gral
Jamesa Ageeja
Ob stoletnici rojstva: Agee kot filmski kritik


»Moja naloga je, da vodim eno polovico pogovora, kot kritik amater v družbi kritikov amaterjev,«je napisal James Agee v svoji prvi kolumni o filmu v progresivnem ameriškem tedniku The Nation decembra leta 1942.»Koristen in zanimiv bom le do te mere, do katere so moja mnenja utemeljena, spodbudna in razsvetljujoča.«Tako se je začela ena najbolj razburljivih epizod ameriškega novinarstva in filmske kritike. Agee je redno pisal o filmu v tednikih Nation in bolj populističnem Time, vse do leta 1948, ko je v glavnem nehal pisati o filmih in začel pisati scenarije.
Agee je bil ljubitelj filmov že od otroštva, »amater«, ki je pisal s stališča gledalca. Bilje gledalec, kije reagiral na filme, pa tudi na nemirni čas, v katerem je živel, z vso življensko izkušnjo, izobrazbo, z vsemi bolečinami, humorjem, nagnjenostmi in averzijami, kreativnostjo, ikonoklastičnim liberalizmom, humanizmom in, predvsem, s strastjo. Kot je opazil britanski kritik David Thomson, je Agee dajal vtis, »da ni samo gledal filma, o katerem je pisal, ampak je živel v njem. Hodil je s film om, kot se hodiš punco; peljal ga je na pijačo in se z njim vozil skozi noč. Ta fizična reakcija je bila nekaj novega in izvedel jo je s sijajem in uvidevnostjo.«
Skupaj s svojimi sodobniki in s prijatelji, Robertom VVarsho-wom in Mannyjem Farberjem, je bil Agee eden prvih kritikov v Združenih državah, ki so ga ljudje brali tudi zaradi njega samega in ne le zaradi filmov, o katerih je pisal. Vrata je odprl celi generaciji individualističnih in raznolikih kritikov, od Pauline Kael, Andrevva Sarrisa do Johna Simona. Čeprav so tudi pred Ageejem v ZDA obstajali pomembni kritiki, je Agee tisti, kije postavil merila.
Ko je Jean Luc Godard za Jonathans Rosenbauma rekel, da je Ageejev
naslednik, mu je dal največi kompliment, ki ga lahko dobi ameriški rimski
Drugače kot Otis Ferguson, najpomembnejši kritik pred njim, za katerega je bil holivudski film tridesetih apoteoza kinematografije, Agee nikoli ni mogel popolnoma uživati v filmih velikih študijev.Zameril jimje pomanjkanje poguma in ravnanjezgle-dalci, kot da so otroci, kijih treba zaščititi pred resnimi ali grdimi stvarmi, kot so seks, revščina in smrt. Gnusa do potrošništva in pohlepa ni skrival. Za neki film, kije poveličeval ameriške sanje o materialnem uspehu, je napisal da ga »vsa stvar deprimirá do te mere, da ostaja brez besed.«
Kot pri veliko gledalcih seje idealen film vrtel v njegovi glavi. To je bil film, skrit znotraj filma na platnu. Ta film v Ageejevih mislih, neke vrste sveti graf, so oblikovali njegovi junaki: Griffith, Chaplin, Eisenstein in Dovzhenko. Odraščal je v dobi nemega film in navdušile so ga montaža in druge vizualne možnosti filma; bogat jezik, ki ga je le redko videl v filmih, o katerih je pisal.
Hvalil jefilm Pokvarjeni izlet (The Lost Weekend, 1945) Billyja Wilderja - film o alkoholizmu, ki gaje Agee še predobro poznal - kot »nenavadno trdega, napetega, krutega, Inteligentnega in neposrednega«. Ampak obžaloval je njegovo pomanjkanje drznosti in to, da ni izkoristil vseh možnosti. Na dveh straneh je opisal, kaj bi film lahko bil, subtilna in tiho grozljiva stanja pijanosti, ki bi jih režiser lahko pričaral z osvetlitvijo, distorzijo slike in časa ter z igralsko mimiko. Morda to do filma ni bilo prav pošteno, morda to ni resnična naloga kritika. Ampak Agee kot kritik je v tisto, o čemer piše, vpleten z vsem svojim bitjem, tako daje meja med kritikom - ali pa gledalcem - in filmom, pa tudi kritikom in bralcem, živahna in prehodna ter občasno izgine.
James Rufus Agee seje rodil v Knoxvilleu, v državi Tennessee, 27. novembra 1909. Filmski kritik je postal po novinarskem delu za revijo Fortune. Bil jeambivalenten do novinarstva kot poklica. Za Fortune je spisal raziskovalno reportažo, ki ni bila nikoli objavljena in jo je kasneje izdal v knjigi Let Us Now Praise Famous Men (Izkažimo čast slavnim možem, naslov je vzet iz Svetega pisma) s fotografijami, ki jih je posnel njegov prijatelj Walker Evens - nelinearna, eksperimentalna, poetično-dokumentarna knjiga o revnih zakupnikih v Alabami med veliko gospodarsko krizo. Agee seje krčevito trudil, da ne poniža ljudi, o katerih piše, da jih ne zbanalizira, jih ne spremeni v literarne like ali sociološke primere. Javnost je ni opazila, prodali so le nekaj sto primerkov in jo odkrili šele med gibanjem za državljanske pravice v zgodnjih šestdesetih letih.
Agee si je postavil najvišje cilje in se nikoli ni otresel občutka, da jim ni kos. V pismu bivšemu učitelju in dosmrtnem prijatelju, episkopalnemu duhovniku Jamesu Haroldu Flyeu, je napisal, da ga muči »splošni občutek, da bi veliko raje umrl, kot pa ne uspel v tistem, kar hočem storiti (ali se vsaj toliko približam cilju, da bi upravičil življenje).« Zavedal seje samodestruktivnosti. Veliko je pil in kadil. Ljubil je ženske in bil trikrat poročen. Obsedale so ga misli o samomoru. In obsedala gaje potreba doseči veličastnost.
Njegov okus je bil širok. Vsaj toliko hvalevrednega (pogosto pa še več) kot v celovečernih filmih je našel v filmskih obzornikih, izobraževalnih filmih in risankah. Bilje eden redkih, kije vzel v bran Chaplinovega Cospoda Verdouxa (Monsieur Verdoux, 1947), ki so ga v ZDA vsi sovražili, in je javno in glasno branil Chaplina pred desničarskim tiskom. Lepoto je znal videti tudi v izumetničeni uspešnici Najboljša leta našega življenja {The Best Years of Our Lives, 1946, William Wyler), v nizkoproračunskih grozljivkah producenta Vala Lewtona in tudi v slabo narejenih filmih eksploatacije.
Njegova smrt zaradi infarkta v newyorškem taksiju leta 1955 je odmevala v književnih in intelektualnih krogih, tako kot smrti Fitzgeralda in Woolfa. Star je bil petinštirideset let. Dve leti po njegovi smrti je bil objavljen avtobiografski roman A Death in the Family (Smrt v družini), ki je prejel Pulitzerjevo nagrado in postal priljubljena klasika, kije Ageeja uvrstila med pomembne pisatelje ameriškega juga.
Objava zbranih kolumen v knjigi Agee on Film leto dni pozneje je bila kulturni dogodek. Postal je prva zvezda med kritiki. Dve
Gospod Verdoux
Pokvarjeni izlet
leti zatem je izšel drugi del knjige AgeeonFilm z njegovimi scenariji, med njimi Afriška kraljica {The Afričan Queen) in Noč lovca (The Night of the Hunter), leta 1962 pa so izšla še njegova ganljiva in moralno ter politično angažirana pisma Očetu Flyeu.
Po smrti je agee postal legenda. ustrezal je vlogi čednega, nediscipliniranega in samomorilskega zlatega eanta, obsojenega na zgodnjo smrt; literarni james dean, ki se je gnal čez mejo vzdrzuiv05ti.
Ageejeve kolumne o filmu so, tako kot njegovi romani, reportaže, izraz iskanja svetega med profanim, iskanja bežnih pogledov resnice in umetnosti, ki so v številnih filmih skriti med povprečnim in slabim. Ni mogel popolnoma odpisati filma, v katerem je našel dobro igro vsaj v majhni vlogi, dobro lokacijo, ali kak prizor, ki je nadkrilil preostali film s svojo odkritostjo in resnico o ljudeh, kraju ali duševnem stanju. Ključna beseda v njegovem pristopu je bila »ampak«. Film je natančno pretehtal, ločil dobro od slabega, sešteval vrline in hibe, vse do zaključka, ki je lahko bil pozitiven, kot v primeru Najboljših let našega življenja, ali pa ne.
Čeprav je napisal, daje slika življenja revne družine v prvencu Elie Kazana Drevo raste v Brooklynu (A Tree Grows in Brooklyn, 1945) relativno iskrena, je še vedno neustrezna v primerjavi s pravo stvarjo: »Tisti, ki živijo v udobju, so vedno uživali v lakoti drugih, če je ta lakota prikazana z dovolj duhovitim ali ganljivim šarmom; če določene krščanske ali marksistične žleze dovolj diskretno dražimo, se bodo tudi one slinile«.
Kljub vsem zameram opazi njegovo oko izredne kadre: »Posnetek punčke, ki neodločno stoji na pločniku, ima prelepo verodostojnost posnetka divje živali, ki jo je presentil blisk - ali punčke, posnete s skrito kamero na pravi ulici«. O očetu v filmu, ki ga igra James Dunn, reče: »Tu je posnetek Dunna, pošastno pijanega v natakarski obleki, črni kot črnilo in tako neprimerni za svetlobo dneva, ki ga porivajo in nanj kričijo, ko gre po ulici, v kateri živi. To je ena najbolj poetičnih in individualnih podob stanja, kije
nižje od ponižanja, ki sem jih kdajkoli videl«. Recenzijo konča z besedami, da kljub vsemu, kar v filmu obžaluje, to ni film, ki se ga lahko kar tako odpiše.
Pogledi na Kazanov film so značilni za Ageejev pristop h kritiki. Posnetki, ki jih Agee izloči in hvali, v filmu trajajo le nekaj sekund, so koščki tistega filma, ki seje odvijal v njegovi glavi; koščki svetega med profanim. Tukaj se ta sanjski film počasi oblikuje: to je humanističen film, posnet z amaterskimi igralci zunaj študija, na resničnih lokacijah. To je film, v katerem kamera ne bi bila povezana le z zgodbo, ampak bi imela svobodo raziskovati svet okoli sebe. Zgodbe bi tako in tako bilo malo, če bi sploh obstajala. In tudi glasbe mogoče ne bi bilo. Agee ni bil proti filmski glasbi, ampak je bil proti njeni tradicionalni uporabi v narativnem, še posebej holivudskem filmu. Imel jo je za bližnjico, ki poleni tako filmarje kot gledalce. »Vse tisto, kar bi nam moralo predstaviti platno, glasba prodaja preveč poceni in veliko preveč senzualno«, je zapisal. »Ekvivalent je pesnik, ki si upa brati svoje verze naglas le, če je soba zatemnjena in v ozadju tiho igra Debussy«.
Napovedoval je neorealizem, Bressona, Satyajita Rava in vsaj del fftancoskfga novega vala, ne da 81 s£ tega zavedal.
Kot vsak kritik, ki se ga splača brati, je bil tudi zoprn, še posebej, če se nisi strinjal z njegovimi presojami. Zaveda! seje daru Prestona Sturgesa, a je menil, da se sabotira s prezirom, ki ni usmerjen samo proti likom in človeštvu sploh, ampaktudi proti lastnemu talentu. Podcenjeval je Orsona VVellesa In precenjeval Johna Hustona. Sicer je, v zanj tako značilnem slogu, že na začetku Hustonove kariere določil njegove pomanjkljivosti in je tudi pri VVellesu našel veliko tega, kar se da ceniti.
Najbolj zoprno pa je to, daje zavrnil najpomembnejši dogodek v ameriškem filmu: pojavo temačnih in pesimističnih kriminalk, ki so pozneje zaslovele pod imenom »film noir«. Večinoma so
mu bile všeč, ampak je odločno zavrnil tezo, da so ti filmi resen odsev ameriške družbe in psihe. Nenavadno stališče, saj je Agee globoko in natančno razumel psihološke in družbene korenine noirja. V članku o vojnih dokumentarcih, ki ga je napisal leta 1943, je o Združenih državah v 2. svetovni vojni povedal tole: »Tisti Američani, ki se borijo, se borijo v delih sveta, ki so zanje nepomem bni; tisti[ ki se ne borijo, ostanejo nedotaknjeni, deviški, predrojstni«. Pisal je o občutku »neizrekljive dislokacije, zapustitve, odsotnosti dotika, zaupanja, napotitve« ameriških vojakov. Ameriška izkušnja vojne je po njegovem mnenju »tudi med tistim drobcem populacije, ki jo sploh ima, bistveno specializirana, osamljena, bridka, sterilna«. Agee ni opazil, da je film noir izraz prav te dislokacije, osamljenosti in bridkosti: da je upodobitev razdeljene ameriške izkušnje vojne in njenih posledic. Noir je bil prav tak odsev ameriške družbe, kot je bil neorealizem odsev italijanske.
Neorealizem je očitno tisto, na kar je Agee čakal, in povzročil njegov najbolj razvnet filmski zapis, pa tudi njegov najboljši prozni zapis. Splača se citirati začetek njegove recenzije Čistilcev čevljev (Sciuscia, 1946) Vittoria De Sice, ne le zaradi tega, kar pove o filmu, temveč o samem Ageeju: »O snovni začetek resničnega razuma, razuma, ki uporablja ne samo možgane, ampak celo bitje, je, se mi zdi, zmožnost spoznati samega sebe in druge prvotno kot človeška bitja, in razumeti končno brezpogojno odgovornost vsakega človeškega bitja... Priporočam, da si ogledate italijanski film Čistilci čevljev in ga primerjate s skoraj katerim koli drugim filmom, ki vam pade na pamet«.
V De Sici, Rosselliniju in Luigiju Zampi je našel tisto neposredno stvarnost, za katero je menil, da je največja vrlina kinematografije. Neorealisti so bili sicer veliko konvencionalnejši v svojem pristopu, kot je bil Agee v svojem pisanju o revščini v knjigi Let Us Now Praise Famous Men, ampak niso imeli pokroviteljskega odnosa do revnih in potrtih, ki ga je pogrešal v ameriški kulturi. V filmu Rim, odprto mesto (Roma, citta aperta, 1945, Roberto Rossellini) »dobimo vtis, da je vse narejeno v preveliki naglici
in s preveč iskrenosti, da bi: utonilo v močvirju umetnine in meditacije, še manj pa v sentimentalnosti in popolni nezmožnosti spoznati, ljubiti in spoštovati ljudi, ki so jim naklonjeni ameriški levičarji«.
Nekaj mesecev po objavi navdušenih recenzij Čistilcev čevljev in ZampovegaŽiVeft' v miru (Vivere in pace, 1947) je znižal svoje ocene filmov. Še vedno sta mu bila pri srcu, ampak sta mu zdaj delovala kot nedodelani, nepopolni umetniški deli, kot le »surovo, ali, v najboljši meri grobo ofesano gradivo za umetnost«. Ne pove dosti več kot to, ampak morda je prav njuna namerna, pa tudi neizogibna navadnost {ki jo je imel Agee tudi za njuno glavno vrednoto) tisto, kar se mu je po premisleku zdelo nezadostno in razočarajoče.
Agee v sedmih letih kot poklicni filmski kritik ni našel svojega filmskega grala, čeprav se mu je občasno približal, s Chaplino-vim Verdouxom ali s francoskim filmom Farrebique - štirje letni čos/{Farrebiqueou Les quatre saisons, 1946, Georges Rouquier). Morda je bilo to neizogibno, ker je bil ta gral v filmskih doživljajih otroštva in mladosti. Agee je videl svoj prvi film - neko Chaplinovo komedijo - leta 1913, ko je bil star štiri leta. Njegova mladost je bila tudi mladost filma. Lahko si predstavljamo občutke in misli ter razburjenost in hvaležnost otroka, ki prvič gleda Chaplina, ali mladega človeka med prvim srečanjem s filmi Eisensteina in Dovzhenka ter s prvim spoznavanjem tistega, kar film lahko je.
Ampak potovanje je pomembnejše od cilja. Brati Ageejevo pisanje o filmu pomeni sodelovati v pogovoru o filmu, pa tudi o veliko drugem, ker Agee nikoli ni zares enostranski pri svojem nenehnem, živahnem, duhovitem in strastno angažiranem pisanju. V zavzetosti, ki je bila popolna, in v avtorjevem sijajnem slogu, leži Ageejeva veličina filmskega kritika.
(Naslednjič: James Agee kot scenarist)