Or Ettlinger
Spogledovanje s piedestalom
Pogled tujca na Jožeta Plečnika Uvod
Do svojega prvega obiska v Sloveniji za Jožeta Plečnika sploh se nisem slišal. Zdaj ga imam za enega najpomembnejših arhitektov vseh časov in med vsemi mi je prav on najljubši. Morda je treba pripisati zasluge za številne pripovedi domačinov in veliko spoštovanje do njega njegovemu velikemu prispevku k oblikovanju slovenske identitete in Ljubljane kot glavnega mesta. Vendar bom v tem članku predstavil svoj osebni pogled, neodvisen od teh vprašanj, in govoril o Plečnikovem pomenu v bolj univerzalnem obsegu.
Kot tujca, ki objavlja članek o Jožetu Plečniku v slovenski kulturni reviji, me je zanimalo, kakšna nova in dragocena spoznanja bi lahko prispeval k tako na široko obravnavani temi, kot je ta. Zato se tega ne bom lotil s pokoravanjem uveljavljenemu vedenju o Plečnikovem delu ali z objavljanjem novih podatkov o njem. Članek je prej način razkrivanja mojega postopka spoznavanja in razlogov, zakaj me je njegovo delo tako očaralo. Upam, da bodo osebni vtisi omogočili nov pogled na dobro znano snov - in bralcu morda celo omogočili, da ga sam znova odkrije.
Odkrivanje Plečnika
Ker sem izjavil, da so pogledi, predstavljeni v tem članku, osebni in subjektivni, bi bržkone moral začeti z nekaj besedami o vrsti zanimanja in odnosom do arhitekture, zaradi katerih sem odkril Plečnika.
Or Ettlinger je virtualni arhitekt in medijski teoretik. Doktorat iz arhitekture si je pridobil na fakulteti za arhitekturo Univerze v Ljubljani. Z raziskovanjem virtualne arhitekture in virtualnega prostora povezuje formalno izobrazbo in poklicne izkušnje v številnih disciplinah, iz katerih izvirata ti porajajoči se področji. Petnajstletno potovanje ga je vodilo od arhitekture do računalništva, od industrijskega oblikovanja do digitalnega upodabljanja, od tradicionalnega risanja do informacijskega oblikovanja, od umetnostne zgodovine do teorije o medijih.
Ko sem začel študirati arhitekturo, so nas naučili vse o klasični arhitekturi: od za~etkov v anti~ni Gr~iji do njene širitve in mno'i~ne proizvodnje pri Rimljanih. Nato smo se učili o vrnitvi klasičnega sloga med renesanso in o njegovih različicah v naslednjih petsto letih; o razvoju v baročni slog, vrnitvi h grškim koreninam z neoklasicizmom 18. stoletja in nazadnje o prerodu vseh teh slogov v 19. stoletju - neorenesansi, neobaroku, pa tudi o neočemer koli tedanjega časa. Učili smo se tudi o poskusih, da bi stare sloge nadomestili z ustvarjanjem sloga sodobnega časa v 19. in 20. stoletju: to so bili Jugendstil v Nemčiji, art nouveau v Franciji, arts and crafts v Angliji in secesiJa v Avstriji.
Potem smo se učili, kako so arhitekti v 20. stoletju napravili še en korak naprej in opustili ne le klasično obliko dekoracije, temveč sploh vsakršno okrasje. Začeli so uporabljati surovo obliko samih struktur, dopustili so, da so obliko določale fukcionalnost, konstrukcijske omejitve in potrebe po množičnih socialnih stanovanjih.
Kar zadeva bolj nedavna desetletja, v katerih so pomanjkljivosti modernizma postale očitne, smo se učili o različnih pristopih arhitektov pri vnovičnem vzpostavljanju izgubljene globine in človeške komponente v predmodernistični arhitekturi. Nekaj časa, na primer, so poskušali obuditi klasične oblike za simbolno prekrivanje svojih stavb: ta pristop je bil tedaj znan z imenom "postmodernizem". Nekatere smeri so raje sledile tehnološkemu napredku in visokotehnološkim strukturam, druge pa so poskušale ustvarjati dobro arhitekturo tako, da so najprej razvile dobro premišljeno ideološko zasnovo kot podlago, na kateri so se nato lotili načrtovanja oblike stavbe.
Zame sta bila to torej dva značilna in medsebojno izključujoča se pristopa k arhitekturi, še zlasti v oblikovnem pogledu: v določenem smislu klasična ali le različica sodobnih načel.
Nič od tega pa me ni moglo pripraviti na Plečnikovo arhitekturo. Ko sem prvič obiskal Ljubljano, sem zelo malo vedel o zgodovini mesta in še vedno nič o Plečniku. Kakor hitro pa sem se sprehodil po mestnem središču, sem začutil, da je nekaj drugače, pa tudi, da ta posebna značilnost ni zgodovinska, temveč veliko novejša. Jasno se spominjam, da sem si rekel: "V tem mestu je razločno čutiti vodilno roko. Nekdo je vedel, kaj dela."
Bilo je, kot da bi se mi razkrilo manjkajoče poglavje te "zgodbe o arhitekturi". Nehote sem se spraševal, ali bi lahko kak dan zamudil predavanja - ampak ne, nisem jih. Nekje med opustitvijo klasičnega okraševanja in prehodom h golim funkcionalnim škatlam je bila še ena neizkoriščena možnost, še eno nenapisano poglavje. Plečnik morda ni bil
edini - počasi odkrivam se druge -, vsekakor pa je bil reprezentativni vodja tega druga~nega pristopa k arhitekturi.
Ni treba posebej poudariti, da me je prevzela radovednost in želel sem se čim več naučiti o njem. Moje akademske dejavnosti so bile pravzaprav usmerjene drugam, želja, da bi razumel Plečnikovo arhitekturo, pa je prevzela neuradno obliko pogovorov z ljudmi, udeleževanja ogledov pod strokovnim vodstvom, kjer koli se je pokazala priložnost, predvsem pa obiskovanja njegovih stavb blizu in daleč; vedno znova sem jih opazoval in se trudil, da bi sam resil to uganko.
Različni pogledi na Plečnika
Ena izmed zanimivosti, ki sem jih slisal v pogovorih s domačini, se je nanašala na sprejemanje Plečnikovega dela v Sloveniji v različnih obdobjih. Dobil sem občutek, da so različni ljudje v različnih časih bodisi postavljali Plečnika na piedestal ali ga preganjali z njega, razlogi pa so bili prav tako zelo različni.
Plečnik je verjetno bolj vplival na mesto Ljubljano kot kateri koli arhitekt na katero koli drugo mesto. Zato sem ob dejstvu, da je Plečnik lahko ustvaril toliko stavb, najprej pomislil, da je bil vso svojo kariero malikovan junak. Najbrž sem bil pod vplivom petstotolarskega bankovca z njegovim likom in NUK-om. Kot sem pozneje ugotovil, ga je krog vplivnih ljudi iz kulture in politike res visoko cenil in podpiral njegov poskus, da bi v mesto zanesel zgodovinsko dediščino; zagotavljali so mu tudi naročila. Vendar pa je bilo tudi veliko takih, ki so njegovo delo sprejemali z ostro kritiko in nezaupanjem.
Zanimivo pa je, da med njegovimi številnimi zagovorniki niso bili le tisti, ki so razumeli domiselnost kombiniranja klasicizma in modernizma, temveč še bolj preprosti, globoko verni vaščani. Čeprav je Plečnikovo delo sistematično kljubovalo številnim tradicionalnim pravilom sakralne arhitekture, so v njem našli pristni izraz vere in mu vedno znova priskrbeli naročila. Po zgodbah, ki sem jih zbral, bi lahko sodil, da so na primer zastopniki šišenske cerkve (čeprav ni v vasi) trikrat prišli k njemu, preden je sprejel naročilo, v Bogojini pa so vaščani sami nosili na gradbišče marmor za graditev cerkve.
Plečnik je v novem režimu po drugi svetovni vojni izgubil zveze na vrhu in število večjih naročil je močno upadlo. Poleg tega mu to, da so ga povezovali z vero, v socialističnem sistemu ni navrglo kaj dosti točk in zato je bil dolga leta odrinjen.
Pozneje, v osemdesetih letih preteklega stoletja, je bil Plečnik med vzponom postmodernistične arhitekture in njenim iskanjem klasičnih korenin na lepem deležen mednarodne pozornosti. Tudi doma je obdobje slovenske poti v neodvisnost očitno pripomoglo k temu, da je postal narodna ikona. V skladu s tem sem našel največje Plečnikove občudovalce med slovensko generacijo umetnikov in arhitektov, ki so se šolali približno v tistem času. V svojem izročilu so s ponosom odkrivali mojstra svetovnega razreda, občudovali njegovo marljivost in vero v prednost trdega dela pred pretiranim govoričenjem, ki jo je izražal z besedami "molči in delaj". Med njimi pa sem srečal tudi take, ki niso prenesli bremena očetovskega lika, ki mu je treba slediti, pri tem pa ničesar ne pojasni in zahteva le, da "molči in delaj".
V sedanji generaciji arhitektov, oblikovalcev in študentov umetnosti sem zasledil navado, da na Plečnika gledajo podobno kot dijaki na obvezno branje, češ "če je tako zelo čaščen, mora biti dolgočasen". Številni izmed njih precej sumničavo gledajo na to "arhitekturo stebrov in kapitelov", ki se jim sprva zdi enaka čemur koli, kar je nastalo pred 20. stoletjem. Poleg tega na številne mlade arhitekte vpliva sodobni pogled na arhitekturo, ki zahteva, da projekt izraža določen besedni "pomen" ali "koncept". Ko si ogledujejo Plečnikovo delo, jih torej moti tisto, kar je zanje pomanjkanje "konceptualne prefinjenosti". Pa vendar sem v isti generaciji našel veliko takih - večina jih nima neposredne povezave z umetnostjo ali arhitekturo -, ki jim je njegovo delo preprosto všeč. Morda ne znajo vedno povedati, zakaj, vseeno pa so razvili globok in oseben odnos do prostorov, ki jih je ustvaril in ki so intimni del njihovega vsakdanjega življenja.
Moj pogled na Plečnika
Zakaj ga torej postavljam na piedestal? Med opazovanjem sem si oblikoval nekaj gledišč, ki se prekrivajo in dopolnjujejo.
Mojstrstvo oblike
Plečnik je najprej in predvsem mojster oblike. Govorjenje o obliki v sodobni kulturi je seveda lahko kočljivo vprašanje, ker je na to možno gledati kot na nasprotje bistvenega. Oblika pogosto velja za nekaj površinskega, nekakšno embalažo, kožo, posodo, in je tako ločena od prave vrednosti ali vsebine, ki se morda skriva pod njo. Poudarjanje oblike zato pogosto pripelje do suma, da je namenjena le prikrivanju pomanjkanja
vsebine. Tisti, ki obliko kljub vsemu odločno zagovarjajo, pogosto nehote se mo~neje poudarjajo tak pogled, kot da bi hoteli re~i: "Pa kaj, ~e ni vsebine, želim le uživati ob lepoti posode." Če hočemo razumeti, zakaj je Plečnik mojster oblike, pa nas tako stališče ne bo pripeljalo daleč.
Po mojem mnenju v Plečnikovem delu ni razlike med posodo in vsebino, med obliko in bistvenim. Oboje je isto, ni ju mogoče ločiti. V arhitekturni teoriji, na primer, pogosto govorijo o prazgodovinski "okrašeni lopi", osnovni preprosti strukturi, ki so ji dodali okrasje, da bi bila lepša, z leti pa se je to razvilo v ornamente. Puristi in funkcionalisti so se nato želeli znebiti okrasja in ohraniti le lopo, osnovno strukturo. Plečnik pa se je znebil lope in ohranil ornament. A namesto da bi ga uporabil le za dekoracijo, ga je izkoristil za osnovne gradnike strukture. Če torej skušaš odstraniti vse, kar se morda zdi kot okrasje, preprosto ne ostane nič (slika 1). Oblika stavbe je neločljiva od stavbe same: oblika je vsebina in vsebina je oblika.
Plečnik res uporablja klasične elemente, a le za izhodišče. Njegov prvi korak je, da jih poosebi in ustvari neskončno vrsto variacij. Za primer vzemimo njegovo obravnavo klasičnega elementa balustra (tj. modelira-nega stebrička v ograji). Ta element izvira iz Asirije in so ga v renesansi vključili v klasični slog. Kaj je torej Plečnik storil z balustrom? Poglejmo primere na sliki 2 (od leve na desno, od zgoraj navzdol). Najprej ga je poenostavil v osnovno obliko; nato ga je napihnil; še bolj napihnil; izoliral; naredil negativ; podvojil v svetilko; potlačil, da je nastala klop. Oglejmo si še balustrado (ograjo iz balustrov), ki jo sestavljajo, na sliki 3 (od leve proti desni, od zgoraj navzdol). Ločil jo je od stebrov na njenem robu; potegnil jo je proč od površine zidu; razširil njeno bazo, da je nastala klop, in jo ovil okoli stopniščnega vretena; ali pa celotno balustrado dvignil v zrak. Tudi oblika balustrov je raznovrstna: jonski steber je baluster, dorski stebri pa stranski stebri; preprosta vaza kot baluster se izmenjuje s kvadratastimi stebri. Kaj ko bi potem zamenjal njihov vrstni red, postavil steber na sredino, balustre v obliki vaz pa na robove? In ko je že pri tem, zakaj ne bi uporabil le kvadratastih stebrov?
Obvladovanje prostora
Druga značilnost Plečnikovega dela je njegovo obvladovanje prostora. Tako kot pri uporabi oblike, pri kateri ni upošteval omejitev strogih, uveljavljenih pravil, je tudi prostor svobodno oblikoval po svojih željah, vendar je to počel z različnimi sredstvi. Pri načrtovanju cerkva, na primer, klasično pravilo zahteva ločenost prostora na srednjo in dve stranski ladji. V cerkvi, ki jo je oblikoval na Dunaju, bi lahko upošteval
to pravilo, vendar se ni čutil obvezanega, da to stori z uporabo stebrov. Raje je izkoristil tehnologijo svojega časa in dosegel enak učinek s tem, da je srednjo in stranski ladji ločil le prostorsko (slika 4 zgoraj).
Najboljši način za opisovanje Plečnikovega pojmovanja prostora je po mojem izražen z besedo "urediti" - postaviti stvari v red. Vzel je prostor in ga z uporabo določenih, jasnih geometrijskih načel preuredil po svojih željah (slika 4 spodaj). Ko je pripravil tloris, je včasih že prej omenjene oblikovne elemente uporabil za gradbene elemente, s katerimi je preuredil prostor. Tromostovje je dejansko sestavljeno le iz treh elementov: osnovnega balustra, njegove podvojene oblike - svetilke - in ločevalnih stebrov (slika 5). Vendar jih je zelo pazljivo sestavil v kompozicijo, pri kateri vsaka linija povezuje eno okoliško stavbo z drugo, in tako spojil pet ulic, ki se križajo, in štiri nabrežja v en sam povezan prostor. In če imate vtis, da končni rezultat ni nič drugega kot ponavljanje preprostih elementov, priporočam vajo, pri kateri boste počasi in pozorno raziskali most in pri tem šteli elemente, uporabljene v vsakem delu: nenehno se spreminjajo, tako zelo skrbno so načrtovani, da dajejo različne vtise o celotnem prostoru v skladu s tem, na katerem koncu mostu stojimo.
Živa oblika
Poudariti moram še eno značilnost Plečnikove uporabe oblike: zanj je to nekaj, kar živi in diha. Naj ponovim, da je v sodobni kulturi razširjeno semiotično razumevanje oblik, torej kot da so sorodne besedam, simboli, ki predstavljajo pomen, ki je nekje drugje, zunaj njih. Zato se morda zdi, da je Plečnikova uporaba klasičnih oblik tako izrazito zgodovinsko obarvana. To je popolnoma utemeljena misel, vendar mislim, da ne gre le za to. Če ohranimo analogijo z besedami, bi Plečnikove oblike lahko videli kot besede urokov - ali starodavne filozofije -, pri katerih se bistvo in moč besede skrivata v njej sami: pomen besede je v samem izgovarjanju. Take besede, take oblike, so neodvisne, žive stvaritve.
Primere takega oblikovanja vidimo na sliki 6 (od zgoraj navzdol, od leve proti desni). Za kamne, ki oblikujejo stopnišče, se zdi, kot da so pravkar padli skozi vrata in se zakotalili po hribu navzdol. Nosilec na dnu drugega stopnišča se navpično dviga skozi spuščajoče se stopniščno oprijemalo, ki ga elegantno obkroža in obema daje neodvisen pomen, ki presega njuno uporabnost. Leseni elementi, iz katerih je izdelana miza, tudi ob stiku ohranjajo neodvisno identiteto. Kamni na eni strani zidu se zdijo taki, kot da bi se stopili, da bi drugi lahko prodrli skoznje. In podstavek stavbe se tako rekoč približa cesti in oblikuje vhod vanjo.
Ta vtis se bolj poudari preprostost materialov, ki jih je pogosto uporabljal: poliran armirani beton namesto marmorja (slika 5), kanalizacijske cevi namesto kamnitih stebrov (slika 6, spodaj levo), plinske cevi namesto kovanega železa (slika 6, spodaj desno). Vendar je oblika tako izčiščena, tako živa, da je njeno bistvo izraženo ne glede na to, kako poceni je material.
Metaklasicizem
Zame je bilo najteže razumeti Plečnikov značilni pristop h klasicizmu. Dolgo sem mislil, da uporablja klasične oblike in jih preprosto sestavlja v modernistično kompozicijo. Čim dlje pa opazujem njegovo delo, tem manj sem prepričan, da je to resnično dokončna razlaga.
Kadar gledamo klasično arhitekturo, lahko teoretično povzamemo, da je sestavljena iz treh plasti. V vrhnji so oblike, znani besednjak klasičnih elementov. To so pravzaprav gradbeni elementi, s katerimi dela Plečnik. V drugi, srednji plasti so stroga pravila, ki so se uveljavila v stoletjih in natančno narekujejo, kako je treba te oblike sestaviti. Plečnik te plasti sploh ne upošteva in si privošči svobodo, da z oblikami počne, kar se mu zdi primerno. In vendar je spodaj še tretja plast, ki jo imenujem "metaklasicizem", ker pač nimam boljšega izraza zanjo. Ta beseda ima morda v drugih kontekstih še drugačne pomene, a tu jo uporabljam za poimenovanje osnovnih načel, ki so bistvo klasicizma, pa tudi drugih tradicionalnih slogov.
Govorim o izvoru, starodavnem osnovnem znanju o oblikovanju, ki so ga šele pozneje standardizirali kot različne vrste pravil in razvrstitev. Plečnikov odnos do klasicizma je bil torej dvoplasten: uporabljal je prvo in tretjo plast, za srednjo pa se ni zmenil. Uporabljal je klasične oblike, otresel pa se je strogih pravil, kako naj to počne - in vendar je močno spoštoval temeljna načela, iz katerih te oblike izvirajo. Mislim, da se njegovo modernistično jedro skriva prav v tem, v njegovi drznosti, da vnovič načenja razpravo o uveljavljenem känonu in si upa na novo izumiti klasicizem.
Zato je tudi enako sproščen v drugih zgodovinskih slogih, iz njih ustvarja vedno nove različice in kombinacije. Med primere sodijo (slika 7, zgornja vrsta, z leve na desno): minojski slog, egipčanski slog in celo njegove različice baročnih motivov. Kaj pa njegova različica gotske rozete (slika 7, srednja vrsta)? Nato ustvari tudi klasične različice rozete (slika 7, spodaj levo) z miniaturnimi stebri v enem primeru in balustri v drugem. Nazadnje pa, zakaj ne bi rozete abstrahiral v popoln krog in je zakril s klasičnim stebrom - nad njim pa dodal še ene manjše rozete (slika 7, spodaj desno)?
Pogum, svoboda in smisel za humor
Peta in zadnja značilnost, ki jo vidim v Plečnikovem delu, so njegov pogum, svoboda in smisel za humor. To je opazno tudi v prejšnjih delih tega besedila, vedno znova pa me preseneča, kako svoboden in pogumen je bil. Za svoje delo je izoblikoval zelo stroge omejitve, v okviru teh pa si je dovolil popolno svobodo, da je kršil vsa mogoča pravila (slika 8, od leve proti desni, od zgoraj navzdol). Oblikoval je obok in dovolil, da stebri rastejo skozenj; vzel je korintski kapitel, ga rahlo spremenil in vtaknil v okroglo odprtino v zidu; namesto stebrov je uporabil orjaška gola drevesna debla; postavil je miniaturno grško svetišče, vanj pa vtaknil še eno grško svetišče in iz tega napravil cvetličarno; da bi podprl obok prehoda skozi zid, je stebra postavil na police, ki segajo iz zidu; drugje je tak steber postavil na polico visoko na zidu in ga uporabil za ^ popolnoma nič. Ko pa se je soočil z običajnim problemom, kaj naj stori z neuporabnim prostorom pod spiralastim stopniščem (slika 8, spodnja vrsta), ga je preprosto oblikoval v hišico za punčke z miniaturnimi stebri in okni.
Sklepne misli
Plečnik je dokazal, da spoštovanje tradicije ne zahteva, da ji slepo sledimo. Ravno nasprotno, s svojim pristopom je pokazal, da tradicijo spoštuje bolj kot konzervativci, ki bi jo v čast starih časov raje zamrznili. Po 19. stoletju, v katerem so tradicionalne oblike ponavljali, dokler niso postale prežvečene in dekadentne, se je večina arhitektov želela bojevati proti nespametnemu konzervatizmu, ki so ga podedovali, in ga nadomestiti z novim redom. Plečnik je bil eden redkih, ki so videli onstran dekadence, in se je raje odločil, da bo oživil tradicijo, spodbujal njen nadaljnji razvoj in njene oblike prilagodil drugačnim časom in kontekstom. Iz različnih političnih, družbenih in ekonomskih razlogov so modernisti navsezadnje dosegli uspeh in danes vsi živimo v njihovem novem redu. Mogoče pa se je v nekem vzporednem svetu prijelo in prevladalo Plečnikovo stališče. Klasicizem se je v takem svetu morda prebudil iz dolgega mrtvila, tik preden je izgubil ves pomen, in mogoče je našel pot nazaj k svežemu, živemu in večno napredujočemu oblikovanju prostora. Če želimo vsaj za hip videti, kam bi pripeljal tak namišljeni scenarij, se moramo le sprehoditi po Ljubljani.
Prevedla Dušanka Zabukovec
Seznam slik:
Slika 1
Zgoraj: Cerkev sv. Mihaela na Barju, Črna vas pri Ljubljani, 1937-1939 Spodaj: Lopa ob cerkvi sv. Benedikta, Stranje, 1954-1955
Slika 2
Prva vrsta, levo: Tromostovje, Ljubljana, 1929-1932
Prva vrsta, desno: Tržnice, Ljubljana, 1939-1944
Druga vrsta, levo: Vrt na Bastiji, Hradčani, 1928-1932
Druga vrsta, desno: Ureditev cerkve sv. Jerneja v Šiški, Ljubljana, 1936-1937
Tretja vrsta, levo: Preureditev Križank, Ljubljana, 1952-1956
Tretja vrsta, desno: Tromostovje, Ljubljana, 1929-1932
Četrta vrsta, levo: Osrednja Molilnica, Pokopališče Žale, Ljubljana, 1938-1940
Slika 3
Prva vrsta, levo: Čevljarski most, Ljubljana, 1931-1932
Prva vrsta, desno: Preureditev Križank, Ljubljana, 1952-1956
Druga vrsta, levo: Tržnice, Ljubljana, 1939-1944
Druga vrsta, desno: Tržnice, Ljubljana, 1939-1944
Tretja vrsta, levo: Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana, 1936-1941
Tretja vrsta, desno: Trnovski most, Ljubljana, 1930
Četrta vrsta, levo: Delavnica, Pokopališče Žale, Ljubljana, 1938-1940
Četrta vrsta, desno: Ureditev grajskih Šanc, Ljubljana, 1934-1936
Slika 4
Zgoraj: Cerkev sv. Duha na Ottakringu, Dunaj, 1910-1912 Spodaj: Vrt na bastiji, Hradčani, Praha, 1928-1932
Slika 5
Tromostovje, Ljubljana, 1929-1932 Slika 6
Prva vrsta, levo: Ureditev grajskih Šanc, Ljubljana, 1934-1936
Prva vrsta, desno: Rajski Vrt, Hradčani, Praga, 1921-1925
Druga vrsta, levo: Miza, Preureditev Prelovškove hiše, Ljubljana, 1932-1933
Druga vrsta, desno: Cerkev sv. Mihaela na Barju, Črna vas pri Ljubljani, 1937-1939
Tretja vrsta, levo: Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana, 1936-1941
Četrta vrsta, levo: Cerkev sv. Mihaela na Barju, Črna vas pri Ljubljani, 1937-1939
Četrta vrsta, desno: Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana, 1936-1941
Slika 7
Prva vrsta, levo: Prehod na vrt na okopih, Hradčani, Praga, 1928-1930
Prva vrsta, v sredini: Vrt na okopih, Hradčani, Praga, 1921-1925
Prva vrsta, desno: Zbornica za trgovino, obrt in industrijo, Ljubljana, 1925-1927
Druga vrsta, levo: Pokopališče Žale, Ljubljana, 1938-1940
Druga vrsta, desno: Pokopališče Žale, Ljubljana, 1938-1940
Tretja vrsta, levo: Pokopališče Žale, Ljubljana, 1938-1940
Tretja vrsta, v sredini: Pokopališče Žale, Ljubljana, 1938-1940
Tretja vrsta, desno: Cerkev Vnebohoda v Bogojini, 1924-1926
Slika 8
Prva vrsta, levo: Preureditev pročelja gledališča, Kranj, 1950-1953
Prva vrsta, desno: Nagrobnik družine Vodnik na Žalah, Ljubljana, 1939-1940
Druga vrsta, levo: Murka (lopa), Begunje, 1940
Druga vrsta, desno: Cvetličarna Zvonček, Tržnice, Ljubljana, 1939-1944
Tretja vrsta, levo: Prenova Rimskega zidu, Ljubljana, 1936-1938
Tretja vrsta, desno: Preureditev Križank, Ljubljana, 1952-1956
Četrta vrsta, levo: Ribarnica, Tržnice, Ljubljana, 1939-1944
Četrta vrsta, desno: Ribarnica, Tržnice, Ljubljana, 1939-1944
I m w m m iiin» —	»	? •^-,<■■8n—ii« II i Mif-TTr'
Lopa ob cerkvi sv. Benedikta, Stranje, 1954-1955
c^nHnhnnct 9nnP
865
Tromostovje, Ljubljana, 1929-1932	Tržnice, Ljubljana, 1939-1944
Vrtna Bastiji, Hradčani, 1928-1932 Ureditev cerkve sv. Jerneja v Šiški, Ljubljana, 1936-1937
Preureditev Križank, Ljubljana, 1952-1956
Osrednja Molilnica, Pokopali{~e @ale, Tromostovje, Ljubljana, 1929-1932 Ljubljana, 1938-1940
g	T		t
			
Čevljarski most, Ljubljana, 1931-1932 Preureditev Križank, Ljubljana, 1952-1956
Tržnice, Ljubljana, 1939-1944
Tržnice, Ljubljana, 1939-1944
Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljub- Trnovski most, Ljubljana, 1930 ljana, 1936-1941
Delavnica, Pokopališče Žale, Ljubljana, Ureditev grajskih Sanc, Ljubljana,
1938-1940
1934-1936
Cerk^-v ^v. Duha na Ottakringu, Dunaj, 1910-1912
Vrtna bastiji, Hradčani, Praha, 1928-1932
868
c^nHnhnnct 9nnP
Tromostovje, Ljubljana, 1929-1932
c^nHnhnnct 9nnP
8R9
Ureditev grajskih Sanc, Ljubljana, 1934-1936
Rajski Vrt, Hrad~ani, Praga, 1921-1925


Miza, Preureditev Prelov{kove hi{e, Ljubljana, 1932-1933
Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljub- Cerkev sv. Mihaela na Barju, Črna vas pri
Ijana, 1936-1941
Ljubljani, 1937-1939
Cerkev sv. Mihaela na Barju, Črna vas pri Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljub-Ljubljani, 1937-1939	ljana, 1936-1941
Prehod na vrt na okopih, Vrt na okopih, Hrad~ani, Zbornica za trgovino, obrt Hradcani, Praga, 1928-1930 Praga, 1921-1925	in industrijo, Ljubljana,
1925-1927
Pokopališče Zale, Ljubljana, 1938-1940 Pokopališče Zale, Ljubljana, 1938-1940
Pokopališče Zale, Ljublja- Pokopališče Zale, Ljublja- Cerkev Vnebohoda v Bogo-na, 1938-1940	na, 1938-1940	jini, 1924-1926
Preureditev pročelja gledališča, Kranj, Nagrobnik družine Vodnik na~Žala'h, Ljub-
1950-1953
Ijana, 1939-1940
Murka (lopa), Begunje, 1940
Cvetličarna Zvonček, Tržnice, Ljubljana, 1939-1944
Prenova Rimskega zidu, Ljubljana, 1936-1938
Preureditev Križank, Ljubljana, 1952-1956
Ribarnica, Tržnice, Ljubljana, 1939-1944 Ribarnica, Tržnice, Ljubljana, 1939-1944