitelje tega načina, ka¬
terega domovina je na Gorenjskem, če že mo¬
goče ne naravnost v okolici Škofje Loke, spada,
kakor dokazuje njegovo edino ohranjeno delo,
prezbiterij v Landarski jami, nedvomno Andrej
iz Loke. V poznejšem razvoju pa je ustvarila soška
dolina s Slovensko Benečijo značilno inačico tega
sloga. Ta tok je zanesel slikarja Jerneja na zapad
in je on sedaj vračal soški dolini to, kar sta ona
in Furlanija s svojimi mojstri pred nekako sto leti
posodila škofjeloški okolici v slikarju prezbiterija
na Suhi in v slikarjih furlanske smeri z mojstrom
legende sv. Andreja v Godeščah in dragimi od
Crngroba (2, plast) preko Sv. Lovrenca in Sopot¬
nice do Vrzdenca (zgornja plast v ladji).

OLTARNO SLIKARSTVO

Stensko slikarstvo, s katerim smo se do sedaj
bavili, je posledica kulturno, zemljepisno in ča¬
sovno strnjenih tokov ter je mnogostransko zve¬
zano tudi s posebnimi pogoji gotske arhitekture
naše domovine. Skromna, toda gradbeno jasno
opredeljena arhitektura naših gotskih podeželskih
cerkvic, izredno bogati kamnoseški okras in
ikonografsko enotno zamišljeno stensko slikarstvo
so tri sestavine miselno in gradbeno zaokroženega
pojava naše srednjeveške cerkvene umetnosti.
V tem organizmu sta krajevna posebnost in po
raznih činiteljih in vodilnih središčih povzročeni
tuji vpliv dve točno ločljivi sestavini. Zato je
edino v tem okviru mogoče govoriti o razvoju
slovenske srednjeveške umetnosti. Tu se kaže tudi,
ne glede na to, koliko so bile ustvarjajoče moči
domačini ali tujci, stvariteljska sila in zmožnost
naše ljudske skupnosti. V tem okviru moremo
tudi oceniti relativno vrednost naše umetnostne
dediščine, ki je bistven, kulturno-zemljepisno po¬
sebno važen del zemljepisnega tkiva zapadno-
evropske umetnosti. Zgodovinski pojav slovenske
srednjeveške umetnosti pa ni samo iz te, s kul-
turno-zemljepisnim položajem in umetnostnim

278

ozračjem naše domovine zvezane strnjene plasti
spomenikov, ampak še iz druge, mednarodno
označene plasti spomenikov, v katerih se zrcalijo
vplivi umetnostno vodilnih središč. Takim spo¬
menikom pripadajo v arhitekturi samostanske in
mestne župnijske cerkve ali cerkve, ki so nastale
po pobudi posameznih, v sodobnem umetnostnem
snovanju razgledanih ustanovnikov, v kiparstvu
jim pripadajo dela raznih sodobno proslavljenih,
za važnejše naloge k nam pozvanih mojstrov, v
slikarstvu pa predvsem slikana okna, katera so
izvrševale le redko sejane delavnice, in samo¬
stojne, z arhitekturo cerkva ne nerazdružno zve¬
zane slike, ki so krasile največkrat oltarje. Taki
spomeniki bistveno izpopolnjujejo sliko o umet¬
nostnem snovanju na naših tleh, ker nam dejansko
kažejo tiste momente iz sodobnega umetnostnega
sveta, ki so delovali na domače ustvarjanje
kot zgledi, pobude in vzori naprednejšega, umet¬
nostno zrelejšega izražanja. Slika o cerkvenem
slikarstvu v srednjem veku v Sloveniji bi bila
bistveno nepopolna, če bi opustili opis in ocenitev
redkih, a umetnostno gradivo domače sodobnosti
daleč nadkriljujočih spomenikov, katere so za nas
v tujini ali mogoče tudi po pozivu za izvršitev
med nami ustvarili tuji umetniki. Predvsem gre
tu za delo treh odličnih srednjeevropskih slikarjev
poznega srednjega veka, ki je bilo ustvarjeno za
nas ali ohranjeno med nami: za slikani oltar vo-

279

dilnega salzburškega mojstra srede 15. stoletja,
Konrada Laiba, v Ptuju, za slikani krili oltarja
iz Kranja, ki sta zdaj v Narodni galeriji na
Dunaju, in za sliko Oljske gore iz delavnice
Mihaela Wolgemuta v cerkvi sv. Miklavža nad
Čadramom iz leta 1495.

1. Ptujski oltar.

V mestnem muzeju v Ptuju imamo s sli¬
kami okrašen oltar, (ki je stal do leta 1950 v krstni
kapeli proštijske cerkve. Tam je bil na dokaj
neugodnem mestu in ga je bilo le težko pobliže
proučiti, razen tega pa je bil deloma prav grobo
preslikan. Ker so se začeli zanj zelo zanimati
inozemski umetnostni zgodovinarji in izražali
domnevo, da ga je slikal sloveči, pod imenoma
Pfening in Laib znani salzburški slikar, je
Spomeniški urad odredil, da ga restavrirajo, in
izrazil željo, da ga postavijo na drugo mesto,
kjer bi ga znanstveniki mogli nemoteno študirati.
Delo je bilo toliko bolj nujno, ker so prav takrat
restavrirali v Gradcu istega mojstra veliko Kri¬
žanje, ki je bilo do tedaj tudi na nedo¬
stopnem mestu v prezbiteriju stolnice in so ga
samo za nekaj časa v študijske namene razstavili
v Joanneju. Ko je leta 1930/31 akademski slikar
Matej Sternen v Ljubljani odstranil preslikave
in slike restavriral, si je 'bilo šele mogoče ustvariti
pravo in jasno sodbo o ptujskem oltarju. Ugodna

280

prilika, da je bilo mogoče primerjati in študirati
istočasno tudi podrobnosti graške slike, je omo¬
gočila končno tudi opredelitev njegovega slikarja
in tako rešiti eno najvažnejših umetnostnozgodo¬
vinskih vprašanj slovenske posesti.

Ptujski oltar spada v vrsto tako zvanih krilnih
oltarjev, oltarjev torej, ki so najmanj iz treh
delov, največkrat tako, da ima srednji del obliko
omare, v kateri stoji kiparsko izdelana glavna
podoba ali skupina, stranska dva pa obliko dvo-
krilnih poslikanih ali reliefno okrašenih vrat,
s katerimi je mogoče to omaro zapreti. Le redki
so slučaji, da je srednja omara nadomeščena s
sliko,ki jo je mogoče zakriti z omenjenima kriloma.
Bistven del teh oltarjev je tudi tako zvana pre¬
dela, nizek, večinoma deskast, poslikan ali z reliefi
okrašen podstavek, na katerem stoji omara. Na¬
vadno so te vrste oltarji okrašeni tudi zgoraj
s tako zvano atiko, stolpičastim nastavkom, okra¬
šenim s kipi. Ob nava dnih dneh so te oltarje imeli
zaprte, zato so krila skoraj vedno tudi na zunanji
strani poslikana. Kolikor moremo sklepati iz
redkih spomenikov, je bil v Sloveniji najbolj
razširjen tip krilnega oltarja z omaro za kipe
v sredi. Tak je bil oltar v župni cerkvi v Kranju,
katerega slikani krili sta ohranjeni na Dunaju,
omare s kipi sv. Kancija, Kanciana, Kancianile
in Prota pa ni več. Tak, toda, kakor se po ohra¬
njenem opisu zdi, še obilneje kiparsko okrašen

281

je bil (verjetno kmalu po letu 1469) glavni oltar
v stolnici v Ljubljani, katerega krila so krasile
slike Marijinega oznanjenja, rojstva Jezusovega,
poklonitve sv. Treh kraljev in Marijine smrti;
tak je, na krilih sicer reliefno okrašeni oltar iz
Gostečega, ki je ohranjen v Narodni galeriji;
taka sta sicer malo pomembna oltarja na Visokem
in pri Sv. Petru nad Želimljami; tak je bil oltar
pri Sv. Janezu v Bohinju, od katerega se je ohra¬
nila omara s kipom sv. Janeza; tak je dalje, če¬
prav tako po rezbariji kakor po slikah že čisto
renesančni krilni oltar z Jezusovim rodovnikom
iz druge polovice 16. stoletja v cerkvi pri Sv. Treh
kraljih v Slovenskih goricah itd. Izven jugoslo¬
vanske Slovenije pa se je ohranilo na Koroškem
mnogo odličnih krilnih oltarjev te oblike in brez
obotavljanja lahko trdimo, da je Slovenija na
koncu srednjega veka z ostalo srednjo Evropo
vred poznala predvsem krilni oltar v obliki omare
s poslikanimi krili.

Po svoji obliki je krilni oltar iz ptujske pro-
štijske cerkve popolnoma svojevrsten. Manjka mu
predvsem srednje omare s kipom. Ako je odprt,
kaže na poslikani pravokotni predeli, ki je zgoraj
okrašena s preslegasto arkado (stebričjem), tri
enako velike, na zlatem ozadju poslikane, zgoraj
z usločenimi gotskimi loki in križastimi cvetli¬
cami završene deske, torej obliko trikrilne slike
tako zvanega triptiha, ki ga poznamo iz sodobnega

282

italijanskega, posebno slovenskemu sosednega
benečanskega slikarstva. Od italijanskih triptihov
pa se razlikuje ptujski po tem, da sta pri njem
stranski krili po severnem načinu premakljivi in
ju je mogoče zapreti drugo preko drugega na
srednji sliki, krila italijanskih trikrilnikov ali
večkrilnikov so pa nepremakljiva. Če bi ne bilo
predele, bi imeli v ptujskem oltarju primer zlož¬
ljivega, za prenos namenjenega oltarja, ki so nam
znani posebno kot majhni oltarčki za domačo po¬
božnost. Nobenega dvoma pa ni, da je tudi ta
prvotni del sedanjega oltarja že imel predelo,
katere velikost se da določiti. Bila je mnogo nižja
od sedanje in okrašena le s preslegasto arkado.

Ako stranski krili zložimo na srednje, se nam
pokaže drugačna podoba oltarja: Zopet vidimo
trikrilnik, toda z lokom okrašeno je samo srednje
krilo, nanovo se prikazujoči stranski krili pa sta
preprosto pravokotni. Ves oltar v tej obliki je
poslikan na bogato s patroniranim vzorcem okra¬
šenem ozadju. Izkaže se namreč, da je bilo na
hrbet prvotnega oltarja pritrjeno leseno ogrodje,
ki drži še dve krili, in da je bila istočasno povi¬
šana in poslikana tudi predela. Slikarija, ki pri¬
pada nedvomno delavnici prvega slikarja, kaže,
da se to ni moglo zgoditi mnogo pozneje, kakor
je oltar nastal. S to spremembo je dobil oltar, ki
bi bil pri zaprtih krilih videti nekam brezpo¬
memben, pri drugih znano navadno dvojno obliko-

283

prazničnega, na zlatem ozadju slikanega odprtega
oltarja in delavniškega, na skromnejšem dekora¬
tivnem ozadju poslikanega oltarja z zaprtimi
glavnimi krili. Če pa pogledamo zadnjo stran
oltarja, kjer se vidi hrbet srednjega prvotnega
krila in pozneje dodanih stranskih kril, vidimo,
da je tudi hrbet poslikan. Slike so brezpomembne,
imele so pa svoj pomen od leta 1512, ko so po¬
stavili ta oltar v krstni kapeli, ker so ljudje videli
navadno samo njegov hrbet. Namen prirediteljev
tega lica je bil nedvomno, dati vernikom njegovo
glavno svečano lice v posnetku, ker so sv. Hiero¬
nima naravnost kopirali, sv. Marka sicer nekoliko
spremenili in ohranili tudi srednji, Mariji po¬
svečeni prizor vsaj po smislu. Značilno pa je, da
so smrt Marije nadomestili z ikonografskim tipom
Brezmadežne, ki je na začetku renesanse postal
priljubljen.

Vsa ta zgodovina ptujskega oltarja pa se
nazorno zrcali tudi v njegovem slikarskem okrasu.
Trem razvojnim stopinjam ogrodja oltarja ustre¬
zajo tudi tri vrste slik, katere nosi. Ako je oltar
praznično odprt, vidimo v sredi Marijino smrt,
ob straneh sv. Hieronima in sv. Marka, na predeli
pa dva klečeča angela, ki držita razprostrt Vero¬
nikin prt. Ako krili zapremo (sl. 68), se pokaže
v sredi Kristus na križu z žalujočima Marijo in
Janezom, ob straneh pa sv. Miklavž in sv. Bernar¬
din Sienski; slika na predeli, ki je očividno delo

284

mojstra teh drugih slik, je pri obeh pogledih ista.
Lepotno sta obe podobi oltarja skrajno premiš¬
ljeni in preračun jeni. Z elegantnim, v zlato ozadje
slik vrezanim vzorcem okrašena praznična stran
je izredno monumentalna. Obe stranški sliki
Marka in Hieronima zares mogočno oklepata po
svojem dogajanju živahni prizor Marijine smrti.
Barvni vtisk temelji na dveh barvnih elementih,
ki sta spretno prepletena: na levi imamo v rde¬
čem Hieronimovem plašču prvi tak vodilni ele¬
ment, na desni drugega v modrem plašču Marko¬
vem. Ta dva osnovna tona pojemata, proti sredi
v sliki Marijine smrti in se dobesedno prepleteta
v svojih zadnjih odmevih v osi te slike. Zaprti
oltar s svojo slikarijo je barvno bistveno drugače
občuten od prvega. Barvnost je nekam ugašena,
dekorativnost ozadja, na katerem so slike nasli¬
kane, pa sama toliko močna, da prav ta vodi
v celotnem vtisku tega lica. Kakor iz krasilne pre¬
proge mora gledavec šele poiskati iz dekorativ¬
nega ozadja oltarja figuralno sestavino. Pri le¬
potni dovršenosti obeh zasnov bi bil gledavec
naravnost v zadregi, kateri strani oltarja naj
v estetskem pogledu da prednost.

Med slikami tega oltarja sta pomembni po¬
sebno slika Marijine smrti in slika sv. Bernardina.

Slika Marijine smrti (sl. 69) je predstavljena
na idealističen način, tako da Marija kleči poleg
postelje, bere iz knjige in tako pričakuje smrti,

1

Sl. 68. Delavnica Konrada Laiba: Delavniško lice oltarja
iz proštijske cerkve v Ptuju.

286

sv. Janez pa jo opira. V ospredju je na desni
sv. Peter s kotličkom blagoslovljene vode v roki,
na levi v kotu pa sedi apostol, ki je poglobljen
v branje 'iz knjige. Ostali apostoli so postavljeni
za Marijo in po večini molijo, samo eden je obrnil
svoje oči navzgor in opazil prikazen, ki se bliža
od zgoraj: Jezus, obdan od angelov, ki trosijo
cvetoče vejice, se bliža, da po tradicionalnem
ikonografskem načinu sprejme dušo svoje ma¬
tere. V primeri z navadnimi slikami tega pred¬
meta, ki vse predstavljajo Marijino smrt v tre¬
nutku, ko Sin prevzema njeno dušo v podobi
majhne deklice, je značilno za ptujisko sliko, da
predstavlja zadnje trenutke pred smrtjo. Zato je
tudi razumljiva ta ubrana, pobožna resnost, ki
navdaja na sliki navzoče kakor pri svečanem
obrednem opravilu.

V razvoju načina, kako so v srednjem veku
predstavljali smrt Marijino, je ta slika pomembna
že radi tega posebnega momenta, ki ga očividno
kolikor toliko samostojno upodablja. Prvotno so
predstavljali tudi na evropskem zapadu smrt
Marijino v romanski in gotski umetnosti po
bizantinskem načinu, tako da je Marija naslikana,
kako leži vzporedno s prednjo ploskvijo slike
na mrtvaški postelji in umira. Apostoli so raz¬
vrščeni za posteljo, molijo in vrše razna obredna
opravila. Ob vzglavju je Jezus, ki sprejema dušo,
včasih pa plava nad skupino in odnaša dušo

Sl. 69. Konrad Laib: Marijina smrt na oltarju v Ptuju.

288

v nebo. V Sloveniji imamo tak način zastopan
v odlomku Marijine smrti iz začetka 14. stoletja
v Crngrobu, pa tudi celo še v veliki kompoziciji
iz srede 15. stoletja v Vuzenici, kjer je slika smrti
združena z vnebohodom. V 15. stoletju pa se je
posebno od zmage realističnega načela v srednje¬
evropskem slikarstvu v drugi četrtini 15. stoletja
dalje začel ta idealizirani prizor spreminjati v
vedno bolj vsakdanje resničnega. Marijina smrt
je postala v pozni gotiki ena tistih ikonografskih
nalog, v katerih se je ta realizem razvil prav do
uprizarjanja dogodkov iz vsakdanjega življenja.
Kot odpor proti temu pretiranemu realizmu, ki je
nabožno vsebino že skoraj popolnoma zatrl, se je
javila sedaj še tretja oblika, ki stavi Marijino
smrt v kar najbolj idealizirano okolje. Tu kakor
na ptujski sliki Marija kleči ob postelji, umira
ali pričakuje smrti v pobožnem premišljevanju.
Vendar pa je še vedno ostala od tradicionalnega
načina marsikatera poteza, tako posebno Jezus,
ki sprejema dušo, Peter in tudi drugi apostoli,
ki vrše kaka obredna opravila itd. Dober primer
te vrste imamo v sliki Marijine smrti, ki jo je
leta 1456 naslikal na Muljavi Janez Ljubljanski
in ki je ikonografsko tudi sicer v mnogem sorodna
ptujski sliki. V tem splošnem razvoju predstavlja
ptujska slika, kakor smo že rekli, precej samo¬
stojen zamislek in tudi ikonografsko prav odličen
spomenik. Njena važnost pa je tudi v tem, da je

289

z drugimi momenti ptujskega oltarja v pomoč
pri določitvi neimenovanega slikarja, ki jo je.
naslikal. V patriarškem bogoslovju v Benetkah
imamo namreč sliko Marijine smrti, katero so
znanstveniki soglasno pripisali salzburškemu sli¬
karju Konradu Laibu. Takrat ptujska slika še ni
bila toliko znana kakor danes. In prav v ptujski
sliki imamo odlično sorodnico njenega načina. Na
beneški sliki Marija kleči, podpirata jo dva apo¬
stola v sredi, in umirajoč omahuje; knjiga, iz
katere je brala, ji je že zdrknila na tla. Za njo je
Jezus, ki jo z desno blagoslavlja. Tudi tu, po¬
dobno kakor v Ptuju, Jezus njene duše še ni pre¬
vzel. Okrog Gospoda so apostoli, ki molijo, držijo
sveče in opravljajo obred pri umiranju. Spredaj
sedi, podobno kakor v Ptuju, na levi v vsakem
kotu po en apostol in bere iz knjige. Razen
splošne sorodnosti s ptujsko sliko je še več drugih
sorodnosti: upodobljen je moment pred smrtjo,
dalje motiv sedečih apostolov, posebno pa so so¬
rodni tudi nekateri obrazi. Nedvomno je beneška
slika starejša od ptujske, ki je ikonografsko na¬
prednejša, medtem ko je ona v podrobnostih še
zelo odvisna od izročila. Predvsem pa je ptujska
v primeri z beneško in drugimi sodobnimi sli¬
kami tega predmeta vsebinsko poglobljena in
osredotočena.

Sliko frančiškanskega svetnika na delavniškem
licu oltarja v Ptuju imamo za sv. Bernardina Sien-

19

Cerkv. slikarstvo

290

skega in ne za sv. Frančiška Asiškega, in sicer
radi obraza, ki ustreza večkrat upodobljenemu
asketskemu obrazu Bernardina. Posebno pa te
slike ne moremo priznati za Frančiška, ker ji
manjka nujni njegov znak, svete rane. Ker je bil
sv. Bernardin proglašen za svetnika v letu 1455,
imamo v njegovi sliki važen dokaz, kdaj je de-
lavniško lice ptujskega oltarja nastalo: na vsak
način po letu 1455.

Že zgoraj smo omenili ikonografsko in stili¬
stično sorodstvo prazničnega lica ptujskega ol¬
tarja z delom Konrada Laiba. Pa tudi sicer je
stilistični značaj naših slik tak, da ni nobenega
dvoma, da jih je naslikal mojster, ki je ustvaril
dvoje glavnih del avstrijskega slikarstva te dobe,
križanje z letnico 1449 in podpisom Pfening
v Narodni galeriji na Dunaju in križanje z dva¬
kratnim podpisom Laib in letnico 1457 v stolnici
v Gradcu. Da sta Pfening in Laib ena osebnost,
danes le redko kdo, ki pozna obe deli, še dvomi.
Ime Pfening je doslej uganka, medtem ko je
ime Laib zgodovinsko večkrat dokazano. Zato
imenujemo slikarja ptujskega oltarja kratko
Konrada Laiba; če bi pa hoteli biti zelo previdni,
bi mu kvečjemu lahko rekli Konrad Laib-
Pfening. Najstarejše poročilo o tem slikarju
imamo iz leta 1431, ko ga najdemo v davčni knjigi
mesta Nordlingena. Leta 1448 je postal slikar Kon¬
rad Laib, po rodu iz Eyslingena v Otinglandu,

291

meščan v Salzburgu. Iz naslednjega leta 1449 je
z imenom Pfening označeno križanje na Dunaju.
Z letom 1457 in dvakratnim imenom Laib pa je
označeno temu ikonografsko in stilistično najbližje
sorodno križanje v stolnici v Gradcu. Iz stilističnih
razlogov mu umetnostna zgodovina pripisuje še
več drugih del, med njimi posebno zgoraj opisano
Marijino smrt v Benetkah. Slike prazničnega lica
ptujskega oltarja imajo toliko sorodnosti s temi
deli, da mu jih moremo z gotovostjo pripisati. Tipi
obrazov teh slik se dajo lepo uvrstiti med tipe
dunajskega in graškega križanja, vendar se nam
zde po razvoju izraza bližji dunajskemu križanju,
tako da bi postanek ptujskih slik uvrstili časovno
med leti 1449 in 1457, verjetno bliže prvi letnici.
Edino plemenito zreli obraz sv. Marka v Ptuju je
bližji graškim kakor dunajskim obrazom. Figura
sv. Marka v Ptuju, ki je izredno poudarjena v
svoji telesni plastiki, pa kar izziva primerjanje
s figuro sv. Primoža v salzburškem muzeju, ki jo
tudi pripisujejo Laibu.

Delavniško lice oltarja je poslikala druga,
vendar Laibu toliko sorodna roka, da jo moramo
iskati v njegovi delavnici med njegovimi naj¬
ožjimi sodelavci. Ako primerjamo Križanega v
Ptuju s Križanim v Gradcu in na Dunaju, je
sorodnost teh treh trpečih teles in obrazov ne-
osporljiva. Isto velja o Kristusovi glavi na predeli.
Glavi sv. Bernardina in sv. Hieronima sta pa va-

19 '

292

rianti znanih Laibovih obrazov, posebno obraza
sv. Hieronima v Ptuju. Če primerjamo glavo des¬
nega angela na predeli z glavo Janeza pod križem,
v Križanju, imamo tudi zadosten dokaz za to, da
je predelo slikal isti slikar kakor Križanje.

Ptujski oltar je umetnostnozgodovinsko po¬
sebno važen zato, ker nimamo na njem samo
nedvomnega dela Konrada Laiba samega, ampak
prav posebno tudi zato, ker imamo v slikah nje¬
govega delavniškega lica ohranjeno izrazito delo
enega njegovih sodelavcev, ki utegne biti kdaj
pri stilističnem razboru dela, pripisanega Laibu,
še velike važnosti. Laib je namreč z izjemo zgoraj
omenjenih glavnih del za umetnostno zgodovino
še vedno nekoliko nejasna osebnost. Njegovo delo
združuje sestavine švabske in salzburške smeri;
posebno je brez realizma najznačilnejših svojih
umetnostnih rojakov, Konrada Witza iz Basla in
Hansa Multscherja, njegov umetnostni značaj
nerazložljiv, kakor na drugi strani ni razložljiv
brez izrazito avstrijsko-alpskega konservativnega
idealizma. Na to potezo smo v naši razpravi že
opozorili (stran 259 do 264). Povod za to nam
je dal švabskemu realizmu omenjenih dveh in
Laiba sorodni izraz obrazov slikarja Andreja
iz Ottinga v freskah v Slovenjgradcu. Zaradi
primerjanja z odlomkom Andrejevih slik (na
sl. 66) smo priobčili (pod sl. 69) del Marijine
smrti Konrada Laiba in opozarjamo na sorodstvo

293

zgradbe glave apostola, ki gleda navzgor, z gla¬
vami iz Slovenjgradca, pa tudi na sorodni, čeprav
ne tako zanesljivo kakor pri Laibu oblikovani tip
v molitvi sklenjenih rok (sl. 70). Že tam smo opo¬
zorili na možnost, da se je Laib v petdesetih letih
preselil iz Salzburga v Gradec in tam ustanovil
novo delavnico, ki je ustvarila oltar v Ptuju in
katera bi bila pripeljala k nam tudi Laikovega
rojaka Andreja iz Ottinga. Pa tudi če bi se ta
domneva, ki jo je izrazil dr. K. Oettinger, ne ob¬
nesla, je nedvomno, da se nam ob ptujskem ol¬
tarju odpirajo prav vabljive umetnostnozgodovin¬
ske perspektive.

2. Slika Oljske gore pri Sv. Miklavžu
nad Čadramom.

Po starosti druga je slika Oljske gore, ki visi
sedaj na severni steni podružnice pri Sv. Miklavžu
nad Čadramom. Kakor priča grb nad spodnjim
robom na sredi slike in letnica na okviru pod
njim, jo je naročil nadžupnik konjiški in vuze¬
niški ter arhidijakon v Savinjski dolini, poznejši
prošt v Dobrli vesi in arhidijakon v Podjunski
dolini, Valentin Fabri (mogoče slovensko Kovač ali
nemško Schmidt) leta 1495. (Stegenšek je zadnjo
številko pomotoma bral za sedem.) Po kakšni poti
je ta slika prišla na sedanje mesto, ni izpričano.
Fabri jo je naročil verjetno za Konjice, kjer je

294

bil do leta 1482 kaplan, vikar in župnik. Tam je
27. junija 1509 tudi umrl. Spomenik v konjiški
cerkvi mu je postavil zakupnik konjiškega gradu
Adam Svetkovic leta 1511. Dva grba iz 17. stoletja,
ki sta naslikana na njenem hrbtu, pričata o zvezah
naše slike s Hebenstreitovim dvorcem pri Konji¬
cah. Levi je grb Jakoba (Stegenšek navaja v Lju¬
bitelju krščanske umetnosti I., str. 7, pomotoma
Ivana Krst.) Contija de Camisano, ki je bil od
1613 do svoje smrti okrog leta 1632 lastnik Heben-
streitovega dvorca, desni njegove žene Sofije
pl. Voitsach. Iz tega moremo sklepati, da sta bila
ta dva vsaj začasno lastnika slike. V novejši dobi
jo zasledimo v cerkvi pri Sv. Miklavžu, kjer je
še tudi danes. Le začasno je bila pred vojsko
nekaj let v oratoriju nove župne cerkve v Čadra-
mu. Opisal jo je v Ljubitelju krščanske umet¬
nosti I. (letnik 1914) Avg. Stegenšek in tudi pre¬
pričevalno dokazal, da jo je treba pripisati
delavnici niirnberškega mojstra v drugi polovici
15. stoletja,Mihaela Wolgemuta, učitelja A. Diirer ja.
Tako imamo tudi v tem primeru v slovenski po¬
sesti umetnostnozgodovinsko zelo pomembno delo,
katero priča, da so naši predniki umetnostno di¬
hali isto ozračje kakor sodobna srednja Evropa.

Čadramska slika Oljske gore je brez okvira
133‘5 cm visoka in 85'5 cm široka (sl. 71). Slikana
je s tempera barvami na desko. Predstavlja nam
gorato pokrajino, v kateri zapira na levi strani

SI. 70. K. Laib: Glave apostolov v sliki Marijine smrti v Ptuju

296

pogled v ozadje strma skala; na njenem zgornjem
robu stoji kelih, nad njim pa plava angel s križem.
Sredi slike kleči Jezus, ki je obrnjen k skali, ima
k molitvi dvignjene roke in upira oči v prikazen.
Nad glavo se v smeri keliha vije trak z latinskim
napisom: Oče moj, ako ne more ta kelih mimo
mene, ne da ga pijem, zgodi se Tvoja volja! Pred
skalo na levi spita apostola Jakob in Peter. Prvi
sedi s kapuco čez glavo zadaj in opira glavo v
dlan desnice. Peter se je zleknil pred njim proti
levi, tako da se naslanja nanj, komolec desnice,
katera opira glavo, pa naslanja na breg; v levici
drži nož. Po obrisu skoraj simetrično z njim je
legel v breg na desni Janez, ki si je potegnil
obilno nagubani, značilno beli plašč preko glave in
si postlal s prekrižanimi rokami. Za Jezusom teče
skozi pokrajino vzporedno s ploskvijo slike potok,
čez kateri vodi na desni v ozadje brv, od nje se
pa v isti smeri vije v ozadje steza. Po njej prihaja
z mošnjo okoli vratu, z desno kažoč naprej, Juda
s skupino oboroženih mož. Pot vodi skozi nizko
ozidje, pred katerim čepi na bregu stražnik s
svetilko, drug stražnik pa oprezuje izza ozidja.
Za ozidjem se razprostira v diagonali proti levi
dolina, za katero žari oblačno nebo v zarji za¬
hajajočega sonca. V tem lepem večernem raz¬
položenju se ostro riše za Jezusom obris hriba,
poraslega s posameznimi, pinijam podobnimi

Sl. 71. Delavnica M. Wolgemuta. Slika Oljske gore v cerkvi
pri Sv. Miklavžu nad Čadramom (1495).

298

Afr

drevesi, prav nad Jezusom pa raste iz hriba in
dviga svojo krono visoko pod oblake veliko drevo.

Umetnostnozgodovinsko važna za nas je
zgradba čadramske slike, in to tem bolj, ker je
točno datirana. Značilen je tako tip in sestav
pokrajine, ki tvori pozornico dogodka, kakor tudi
način, kako so v njej razvrščene osebe pri
uprizorjenem dogodku. Pokrajinska pozornica
kaže izrazit tip tako zvanega kulisnega sestava, ki
omogoča slikarju kljub nezadostnim sredstvom,
s katerimi bi mogel ustvariti iluzijo doslednega
poglabljanja poljubnega pokrajinskega sestava v
globino, da doseže vtis naravne globine ozadja. To
je dosegel naš slikar s tem, da je z visoko skalo
na levi zaprl sploh vsak pogled v globino, da je
pomaknil izza nje v sredino za Jezusom proti
desni se znižujoči grič, kateremu je v ozadju od
desne porinil nasproti perspektivično v globino
se oddaljujoče gričevje, in tako ustvaril videz
proti zapadli sonca za obzorje se izgubljajoče
doline. Ta način kulisnega sestava pokrajinskega
prizorišča je v umetnosti srednje in posebno sever¬
ne Evrope ob času postanka naše slike že vidno za¬
starel. Nizozemsko slikarstvo je že sredi 15. sto¬
letja odprlo v pokrajinskih ozadjih slik pogled
v daljavo, čeprav še ni doseglo končne, dosledne
perspektivične poglobitve prostora, gledanega z
naravnega stališča, ampak je pozornico radi večje
nazornosti nagibalo naprej proti gledavcu. Tudi

299

nemško slikarstvo je s sugestivnim izrazom
umetnosti Rogierja van der Weydena in Dirka
Boutsa sredi 15. stoletja prevzelo nove, svobod¬
nejše razglede v pokrajinski svet. Toda že v
naslednji generaciji slikarjev se opaža, da teh
pobud ne razvijajo dalje, ampak se vračajo k
svoji bolj omejeni podobi sveta. V njo vključijo
sicer marsikatero nizozemsko pobudo, drugače pa
izgrade predvsem lastno, umetno podobo pokra¬
jine, katere višek je zgoraj opisani sestav, kakor
ga srečujemo na čadramski sliki. Vrsta, ki jo je
glede razvoja pokrajinskega prizorišča slike
Oljske gore v nemškem slikarstvu druge polovice
15. stoletja pokazal v svoji razpravi že Avgust
Stegenšek, čeprav ga je zanimala le v strogo
ikonografskem smislu, zadostuje tudi nam, da po¬
kažemo smer tega razvoja. On navaja sliko Oljske
gore mojstra oltarja v Sterzingu iz 1456 do 1458,
Wolgemutovo sliko Oljske gore iz leta 1465 na
oltarju iz Hofa v monakovski pinakoteki, dalje
dvoje drugih slik istega predmeta iz Wolgemutove
delavnice in sliko Oljske gore Ruelanda Frueaufa
v dunajski Narodni galeriji iz leta 1490. Če bi
dodal še sliko Oljske gore Hansa Multscherja
v berlinskem muzeju cesarja Friderika iz leta
1437, bi imel zelo poučno vrsto spomenikov, v
kateri so sicer rahlo, toda določno zastopane vse
važne razvojne stopnje nemškega krajinarstva
v 15. stoletju.

300

Slika iz leta 1437  nam predstavlja najstarejšo
stopnjo, ko je zemljišče getsemanskega vrta
nagnjeno naprej toliko, da s plotom na gornji
strani zapira vsak pogled v globino pokrajine, ki
obkroža vrt, in za ozadje pušča le še ozek pas
neba. V sliki iz Sterzinga imamo podobno naprej
nagnjeno pozornico, ki pa ni več omejena na ozko
obzorje getsemanskega vrta, ampak vodi pogled
preko plota precej daleč v pokrajino z mesti in
hribovjem; ozki pas neba nad to pokrajino pa je
pokrit z zlatim vzorcem, kar sliki popolnoma
jemlje dozdevnost naravnega pogleda v daljavo.
Kljub temu pa je v tej sliki nedvomen sled
širšega, iz nizozemskega slikarstva izposojenega
pogleda v pokrajino. V čem je bistvo novega
občutja za naravo, nam pa nazorno pokažejo že
močno individualizirane pokrajine v delih Kon¬
rada Witza, v križanju iz muzeja cesarja Fride¬
rika in še bolj pokrajina na sliki Petrovega ribo¬
lova v muzeju v Genfu iz leta 1444 . Ob malo
razvitem čutu za pokrajinsko resničnost in njeno
perspektivično globino, ki smo jo srečali pri
Multscherju in končno še tudi na oltarju v Ster-
zingu, se javlja tu cel program novega gledanja
v svet. Kljub občudovanja vrednemu zaletu pri
Witzu pa je ta program ostal za nemško slikarstvo
ne glede na nove nizozemske vplive le še program,
ob katerem se je nemško slikarstvo razvijalo sicer
vidno napredno, a v primeri z ostalo zapadno

301

Evropo vendarle močno konservativno. Vse zgoraj
navedene slike iz Wolgemutove delavnice ozna¬
čuje od sterzinške sicer naprednejše, z novimi
nizozemskimi pobudami obogateno razmerje do-
pokrajine, ni pa še premagano tradicionalno na¬
čelo naprej nagnjene pozornice, ki onemogoča
vsak svoboden razgled v globino. Kljub nizo¬
zemskim vplivom torej nemško slikarstvo kar ne
more iz svojih tradicionalnih podlag v svobodno
naravo. V luči teh ugotovitev pa postaja gradnja
čadramske slike mnogo razumljivejša. Čeprav se
nemško slikarstvo ni moglo osvoboditi tradicio¬
nalnih idealov in je samo v njih okviru uveljav¬
ljalo nizozemske pobude, je tudi zanj vsaj pod¬
talno, skrito vendarle obstajal namen, da zniža
obzorje do naravnega pogleda v pokrajino in
njeno daljavo. S kulisnim načinom sestava čadram¬
ske pokrajine se je to deloma posrečilo: v dolini,
ki se razteza od desne proti levi v ozadje, je
ostvarjeno občutje skoraj neskončne poglobitve,
čeprav je izkustveno ne dosegamo in jo samo
slutimo v zarji večernega neba.

Videli smo, da je čadramska slika v svoji
pokrajinski pozornici dosleden člen v razvoju
nemške krajine v drugi polovici 15. stoletja. Če
se ozremo po sodobnem gradivu, se prepričamo
prvič, da predstavlja njena pokrajina enega
končnih, posebno dognanih primerov oblikovanja
pokrajinske pozornice v Wolgemutovi delavnici

302

in njenem sorodstvu. Prav v interesnem območju
te delavnice poznamo razen omenjenih še celo
vrsto drugih slik Oljske gore. Da se pa ta oblika
pokrajinskega pozorišča, s katero je nemško sli¬
karstvo prešlo kmalu nato v renesanso, ne omejuje
samo na Wolgemutovo delavnico, ampak pomeni
splošno veljavno rešitev, o tem priča n. pr. leso¬
rezna Oljska gora Martina Sehongauerja, katere
sestavine so tako po pokrajinski kakor po figu¬
ralni strani iste kakor pri Wolgemutu, čeprav je
njih uporaba nekoliko drugačna: spredaj speči
apostoli, za njimi ob strani visoka skala in ob njej
klečeči Jezus, ozadje zatrpano na levi s kulisami
skal, na desni pa s skupino, katero vodi Juda. Leta
1490 je naslikal R. Frueauf Oljsko goro v dunajski
Narodni galeriji na podoben način, s to glavno
spremembo, da je klečečega Kristusa prestavil
v prednjo vrsto. In še leta 1511 je Diirer, ki je bil
učenec M. Wolgemuta, v Oljski gori v Malem
pasijonu upodobil isti tip. Iz slovenskega gradiva
pa moramo v tej zvezi omeniti Oljsko goro z
oltarja v Kranju, ki je nastal med 1500 in 1510 in
je sedaj shranjen v Narodni galeriji na Dunaju.
Splošna oblika je ista kakor na čadramski sliki,
samo v obratnem smislu: skala je v sredi na desni,
pred njo v sredi kleči Kristus, spredaj pa spi na
levi, podobno kakor na čadramski sliki, vznak
ležeči Peter, a na desni drug na drugega oprta

303

Jakob in Janez. Kulise hribov, porinjenih v sre¬
dino od desne, tvorijo ozadje Kristusa; njim se
od leve približuje druga kulisa, tako da nastane
med obema ozek prehod, kjer zapira pogledu pot
v globino plot in množica, ki jo vodi Juda.

Razdelitev figuralne sestavine po tej, kakor
vidimo, za nemško poznogotsko slikarstvo tipični
pokrajinski pozornim, je prav tako tipična. V
posameznostih se sicer neprestano menjuje, v
bistvu pa so igravci in njih zgodovinsko razmerje
vedno isti. Iz ozadja se bliža skozi ograjo in se
približuje brvi Juda s skupino vojakov, ob skali
kleči v molitvi Jezus, malo niže bolj v ospredju,
redkeje nekoliko v ozadju, pa spijo apostoli.

Tako vidimo, da predstavlja čadramska slika
Oljske gore v okviru sodobnega ali še bolje v
okviru nemškega slikarstva druge polovice 15. in
začetka 16. stoletja popolnoma razložljiv člen,
tako po svoji pokrajinski kakor tudi po svoji
ikonografski sestavini. Pred ostalimi slikami, ki
smo jih omenili, ima celo prednost radi izredno
fino občutenega večernega razpoloženja z dre¬
vesom, ki se dviga visoko pod oblake (sl. 72). V
figuralnem pogledu pa predstavlja speči Janez
izredno učinkovit lik, ki po svoji privlačni
lepoti ne zaostaja za znanim in občudovanim
spečim Janezom na Oljski gori oltarja iz Hofa v
Monakovem.

304

Stegenšek je bil na pravilni sledi, ko je
čadramsko sliko označil kot izdelek Wolgemutove
delavnice, kar se pravi z drugimi besedami: za
izdelek niirnberške lokalne slikarske šole. Z njim
smo ugotovili kot najbližjega sorodnika naši
sliki Oljsko goro oltarja iz Hofa iz leta 1465 v
monakovski pinakoteki. Ugotovili smo tudi v
njeni, v globino precej sproščeni pokrajinski
pozornici rahel odmev stremljenja za odprtimi,
širšimi obzorji, ki ga je v srednji Evropi širilo
naprednejše nizozemsko slikarstvo. Prav na oltarju
iz Hofa pa je na drugih slikah, posebno na sliki
snemanja mrtvega Jezusa s križa in pri vstajenju,
tako v figurah kakor v pokrajinah neoporečen
vpliv nizozemskega slikarstva. Da je ta element
v sliki Oljske gore manj izrazit, se nam zdi radi
tega, ker je bil prav ta priljubljeni predmet bolj
kakor ostali vezan v pokrajinskih sestavinah na
določene tradicionalne elemente: skalo, pred

katero Kristus moli, potok, preko katerega vodi
brv, ter ograjo ali ozidje, skozi katero prihaja iz
ozadja Juda. Ti tradicionalni elementi so vidno
vezali Wolgemuta kakor druge sodobne slikarje
in niso dovoljevali preveč prostega prenašanja
nizozemskih pokrajinskih oblik v tradicionalni
okvir. Sicer pa je, kakor smo že zgoraj omenili,
od prvega prevzema nizozemskih motivov od srede
15 .  stoletja dalje tako za Wolgemuta kakor za vse

SL 72. Delavnica M. Wolgemnta. Večerno razpoloženje v sliki
Oljske gore pri Sv. Miklavžu nad Čadramom (1495).

20

Ccrkv. slikarstvo

srednjeevropsko slikarstvo značilen konservativen
razvoj, vrnitev k izročenim domačim oblikam,
ki jih pod nizozemskimi vplivi predvsem duhovno
in resničnostno poglobijo, formalno pa največkrat
pretirajo do tako zvanega, močno vihravega po¬
znogotskega baroka, katerega eden glavnih moj¬
strov je največji niirnberški slikar tega časa Vit
Stwosz-Stoss.

AVolgemut in delo, ki mu ga pripisujejo umet¬
nostni zgodovinarji, je kljub zgodovinsko iz¬
pričanemu dejstvu, da je živel in deloval v Niirn-
bergu in da je bil učitelj večjega umetnika od
sebe, Albrechta Diirerja, in kljub temu, da mu
sodobnik pripisuje tako zvani Peringsdorffski
oltar iz leta 1487, ki mu ga pa sodobna kritika
odreka, danes še bolj zadeva obširne delavnice,
ki jo je vodil, kakor točno opredeljive umetniške
osebnosti. Kakor dokazuje zgodovina poznogot¬
skega slikarstva na Poljskem, Madžarskem in v
Transilvaniji, je bil vpliv niirnberškega slikarstva
Wolgemutovega, Stwoszovega in Dtirerjevega časa
izredno velik in pogosto odločilen za postanek
in razvoj lokalnih slikarskih šol. Prav Wolgemu-
tova delavnica pa je vplivala na slikarstvo vzhod-

I nih alpskih dežel, kakor je to dokazala Betty
Kurt. Sledove vplivov niirnberškega slikarstva v
domačem stenskem slikarstvu pa smo sami ugo¬
tovili v freskah v prezbiteriju stare cerkve na

307

Jezerskem, nastalih približno okoli 1490. Iz tega
sledi, da naročilo čadramske slike po visokem
cerkvenem dostojanstveniku iz Slovenije v Wol-
gemutovi delavnici ni slučajno, ampak ustreza
splošnemu sodobnemu razpoloženju za slikarsko
umetnost v vzhodnih Alpah, v katerih leži Čadram.
Dočim je bilo stensko slikarstvo, ki so ga izvrše¬
vali domači ali potujoči slikarji na mestu, končno
le poljudna dekorativna obrt, se javlja v naročilu
čadramske slike eden tistih umetnostnih viškov,
po katerih je stremel umetnostni ideal takratnega
izobraženstva v Sloveniji: bil je to umetnostni
ideal boljše nemške slikarske delavnice, ki je bila
razglašena kot dobra in katere umetnostni ideal
se je gibal strogo v okviru umetnostnega okusa
sodobne srednjeevropske družbe. V primeri s
sodobnim nizozemskim ali italijanskim umetnost¬
nim idealom je ta ideal vidno konservativen:
glavno pa je njegov izraz, ki je ekspresivno stop¬
njevan in versko iskren, dočim se podlage tega
duhovnega sveta pod vplivom napredujoče rene¬
sanse in humanizma v vodilnih kulturnih sre¬
diščih Evrope že občutno majejo. V okviru istega
umetnostnega ideala so bolje razumljive, v mno¬
gih pogledih še nedognane, od čadramske za kakih
deset let mlajše slike oltarja iz Kranja, s katerimi
bomo zaključili svojo razpravo o gotskem slikar¬
stvu v Sloveniji.

20 *

308

3. Slikar kranjskega oltarja.

Prezbiterij župne cerkve v Kranju, ki spada
med najodličnejše spomenike gotske arhitekture
v Sloveniji, je krasil od prvega desetletja 16. sto¬
letja dalje krilni oltar, ki ga opisuje zapisnik ško¬
fovske vizitacije iz leta 1684 takole: »Veliki oltar
je starinski, ima lepo obliko in zelo veliko vred¬
nost; narejen je tako, da se odpira, in je ves
pozlačen; v sredi kaže kipe patronov kranjske
cerkve Kancija, Kanciana, Kancianile in Prota,
na vrhu pa Križanega.«

Gre torej za navadni tip alpskega krilnega
oltarja, sestavljenega iz pozlačenega kiparskega
dela in s slikami okrašenih kril. Obe krili sta se
nam ohranili in sta sedaj v Narodni galeriji na
Dunaju, kamor ju je leta 1886 prodala župna
cerkev v Kranju. Iz njune velikosti (173 X 104 cm)
lahko sklepamo na velikost tega oltarja, ki ga
moramo razen z omaro dopolniti še s primerno
predelo (podstavkom) in vrhom. Iz velikosti kril
moremo sklepati, da je bila omara približno 2 m
široka in okrog 170 cm visoka, kar je bilo dovolj,
da so namestili v njej štiri kipe drugega ob dru¬
gim pod dekorativnim, iz rezljanih ornamentov
krogovične ali rastlinske oblike sestavljenim
okvirnim okrasjem. Predela je bila kakih 70 do
80 cm visoka in okrog 2 m široka. Najver jetneje

309

je bila poslikana. Slike so po večini predstavljale
angele, ki razprostirajo Veronikin prt, ali Kri¬
stusa trpina, ki stoji do pasu v grobu in ga časte
ali objokujejo angeli ali Marija in Janez. Vrh
omare si moramo predstavljati v krogovičnih
motivih preslegasto izrezljan, stolpičast nastavek,
v katerem je stal v sredi kakor pod čipkastim
baldahinom križ s Križanim. Mogoče je tudi, da
sta bila ob njem kipca Marije in Janeza. Visokost
tega, na 2 m široko podlago omare postavljenega
nastavka si moramo predstavljati vsaj še do 2 m,
verjetno pa nekoliko več. Omara se je zapirala
z vrati v obliki dveh obojestransko poslikanih
kril. Ako sta bili krili zaprti, sta se videli sliki
Oljske gore in vstajenja, slika na predeli in kip
Križanega na vrhu. To delavniško lice  je
kazalo torej, kakor pogosto tudi drugod, samo
prizore iz Kristusovega trpljenja. Ako pa so krili
odprli, da se je pokazalo praznično lice
oltarja, se je tudi estetska podoba oltarja bistveno
spremenila. V delavnik je prevladovala slikarija,
v praznik pa je oltar zablestel v zlatu in živahno
razgibanih figurah, ob katerih so slike na krilih
stopile precej v ozadje. Predstavljale so dva pri¬
zora iz legende o mučeništvu Kancija in tovarišev.
Z obilno pozlačenim okoljem rezbarije se je
ugodno spajala barvna pestrost teh slik, ki jih je
z zlatom rezbarij vezalo tudi naslikano dekora-

310

tivno krogovičje s posnetkoma dveh kipcev, ki je
bilo kot vrhnji zaključek obeh pozornic. Mogoče
smemo iz tega krogovičja sklepati tudi na stili¬
stični, igračkasto dekorativni značaj resničnega
krogovičja nad podobami mučencev v omari, iz
obeh močno razgibanih slik kipov z bogatimi,
umetno nabranimi oblekami pa na značaj kipov
v omari, s čimer bi nam predstava o žal uničenem
oltarju močno oživela. Po povedanem je bil oltar
mogoče kakih 5 do 6 m visok in pri odprtih krilih
okrog 4 m širok, kar vzbuja predstavo resnično
monumentalno zasnovanega, v svojem izrazu zelo
razkošnega izdelka poznogotskega kiparstva in
slikarstva. V tem svojem dvojnem izrazu je bil
ta oltar poleg onega v ljubljanski stolnici ne¬
dvomno eden najpomembnejših umetnostnih pro¬
izvodov poznega srednjega veka pri nas in po
svojem dvojnem plastičnem in kiparskem izrazu
priča za alpsko umetnostno ozračje 15. stoletja
značilnih tovrstnih umetnin.

Na Dunaju ohranjeni, v tempera načinu na les
obojestransko naslikani prizori so sledeči:

1. Oljska gora.  V skalnati pokrajini,
kjer vodi na levi v ozadje ozka dolinica, kleči
spredaj v sredi pred skalo Kristus, na skali stoji
kelih, nad njim pa plava angel s križem čez rame.
Kristus obrača svoje oči k nebu in z rokami roti
Očeta, naj gre kelih trpljenja mimo njega. V

N

Sl. 73. Slikar kranjskega oltarja: Vstajenje.

312

ospredju na levi spi nazaj naslonjen Peter, na
desni pa Jakob, ki se je naslonil na trdo spečega
Janeza. Po dolinici iz ozadja se pokazuje izza
skale Juda, ki vodi vojake in kaže na klečečega
Kristusa.

2. Vstajenje (sl. 73). V hriboviti pokrajini
s pogledom na mesto v ozadju na desni je spredaj
v diagonalo postavljen zapečaten grob, ob katerem
stoji Jezus; v levici drži zastavo, z desnico pa
blagoslavlja. Okrog groba so razvrščeni štirje
speči stražarji, dva tako, da se naslanjata na po¬
krov groba. Iz ozadja ob skalah na levi prihajajo
žene z mazili.

3. Beg Kancija in tovarišev.  Iz
ozadja, kjer se vidi morski zaliv in mesto, ki
more biti po legendi Gradež ali Oglej, vodi po
gričasti pokrajini v ospredje pot in napravi tu
ovinek od leve proti desni. Bela in črna mula
vozita voz s Kancijem, Kancianom, Kancianilo in
Protoni. Na ovinku proti desni je pravkar padla
bela mula in s tem zadržuje beg. Od mesta pa
jezdijo iz ozadja oboroženi preganjavci.

4. Mučeništvo Kancija in tovari¬
šev  (sl. 74). V pokrajini, kjer zapira pogled
v ozadje skalnat hrib z utrjenim srednjeveškim
gradom, stoji spredaj na levi renesanski steber
s figuro sedečega malika, ki se vrti in s svojim
vrtenjem po zobčastih kolesih povzroča zvonč-

Sl. 74. Slikar kranjskega oltar ja: Mučen. Kancija in tovarišev.

314

kljanje okrog nastavljenih zvoncev. Pred kipom
je postavljena giljotina, katera je pravkar od¬
sekala glavo prvemu mučencu. Zmagoslavno se je
dotika rabelj in vleče z roko drugega mučenca,
ki se ves skrušen poslavlja od tretjega. Med njima
in rabljem stoji Kancianila, ki dviga oči in roke
v molitvi. Za njo je drug rabelj, s turbanom na
glavi, ki z dvignjeno roko in besnim izrazom
priganja mučenca k nagli ločitvi. V skppini okrog
teh glavnih oseb so drugi rablji, posebno pa ob¬
rača pozornost nase mož s skrbno pristriženo
brado in s čepico na glavi, ki se z levico drži
kožuhovinastega ovratnika svojega plašča. Da ta
mož ni navaden gledavec, je razvidno iz vsega
njegovega vedenja, ki vzbuja vtis človeka, ki se
od strani opazuje v zrcalu, kar je značilno za
lastne podobe slikarjev. Misel na bogatega naroč¬
nika, še bolj pa na slikarja, ki je sliko naslikal,
se kar sama vsiljuje in je verjetna. Na levi v
ospredju pa je še druga postava, ki vzbuja po¬
zornost: podoba v bogata oblačila oblečenega mla¬
deniča, ki se je koketno postavil ob rob in z ele¬
gantno kretnjo vabi gledavca, naj opazuje do¬
godek. Posebno pozornost vzbuja na tej sliki razen
malikovega sedeža še z veliko podrobnostjo iz¬
vršena slika srednjeveškega gradu.

Vse slike kranjskega oltarja je izvršil en
slikar, ki je v marsičem zelo izrazit. Odlikuje ga

315

»klena prirodnost in poglobljen izraz«, kakor se
izraža o njem O. Benesch, ki je doslej najgloblje
prodrl v njegov problem. Izraz njegovih del je pri
obeh pasijonskih prizorih monumentalno osredo¬
točen na postavo trpečega in zmagoslavnega Kri¬
stusa, pri mučeništvu pa naravnost epsko razpre¬
den, do podrobnosti preštudiran. Realistika izraza,
ki je ponekod stopnjevana ali celo rafinirana,
kakor v obeh rabljih, desnem spečem stražniku
na sliki vstajenja in v skupini Janeza in Jakoba
na sliki Oljske gore, ni nikdar odurno vsakdanja,
ampak vselej odeta s čarom nevsakdanje vzviše¬
nosti. Odlična je v tem pogledu skupina bežečih
mučencev, kjer so možje označeni tudi po starosti
in značaju ter so v razgovoru; toda ta razgovor se
giblje v okviru pobožnega razpoloženja, ki ga
posebno podčrtuje nenavadno, zelo izrazito kri¬
žanje rok pri možu, ki je oblečen v romarsko
obleko. Plemenito lepa Kancianila pa izraža rahlo,
kar melanholično zaskrbljenost, a obenem pobožno
vzvišeno vdanost. Zunanja posebnost slikarjeva
se javlja v nenavadnem, po nizozemskem idealu
oblikovanem obrazu Kristusa in v tem, da posve¬
čuje posebno pozornost rokam. Koliko izražajo
n. pr. v molitvi dvignjene, a nekam krčevito ro¬
teče roke Kristusa v sliki Oljske gore! Koliko
občutja za obliko rok se izraža v rokah spečega
stražarja na desni poleg Jezusa na sliki vstajenja;

21

Cerkv. slikarstvo

316

značilno je dalje, kako prijema na sliki obglav¬
ljenja levica naslikanega moža za ovratnik pla¬
šča. In kaj vse izražajo roke beguncev! S pobožno
vdanostjo jih križa pred seboj romar. Poudarjene
so tako, da se nam zde kar prevelike, in so prave
sestre Jezusovih rok na Oljski gori. Kako zgo¬
vorna je levica moža, ki sedi za Kancianilo, ko se
izteza naprej in nekam kmečko trdo, a prepriče¬
valno kaže pred voz, kjer se je spoteknila mula!

Slike kranjskega oltarja so po soglasni sodbi
tistih, ki so jih dosedaj obravnavali (O. Benesch,
L. Baldass, Fr. Stele in drugi), iz dobe okrog 1510
in za svoj čas, ako jih gledamo v okviru sodobnega
srednjeevropskega razvoja, slogovno zaostale, če¬
prav so po umetniškem izrazu izredno dozorele.

O. Benesch je poskusil po slogovni razčlenitvi
kranjskih slik določiti umetnostno domovino sli¬
karja kranjskega oltarja (der Meister des Krain-
burger Altars), kakor ga imenujemo. Pripisal mu
je tudi več del, tako Križanje v muzeju v Strafi-
burgu, ki naj bi bilo njegovo mladostno delo in
naj bi dokazovalo, da se je šolal v kaki dunajski
slikarski delavnici. Drugo delo po starosti so štiri
slike v Joanneju v Gradcu, predstavljajoče Roj¬
stvo, sv. Tri kralje in dva prizora iz legende sve¬
tega Florijana. Druge slike iz te vrste so odromale
po vojski v Ameriko. Kot tretje delo bi sledil
okrog leta 1510 kranjski oltar, nato pa kot zadnje

317

lastnoročno delo v času okrog 1510 do 1515 slike
na severni steni ladje pri sv. Primožu nad Kam¬
nikom, medtem ko bi bili Marijino življenje na
južni steni izvršili njegovi pomočniki. Po Beneschu
bi bil naš slikar, čigar domovino smo mi sami do¬
mnevali nekje na potu, po katerem so kranjski
meščanje romali iz Kranja v Kelmorajn, doma
nekje v notranji Avstriji, na južnem Štajerskem,
vzhodnem Koroškem ali Kranjskem. Učil se je
najprej v neki dunajski delavnici. Nekako med
1495 do 1500 ga domneva Benesch ob spodnjem
Renu, kjer je delal pri kolnskem slikarju, znanem
pod imenom »Meister des Bartholomausaltars«;
po njem je stopil v stik z nizozemskim slikarstvom
in se oplodil z umetnostjo učitelja slikarja Jer¬
nejevega oltarja, delftskega slikarja, ki ga pozna
umetnostna zgodovina kot »Mojstra Virginis inter
virgines«. Posledica teh vplivov je posebni slog
slikarja kranjskega oltarja, ki je zrelo zastopan
prav v tem njegovem glavnem delu. Če ga po¬
gledamo v luči sodobnega avstrijskega slikarstva,
mu je tuj razen po kleni prirodnosti, katera ozna¬
čuje umetnost alpskih umetnikov. Važno je za
njegovo presojo, da ne vidimo v njegovem delu
sledov takrat na alpsko slikarstvo že sugestivno
vplivajočega slikarstva A. Diirerja niti tako zva-
nega donavskega sloga, ki je odločilen za razvoj
avstrijskega slikarstva tega časa. Slikar kranj-

318

skega oltarja je dalje izrazit gotik še v času, ko
cvete renesansa na jugu in zmaguje tudi na severu
od vzhodnih alpskih dežel.

V zvezi z značilno nerazvitostjo umetnostnega
ozračja v vzhodnih Alpah, o katerem smo že po¬
prej govorili, nam je primer kranjskega slikarja
izredno poučen. Priznavamo, da si ga je težko
misliti v umetnostno naprednem ozračju sodob¬
nega Kolna, Niirnberga ali Augsburga, katerih
delavnice bi prišle v poštev, če bi obveljalo naše
naziranje, da je bilo naročilo izvršeno nekje ob
potu v Koln. Vendar mu je tudi avstrijsko ozračje
toliko tuje, da ga ni mogoče prišteti niti eni izmed
znanih vodilnih delavnic. Mnogoličnost pojavov
in značilno zaostajanje za vodilnimi delavnicami
te dobe opravičuje domnevo, da je tudi on tu
nekje deloval. Za našo umetnostno zgodovino naj¬
važnejši izsledek bi bil v tej zvezi, če bi bilo
mogoče dokazati istovetnost kranjskega slikarja
s slikarjem pohoda in poklonitve sv. Treh kraljev
pri sv. Primožu, s katerim ga res vežejo neke
splošne slogovne sestavine. Mi sicer o tej istosti
doslej nismo prepričani, opazili pa smo že prej
to splošno sorodstvo in bi se za zagonetni slogovni
izraz kranjskega slikarja res težko dobil primer¬
nejši okvir od okvira idealiziranega poznogot¬
skega realizma, kakor ga srečujemo pri Sv. Pri¬
možu, na Križni gori in deloma na Jezerskem.

319

Četrto delo, ki je spadalo v ta okvir, je bil po
vojski uničeni prezbiterij cerkve sv. Urha na po¬
kopališču v Tolminu. Če je Benescheva domneva
pravilna, bi bil kranjski slikar osrednja osebnost
te na Gorenjsko in sosednje severno Goriško
omejene oblike poznogotskega realizma. Da ni
misliti na Kranj kot na sedež njegove delavnice,
je nedvomno, v poštev bi v tem primeru prihajala
edino Ljubljana. Kakor je ta domneva s stališča
lokalnega patriotizma vabljiva, jo zaenkrat ven¬
darle puščamo na strani, dokler se mogoče le ne
posreči s popolnejšim gradivom, kakor je dose¬
danje, osvetliti osebnost in domovinstvo kranj¬
skega slikarja. Kot naročnik prihaja v poštev
leta 1511 umrli, v Kranju pokopani župnik Ma¬
tija Operta.

Gotsko cerkveno slikarstvo, katerega oris
s tem poglavjem zaključujemo, je ena najbolj
zaokroženih dob v dosedanji umetnostni zgodo¬
vini slovenskih dežel. Njegov nagel razkroj v
drugi četrtini 16. stoletja nam zgovorno dokazuje,
kako umetnost živi iz globljih duhovnih podlag
in se začne takoj razkrajati, kakor hitro se začno
majati te podlage. Pri nas jih je omajala refor¬
macija. Iz njene zgodovine namreč vemo, da je
bila neprijazna do katoliškega nagnjenja k upo¬
dabljajoči umetnosti. Dragocena nam je v tem

320

oziru opazka Primoža Trubarja, ki obsoja svojega
očeta, ker je izdal denar, ki bi ga bil lahko za
gospodarstvo bolj koristno porabil, za slikanje
cerkve na Raščici po nekem hrvatskem slikarju.
Ob tem času je bil, kolikor poznamo spomenike,
umetniški pojav z vrednostjo slikarja kranjskega
oltarja ali fresk pri Sv. Primožu vsaj v cerkvenem
območju že izključen. — Srednjeveška cerkvena
umetnost je umrla zaradi notranje izčrpanosti in
razdvojenosti, s katero je tudi naš človek tipal
za novim napredkom.

STVARNO IN IMENSKO KAZALO

Abrahamovo naročje 96
Akvila Janez, sl., 33, 56,66, 76,
128, 130, 162, 164—195, 196
Andrej iz Loke, arh., 116, 266,
275

Andrej iz Ottinga, sl., 96,134,
141, 158, 160, 162, 243—265,
292, 293
Apostoli 74
Arma Christi 105
Avče (Gor.), c., 141

Bartholomaeo pisctore de
Loch, sl., gl. Jernej iz Loke
Baiseglia (Furl.), c., 78
Benetke, patriar. semenišče,
Marijina smrt K. Laiba-
Pfeninga 289, 291
Benozzo Gozzoli, sl., 230, 231,
232, 236

Beram, Dev. Marija na Škri-
1 ju, c., 90, 115, 140, 147,162,
217—242

Beram, ž. c., freske, 228
Bergant F., sl., 20
Berlin, Muzej ces. Friderika
185, 186

Biblia češkega kralja Venc¬
lja, gl. Wenzelsbibel
Bierti, sl., 6

Bled, ž. c., freske Sl. Pengova,
27

Bodešče, c., 56, 57, 60, 61, 75,
104, 105, 134, 141, 233
Bodovlje, c., 267

Bolfgangus de .,. ez..., sl.,
136, 162, 213—217
Breg pri Preddvoru, slikana
okna, 31

Brod v Bohinju, c., 268
Brode pri Škofji Loki, c., 266
Bruck ob Muri, freske, 188
Bruck pri Lienzu, grad, fre¬
ske, 99

Bruxelles, Mu-sees du Cin-
quantenaire, pariški gobe¬
lin, 192

Cehovska organizacija in
umetnina 149, 150
Celje, opat. c., 50, 51, 128
Cerknica, ž. c., 43
Cerkveni očetje 82, 115, 216
Chatzpeck Jakob, rokopisec
v Kranju, 133

Cirkvena (Hrv.), ž. c., Male¬
ševe freske, 27
Cividale, longobardski tem-
pelček, 116

Crngrob, c., 53, 60, 61, 105,
116, 132, 133, 162, 203, 206,
210, 213, 214, 215, 216,276, 288

Čadram, slika Oljske gore, 118
Čedad, gl. Cividale
Čelovnik, c. Sv. Duha, 51, 238,
274

Daddi Bernardo, sl., 185
Deisis 93

322

Delavnica in umetnina 148
do 156

Deutsch - Griffen (Kor.), c.,
104, 133, 204, 207, 210, 212
Dirk Bouts, sl., 299
Draguccio (Istra), c., 115
Duecastelli (Istra), Marijina
c., 228, 238; c. sv. Antona 228
Dunaj, c. sv. Štefana, slikana
okna, 187, 189

Dunaj, freske iz c. sv. Štefana,
186, 187

Dunaj, knjižn. bar. Guttman-
na, roikop. iz 1. 1353, 189, 190
Dunaj, Križanje K. Laiba-
Pfeninga, 290, 291, 316
Diirer A., sl., 294, 302, 306
Dvor pri Polhovem Gradcu,
c sv. Petra, 43

Ernstminiator 118, 133
E. S., grafik, 58, 138, 162, 203
Esztergom (Madj.), freske, 188
Evangelisti, simboli, 70—74,
80, 81

Fasadne slikarije, program,
58—61

Firenze, Gal. Uffizi, 185
fra Angelico, sl., 256
Friderik Beljaški, sl., 133,
136, 160, 162, 196, 204, 206,
207, 208

Frueauf, gl. Rueland F.
Furlanska struja v sloven¬
skem. slikarstvu 115—118,
132, 133

Gerlamoos (Kor.), freske, 134,
138, 204, 212

Gian Francesco da Tolmezzo,
sl., 140

Cimino (Istra), gl. Žminj

Giotto, sl., 112, 116, 127, 185,
188, 232, 250, 254
Glatz, Madona iz Gl., 186,
187, 189

Godešče, c., 56, 57, 60, 74, 94,
96, 116, 132, 219, 267, 276
Goljevica (Gor.), c., 141, 238
Gorjup, sl., 26
Goropee, gl. Sv. Miklavž nad
Ihanom

Gospa sveta (Kor.), c., 46, 47,
48, 50, 52, 90, 206
Gosteče, poslikan baročni
strop in freske, 40, 57, 132,
147, 202, 213; krilni oltar
281

Gozzoli, gl. Benozzo Gozzoli
Gradec, stolnica, 48, 99, 204;
Križanje K.Laiba-Pfeninga,
262, 264, 279, 290, 291, 316
Gregorijanski trpeči Kristus
102, 208—212

Hamburg, gl. Vovbre
Hans von Tiibingen, sl. v
Wiener Neustadtu 197, 205
Hof, slikani oltar iz H. v mo-
nak. pinakot., 299, 303, 304

Ikonografski sostav poslikane
gotske cerkve 67—83
Imago pietatis 102, 103—104,
181, 215

Jakob iz Loke, umetnik, 275
Jamnik, c., 82, 216, 217
Janez Akvila, gl. Akvila
Janez Ljubljanski, sl., 51, 55,
56, 57, 60, 62, 72, 76, 87, 94,
104, 105, 114, 115, 120, 133.
138, 146, 160, 162, 196—213,
215, 258, 288
Jelovšek Fr., sl., 16

323

Jernej iz Loke, sl., 34, 38, 74,
96, 145, 163, 265—276
Jezersko, c. sv. Ožbalda, 75,
92, 142, 318
Jezusovo rojstvo 84/85
Johannes q. Aurificis de Pin-
guento, sl., 228

Kameni vrh, c., 72, 75, 81, 82,
83, 133, 162, 196, 197, 198,
200, 207

Kamnik, Žale, c., 57
Klosterneuburg, Verdunski
oltar, 188

Kolo sreče 218, 219
Kontovel j, c. Matere božje,
115

Kralj T„ sl., 26
Kranj, ilumin. rokop., 118
Kranj, slikani oltar, 32, 279,
280, 307—319

Kranj, ž. c., 43, 46, 50, 51, 136,
276

Kranjski prezbiterij, 68 — 83,
It 5, 120

Krestenica (Gorenjsko), c.,
268, 273

Kristus, gl. Rex gloriae, Roj¬
stvo, Križanje, Gregorijan¬
ski Kristus, Imago pietatis,
Kristus Kralj, Oljska gora
Kristus Kralj 126
Križna gora, c., 72, 75, 81,
82, 142, 145, 163, 216, 271,
318

Krka (Kor.), treske zap. em-
pore, 8, 118, 127, 245
Krtina, c., 52, 88, 94, 136, 147,
203, 204, 226, 229, 238

Ladislav Sveti 171, 184
Ladja, slikanje, program,
61—67, 200—202, 218—220

Laib-Pfening Konrad, sl., 113,
118, 259, 263, 264, 279—293
Landarska jama (Slov. Be¬
nečija), c., 276
Lesično, c., 58

Liemberg (Kor.), c., 133, 204,
207, 208

Ljubljana, stolnica, gotski
krilni oltar, 281

Mače, c., 58, 90, 136, 138, 147,
160, 163, 203, 204, 206, 214,
215, 229, 234, 238
Majestas Domini 70—74, 80
do 83

Maleš M., sl., 6, 26, 27
Maribor, stolnica, 42
Marija Gradec, c., 43, 52, 104
Marija varuhinja s plaščem
98—102, 145
Marijina smrt 284—289
Marijino oznanjenje 74—76
Marijino življenje 98, 219
Martijanci (Prekm.), ž. c., sli¬
kana okna, 32, 75, 76, 128,
162, 164, 166, 167, 170, 171,
173, 174—184, 186, 189, 190,
192, 193, 194, 195
Meister des Bartholomiius-
altars, sl., 317

Mengeš, ž. c., 52, 93, 94, 104,
105, 133, 206, 207, 210, 215
Michelangelo Buonarotti, sl.,
92

Millstatt, sam. c., Ernestova
kapela, 133, 196
Miniator Ernesta Žel. 118
Mojster Jakob iz Loke, gl. Ja¬
kob iz Loke

Mojster oltarja iz Kranja 204,
307—319

Mojster oltarja v Sterzingu,
sl., 299, 300

324

Mojster slik v Gerlamoosu,
sl., 134, 138

Mojster Virginis in ter virgi-
nes, sl., 317

Mož usmiljenja, gl. Imago
pietatis

Miihlhausenski oltar 190
Muljava, c., freske, 33, 56, 60,
61—64, 72, 75, 80, 82, 87, 94,
133, 162, 196, 197, 198, 200,
207, 212, 288

Multscher Hans, sl., 259, 262,
263, 292, 299, 300
Murska Sobota, ž. c., 76, 128,
175, 178, 180

Neuhaus (Kor.), c., 116
Niedertrixen, gl. Sp. Trušnje

Oljska gora 294—306, 310
Ostrog, gl. Andrej iz Ottinga
Otoče, c., 267, 273
Otok pri Radovljici, e., 268
Otok pri Bledu, c., 60
Ottog, gl. Andrej iz Ottinga

Pacher Michael, sl., 114
Padna, arena, 185
Pariš, Sainte-Chapelle, 32
Pasijon 96—98, 244—256, 272,
273

Pengov Sl., sl., 26, 27
Pfening, sl., gl. Laib-Pfening
Pieta 108, 254
Pilštajn, ž. c., freske, 22
Plešivica, gl. Sv. Katarina
Plocken (Kor.), c., 118
Podvrh nad Javorjem. Ster-
garjeva hiša, freske, 267
Podzid pri Trojanah, freske,
14, 136, 203, 204
Poslednja sodba 60, 92—96,
188

Praga, c. sv. Vida, mozaik
poslednje sodbe, 188
Praga, Rudolfinum, votivna
slika Očka iz Vlašima, 190
Prapreče p. Lukovici, c., 52
Prezbiterij, slikarski pro¬
gram, 63, 64, 66, 67, 68—83,
115, 116, 197—200, 216, gl.
tudi Kranjski prezbiterij
Prilesje, c., 82, 116, 134, 228;
Provesana (Furl.), c., 140
Ptuj, dominikanski samostan,.

freske, 104, 128, 134, 145
Ptuj, minor. c., freske, 7, 118,.
126

Ptuj, proštijska c., 42
Ptuj, slikani krilni oltar, 32,
102, 113, 118, 262, 279—295
Ptujska gora, ž. c., 42, 43, 46.

Radovljica, ž. c., 45
Raščica, c., freske, 320
Rein (Štaj.), cist. samost., 118
Rex gloriae 70—74, 115, 178
do 181, 198—200, 216
Rim, c. Sta Croce, ikona Gre¬
gorijanskega Kristusa, 104
Rogier van d. Weyden, sl., 299
Rueland Frueauf, sl., 299,302
Runa, gl. Rein

Salzburg, muzej, sv. Primož
K. Laiba-Pfeninga, 291
Schongauer Martin, sl., 140,.
302

Selo (Prekm.), c., 86, 128, 132
Sladka gora, freske Fr. Je¬
lovška, 16

Slikar prezbiterija Sv. Ožbal-
da, gl. Jernej iz Loke
Slovenjgradec, c. Sv. Duha,
52, 55, 96, 108, 134, 141, 158,
162, 243—263, 272

325

Smrtni ples 218 — 221
Sopotnica, c., 56, 60, 61, 116,
132, 147, 202, 213, 276
Spittal na Semmeringu, fre¬
ske, 112

Sp. Trušnje (Kor.), c., 210
Stara Loka, fravnof, freske,
267

Sternen Matej, sl., 279
Stična, cist. samost., freske, 127
Stična, cist. samost., ilumin.

rokop., 118
Stoss Vit, gl. Stwosz
Stwosz Vit, sl., 306
Suha pri Škofji Loki, freske,
38, 55, 72, 76, 81, 82, 83, 94,
116, 134, 141, 198, 267, 271,
276

Svete gore, c. sv. Martina, 51,
240, 274

Sv. Andrej pri Škofji Loki,
c., 267, 273

Sv. Bernardin Sienski 289, 290
Sv. Danijel pri Volčah, c., 74,
268, 272

Sv. Duh na Vihru pri Šent
Rupertu (Dol.), c., 102
Sv. Filip in Jakob pri Škofji
Loki, c., 58, 265, 266
Sv. Janez ob Boli. jez., c., 56,
57, 75, 82, 83, 116, 133, 268,
272; krilni oltar 281
Sv. Jošt nad Kranjem, c., 268
Sv. Kancij in tov., 312—314
Sv. Katarina na Plešivici pri
Žužemberku, c., 74, 145, 274
Sv. Krištof 57, 58
Sv. Križ nad Selci 60, 61
Sv. Lovrenc nad Škofjo Loko,
c., 88, 116, 132, 202, 213, 267,
276

Sv. Martin, legenda, 181 — 183,
231, 234

Sv. Miklavž nad Čadramom,
c., 71, 79, 86, 88, 279, 293 do
307

Sv. Miklavž nad Ihanom, c.,
72, 76, 82

Sv. Mohor pri Doliču, c., 44,
116, 132

Sv. Ožbald pri Škofji Loki,
c., 265, 266, 267, 270
Sv. Peter nad Begunjami, c.,
43, 52, 56, 96, 267, 272, 273
Sv. Peter nad Kamnikom, c.,
poslikani leseni strop, 40
Sv. Peter nad Želimljem, c.,
55, 57, 74, 75, 108, 116, 228,
233, 234; krilni oltar 281
Sv. Primož nad Kamnikom,
c., 43, 52, 85, 88, 90, 98, 100,
145, 146, 163, 224, 276, 317,
318, 320

Sv. Trije kralji 62, 85—92,
221—226, 229—231
Sv. Trije kralji (Slov. Gorice),
krilni oltar, 281
Sv. Urh, gl. Križna gora
Svino, c., 72, 116, 146, 271, 274

Šilen Tabor, c., 116, 134
Škofja Loka, ž. c., 43, 48, 50,
53, 276

Šmartin ob Paki, ž. c., 116
Št. Janž nad Dravčami, c., 102
Št. Pavel (Kor.), freske, 204
Št. Rupert (Dol.), ž. c., 43, 50,
51, 53

Tabor pri Grosupljem, c.,
145, 275

Teodorik Pražki, sl., 112, 190
Terzo, c. sv. Martina, 152
Thorl, gl. Vrata
Tolmezzo, gl. Gian Francesco
da Tolmezzo

326

Tolmin, c. sv. Urha, 319
Tommaso da Modena, sl., 188,
190

Troščine, c., 58
Trst, c. sv. Justa, freske le¬
gende sv. Justa, 132
Turjak, grajska kap., 88
Turnišče, stara ž. c., freske,
33, 56, 61, 64—67, 68, 85, 86,
94, 127, 128, 130, 162, 164,
167—170, 171, 173, 174, 175,
176, 184, 189, 190, 192, 193,
212

Ulrih, stiski opat, 62

Vacile (Furl.), c., 78
Valeriano (Furl.), c., 78
van der Weyden, gl. Rogier
van der Weyden
Velemer (Madj.), freske Ja¬
neza Aquile, 33, 128, 130,
162, 164, 166, 168, 170, 171,
172—173, 174, 175, 178—184,
189, 190, 192, 193
Venzone, freske, 132
Vera icon., gl. Veronikin pot¬
ni prt

Veronikin potni prt 102, 173
Viher, gl. Sv. Duh na Vihru
Vincenc iz Kast ve, sl., 90,115,
140, 162, 217—242
Visoko pod Kureščkom, fre¬
ske, 38, 53, 57, 58, 60, 72, 75,
81, 82, 83, 104, 133, 162, 196,

197, 200, 202, 208, 210; kril¬
ni oltar, 281
Višnje, c., 115, 145, 274
Vitanje, ž. c., 57, 88, 128
Volarje (Gor.), c., 74, 268
Volče pri Poljanah, c., 274
Vovbre (Kor.), ž. c., 72, 77,
82, 245

Vrata (Kor.), c., 94, 98, 104,
134, 204, 210, 212
Vrba, c., 56, 267
Vrh, gl. Sv. Peter nad Želim-
ljem

Vrzdenec, freske, 33, 58, 84,
85, 86, 88, 90, 127, 132, 276
Vuzenica, ž. c., 88, 99, 114, 288

Wenzelsbibel 130
Witz Konrad, sl., 259, 262, 292,
300

Wolf J, sl., 24

Wolgemut Mihael, sl., 113,
118, 279, 294, 299, 302, 304;
delavnica, 293—307

Zagreb, c. sv. Marka, freska,
188

Žirovnica, c., 57, 74, 83, 94
Živalska basen 225
Življenje konec srednjega
veka v slikah 106, 215
Žlebe, c. sv. Marjete, 43
Žminj, c. sv. Trojice, 228, 238
Žužemberk 88

Žužemberk, c. sv. Katarine 274

KAZALO SLIK

Slika

Andrej iz Ottinga, freske v Slovenjgradcu 62, 63, 64, 65, 66
Beram, Dev. Marija na škrilju, freske 22 a, 22 b, 29, 55,

56, 57, 58, 59, 60, 61

Bergant Fort., BI. Bernard a Corleone.5

Gian Francesco da Tolmezzo, Bičanje v Provesanu (Furl.) 36
Godešče pri Škofji Loki, angel iz poslednje sodbe . . 30

Gosteče, notranjščina ladje s freskami.2

Gradec, stolnica, slika nadlog.25

Janez Akvila, lastna podoba.45

Jelovšek Fr., freske v kupoli cerkve na Sladki gori . . 4

Jernej iz Loke, Pasijon pri Sv. Petru nad Begunjami . 67
Kameni vrh, načrt oboka v prezbiteriju 19; freske ... 51

Kranj, župna cerkev, angel na oboku.35

Kranjski oltar (Dunaj), slike.73, 74

Krtina, poslednja sodba.23

Laib-Pfening Konrad, krilni oltar v Ptuju 31, 68, 69, 70

Liemberg (Kor.), freske.53

Mače, freske.13, 34

Maleš Miha, skica Oznanjenja za Cirkveno.8

Martijanci, freske Janeza Akvile.43, 48, 49, 50

Muljava, Oznanjenje.42

Pengov Sl., skica za križev pot na Bledu.9

Pilštanj, svodne freske v župni cerkvi.6

Podzid, freska Križanega.3

Ptuj, križni hodnik biv. dominikan. samost., Oznanjenje 40

Ptuj, minoritska cerkev, Kristus Kralj. 1

Ptujska gora, župna cerkev, notranjščina.10

Slovenj gradeč, Pasijon ....  28, 38, 62, 65, 64, 65, 66

Sopotnica nad Škofjo Loko, Legenda sv. Florijana . . 39

328

Suha pri Škofji Loki, načrt oboka v prezbiteriju ... 21

Sv. Miklavž nad Čadramom, načrt oboka v prezbiteriju 18

slika Oljske gore.71, 72

Sv. Peter nad Begunjami.67

Sv. Peter na Vrhu nad Želimljem, sv. Marjeta ....  27

Sv. Primož nad Kamnikom, freske.15, 24, 44

Sv. Urh na Križni gori, legenda sv. Urha.37

Škofja Loka, župna cerkev, freske v ladji.12

Št. Janž nad Dravčami, Imago pietatis.26

Št. Rupert (Dol.), župna cerkev, freske na obokih ... 11

Turnišče, freske.14, 33, 47

Vacile (Furl.), slikani obok.17

Velemer, freske v ladji.46

Visoko nad Kureščkom, freske.41, 52, 54

načrt oboka v prezbiteriju.20

Vitanje, Križanje .32

Vovbre (Hamburg, Kor.), slikani obok prezbiterija . . 16
Vrzdenec, freska sv. Treh kraljev.22

Wolf Janez, Pridiga sv. Pavla v cerkvi na Vrhniki . . 7

VSEBINA

Stran

Predgovor. 5

Uvodni okvir. 6

1. Gotika. 11

2. Barok.14

3. Nazarenska struja.22

Cerkveno slikarstvo gotske dobe.29

I. Splošni oris.31

II. Stensko slikarstvo.41

1. Naloge in programi. ... 41

2. Kranjski prezbiterij.68

3. Ikonografski program.83

4. Kulturno-zemljepisni okvir.108

5. Razvoj slikarskega sloga.126

6. Vloga umetniške osebnosti.148

7. Janez Akvila iz Radgone.164

8. Slikar Janez Ljubljanski.196

9. Slikar Bolfgangus.213

10. Vincencij iz Kastva.217

11. Andrej, slikar iz Ottinga.243

12. Slikar Jernej iz Loke.265

III. Oltarno slikarstvo.277

1. Ptujski oltar.279

2. Slika Oljske gore pri Sv. Miklavžu nad Čadramom 293

3. Slikar kranjskega oltarja.308

Sklep.319

Stvarno in imensko kazalo.321

Kazalo slik.327

• I



MflRODNfi IH UNIUERZITETNfi
KNJI2NICR