RICtHARD STRAUSS ARIADNA NA NAKSOSU gledališki list št. 3 — 1957-58 PREMIERA, DNE 16. JANUARJA 1958 Richard Strauss Besedilo napisal: Hugo von gofminnsUial Prevedel : Smiljan Samec Dirigent: Bogo Leskovic Režiser : Hinko Leskovlek Asist, režiserja: Drago Fišer Scenograf: Vladimir Rijavec Koreograf : Slavko Erten Kostumograf: akad. slik. kost. Alenka Bartl-Serša I-nsipicient : Milan Dieta Odrski mojster: Celestin S ancia. Izdelava kostumov: Gledališke kroj a fintee pod vodstvom Cvete Galetove in Stanka Tancka Razsvetljavo: Anton Drčar Lasulj ar j a In maskerja: Janez Mirti« ln Emilija Sancinov» ARIADNA NA NAKSOSU OPERA V ENEM DEJANJU S PRED>IGRO Osebe v preof= @perntt?ealer BI iti mod) itn 4. ©htotirr 1916 «ei aufgehobenem Caifon-fcboimemenl Jtiir baa 1>Penfion*»3»fltfut òiefes JboftBeatera |m rtfm n»U' Strtadne auf Siojos (Ume 9nrb(lliR|) Cppt in eintin Wufoug ntbft einem «otjpiel oon $u|0 »o« Qofm«nB»tt«l SKujit «on *t*ar> ttranft 9RufitaIifd)e Seitung: t>*• Sdjotf ^Berfonen bed Corlpiell: $t. Sloll | dm Statai ........ $t. ttabin Spielleitung Sr ”• ©Untela! ■3>et ^au4?)otmfiftet . T5er 3Buji!Ul)ifi • . Det Jfompomjt Det Senor............. öin Offizier .... tfm Tanjmeilter . . tfiu ^erlidenmadjet. £t. Dutjan ftrl. Sebmann $r. D. Rdrmjrq $i. Vruolò Si. SOtaitl fcr Sleljmann 3erbinetta...................fix. Jhu* $rimabonna (Vciabne) . . m. Oeti^o featUfin . .................»r «ruber Scaramuccio . . . . . . . $t. •allo« ?ruf falbi n.................Ér. «eletto ©righello • $r. Sem eli» SJerfoncu ber Oper. friabile • «orfju« . 'J?aiabc . Xrtjabe • (M)o - . r. yerifca r. o. Jrömt)ct) , Xahmen ri. 3ooanovir Aerbmetta.......................ftt. Äutj fiarlefin * •...................tir. Tuba!» Scaramuccia..................... $>r. dallo* liuffalbin....................• $r. «eletto brighella...............................Waill Dal ire Otd)«fler èut «etwenbuua (ommeube Sdjirbmatjetft&e SReißerftarmonium »ft oon bei Cfirma JJofef 6apfyr, ©len, jw Uerfugung gefielU. Haoiet «òfenborfri tu Xrftbud) ìR «n 6« 9«lin Itti 1 fltonc 00 fctlkt ctMKInfc Plakat s prve uprizoritve »Ariadne« na Dunaju Certnih odrih. Najznačilnejši odlomki te scenske glasbe so nastop sabljaškega mojstra, ples krojačev in diner. V vseh teh odlomkih je v glasbenem smislu odlično rešena sinteza opere z improvizirano igro, 'n to v smislu čiste pantomime. Uprizoritev tega dela v Stuttgartu (mišljena je komedija z vmesnimi glasbenimi točkami in na koncu uprizorjena Ariadna na Naksosu) bila stilno brez dvoma očarljiva ravno zaradi izredne pestrosti S^edliSkih elementov. Seveda je uprizoritev, ki je bila po zunanjem 99 blesku »spektakel« prvega reda, izzvala mnogo ugovorov. V časopisju lahko beremo: »Vsi, ki so bili navzoči v Stuttgartu, so se prepirali. Blaznemu in opojnemu navdušenju je sledil strahoten maček.« O glasbi R. Straussa pa so pisali: »...originalna je zasedba orkestra, nova je bila improvizirana pomnožitev stilnih vrst... Delo v celoti pa ni niti parodično niti burleskno in je zaradi tega mojstrovina, za katero bodo skladatelja tisoči občudovali in mu zavidali.« ... »Iz tega dela izvira neizmeren tok lepote in melodična iznajdljivost ki nam zveni bogateje in prijetneje kot v katerem koli drugem Straussovem delu ...« »Delu sta se uprla dva velika nasprotnika: libreto in v šolah pretirana režija ...« »Strauss je kot glasbenik eden najbolj vsestranskih in sijajnih dramatikov, ki z brezprimerno lahkotnostjo in prisebnostjo rešuje najtežje probleme.« Najbrž so se le malokateri, ki so bili navzoči pri slavnosti v Stuttgartu, zavedali, da je bilo nemara 300 let pred tem v istem mestu prikazano največje slavje nemškega baroka (1617). Tudi takrat smo lahko videli heroino te mogočne gledališke slavnosti na otoku, ki je bil v vsej bohotnosti plastično umetniško izveden, na njem pa obilni oranžni vrtovi in potočki, nad otokom po mogočen vulkan. Takrat so našteli preko pet sto kostumiranih igralcev. Jasno je, da je bilo tako veliko slavnost mogoče izvesti samo enkrat (da je bila res izredna, še danes pričajo ohranjeni bakrorezi). Tudi nova gledališka slavnost velikega stila, ki se nam zdi danes malone historična,, je od baročnega gledališča podedovala blagoslov ali prekletstvo enkratnosti. Vse velike dvorne svečanosti tistega časa so bile že v osnovni zamisli enkratne, in jih niso ponavljati, razen morda Calderonovih uprizoritev pri Filipu IV., pri katerih niso mogle biti istočasno navzoče vse veličine Španije. Tudi stuttgartsko slavje pri gospodu Jourdainu se je upiralo ponovitvi. Čeprav je pozneje iz uprizoritve izostala edino Greta Wiesenthal, ki je plesala kuharico, lahko imamo to za veliko izgubo, posebno v zvezi s tendenco, vključiti to edinstveno baročno svečanost v vsakdanji repertoarni gledališki obrat. Na skladateljevo prigovarjanje se je Hofmannsthal dokaj nerad lotil obdelave teksta. Uspelo mu je z okrajšavami ustvariti v opernem smislu nekakšno sintezo okvirne Molierove komedije in opere Ariadne, in v tej obliki jo je Strauss tudi komponiral. Uprizorjena je bila prvič 4. oktobra 1916 na Dunaju. Ta datum je pomemben odlomek v glasbeni zgodovini Dunaja, posebno zato, ker je skladatelj po predelavi premestil dejanje na Dunaj in se vsa predigra godi pravzaprav »v hiši najbogatejšega dunajskega gospoda«. Mesto je pokazalo svojo hvaležnost s sijajno uprizoritvijo, za katero je bilo od inscenacije do kostumov in zasedbe omogočeno vse najboljše. Z odra so bile v avditorij postavljene stopnice, tako da je bila dosežena največja poyezava med igralci-pevci in občinstvom. Protagonisti so bili najboljši pevci, kar jih je tedaj zmogla Dvorna opera. V glavni vlogi Ariadne je nastopila Maria Jeritza, Zerbinetta je bila nedosegljiva koloraturka Selma Kurz, komponista je pela Lotte Lehman, učitelja glasbe in Harlekina pa Hans Duhan. Ta nova predelava Ariadne na Naksosu se je v praktični izvedbi sicer ločila od Molierove komedije, obdržala pa je vso duhovno dediščino, ki je doživela svojo preobrazbo edinole v prenosu dejanja iz Pariza na Dunaj. Dejanje se namreč, kot že povedano, ne godi 100 a Mojster JULIJ BETETTO je pri krstni predstavi »Ariadne« na Dunaju l. 1916 pel vlogo Truffaldina v Jourdainovi hiši, temveč v hiši bogatega dunajskega meščana. S tem se je ta opera duhovno priključila Kavalirju z rožo in njegovi dunajski tradiciji. Mislim, da je tudi slovenski operni kulturi v čast, če lahko na tem mestu omenimo našega starega znanca in mojstra opernega odra Julija Betetta, ki je v zavidljivi družbi z tedaj brez dvoma največjimi Pevci sveta doživel ta veliki dogodek v zgodovini dunajske Opere, ko je 4. oktobra 1916 nastopil na njenih deskah in pod taktirko slavnega Franza Schalka v vlogi Truffaldina. Iz okvirnega dogajanja, ki ga je doslej nudila Molierova komedija, je zdaj Richard Strauss ustvaril predigro. Pesnik Hofmasthal pripominja v pismu, da je ravno v predigri najbolje nakazana antiteza opere serie in komične opere, in to v osebah Ariadne in Zerbinette. Ta čudovita povezava obeh umetnosti se razodeva v značaju mladega komponista. To je nemara najoriginalnejši domislek vse Ariadne. Vsa Predigra kipi od najrazličnejših občutij: improvizirana scena, nervoza vseh sodelujočih pred predstavo, komponistova razburjenost, samo-Pašnost in domišljavost primadone in tenorja, ki pozneje igrata Bacchusa in Ariadno, zapeljiva Zerbinetta, ki s svojo pojavo prevzame skladatelja, modrost učitelja glasbe, ki prepriča obe rivalinji o nad-močnosti druge nad drugo, ter lakaji, ki so v isti vrsti z umetniki. Poleg tega tisti enkratni učinek gledališča v gledališču in Straussov nepotvorjeni humor, s katerim odeva vse svoje figurine. Eden najčudovitejših Straussovih domislekov je melodija, ki nenadoma prevzame komponista, se počasi dviguje in stopnjuje in se v nenadni figuri sestnajstink spet zruši — kajti tenor vrže lasuljarja z zaušnico iz svojega kabineta. Po razburljivih besedah prizadetega lasuljarja: »Tako res žalostno vedenje moram na žalost kajpak pripisati le prirojeni razburljivosti!« vzdihne glasba dvakrat s cisom, obakrat s predložkom, *n isto za oktavo niže. V istem hipu, ko se pojavi Zerbinetta, se pojavi 101 tudi v glasbi dragoceno tkivo, ki je prozorno in tenko kot beneško steklo: napovedovalec nastopajoče commedie dell’arte. Kadar koli se v operi govori o dolgočasnosti opere serie, takrat glasba z neverjetno šegavostjo persiflira samo sebe. To se stopnjuje do velikega (v c-duru) opisovanja prebavljanja po opravljenem kosilu, kjer se gospoda ne pusti motiti z rečmi, kot je Ariadna. Glasba se preobrne takoj, ko je govor o lahkem impromptuju. Ta izvirno baročna materialna mnogo-stranost je prav odlična in dominira v osebi Harlekina, zastopnika velikega Straussovega humorja. Ko komponist črta svojo opero, glasba v naraščajočih in padajočih dvaintridesetinkah črta samo sebe. Čisto drugačno je tudi v tekstu lepo mesto: »Sto velikih mojstrov, ki svet jih sedaj obožuje, je z vse drugačno žrtvijo doseglo krst najboljših svojih del!« kjer tudi v glasbi prevladuje kontrapunktična resnoba. Takoj zatem pa priskaklja v staccatu plesni mojster in se zavzame za Zerbinetto in njene partnerje. Predigra se zaključi z nekakšno himno glasbi, ki je brez dvoma njen najmočnejši del. Mnogo skladateljev pred Richardom Straussom je komponiralo opere na snov Ariadne, vendar to ni tako važno. Bistveno je, da je Ariadna največja snov baročne dobe in da je Ariadna logično nadaljevanje tistega glasbeno idejnega področja, ki ga je Strauss načel že z Guntramom. Genij ostane zvest samemu sebi in ne pozna odvisnosti ne od preteklosti ne od sedanjosti, razen tiste v samem sebi. Ne moremo si misliti skladatelja, ki ne bi v primeru Ariadne napisal glasbe v Handlovem stilu. Strauss pa je napisal glasbo, ki je najbolj podobna Kavalirju z rožo, in to je tudi prav. Že uvertura k Ariadni je vsebinsko izredno pomembna. V nji je glasbeno nakazana Ariadnina tožba in povod njenega gorja, Theseus. Ravno v tej kratki skladbici je Strauss v strnjeni obliki in z velikim izraznim bogastvom in z najskrajnejšim individualiziranjem posameznih instrumentov dosegel vsebinsko jasnost, ki ne potrebuje besedila. Ta vtis stopnjuje pozneje pevski glas Ariadne, kar je v principu stopnjevanje spet v smislu baroka. Nekoliko protislovno deluje skupina duhov (tri nimfe), ki tolažijo osamljeno Ariadno in dajejo skladatelju v čistem glasbenem smislu priložnost, da se lahko izpove v očarljivem ansamblu. To resnobno občutje pa prekinjajo figure iz commedie dell’ arte, ki z Zerbinetto plešejo in pojejo vesele popevke. Ta ansambel ni v smislu komične opere samostojna komična atrakcija, temveč je vsebinsko povezana z opero. Vesele figure s plesom in pesmijo tolažijo zapuščeno Ariadno. Plesu sledi pesmica, nato spet šaljiva ljubavna igra. Toda vse to ne more potolažiti obupane Ariadne. Vsa igra se stopnjuje v arijo Zerbinette, ki z vsemi glasovno tehničnimi »paradami« skuša potolažiti junakinjo in jo odvrniti od želje po smrti. (Tehnično je ta arija ena najbolj zahtevnih, napornih in najdaljših koloraturnih arij, kar jih je v svetovni literaturi napisanih.) Začenži z recitativom, ki se počasi prelevi v arijo s silno lepo melodično linijo se glasba stopnjuje do blazno težkih koloratur, s katerimi se arija učinkovito zaključi. Tragedija Ariadne pa je izpolnjena, ko tercet nimf napove prihod božanstva. Ariadna še vedno govori o smrti, toda glasba v svojem neoviranem, kristalno čistem teku razjasnjuje vse skrivnosti in dvome. V prepletanju glasov nimf in Ariadne se pripravlja monumentalni nastop Bacchusovega božanstva. Melodika postane vedno bohotnejša in silovitejša, napisana v pravem dionizičnem afektu, kot jo srečamo le še pozneje v operi Dafne. Z apoteozo človeka — boga, v silnem spevu treh nimf in obeh junakov se opera konča. II. L. 102 STRAUSS IN HOFMANNSTHÄL (A. Einstein) Kaj je Hofmannsthal pomenil za Straussa, je vsekakor Hofmans-thal prav dobro vedel. Bilo mu je jasno, da bi Strauss, če bi ne bil imel njega, že zdavnaj zdrknil na raven občinstva. Vedno je dvigal Straussa nad sebe. (Drži pa, da je tudi Strauss pri mnogih priložnostih storil isto za Hofmannsthala.) Na skrivnem je Strauss vedno hotel konvencinalnost, »opernost«. Hofmannsthal je skušal vedno iti preko tega, toda Strauss je znal to vedno že kako vtihotapiti. Hofmannsthal je občudoval Wagnerja in ga je zavidal za enotnost koncepcije pesništva in glasbe, ki jo je dosegel; pri tem pa je bil vse prej kot wagner-janec. Strauss pa je nasprotno šele sčasoma premagal Wagnerjev stil. Morda je celo bolje reči, da tega ni nikoli storil; še septembra 1916 je pisal: »Zagotavljam Vam, da sem zdaj končno slekel wagnerjanski glasbeni oklep.« Ob času Kavalirja z rožo je še vedno govoril o »simfonični enotnosti«. Čisto zavedoma je Hofmannsthal spodbujal odklon od »večno počasnega in slavnostnega Wagnerjevega andante«, in Strauss je to v praksi uresničil. Ali bo prihodnja glasbena zgodovina videla v tem posebno pridobitev pesnika in glasbenika? Vse svoje življenje se je Hofmannsthal bojeval zoper nevarnost, da bi se Strauss »v umetniških rečeh odločil proti višjemu, proti bogatejši možnosti za lagodnejše«. Stalno je rotil »resnično umetniško, anarhično naravo« Straussovo. Te pa ni bilo pri roki. Brez Hofmannsthala bi se bil Strauss še bolj razvil v »glasbenika sedanjosti«, v skladatelja meščanskega razdobja v letih med 1896 in 1914, kot se je to v resnici zgodilo. Navzlic vsej naklonjenosti in občudovanju, ki ga je Hofmannsthall zanj občutil, ni Strauss nikoli povsem ustregel Hofmannthalovim pričakovanjem. Bila so med njima nasprotja v posameznih zelo važnih točkah, tako na primer, ko je Strauss dovolil, da je ljubezensko filozofiranje barona Ochsa doseglo vrh v dolgem fortissimu, namesto v »šepetanju z naprej molečimi rokami«. Pesnik je našel sicer Kavalirja z rožo »kot celoto v besedilu in glasbi kar zelo zadovoljivo, ne pa popolnoma«. Hofmannsthal stremi vselej po nesedanjosti in je obremenjen z vsemi zakladi preteklosti. Strauss je mnogo bolj neobtežen, mnogo trivialnejši, toda tudi mnogo močnejši. Hofmannsthal ga vodi v območja, na katera ni nikoli mislil in ki bi jih iz svojega nikoli ne dosegel. Toda Strauss vodi pesnika v območje nesmrtnosti, ki bi je brez skladateljeve krepke življenjske polnosti nikoli ne dosegel. Na koncu njunega sodelovanja, po »2eni brez sence«, pri kateri je Hofmannsthal veliko preveč precenil operno občinstvo svojega časa, in po »Egiptovski Heleni«, pri kateri je veliko preveč pričakoval od samega Straussa, je Hofmannsthal popustil. Napisal je za Straussa »Arabello« in se sam podal na skladateljevo raven. To je delo z nadvse rafinirano tehniko, je pa tudi hkrati v določeni meri »najlepša ljubezenska in intrigantska zgodba«, ki jo je Strauss nekoč od njega zahteval. Katero je najboljše delo, ki sta ga oba tako zelo različna umetnika ustvarila? Odgovor je: Ariadna na Naksosu. Spočetka ni bilo videti, da se bo tako zgodilo. Strauss je sprejel pesnitev z nerazumevanjem in strašno ravnodušno. Delo je bilo v svoji prvotni obliki — kot vložek v Molierovo komedijo — prava pokora: šele čez več let je dobilo svojo dokončno obliko. Ta intermezzo v njunem sodelovanju je postal njuna 103 mojstrovina. Iz kakšnega razloga? Zakaj nahajamo v njem najpopolnejše skupno delo pesnika in skladatelja? Na to vprašanje je le težko odgovoriti. Razlog je v tem, da je pesnik, ki se je počasi in težko obložen obračal nazaj, vse prikazal v zrcalu, v baročno vokvirjenem zrcalu, v malone nepredstavljivi stilni mešanici, ki je omogočila tudi resnost. Delo je v skladatelju zbudilo najboljše moči: njegovo premočno tehniko, njegovo najčistejšo čutnost in njegovo veselje do parodije. Nikakor robata, temveč najbolj čista parodija. PESNITEV O ÄRIADNI (Hofmannsthalovo pismo) Ko sta se Hugo von Hofmannsthal in Richard Strauss leta 1911 sporazumela za novo delo, sta imela v načrtu, da se bosta z manjšim delom oddolžila v zahvalo prijatelju Maxu Reinhardtu. Nastalo naj bi očarljivo priložnostno delce. Hofmannsthal je hotel kako staro veseloigro tako predelati, da bi bilo v nji dovolj prostora tudi za vokvir-jeno glasbo, ki naj bi jo seveda napisal Richard Strauss. Kot najprimernejšega za ta načrt sta izbrala Molierovega »Žlahtnega meščana«. Tako nista ostala zgolj pri predelavi. Medtem ko se je ukvarjal s to snovjo, je prišlo pesniku na misel, da bi delo razširil in sicer tako, da bi v njem dal glasbi še širše možnosti. Tako je nastala opera v enem dejanju »Ariadna na Naksosu«, ki jo je — v Molierovi komediji — dal prirediti parveni Jourdain svojim gostom pri slavnostni večerji; a to ni bilo dovolj, hkrati z izvajalci opere je nastopila še italijanska skupina z improvizirano komedijo. V tako razširjenem smislu z glasbo podprtem delu so torej doživeli zmes kar treh stilov: govorjene komedije, commedie dell’arte in opere. V tej obliki so Ariadno na Naksosu uprizorili v Stuttgartu 25. oktobra 1912 kot dodatek k Molierovemu »Žlahtnemu meščanu«. Sele leta 1916 sta se nato Strauss in Hofmannstnal iz praktično umetniških razlogov odločila, da delo poenostavita in da opero »Ariadna na Naksosu« priredita v kar se da samostojni obliki. Črtala sta Molierovo komedijo in sta obdržala le pridržek, da se opera izvaja v hiši — tokrat dunajskega bogatega gospoda. Dalje je Hofmannsthal iz prve obdelave obdržal prizor, ki ga je zdaj razširil v predigro k Ariadni, in končno je v novo zgradbo prevzel še skupino italijanskih buffonistov. O smislu dejanja v »Ariadni« pa piše Hugo von Hofmannsthal v nekem pismu skladatelju: »Preobrazba je življenje življenja, je resnični misterij stvariteljica narave; vztrajanje je otrpnjenje m smrt... In kljub temu so z vztrajanjem, z nepozabljenjem, z zvestobo povezane vse človeške vrednote. To je eno izmed kot brezno globokih nasprotij, na katerem je zgrajeno življenje... Tako stoji tu Ariadna proti Zerbinetti, kot je že nekoč stala Elektra proti Chrisothemis ... Zerbinetta je v svojem elementu, ko omahuje od enega moškega do drugega; Ariadna je lahko žena samo enega moža, ona lahko ostane samo od enega moškega zapuščena. Ariadna pograbi svojo obleko; to je kretnja človeka, ki hoče zbežati pred svetom ... Elektri ni preostalo nič drugega kot smrt, tu pa je tema dalje speljan. Tudi Ariadna želi, da bi se predala smrti; 104 Dirigent BOGO LESKOVIC je glasbeno pripravil našo prvo uprizoritev »Ariadne na Naksosu* tu »se pogrezne njen čoln in se pogrezne v nova morja«. To je preobrazba, čudež vseh čudežev, resnična skrivnost ljubezni. .. Ce Ariad-na pred svojo preobraženo samostjo vidi tudi pekel svojih bolečin spremenjen v tempelj veselja, če vidi, kako jo iz Bacchusovega plašča gledajo materine oči in ji postane otok iz ječe elizij — kaj prizna drugega, kot da ljubi in živi.« »Umrla je in je spet oživela, njena duša se je spremenila v resničnost — kajpak, to je resničnost višje stopnje, kako bi ta resničnost mogla biti Zerbinettina in vseh njenih! Vse te preproste življenjske šeme vidijo v Ariadninem doživetju pač tisto, kar lahko sami razumejo: zamenjavo novega ljubimca za starega ...« »Bacchus je protiigra k preprosti življenjski šemi Harlekinu, kot je Ariadna protiigra k Zerbinetti. Harlekin je gola narava, je brez duše in brez usode, čeprav je mož; Bacchus je mladenič in je usode poln. Harlekin je kdorkoli; Bacchus je edini, je bog, na poti k svojemu pobožanjenju .. . Včeraj je bil Bacchus še mladenič, njegova prva prigoda je bila Kirka, ki je nič drugega kot naravna narava, demonizirana Zerbinetta .. . Vidi se poželenega, čuti se malone že vzetega, a še ne ljubi. . . Kako ga more zdaj doleteti, da najde bitje, ki ga more ljubiti, ki mu on postane usoda in v katerem vidi svojo lastno usodo, v katerem spozna mesto v življenju — ki ga ne spozna, toda ki se mu more prav v tem nespoznanju popolnoma predati, ki se mu zaupa kot živa, sicer v sebi zvezana, a ki se preda le smrti tako povsem razvezana, za to potrebujem umetnika, kot sve Vi, kaj bi dalje z besedami razlagal . . .« 105 ARIADNA NA NAKSOSU (Vsebina opere) 4 Predigra V palači bogatega dunajskega aristokrata pripravljajo slavnostno uprizoritev prav v ta namen komponirane opere Ariadne na Naksosu. V strahu, da ne bi resna opera preveč dolgočasila goste, se hišni gospod odloči, da po operi prikaže še šaljivo medigro »Zerbinetta in njeni ljubimci«. Mladi komponist Ariadne je seveda obupan, toda njegovo razočaranje je še večje, ko gospod tik pred začetkom sklene, da naj se opera seria Ariadna in Zerbinettina igra uprizorita istočasno. Komponist se hoče odpovedati svoji operi, kajti ta žlahtni meščan terja od njega nemogoče. Očarljivi subreti Zerbinetti pa uspe, da prepriča komponista, da mora omogočiti istočasno uprizoritev obeh del, s tem da se Ariadna skrajša. Ona dn njeni partnerji so vajeni improvizacije in bodo skrbeli za brezhiben potek uprizoritve. Komponist, ki je očaran od zapeljive Zerbinette, privoli v vse, toda ko se zbudi iz svojega sladkega sna, spozna, da nikoli ne bi smel dati dovoljenja za tako ponižujočo združitev svoje opere z improvizirano komedijo. Opera Dejanje se godi pred skalno votlino na pustem otoku. Ariadna si v svoji osamljenosti želi smrt. Njen mož Theseus jo je bil zapustil, in edine tolažnice njene osamljenosti so (tri nimfe, ki v nežnih spevih objokujejo njeno bolečino. Z globokim vzdihom se Ariadna zbudi iz težkih misli in pred očmi ji vstajajo podobe preteklosti, spomin na Tezeja. Toda spomin je preboleč, zato mora biti izbrisan, in hrepenenje po smrti, hrepenenje po tistem kraljestvu, kjer jo bo Hermes odrešil, se polašča njene duše. Zerbinetta in njeni partnerji večkrat poskušajo potolažiti tožečo Ariadno. Harlekin ji v ta namen zapoje majhno pesem, ki jo povzame tudi Echo (ena izmed niml). Vse je zaman. Ariadna svojih veselih svatovcev niti ne pogleda. Zerbinetta spet pokliče svoje tovariše, da bi jo razveselili s pesmijo in plesom, toda Ariadna ostane v svoji bolečini stanovitna. Ko Zerbinetta vidi, da je vse zaman, se hoče pogovoriti z Ariadno kot ženska z žensko in jo s svojim lahkotnim pojmovanjem ljubezni odvrniti od bolečine: »Vsi možje so nezvesti ...« Toda Ariadna se je še bolj zakrknila, mučno situacijo pa prekine Harlekin, ki si je izbral Zerbinetto za partnerico v ljubezenski igri. Ona se ne brani, vendar se v njuno igro vmešajo druge maske, in vsak od štirih »svatovcev« skuša pridobiti Zerbinetto zase. Harlekin se drži bolj ob strani, saj si je svest zmage. Končno se Zerbinetta in Harlekin najdeta v objemu, ostali partnerji pa se morajo razočarani umakniti. Navdušene nimfe napovedo prihod boga Bacchusa. Pripovedujejo o njegovi preteklosti, kako se je kot polbog komaj rešil čarovnice Kirke, ki ga je hotela spremeniti v žival. Od daleč se sliši Bacchusov glas, ki je v mislih še vedno pri Kirki. Bacchusov glas magično pritegne Ariadno, ki misli, da je prišel zaželeni odposlanec smrti. Vdano se oklene lepega boga, ki si je v njenem objemu zaželel biti ljubljen. Tako se otok njenega trpljenja polagoma spremeni v otok neizmerne ljubezni, njuna goreča speva spremljajo glasovi nimf, ki se polagoma izgubljajo. Ostaneta sama, le Zerbinetta še hitro pokuka izza kulise in se zadovoljna umakne, ko vidi, da se je igra dobro končala. 106 JANKO TRAVEN: RICHARD STRAUSS DIRIGIRA V LJUBLJANI Odkar je Glasbena Matica v Ljubljani z letom 1891 uvedla redne sezonske koncerte, se je koncertno življenje v slovenski prestolnici dvignilo za stopnjo više. Uvajanje rednih koncertov ni pomenilo samo dvig glasbene ravni, temveč hkrati nadvse zdravo tekmo, ki se je s tem sprožila sama po sebi z tglasibenim prizadevanjem Filharmonične družbe. Filharmonična družba je kar na mah izgubila prioriteto, ki jo je imela še iz starih časov, zdaj pa jo je mlado slovensko organizacijsko in umetniško glasbeno prizadevanje potiskalo na drugo mesto. Kajpak je ofo prelomu v novo stoletje Filharmonična družba v Ljubljani sama izgubljala tla, kolikor bolj se je oddaljevala od svojega prvotnega namena, s katerim je hotela uvajati v glasbeno življenje ljubljansko prebivalstvo brez razlike narodne pripadnosti. Prav počasi je presihala v splošno javno življenje Ljubljane plast mladega slovenskega meščanstva, ki je po eni plati svojo rast dokazovala s statističnimi podatki ob vsakokratnih volitvah, po drugi plati pa svojo kulturno žejo z razvijanjem svojih mladih kulturnih ustanov. Med temi je zlasti Slovensko gledališče zavzemalo častno mesto in v tekmi z nemškim gledališčem je vzdrževalo svojo doseženo pozicijo še posebno s svojo slovensko opero, ki so ji bili v obilno pomoč različni pevci slovanskih narodnosti. Glasbena Matica je takisto močno uveljavljala svoja bojna sredstva in se je v glasbenem vzgajanju mladega slovenskega naraščaja vzpenjala venomer kvišku ter stopila ob prelomu v novo stoletje po številu svojih učencev na drugo mesto vseh glasbenih šol v habsburški monarhiji. Nič manj se ni njena resna premoč kazala v postopnem uveljavljanju naraščaja v slovenskem koncertnem življenju v Ljubljani. Toda medtem ko je Glasbena Matica gojila v pretežni meri le vokalne koncertne nastope, so se pri Filharmonični družbi mnogo bolj uveljavljali orkestralno simfonični nastopi. Kljub temu, da se je Slovensko gledališče v Ljubljani ves čas zmagovalno kosalo z marsikdaj dvomljivimi glasbenimi predstavami nemškega gledališča, pa je zaostajalo slovensko orkestralno koncertno življenje. Sele leta 1900 se je ustanovila Ljubljanska meščanska godba, predhodnica poznejše Slovenske filharmonije v času pred prvo svetovno vojno, in ni še bilo dovolj možnosti, da bi se ta godba že takoj začela oglašati kot umetniško ubran orkester na simfoničnih koncertih. Take možnosti so dohajale šele sčasoma. Do neke mere je v tem času imela Filharmonična družba ugodne pogoje, da se uveljavi prav v pospeševanju simfonično orkestralnih koncertnih nastopov. Zlasti se je družba nagibala k temu zaradi pomembne 200-letnice ustanovitve, ki jo je z velikim poudarkom svojega kulturnega delovanja praznovala v dneh med 16. in 19. majem 1902. Toda medtem ko se je Glasbena Matica trudila, da je vse svoje javne nastope prirejala večidel z domačimi močmi, se je Filharmonična družba morala vedno bolj zadovoljevati s tujimi močmi, ki so ji dohajale iz drugih večjih nemških mestnih središč na posodo. Ponudbo, ki je družbi prispela v začetku leta 1903, naj sprejme gostovanje berlinskega orkestra, je sprejela zato takoj in z obema rokama. Ne le glede na to da bi z gostovanjem tega orkestra ojačila simfonične nastope v Ljubljani, temveč zlasti zato, ker je nastopal kot 107 vodja gostovalnega orkestra Rihard Strauss, tedaj že znano ime v glasbenem svetu Srednje Evrope. Poleg tega je bil to skladatelj, katerega pesnitev »Don Juan« (iz skladateljeve mladostne dobe 1889) so že izvajali v Ljubljani in so nekaj njegovih pesmi že priložnostno peli na družabnih koncertih. Tako se je zgodilo, da ima Ljubljana zaznamovati obisk Riharda Straussa v letu 1903. „Mails" fihimmičiiga ism. V nedeljo, dné 8, marca 1903 dopoludne ob pol 12. uri KONCERT Mn Ustil iteiilii (70 umetnikov). Dirigent: Rihard Strauss. - ->t4 • Progra m s Ouvertura k žaloigri „Egmont" spisal Goethe............., ... L. v. Beethoven. Ouvertura „Entre Acte iz Messidor" Alfred Bruneau. Predigra k „Die Meistersinger von Nürnberg"...................Rihard Wagner. „Iz Italije", simfonična fantazija, op. 16 Rihard Strauss. Na Campagni (Andante). 1 Na rimskih razvalinah (Allegro molte con brio). Na obali Sorrenta (Andantino.) Napolitansko narodno življenje (Allegro molto). Sedeli po K 7* , 6* , 5*—, 4*~ in 3*-| stojišča po K 2- j dijaške vstopnice po K 1*50 j r. Otonu Fischer-ju, trgovina z muzikalijami, Ljubljana, „Tonhalle“, in isti dan dopoludne pri blagajni. - - — Rihard Strauss se je ta čas približeval svoji življenjski štiridesetletnici dn je imel za seboj vrsto simfoničnih pesnitev in prve operne stvoritve. Po mladostnem udejstovanju v Meiningenu in Weimarju ter nekajletnem, prav tako glasbeno vodstvenem delovanju v Monakovem je prišel 1898 v Berlin, da ostane ondod do prvih let po kocu prve svetovne vojne. V času, ko je postal dirigent orkestra »Berliner Tonkünstler Orchester«, je nastopil daljšo turnejo po srednjeevropskih mestih in ob tej priložnosti ga je pot privedla v Ljubljano. 108 Obisk v Ljubljani je bil docela glasbeno-umetniškega pomena in naša Filharmonična družba — ne glede na to, v čigavih rokah je bilo njeno vodstvo — ni prav nič skrivala, da bi obisk ne bil splošnega pomena. Zato je s propagando zanj začela že ob koncu januarja 1903, slovenski listi pa so že v drugi polovici februarja začeli prinašati objave zanj s sporedom. Po naključju so se v začetku marca v Ljubljani razvrstili zapovrstjo trije veliki koncerti, kar je dalo povod slovenskim listom za ugotovitev »kako razumno koncertno občinstvo je že v Ljubljani vzgojeno in kako v kulturnem delovanju glasbene stroke čudovito hitro napredujemo ...« Ti koncerti so bili: v petek 6. marca koncert Slavjanke (ta zbor je večkrat obiskal Ljubljano, to pot pa s prikazom raznih ruskih glasbil ni posebno uspel), soboto 7. marca koncert ruske operne pevke Marije Ivanovne Gorlenko-Doline (na svoji gostovalni turneji je prišla v Ljubljano na povabilo Glasbene Matice in po lastni želji, da spozna slovenski narod; naslednjega dne je obiskala večerno slovensko predstavo v gledališču) iin v nedeljo 8. marca koncert pod Straussovim vodstvom. Riharda Straussa je sprejelo pri vstopu v stavbo Filharmonične družbe družbino vodstvo in ga pozdravilo. Strauss je izrazil zadovoljstvo, da more koncertirati v domu tako stare evropske glasbene družbe in si je zlasti z velikim zanimanjem ogledal Beethovnovo pismeno zahvalo, da ga je družba imenovala za častnega člana, in Mozartovo lastnoročno partituro. Prejel je spominsko knjigo družbe v dar. Koncert je bil v nedeljo 8. marca 1903 ob pol 12. uri in je obsegal spored: Beethovnova uvertura k Goethejevi žaloigri »Egmont« — Alfred Bruneau: Entr’acte iz Messidora. — Rihard Wagner: Uvertura k operi »Norimberški mojstri pevci«. — Rihard Strauss: Iz Italije, simfonična fantazija, op. 16, z naslednjimi razdelki: Na Čampagni (Andante); Na rimskih razvalinah (Allegro molto con brio); Na obali Sorrenta (Andantino); Napolitansko ljudsko življenje (Allegro molto). Orkester, ki je spored izvajal, je štel 70 mož. Navzoče občinstvo je spoštljivo pozdravljalo dirigenta in je izvajanje vsake točke sporeda pohvalno sprejemalo, zdi se pa, da je bil višek koncerta pri točkah Bruneaujeve in Wagner j eve točke. Poročilo govori o tem, da je občinstvo Straussovo simfonično fantazijo »Iz Italije« sprejelo z veseljem. Občinstva se je pri koncertu nabralo dokajšnje število, pri čemer ga ni vodila samo radovednost, da bi spoznalo skladatelja, o katerem je bilo mnogokaj brati dn katerega posamezna dela so bila v Ljubljani že izvajana, temveč zlasti zanimanje, da bi ga videli kot dirigenta svojega orkestra. O orkestru je bilo slišati, da ni posebne vrednosti; toda poročilo govori o tem, da sicer ni bil na višini berlinskih ali dunajskih filharmonikov, da pa je težko delo (kakor je bila Straussova simfonična fantazija »Iz Italije«) izvedel sijajno, barvito in zanosno in je tako to Straussovo mladostno delo bilo v središču zanimanja. Strauss si je v Ljubljani pridobil simpatije občinstva kot skladatelj, nič manj pa ga tudi ni ugodno ocenilo kot dirigenta. Po poročilih, ki so prišla iz Nemškega Gradca, kjer je imel Strauss malo prej koncert, njegovi dirigentski gibi niso bili prav posebno lepi za oko, razumel pa je, da je svoje godbenike izpodbujal in vzdrževal v pravih mejah. Ljubljansko poročilo pa govori o tem, da si je Strauss dovolil nekaj svoboščin v uporabi ritardanda in acceleranda, ki morda niso bile neobhodno potrebne in v duhu dotičnih skladb, da je po svoje popravljal Beethovnovo uverturo k žaloigri »Egmont« itd. Vendar poudarja poročilo, da se Strauss ni dal zavesti k ekstravagancam, da je popolnoma obvladoval orkester, ga vodil s svojo voljo in tako povzročal, 109 da je izžareval svobodni izraz njegovega duhä. Zlasti so se mu posrečila stopnjevanja, crescendo je zrasel pri njem do mogočnega vtiska. Gostovanje Straussovega orkestra v Ljubljani 1903 je pomenilo velik glasbeni dogodek. Za Straussa je bil le prehoden obisk. Takoj po njegovem obisku so se pojavile vesti, da je sprejel angažma na Metropolitanski operi v New Yorku. Vsekakor je njegova pot šla strmo navzgor. JANKO TRAVEN: SLOVENSKA PEVKA IN STRAUSS Ob koncu preteklega stoletja smo imeli Slovenci v zamejstvu štiri odlične pevce: Navala-Pogačnika, Bučarja, Tratnika in Verhunčevo, pozneje poročeno Holzapflovo. Dovolj čudna naključja in dokaj po-sebnostne razmere v Slovenskem gledališču so nanesle, da nihče teh pevcev ni nikoli v eni izmed opernih partij nastopil na odru slovenske Opere. Josip Karel Tertnik (1867—1897) je nepričakovano hitro umrl. Bučar, ki je sodeloval pri začetkih Gerbičevega obdobja v naši Operi pred 1892, se je vmil domov šele 1919 kot operni režiser. Naval-Pogačnik se je povzpel do evropske slave in se je iz dozdaj še ne dovolj pojasnjenih vzrokov slovenskega odra izogibal. Verhunčeva pa, ki se je pred petdesetimi leti uveljavila v Srednji Evropi in žela osebno pohvalo Riharda Straussa, ni prišla gostovat na slovenski oder, četudi so jo v tistem času vezale na domovino sorodstvene in prijateljske vezi in jo je ob svojem vstopu v Slovensko gledališče Fran Govekar vzel v poštev za gostovanja, pač zaradi malomalornosti vodstva našega gledališča. Delovanja Franje Verhunčeve se je v zadnjem polstoletju slovenska gledališka publicistika dotaknila morda samo dvakrat, trikrat, ne da bi posebej preučila njen veliki pevski vzpon, ki jo je privedel s kreacijo Straussove Salome na dogled vse Srednje Evrope. Dotaknimo se zato v tem člančiču tudi njenih pevskih začetkov, zlasti zato, ker nas popeljejo v sredino živahne pevske in koncertne delavnosti v Ljubljani v času izpred več kot šestdesetih let. In iz te Ljubljane je šla Verhunčeva v svet. Frančiška Antonija Verhunčeva se je rodila v Ljubljani v tedanjem poljanskem predmestju dne 8. avgusta 1874. Po obisku ljudske šole je dovršila v rodnem mestu učiteljišče z maturo v julijskem roku 1893. Sprejeta je bila na dunajski konservatorij in sicer takoj na višji od-deleik, k čemur ji je pripomogel njen glas in šola, ki jo je uživala kot gojenka Glasbene Matice v Ljubljani. Na Dunaju sta ji bila učitelja zlasti Mancio (petje) in Stoli (igra). Ko je končala konservatorij, so jo angažirali na dvorni operi v Berlinu. Tu je bila v ozadju in ni dobivala pevskih partij, zato je odšla v Poznanj za eno sezono. Za celo vrsto sezon je nato bila angažirana v manjšem gledališkem središču z več gledališči in opero, ki so ga Nemci svoj čas imenovali Breslau in ga zdaj Poljaki imenujejo Wroclaw, mi pa Vratislava. Tu se je menda 1903 poročila z nemškim tenoristom iz Bavarske Adalbertom Holzapflom (1873—1915), ki je bil prvič angažiran 1901 prav tam v Vratislavi, nato pa od 1905 v Brnu, Monakovem, Berlinu in Gdansku, dokler ni med prvo svetovno vojno nenadoma umrl. Holzapfel je pel prve tenorske partije v operah, v katerih je sodelovala tudi Verhovčeva (n. pr. José v operi Carmen itd.). Med svojim angažmajem v Vratislavi je Verhun- 110 ceva pela od časa do časa v drugih mestih (v Monakovem, Dunaju, Budimpešti, Amsterdamu itd.) in nastopila pri slavnostnih predstavah v Bayreuthu. Pozneje se je naselila v Berlinu, kjer je bila med obema vojnama učiteljica solopetja. Med drugo svetovno vojno, ko je bivanje v Berlinu zaradi neprestanih bombardiranj mesta iz zraka postalo neznosno, se je avgusta 1944 selila v domovino. Toda tik pred vstopom v Ljubljano je na Bledu zbolela in na Golniku 11. novembra 1944 umrla. Verhunčeva je začela nastopati kot gojenka Glasbene Matice v Ljubljani in je bil zlasti zapažen njen nastop na abiturijentski veselici slovenskih in hrvaških učiteljiščnic in učiteljiščnikov v Ljubljani na starem strelišču dne 22. julija 1893 s sodelovanjem slovenskih pevcev Pavška in Nollija. Zapela je Zajčev samospev »Domovini i ljubavi«, na klavirju jo je spremljala Jakobina Tomec. Po poročilih je pevka »zopet očarala občinstvo s simpatičnim svojim glasom« in je morala pri-dejati še eno točko. Posebno pozornost pa je vzbudilo, ko je že med svojim dunajskim študijem nastopila na 3. kongresu Glasbene Matice v Ljubljani 6. in 8. aprila 1895 pri izvajanju Dvorakove skladbe »Svatbeni^ košile ali Mrtvaški ženin« (op. 69). Glasbeni poročevalec Vlad. Foerster je v Lj. Zvonu omenil v prvi vrsti med solisti sopranistko Franjo Verhunčevo, češ »nadarjena za dramatiške akcente, nam je podala dekličino vlogo z ono preprostostjo, ki je prikupljiva in ki svedoči o idealnem vznosu resne umetnice . ..« Ko so leto pozneje v Ljubljani pripravljali zahvalni koncert za pomoč, ki jo je ob potresu nudil Ljubljani Dunaj, so na predhodnem koncertu v Ljubljani izvajali isto Dvorakovo skladbo z mlado, nadarjeno Miro Devovo, katere nežni glasek pa še ni bil goden za dunajski nastop. Zato je na drugem dunajskem koncertu 25. marca 1896, ko so izvajali Dvorakovo skladbo »Mrtvaški ženin« pod osebnim vodstvom skladatelja, ki je nalašč za to prišel iz Londona, med solisti zopet nastopila Franja Verhunčeva s posebno pohvalo njenega petja. Ko je tako Verhunčeva v organizacijskem sestavu Glasbene Matice in kot njena gojenka ponesla slavo slovenskega petja v glavno mesto habsburske monarhije, je na počitnicah v Sloveniji vnovič nastopila na koncertu na Bledu 2. avgusta 1896. Ta koncert so priredili na čast ministrskega predsednika grofa Badenija, ki je obiskal Slovenijo, in je na njem Verhunčeva zapela Fr. Vilharja »Mrtvo ljubav« in L. Arditija »Parla valček«. Poročilo o koncertu je ugotavljalo, da je pevka od prejšnjega leta »znamenito« napredovala, da se je njen glas izravnal in da je zlasti v višjih legah dobila mnogo prekrasnih tonov. Hkrati sta na koncertu zapela z opernim pevcem Tertnikom ljubavni dvospev iz Wagnerjeve opere »Lohengrin«, ki sta ga po poročilu zapela »čudovito krasno in jako temperamentno, tako, kakor znajo to skladbo peti le veliki umetniki...« Potem ko je prebila nekaj sezon v svojem udejstvovanju kot operna pevka v Nemčiji, je Verhunčeva priredila 21. marca 1989 samostojni koncert v Ljubljani, pri ikaterem sta sodelovala Hoffmeister in Junek na klavirju in s cellom. Verhunčeva je pela pesem Selike iz Meyerbeerove opere »Afričanka«, pesmi: Schuberta »Brezmorna ljubezen«, Gertbiča *Pri zibeli«, Hoffmeistra »Poletna noč«, Nedveda »Strunarjeva pesem«, arijo Leonore iz Beethovnove opere »Fidelio« ter naposled Gounodov valček Margarete iz opere »Faust«. Pevka je bila v polni čitalnični dvorani v Narodnem domu v Ljubljani živahno pozdravljana in je morala dodati še eno pesem. Poročila so ugotavljala,, da je poročevalca »briljantni valček iz Fausta še najbolj preveril, koliko je gdčna Verhunčeva napredovala in kako se ji je polni 111 glas izobrazil tudi v visokem sopranskem registru.« Neki drug poročevalec je povzel oceno njenega petja v naslednja stavka: »pevka poseduje izenačen, močen glas lepe višine in nižine; način njenega petja se odlikuje po precizni vokalizaciji, zelo jasnem izgovoru in finem, razumnem podrobnem označevanju.« To je bil zadnji pevkin koncertni nastop v domovini, torej za ta čas njen labodji spev. Toda v nemškem opernem življenju je imela Verhunčeva za seboj že vrsto uspehov najrazličnejših partij, ki jih je večidel pela v Poznanju: Nedda (Leoncavallo »I Pagliacci«), Elza (Wagner »Lohengrin«), Mignon (Thomas »Mignon«) itd. Kmalu zatem je pevka nastopila kot gost v Vratislavi s partijo Leonore v Verdijevi operi »II Trovatore«, ki jo je že poprej pela v Poznanju, in je tako ugajala, da je za dlje časa sprejela angažma v tem mestu. Zdaj je začela nastopati kot Fanchette Verhunc ali Verhunk in je v Vratislavi domala obvladala vso mladostno operno stroko. Pela je mnogo partij v Wagnerjevih operah (poleg omenjene Elze še zlasti Sento, Venero in Freyo — to celo v Bayreuthu), toda po lastni izjavi s temi partijami ni bila srčno povezana. Po mnenju sodobne kritike je bil značaj njenega glasu zamolklo bruneten in vse njeno bistvo naklonjeno romanskim opernim postavkam. Poleg navedenih partij v laški operni ‘tvornosti je zlasti rada pela Aido, Amelio, Tosco, Mimi itd. Kritika je v prvem obdobju njenega sodelovanja v Vratislavi cenila njeno Tosco, češ da je bila že igralsko prvovrstna stvoritev. Poleg tega je pela vrsto partij v operah, ki so že davno pozabljene in pri nas komaj znane: Zöllner »Potopljeni zvon« (Rautendelein), Siegfried Wagner »Škrat« (Verena), Dupont »Kozja pastirica« (naslovna partija), Humperdinck »Ženitev proti volji« (mademoiselle Louise) itd., kar navajam, da označim vodstveno repertoarno politiko v vratislavski operi tega časa, ki sl je prizadevala, da bi čim bolj držala korak s časom po primeru njih dramskega gledališča, ki je hitelo uprizarjati dramske novosti od Wildeove »Salome«, Maeterlinckove »Monne Vanne« pa do Čehova »Utve«. Vendar je treba navesti med opernimi partijami, s katerimi se je Verhunčeva zlasti umetniško izkazala, partijo Carmen v istoimenski Bizetovi operi, ki jo je pevka pela več kot stokrat. Ugajala je po sodbi kritike vroča življenjska polnota, kii jo je izžarevala njena vitka ciganka, hči svojega plemena. Erich Freund, ki je v nemški gledališki reviji 1907 podal obris pevkinega umetniškega donosa, je zapisal, da Verhunčeva v svoji Carmen ni hotela podati tipične junakinje ali demonske žene ali celo kokete, temveč je brez posebne častilakom-nosti spojila svoje lastno žensko bistvo z Bizetovo nosilko dogajanja. Verhunčeva je pela 1902 tudi partijo Luize v istoimenski Charpentie-rovi operi. Skladatelj si je predstavo sam ogledal in je v pismu direkciji gledališča priznal, da more veljati predstava kot vzorna, Verhunčeva v naslovni partiji pa ga je celo navdušila. Ob teh in podobnih pevkinih uspehih se je približal čas, ko je Rihard Strauss s svojo smelo opero na besedilo pisatelja Wildea »Saloma« razburil vso Evropo. Toda njegove opere ni s prvo predstavo sprejelo kako prestolniško gledališče, temveč so jo najprej peli v Draž-danih. Vratislava je bila po redu druga. Prvi predstavi v Vratislavi je prisostvoval Rihard Strauss, ki je direkciji tega gledališča po svojih izkušnjah s prvo uprizoritvijo v Draždanih dovolil nekaj koncesij (številčno manjši orkester, skromnejša sredstva in popravki v nizki tenorski partiji kralja Heroda). Naslovno partijo je pela Slovenka Verhunčeva in je bila s svojo kreacijo ognjevite in omamljajoče Salome na mah v središču vse pozornosti. Zlasti je bila njena kreacija po- 112 FANCHETTE VERHUNCEVA v glavni vlogi Straussove »Salome« v Dresdnu 1906 in na Dunaju 1907 membna, ker je za razliko od prve Salome pri uprizoritvi v Draž-danih sama tudi plesala v prizoru s pajčolani, medtem ko so se še pozneje druge pevke dale v tem prizoru nadomestovati z baletkami. Strauss je priznal ta uspeh uprizoritve v Vratislavi in uspeh slovenske pevke, četudi se je pozneje še moral zadovoljevati z dvema Salomama v isti predstavi (prim. Berlin, Pariz itd., tako so se pri teh uprizoritvah na koncu predstave prišli zahvaljevat občinstvu vedno po dve Salomi). Verhunčeve Saloma je bila posebnostno doživetje in je prav zaradi opisanega plesnega prizora vzbujala po vsej Evropi svojevrstno začudenje. Pevka je pozneje na Dunaju izjavila o tem v razgovoru, ki je značilen zanjo in študij njenih opernih partij: »Ne morem si misliti, kako morejo drugod uprizarjati to opero z baletko. Mislim, da to ni umetniško. V svoje vloge se navadno uživljam tako globoko, da bi mi bilo popolnoma nemogoče dovoliti, naj bi me v odločilnem trenutku dejanja nadomestila plesalka. Kako naj bi dobila glavo Johanaana, če ne bi sama plesala? Priznam, da je za igralko težko peti in plesati, toda to zahteva vloga. Naša voditeljica baleta v Vratislavi mi je en mesec kazala plesne korake, nato pa sem si sama sestavila Salomin ples. Poizkušala sem izraziti vsebino muzike z ritmičnimi gibi. Kot soloplesalka sem povprečna. Pri prvi predstavi opere v Vratislavi je bil navzoč Rihard Strauss. Vzhičen je bil, ko me je slišal peti in videl plesati. ,Zdaj naposled vem, kako je v resnici mogoče igrati Salomo,' mi je rekel .. .« « Po mnenju že citiranega Freunda je bila Verhunčeva kakor rojena za Salomo. Njena vitka, somerna postava, eksotično privabljive poteze 113 njenega obraza, njen ne čezmerno veliki, toda zelo sposobni, v obsegu dveh oktav docela izenačeni sopran in zlasti njena zamolkla, rezko-čutna značilnost njenega lepega organa, vse te lastnosti vzpostavljajo, ker jih obvladuje močan umetniški nagon, ki se modro izmika vsakršnim poudarkom in hlastanjem za učinkom, prevzemajočo odrsko podobo. Po njegovem mnenju je pač marsikakšna pevka pela Salo-mino partijo mogočneje ali pa to vlogo igrala bolj prevejano, toda ni bilo nobene, ki bi jo oblikovala enotneje, dosledneje in prepriče-valneje, kakor jo je Verhunčeva. Ta ugotovitev je tem pomembnejša, ker je med tem časom šla Straussova »Saloma« svojo zmagovito pot po vsej Evropi in drugem svetu. Kmalu so jo peli v Berlinu, Parizu, New Yorku itd. Celo v neposredni bližini Ljubljane, v Nemškem Gradcu so jo peli pod osebnim Straussovim vodstvom dne 16. maja 1906. To predstavo si je ogledal tudi ravnatelj dunajske dvorne opere Gustav Mahler, ki ni mogel dobiti privoljenja odločilnih zastopnikov dvora, da bi opero uprizoril na Dunaju. Toda kmalu je iz drugih vzrokov odložil svoje mesto ravnatelja. Položaj v obeh prestolnicah habsburške monarhije je dobro ocenil ravnatelj gledališča v Vratislavi, Löwe in prišel s svojim ansamblom gostovat na Dunaj in Budimpešto. Na Dunaju so gostovali v gledališču Deutsches Volkstheater konec maja 1907. Dirigiral je Julius Prüwer, ki jo je dirigiral tudi pri prvi predstavi v Vratislavi, glavno partijo je pela kakor prej Verhunčeva. Njen nastop na Dunaju je bil morda največji uspeh vsega njenega sodelovanja v raznih opernih gledališčih v Nemčiji. Po mnenju avstrijske sodobne revialne kritike je bila najmočnejša osebnost gostujočega ansambla dirigent Prüwer, ki je bil seveda rojen Dunajčan. Sicer pa da ansambel ni pokazal kakih odličnejših osebnosti. Ne glede na to oceno je bila Saloma slovenske operne pevke Verhunčeve na Dunaju izredno lepo doživetje. Miniti je moralo dvajset let, da je prišla Straussova opera »Saloma« tudi na oder slovenske Opere v Ljubljani. Pri ljubljanski uprizoritvi in nje oblikovanju s,o sodelovale mlade slovenske operne moči s Thierryjevo, Primožičem, Kovačem, Poličem in drugimi močmi. Malokdo se je tedaj spomnil na prvo slovensko Salomo, ki jo je tako uspešno v tujem svetu oblikovala Franja Verhunčeva-Halzapflova. OCENE IN KRITIKE Z ZADNJIH GOSTOVANJ NAŠE OPERE V dneh 30. novembra in 1. decembra 1957 je naša Opera vrnila obisk celovškemu Mestnemu gledališču, ki je nekaj dni prej prikazalo v Ljubljani uprizoritev Rossinijeve opere »Pepelka Angelina«. Obojno gostovanje je bilo v okviru kulturne izmenjave med Koroško in Slovenijo. Naša Opera je oba dneva v Celovcu prikazala uprizoritev komične opere Ermanna Wolfa-Ferrarija »Štirje grobijani«. Po vrnitvi iz Celovca je ansambel Opere takoj odpotoval naprej na gostovanje v Beograd in Skoplje, in sicer so bile uprizorjene v Beogradu uprizoritve: 4. decembra Svara »Kleopatra«, 5. decembra Lindpaitner »Danina«, 6. decembra Prokofjev »Zaljubljen v tri >oranže« in 7. decembra Janaček »Jenufa«, v Skoplju pa 9. decembra Janaček »Jenufa« in Čajkovski »Labodje jezero«. Ob povratku v Ljubljano se je nekaj 114 solistov z dirigentom dr. Danilom Svaro ustavilo še v Osijeku, kjer so sodelovali pri uprizoritvi Puccinijeve »Madame Butterfly«. Z vseh teh gostovanj smo doslej že prejeli nekaj časopisnih kritičnih poročil, ki jih v naslednjem po vrstnem redu objavljamo. O nastopu v Celovcu je celovški list »Die neue Zeit« z dne 3. decembra poročal: »ŠTIRJE GROBIJANI« GOSTOVANJE OPERE SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA IZ LJUBLJANE V CELOVCU Po dvoletnem premoru je prišlo v soboto v celovškem Mestnem gledališču spet do gostovanja ljubljanske Opere, ki ga je priredil odsek za kulturo Deželne vlade v okviru kulturne izmenjave med Koroško in Slovenijo. Gostje so prišli z v naših krajih razmeroma redko izvajano komično opero »Štirje grobijani« Ermanna Woll-Ferrarija, z res odlično uprizoritvijo, ki le zategadelj ni ustrezala našim pričakovanjem, ker jih je še presegla. Saj že poznamo kvaliteto ljubljanskega ansambla in zato smo se veselili, ko smo že na plakatih našli znana imena; zmogljivost te ustanove pa se nam pokaže v značilni luči, ko vidimo, da je mogla zadržano Nado Vidmarjevo nadomestiti z Milico Polajnarjevo, s pevko, ki je vlogo nedvomno prav tako dobro pela. Ce pri tem pomislimo na težave, ki jih pri nas pripravlja le ena preprosta zasedba, hi se lahko kdo od zavisti kar zgrizel. Wolf-Ferrari, nemški Italijan, ki je v Benetkah prvič in zadnjič ugledal luč sveta, in ki je večji del svojega življenja preživel v Münchenu in se je razen tega nekaj časa pedagoško udejstvoval tudi v Salzburgu, je za to svojo buffo-opero uprtrabil neko Goldonijevo besedilo, in njegova opera je bila leta 1906 prvič uprizorjena v Münchenu. Temu besedilu, ki ga je Giuseppe Pizzolato obdelal povsem v smislu Goldonija, ustreza glasba v kongenialni meri: vesela, razposajena, melodična, bogata z domisleki, neobtežena. (Neko melodijo iz te opere je celo največji živeči tenorist — mišljen je kajpak Vico Torriani — našel za vredno, da jo nekoliko poplaženo poje pod naslovom »Domani«.) Da ni opera bolj znana, si je treba obrazložiti s težavami v zasedbi. Nima sicer nobenega zbora in tudi ne baleta, zato pa moraš ■meti na razpolago štiri base, bolje rečeno, buffo-base, razen tega Pa še tri sopranistke in eno altistko. To je za majhno gledališče nekoliko veliko; veliko gledališče — in k temu sodi tudi večinoma ustrezajoč prostor za gledalce — pa ni primerno za tako izrecno komorno opero. No, Ljubljana nam je prinesla zasedbo, ki bi tudi dunajski Državni operi ne delala sramote, in naše gledališče je imelo vprav primerne dimenzije. Glasbeno vodstvo je imel Danilo Švara, ki je znal dati modremu Wolf-Ferrariju prav tisto prožno lahkotnost, ki jo zahteva. Režija Cirila Debevca se je osredotočila predvsem na ansambel in je povsem Posredovala vtis, da bi tudi brez glasbe in petja še vedno preostala veseloigra, ki bi jo bilo vredno pogledati. Dekoracije (Ernest Franz) so bile očitno narejene za prevoz, kostumi (Nada Souvan) so se jim dobro prilegali, čeprav nemara niso bili vedno stilno pristni. Na odru je kot Leonardo vladal Ladko Korošec, ki ga je vašemu Recenzentu v zadnjih osmih letih bilo v zadoščenje že štirikrat slišati *n videti. Bas-buffa takega formata lahko v Evropi iščeš: voluminozni, Polni glas, ki mu sega od najglobljih nižin do upoštevanja vrednih 115 višin, popolna, z dragoceno mimiko podprta igra, ki umetnika pomakne ad hoc v središče, ne da bi pri tem druge potisnila ob steno. Pri tem — kolikor la'hko rečemo na podlagi štirih različnih upodobitev — oblikuje vsako svojo vlogo individualno in ne zaide nikoli v kliše, kar je prav za njegovo stroko največja nevarnost. Ostali trije grobijani so bili pri nas prav tako že znani Friderik Lupša, ki je Simonu dal norčave poteze in je lepo zastavil svoj bas; Zdravko Kovač kot butasti Cancian, zanesljiv pevec v vseh ansambelskih stavkih; končno Danilo Merlak kot ropotajoči oče. Zvezda med ženskami je bila gotovo Manja Mlejnikova, ki je lani pri nas gostovala kot Violetta v »Traviati«. Odlična pojava je blestela v igri in petju, in čeprav ji je vloga Felice le redko nudila priložnost, da bi šla povsem iz sebe, smo vendarle jasno čutili, kaj se skriva za popevajočim scherzandom. Milica (Polajnarjeva v temperamentni upodobitvi ni zaostajala za njo in je tudi glasovno povsem zadovoljila, kar velja tudi za Marušo Patikovo, predstavi j alko mladega dekleta Luciete, okrog katere se pravzaprav vse vrti. Elza Karlovčeva je znala prijetno uporabljati svoj lepi alt in je bila veljavna mati. Janez Lipušček, ki smo ga tu menda tudi že čuli, je zelo ugodno pel svojo buffo-partijo in je bil zelo prijeten v igri. Grofu Riccardu, iz katerega se ne da veliko narediti, je dal Miro Brajnik eleganco in gotov nastop. Zlata Gašperšičeva je bila mikavna, ljubka služkinja. Odobravanje je bilo preobilno in je prihajalo od srca. Ce bi besedilo sporeda, za katerega gledališče ni označeno kot odgovorno, bilo bolj pametno sestavljeno, se ne bi po tretji sliki začel naval na garderobe. Vsekakor pa smo pri tem opazili v plašču ljudi, ki bi pravzaprav morali vedeti . . . H. Schneider List »Kleine Zeitung« z dne 4. decembra 1957 je poročal: RAZVESELJIVO GOSTOVANJE LJUBLJANSKE OPERE Gostovanje Opere Slovenskega narodnega gledališča iz Ljubljane v okviru kulturne izmenjave med Koroško in Slovenijo je prineslo zelo dobrodošlo spremembo v našem tokrat ubožnem opernem sporedu, ki nas že dva meseca zadovoljuje samo s »Pepelko Angelino« in ki daje našemu opernemu vodstvu spričevalo organizacijske nezmožnosti. — Gostovanje nas je seznanilo z glasbeno veseloigro »Štirje grobijani«, 21. januarja 1948 v Benetkah umrlega Ermanna Wolf-Ferrarija, nem-ško-italijanskega skladatelja, ki je živel največ v Münchenu in je krajši čas tudi vodil kompozicijski razred Mozarteuma v Salzburgu. Da se to živo delo, ki se s svojo dišečo gracijo in z domislekov polnim, tekočim bogastvom melodij veže z opero-buffo, razmeroma malo igra, ima utemeljene razloge. Samo sebi je napoti, zakaj štirje grobijani so štirje izdatni prvi basi. Kateri manjši operni oder si more privoščiti razkošje štirih basistov? Ljubljanska Opera si ga more. In kakšni basi so to! Niso le odlični pevci, izmed katerih bi zlasti Ladko Korošec (Lunardo) bil privlačen za vsak velik oder, temveč tudi res izvrstni igralci; vsak v obrisih krepko začrtan, konsekventno izveden tip, in vsi navdušeni z neko redko igralsko radoživostjo, ki do dna izčrpajo vso izrazitost in značilnost svojih vlog in se pri tem sijajno zabavajo. Bilo je veselje poslušati peti in gledati igrati ta kvartet, Ladka Korošca, Danila Merlaka, Friderika Lupšo in Zdravka Kovača. Ker tudi ženske, Elza Karlovčeva, Maruša Patikova, Milica Polajnarjeva, Manja Mlejnikova, v ničemer niso zostajale za svojimi moškimi kolegi in so se tudi igralsko vživele v svoje vloge, in tudi 116 oba tenorista, Janez Lipušček in Miro Brajnik, nista izpadla iz okvira, ter je tudi Zlata Gašperšičeva kot služkinja ustrezala, se je izpolnila tekoča ansambelska storitev, ki bi jo komaj bilo moč preseči, in pri kateri je bila očitno udeležena z domisleki kar pršeča režija Cirila Debevca. Kakšen režiser! Ne nazadnje je treba omeniti tudi dirigenta Danila Svaro, ki je s vojim orkestrom, pri katerem vsekakor ni na vseh pultih storitev Državne opere, pokazal, kako je tako težko buffo-opero dirigirati in predvsem, kako je spremljati pevce. Niti enkrat ni bil pevec prekrit! Torej je pač na dirigentu, če to ne gre; zakaj ljubljanski orkester ni nič boljši od našega, a je navzlic temu lahko igral piano in pianissimo. Vsekakor, in to je naše opravičilo, ni treba Ljubljančanom igrati posurovelih bum-bum-musicalov. Bilo je seveda zelo veliko odobravanja in nešteto klicev pred zastor. N. J. Časopis »Volkszeitungii z dne 3. decembra 1957 pa piše: »Štirje grobijani« iz ljubljane Naše Mestno gledališče je šlo nedavno z Rossinijevo »Pepelko Angelino« v Ljubljano, in ondotno operno gledališče, ki je v soboto gostovalo v Celovcu, se je, kot se zdi, hotel oddolžiti z isto zvrstjo; zakaj tudi Wolf-Ferrarijevi »Štirje grobijani« so — sicer zelo pozen — otrok opere-buffe. Tudi tu lebdeča lahkotnost in gracija, filigransko drobno delo v ansamblih in bežnih kantilenah, čeprav kljub temu v barvi harmonije, instrumentacije, oblikovanja, melodij često očitno izdaja 20. stoletje. Režija Cirila Debevca ni te, iz commedie dell’ arte izvirajoče glasbene veseloigre podala povsem tako breztežno in graciozno, kakor bi pričakovali. Pri mešanju primesi je bila mnogo bolj uporabljena slivovka namesto Chiantija. Namesto napete igre, polne esprita, je vladala široka, občutljiva dobrosrčnost, prizadevna igra, ki se je izživljala v občutno premetenem karakteriziranju, tako rekoč v igri »od bratovskega srca do bratovskega srca«. In Goldonijeve Benetke niso bile Benetke, temveč neko dobrosrčno cesarsko kraljevo provincijsko mesto, kjerkoli med Savo in Jadranom, kjer takoj za vrtnim plotom sadijo buče in stoje sončnice. Ne glede na ta dejstva je izvedba popolnoma uspela, saj je za to imela na razpolago obilico visokokvalificiranih pevcev in odličnih glasbenikov. Pazljivo in čvrsto glasbeno vodstvo Danila ■ Svare je znalo skoraj vselej držati vkup orkester in pevce. Orkester se je izkazal kot kultivirano zvočno telo z znatno enotnostjo zvoka v vseh skupinah instrumentov, obdarjeno z očarljivo lepim zvokom godal, vešče in suvereno v podajanju vseh drobnih poudarkov in zavojkov partiture — itako rekoč akademsko zvočno telo, ki je zanosu in tempu daljnosežno dalo drug smisel s plemenitostjo in čistostjo. Ce sta tudi pri pevcih bili na razpolago snažnost in čistost petja, Potem je tu pogosto imela zadnjo besedo tista pramuzikantska volja do petja, ki izvira iz krvi. Vsi so nudili blesteče, drugega na drugega uglašeno in vigrano petje, torej idealno ansambelsko storitev. Kot slon v trgovini s porcelanom nežnih srčnih odnošajev se je udejstvoval trgovec s starinami Ladka Korošca, nenavadno probojen in krepak, čeprav po naravi nekoliko težko gibljiv glas, osebnost, ki je polna suverenega miru in oblikovalne sile. Prav tako kot ta, pravi »grobijan«, so bili tudi drugi trije kolegi na precej drastičen način karakterizirani, a vendar razpolagajo Danilo Merlak, Friderik Lupša in Zdravko Kovač z močnimi, izenačenimi in lepimi glasovi, ki so jih pogostoma znali 117 uveljaviti. Maruša Patikova je bila vesela in živahna, zdaj navihana, zdaj vreščeča Lucieta. Njen kljub mehkobi in okretnosti krepki glas je imel napetost za strnjen učinek od začetka do konca. Malo možnosti mimo ansambelskega petja je delo nudilo Milici Polajnarjevi, ki je Marino pela strastno, in prav tako pri nas že znani Manji Mlejniikovi, ki je uspešno dopolnila ta zbor blestečih ženskih glasov. Tu je imenovati še Elzo Karlovčevo kot mater Margarite. Značilni belkantistični pevec ansambla je !bil Janez Lipušček kot mladi Filipeto — mehak in gibek tenor, poln južnjaške barve. Kultivirano in zanesljivo pojoč se je pridružil pojoči družbi grof Riccardo Mira Brajnika, Zlata Gašper-šičeva pa je imela drobno vlogo služkinje. Deloma ustrezajoča odrska podoba izvira od Ernesta Franza, kostumi pa od Nade Souvanove. Zelo odobravanju naklonjeno občinstvo je na paradoksen način hotelo deloma oditi že po drugem dejanju. A. Walzl f« Gostovanje ljubljanske Opere v Beogradu DANILO SVARA: KLEOPATRA (»Politika«, Beograd, 6. decembra 1957) Gostovanje Opere in baleta Slovenskega narodnega gledališča v Beogradu pomeni nadaljevanje sistematične akcije, da bi se že izvili iz republiške »zaprtosti«, da bi se vzpostavili bližnji stiki med umetniškimi ustanovami posameznih republik in da bi spoznali ter ocenili umetniške veljave njihovih izvajalskih dosežkov. Če je Sarajevska opera pokazala rezultate dela v svojem prvem desetletju, je ljubljanska Opera prinesla svojo daljnjo in pomembno umetniško tradicijo. Repertoar, ki je bil izbran za gostovanje v Beogradu: »Jenufa« Leoša Janačka, »Danina« Petra Lindpaintnerja — zanimiva umetniška restavracija nekega pozabljenega romantičnega baleta — »Zaljubljen v tri oranže« Sergeja Prokofjeva, veliki uspeh ljubljanske Opere v mednarodni areni, in domače delo, »Kleopatra« Danila Švare — ta repertoar naj bi prikazal vse vidike umetniških stremljenj in vse kvalitete umetniških rezultatov. Zaradi nenadne bolezni tenorista Janeza Lipuščka smo na prvem večeru namesto »Jenufe« čuli »Kleopatro« Danila Svare. Ne da bi se naslonil na katero koli umetniško pomembno literarno delo {Shakespeare ali Shaw) s sižejem, ki ga je hotel glasbeno obravnavati v svoji operi (kratek izsek iz rimske zgodovine: odnosi Julija Cezarja in Marka Antonija z egiptovsko kraljico Kleopatro), je Danilo Svara napisal literarno šibek in dramsko nezanimiv libreto, ki mu je rabil kot podlaga za razvijanje velike operne forme. Kompozicijsko tehnično postavljena na nedosledno izvedeni dvanajsbtonski sistem, izdelana v polifonsko gibki, modulatorno rafinirani, izvrstno. instru-mentirani fakturi orkestra, razvijana v bogatem melodičnem recitativu pevskih ipartij, ki se mestoma širi v večje ariozne oblike, glasba Danila Švare v psihološki karakterizaciji oseb, v čaranju razpoloženj in podčrtavanju dramskih konfliktov ni vselej adekvatno ilustrativna in funkcionalna. Če imponira kot resno in solidno kompozicijsko tehnično delo in kaže smisel za velike oblike, »Kleopatra« Danila Švare, njegovo prvo glasbeno dramsko delo (iz leta 1937) ne gre naravnost v srca poslušalcev in jih pušča hladne. Prva garnitura odličnih solistov: Vilma Bukovčeva (Kleopatra), Samo Smerkolj (Julij Cezar), Miro Brajnik (Mark Antonij), Ladko Korošec (Potinas), v glasbeno kompliciranih in pevsko napornih vlogah, cela vrsta zelo solidnih nosilcev manjših pa>rtij (Božena Glavakova, 118 Sonja Hočevarjeva, Simeon Car, Zdravko Kovač, Friderik Lupša, Slavko Štrukelj, Ljubo Kobal in dr.), zvočno izenačeni, dinamično niansi-rani in vigrani orkester, glasbeno in ritmično precizni zbor, z avtorjem za dirigentskim pultom — so ustvarili predstavo, ki je kot glasbena študija in interpretacija imela zelo visoko raven. Te ravni pa medtem ni dosegla scenografija inženirja Ernesta Franza, ki je brez gotovega občutka za stil, mestoma brez okusa in mere, kolebala med realizmom in stilizacijo. Tega ni dosegla tudi ne kostumografija Alenke Bartel-Serša, ki je v kopičenju barv prehajala v pretirano pisanost, a prav tako ne koreografija Pina Mlakarja, ki se ni znala izogniti določenih šablonskih rešitev, niti režijska koncepcija Cirila Debevca, ki je bila usmerjena v graditev nekega, v osnovi statičnega, velikega špektakla. Določene scenografske in režijske rešitve so izzvale asociacijo na »Aido«, česar bi se bilo treba v principu izogniti. Zaradi vsega tega bo »Kleopatra« Danila Svare ostala v našem spominu v prvi vrsti zaradi visokih umetniških veljav pevske in glasbene interpretacije. LIBRETIST PROTI KOMPONISTU (»Borba«, Beograd, 6. decembra 1957) Prva predstava Opere Slovenskega narodnega gledališča iz Ljubljane na odru Narodnega gledališča v Beogradu, 4. decembra, »Kleopatra«, opera v devetih slikah Danila Svaire. V glavnih vlogah: Vilma Bukovčeva, Miro Brajinik, Ladko Korošec in Samo Smerkolj. Ansambel Opere Slovenskega narodnega gledališča iz Ljubljane je začel v sredo, 4. t. m., svoje štiridnevno gostovanje na odru Narodnega gledališča v Beogradu z opero »Kleopatra« Danila Švara, namesto, kakor je bilo predvideno, z »Jenufo« Leoša Jančka. Za to svojo opero v dveh delih z devetimi sliikami, ki je nastala leta 1937, je Švara sam napisal libreto. Vsako vokalno instrumentalno delo, ki ima za podlago literarno besedilo, zlasti pa opera, je pogojeno in določeno s koncepcijo in strukturo literarne osnove, iz katere rase. Razvlečen, brez razvitega dejanja, ki bi bilo izraz neke globlje vsebine, in zato tudi brei prepričljivih dramskih akcentov, je libreto »Kleopatre« vsilil Svari, da je dal vsemu delu izrazito epski značaj. Na odru se okorno, brex dinamike, brez izrazitih kontrastov in konfliktov, odvija fabula nekako na narativni način, malone v desetercu, medtem ko solisti, zbor in orkester muzicirajo brez tiste tesne, nedeljiye notranje povezanosti z odrom. Treba pa je medtem poudariti: Švara spretno razvija zvočno izenačeni, vešče instrumentirani polifoni stavek, uporabljajoč pogo-stoma fugate v orkestrskem delu partiture. Prav tako dobro zna postaviti in izdelati vokalne solistične in zborske partije in vskladiti njihov zvok z zvokom orkestra. Toda kljub vsem kvalitetam v pogledu tehnike muzikalnega izražanja, glasbena stran dela ni organsko zrasla iz dramatičnih elementov zgodbe, temveč iz epsko koncipiranega libreta, in zato v nji ni niti prepričljivo izraženih tistih najznačilnejših akcentov dejanja, ki se godi na odru. Skratka: Švara je kot libretist zavrl sebe kot skladatelja, a ne samo sebe, temveč tudi režiserja in koreografa. Ansambel Opere Slovenskega gledališča iz Ljubljane je v vsem vložil mnogo truda in je ustvaril zares uspelo izvedbo tega dela. Med 119 solisti se zlasti odlikujejo Vilma Bukovčeva kot Kleopatra, ki ima zvočen in lepo potoarvan sopiran, tenorist Miro Brajnik (Antonij), basist Ladko Korošec (Potinos), baritonist Samo Smerkolj