Jože Toporišič
RITEM V PROZI
Zupančič je zapisal nekje, da vse pod božjim soncem drhti v svojem posebnem ritmu: zelena veja v svojem, suha zopet v svojem. Od tega Zupančičevega prepričanja ni daleč do zaključka, da je ritem vseh besednih tvorb, posebno pa umetniških, oblika njihovega obstajanja. In ko bi pod vtisom Zupančičeve izjave šli in prebrali nekaj odlomkov različnih besednih umetnin, bi prav gotovo doživeli njeno resničnost. Toda čudno: ako bi si hoteli to ritmično raznoliko doživljanje analitično razjasniti, bi se premnogi izmed nas znašli pred pretežko nalogo. Kakor da naša intelektualna zavest ni dovolj močna, da bi prodrla v skrivnost umetniškega učinkovanja, ki je tudi podzavestno.
Pa bo rekel kdo: saj intelektualno pronicanje v umetnino niti potrebno ni. Umetnina se vendar razodeva bralcu kot nerazdružnost predstavnih, emocionalnih, zvočnih, simboličnih, ritmičnih in ne vem še kakšnih elementov. —:
107
Res bi neznanstveniku ne bilo treba umetnine razstavljati in razglabljati o nje- i nih posameznih elementih, ko bi se mu na primer Prešernova pesem Pevcu i razkrivala v svojem najdragocenejšem doživljajskem bistvu. Da se ne, se lahko; prepričamo tudi v šoli, kjer nas ta učenec s svojo interpretacijo teksta zadovolji,; oni ipa niti malo ne. Zgodi se tudi, da je kakšna interpretacija v vsem, razen i v nečem, prav dobra pri enem interpretu, pri drugem pa nas moti kaj čisto: drugega: prvi interpret ni znal ostvariti elementa, ki je v umetniški strukturi, j medtem ko ga je drugi znal. Zato vprašanje: ali ne bi bilo mogoče odstraniti i pomanjkljivosti prvega? Ali bi se dalo izboljšati njegovo poudarjanje, obvla-i danje glasu v različnih tonskih višinah, priostriti njegov smisel za govorni tempo itd.? Ce pa hočemo to doseči, moramo znati posamezne tvorne elemente umetnine prikazati tudi v luči raziunsko definiranih in urejenih pojmov; sklicevanje na tipiko doživljanja, ki je pri našem učencu v tem ali onem oziru prav lahko različno od našega, ne more zadoščati.
Zupančič je tudi zapisal, da »je umetnost čist, matematično natančen rezultat vsega, kar si, zavestno in nezavestno«. Tudi naše doživljanje umetnine je sorazmerno s tem, kar smo, zavestno in podzavestno. Toda to, kar smo, postajamo z vsakim dnem. In prav na postajanje svojega kulturnega lika moramo \ vplivati, če ga hočemo izoblikovati tako, da bo dostojen udeleženec umetniškega \ simpozija. Vplivati pa je mogoče nanj le, če se zavedamo doživljajskega ustroja j umetnine. In vanj nas uvaja stavčna fonetika.
O stavčni fonetiki je pri nas razširjeno mnenje, da je zadeva posameznika, i Trdi se kaj rado, da ta govori takšno stavčno intonacijo, oni drugačno, pa je ravno tako dobro. In tudi posplošuje se, češ da je stavčna fonetika subjektiven, ne objektiven pojav. Ce vsaj malo pomislimo na to, da ima govor predvsem ; občevalno, torej družbeno vlogo, bi si ne upali vztrajati pri individualističnih ; »tezah«. Saj ko bi bili stavčno fonetični pojavi zares individualistični, bi se ; ljudje vendar ne mogli sporazimaevati. Pa le prav dobro uganemo, da igralec ¦ na odru ali naš sobesednik ne vem kje govori ironično, preljubeznivo, priliz- ; Ijivo, žolčno itd., in zato njegovih besed ne jemljemo v indikativnem pomenu. ; Naj interpret še tako individualno »zavije«, se vendarle ne sme odtrgati od ] deloma nezavestnega sklopa jezikovnih, torej tudi glasovnih pravilnosti ali j norm, ki si jih je posamezno občestvo v teku let pridobilo in v sebi shranilo. I Kadar se interpretacija odtrga od jezikovnega težišča, se ji ne moremo več \ oglasiti, ker je ne razumemo več. Pravimo, da je slaba.
Jezikovno težišče slovenskega jezika je prav lepo spoznavno tudi glede ! stavčne fonetike, to je glede temelja vse govorjene besede. Ne smemo pa biti i nedialektični in zahtevati končno veljavnih spoznanj. Jezik namreč kot pro- i dukt preteklosti iz sedanjosti teži v prihodnost, to je, v njem se poraja vedno I kaj novega, kar seveda ne more biti vnaprej gramatikalizirano. V tem smislu ' so tudi najnatančnejše ugotovitve glede stavčne fonetike pomanjkljive, toda j tako je z ugotovitvami vseh znanosti glede stvari, ki so v razvoju. \
Izraz ritem nam označuje dokaj zapleten pojem: jedro pa bo kretnja, ' menjavanje impulzov ali signalov, predvsem intenzitetnih, pa tiidi tonskih, 1 melodijsküi, barvnih itd. Ti signali si po določenem zaporedju sledijo v kakem ] časovnem razdobju, uveljavljajo pa se na posameznem gradivu: v glasbi na ' tonih, pri plesu na plesalčevem telesu, v poeziji na jeziku. Ogledali si bomo j najprej intenzitetne signale, ker so najbolj znan element za ritem. j
Najpreprostejši intenzitetni signal ali impulz je besedni naglas. Naglašen : Blog se s svojo izgovomo močjo loči od nenaglašenega. Tako je besedna nagla- i
108 ^
šenost ali nenaglašenost prvi in najotipljivejši dinamični odnos v besedni tvorbi — pesmi ali prozi — ki s smiselno razporeditvijo in ponavljanjem postane ritmotvoren. — To je pri nas splošno znano in priznano za pesmi. Tam imamo za posamezne (ponavljane) odnose naglašenih in nenaglašenih zlogov, imenujemo jih stopice, posebna imena: dvozložne so na primer jamb, trohej, spondej, trozložne pa anapest, daktil, amfibrah itd. O večjih metričnih enotah priročniki ne vedo veliko povedati. Tako se tu pa tam govori še o verzu kot večji metrični enoti (Isačenko), ne da bi se natančno povedalo, kaj nas razen zapisovanja verzov drugega pod drugega še opravičuje, da jih imamo za metrične enote. Po zaslugi profesorja Ocvirka poznamo še pojem ritmičnega vodilnega motiva (v bistvu metričnega), ki je viden na primer v pesmih naših modernistov. —• Jezikoslovec doslej še ni podprl literarnega teoretika in tako se o ritmičnem motivu, pa tudi o marsičem drugem, govori pod vtisom njegove metrične podobe, ki pa zaznamuje — in sicer dokaj grobo — le intenziteto slogovnega izgovora, ne upoštevajo pa se dovolj drugi ritmotvorni elementi govorjene besede. Tako stvari niti v vezani besedi še niso dognane, da o prozi niti ne govorimo. — Kljub temu skušajmo pojme verzne ritmike prenesti s poezije na prozo, seveda izpopolnjene z novimi spoznanji o stavčni fonetiki!
Poskusimo najprej dva stavka izraziti z metrično shemo. »Moli za mater, grešnico!« je ukazala Bara. Metrična shema: - ww-wZ-ww/Zv^w^.^-w-w. Stavek »In Jure je molil in dremal in je mislil na mater, grešnico« ima takšnole shemo: w-vyw-v.//>^-w/wvj-wo-w//-ww. Kaj vidimo? Naglašeni in ne-naglašeni zlogi (intenzitetni signali!) se v prvem stavku izmenjujejo precej neenakomerno. Toda če pogledamo natančneje, opazimo, da se oblikujejo stopice, in sicer daktilske in trohejske. V drugem stavku imamo amfibrahe in le na koncu spet daktil. Kot vemo iz modernističnih pesmi, tako menjavanje stopic ni nič nenavadnega (prim. Zebljarsko Otona Zupančiča!) in je v dobrih pesmih vedno v skladu z vsebino, saj jo soizraža. — Ce primerjamo oba stavka, ugotovimo, da pisatelj s posebnim metrom označuje Barino osornost in s posebnim Juretov prežalostni spomin na mater. Samo na koncu se ob »grešnici« ponovi daktil, pa mu intoniranost in intenziteta celega drugega stavka jenüjeta osornost, ki mu pritiče v prvem stavku.
Toda vprašajmo se dalje: ali imamo v tem odstavku metrično enoto, ki bi ustrezala verzu ali ritmičnemu motivu pri pesmi? — Imamo jo, in sicer večjo in manjšo enoto. Ako namreč popazimo na pavze ali zastoje v prvem in drugem stavku, vidimo, da pavze delijo glasovno gradivo prvega stavka na tri dele, drugega pa na štiri. Med pavzami ležeči glasovni tokovi so višje ritmične enote (pisatelj jih je zaznamoval s stavčnimi vezniki in ločili). — Upravičeno je vprašanje, kaj druži posamezne besede med dvema pavzama v enoto. Druži jih intenziteta. Take skupine besed bi lahko imenovali fonetične bloke ali sklope. Posamezne besede v njih ne nastopajo kot samostojne enote, temveč le kot deli večje celote, to je fonetičnega sklopa. Pri sklopih, v katerih imamo eno samo naglašeno besedo, je to samo ob sebi umevno; da je tako tudi v fonetskih sklopih, ki imajo po več naglašenih besed, je pa precej neznano. Kar poglejmo sklope naših dveh stavkov! Ko bi v posameznih sklopih naglašene besede prebrali iz slovarja, bi jih morah izgowriti vse enako: moli — mater — grešnico — ukazala — Bara ter Jure — molil — dremal — mislil — mater — grešnico. V fo-netskem sklopu si takšne enakopravnosti ne moremo privoščiti. Močneje so naglašene besede: mater, grešnico. Bara ter molil, dremal, mater, grešnico, druge pa imajo šibkejši naglas. Fonetični sklop je torej ritmična enota zato,
109
ker si je naglas sklopa — v naši metrični shemi zaznamovan z akutom nad znamenjem za poudarjeni zlog — podredil vse druge in ker ta glavni naglas korespondira z glavnimi naglasi drugih sklopov. Tudi fonetske sklope je mogoče zapisati metrično, in sicer vsak sklop na primer z daljšo črtico. Prvi stavek
ima torej glede na svoje sklope tole metrično podobo:---. Fonetični sklop
v njegovi ritmotvorni funkciji imenujemo lahko ritmični sklop.
Tudi med ritmičnimi sklopi imamo dinamično razmerje: eni so daljši, drugi krajši, eni imajo glavni naglas na začetku, drugi na koncu itd., kar vse oživlja metrično shemo in preprečuje enoličnost. — Ali morda tudi metrični sklopi tvorijo večje celote? In po kakšnem načelu? Pri preprostih stavkih po načelu intenzitete, to je stavčnega naglasa, ki s svojo močjo zopet odlikuje enega izmed sklopov v razmerju do drugih. Razume se, da ritmično živahnost na tej višji stopnji dosezamo s prenašanjem intenzitetne enunciacije na različna mesta v stavku. Kako utrujajoče lahko vpliva vedno na istem mestu nahajajoča se stavčna enunciacija, se lahko prepričamo iz Breznikovega primera, ki ga imamo tudi v najnovejši slovenski slovnici: Bil je imeniten grof. Ta grof itd., kjer je stavčni naglas razen v zadnjem stavku vedno na zadnji sintagmi. — Drugo, kar posamezne ritmične sklope povezuje v večje celote, pa je stavčna intonacija. Kar pavze razčlenjujejo, intonacija povezuje v celoto. Kar preberimo si tekst in poglejmo na metrično shemo in kompozicijo ritmičnih sklopov na strani 111, pa bomo to lahko potrdili. Vsak ritmični sklop ima sicer svoj intonacijski interval (sklopi iz prvega stavka padajočega, prav tako tudi zadnja dva iz drugega stavka, medtem ko imata prva dva rastoče stavčne intervale); toda vse intervale v vsakem stavku povezuje v celoto stavčna intonacija, ki se na koncu vsakega stavka pomiri na ta način, da se spusti tako nizko kot nikjer drugje. — Tako torej vsak stavek tvori naslednjo, še večjo ritmično enoto, in sicer v iktič-nem in intonacijskem oziru. Take večje ritmične enote imenujemo lahko ritmične skupine.
Ritmične skupine se nam morejo v zavesti uveljaviti kot take le, če se ponavljajo, če korespondiraj o z drugimi enakimi ali različnimi od njih. Ponavljanje tedaj ni dosledno, ker bi bilo preenolično in aritmično, kot bi rekel Zupančič. Saj tudi v pesmi ne bi mogli prenesti »brezhibno« ponavljajočega se troheja ali jamba itd. — Ako bi torej zapisali posamezne stavke na metrični način, to je vsak stavek v posebni vrsti, bi ugotovili, da ritmične skupine se-stojijo pretežno iz dveh ali treh sklopov, ki jim je tu pa tam spredaj ali zadaj dodan še po en sklop. Ritmične skupine torej med seboj korespondiraj o.
Svoj prikaz proznega ritma opiram na odlomek iz Cankarjevega Jureta (ID VI, 25—26) z značilnim dvojnim ali trojnim ritmom z enočlenskim pri-stavkom.
(1) »Moli za mater, grešnico!« je ukazala Bara.
(2) In Jure je molil in dremal in mislil na mater, grešnico. (3) Na postelji je ležala, ni se ozrla več vanj, ni ga klicala po imenu. (4) »Mati spi!« je mislil Jure in je hodil tiho, da hi je ne vzdramil. (5) Mračilo se je, Jure je hil lačen in strah ga je hilo. (6) Stopil je k postelji, pobožal je mater po roki, po licu. (7) »Mati!« (8) Na njenih ustnicah pa je bila kri; in Jure je vztrepetal in zajokal.
(9) Stresel jo je za roko; mati pa se ni ozrla, ni se nasmehnila in ni izpregovorila.
(10) »Mati, lačen sem.'« (11) Ni odprla oči, tudi ni zajokala. (12) Takrat pa je spreletelo Jureta kakor spoznanje od onkraj sveta. (13) Planil je, odprl je duri, kričal po veži, po stopnicah; (14) ne jok ni bil, ne beseda ni bila; (15) kričal je in iskal, kam bi pobegnil, zakaj ugledal je bil smrt...
110
In kaj je celotni vtis takšne iktično-intonacijske podobe, ako jo spopolnimo z vsebino, ki nam narekuje tempo govora, in z njegovo glasovno barvitostjo? — Morda imamo vsaj malo smisla za glasbo: zapojmo metrično shemo skloipov in skupin, ali pa jo zaigrajmo na klavir! Ako za vsak sklop izgovorimo zlog »tram«, dobimo posebno melodijo, ritmično sliko odstavka. Ali nas ne spominja na posmrtni marš? — Da, o tem, o smrti govori odlomek. Ritem se potemtakem popolnoma sklada z vsebino odlomka, ki bi mu lahko nadeli naslov »Smrt';.
Takšna je torej ritmika tega proznega odlomka. Druga človekova doživljajska področja bi se v prozi izrazila z drugačnim ritmom. Pri dobrem pisatelju je to nujno. V velikih proznih tekstih imamo tedaj menjavanje različnih ritmičnih odstavkov, s ponavljanjem najizrazitejšega pa pisatelj tudi po ritmični plati vzdržuje enotnost svojega dela. Prav Cankar bi nam imel v tem oziru povedati izredno mnogo.
Kakor ni mogoče reči, da je slovenski govor trohejski ali amfibraški — takšne so le njegove posamezne besede — tako tudi za slovenski prozni ritem nimamo edino zveličavnega vzorca ali tipa. Naš prozni ritem je tako bogat ali reven, kot sta bogati ali revni naše doživljanje in naša ustvarjalna ali inter-pretacijska sposobnost.
111