Nina Cvar
Fümskefreske živih mrtvecev
Adžami in kartografija stvarnosti
H Z Adžamijem smo skušali pokazati, kako različne perspektive trčijo skupaj in kako se iz tega rojeva nasilje,« je v intervjuju za MMC RTV Slovenija1 pojasnil Scandar Cop-ti, ki se je skupaj z Yaronom Shaniem podpisal pod scenarij in režijo Adžamija (Ajami, 2009), letošnjega nominiranca Ameriške filmske akademije za tujejezičnega oskarja. Poskus kalejdoskopskega filmskega izreza sodobne palestinsko-izraelske realnosti, ki bi jo bilo moč povzeti kar s punkovskim sklicem »No Future« tako temelji na sistemu filmske reprezentacije, ki skuša ubežati kakršnemu koli moraliziranju, torej diskur-zu, ki javni prostor sterilizira, s čimer pa ga ne le oropa njegove zmožnosti proizvajanja emancipacijskih točk odpora, temveč o Drugem proizvaja celo takšne strategije govora in gledanja, da le-tega popolnoma dehumanizirajo - ga zvajajo na golo oziroma ničvredno življenje. Sledeč konceptualnemu zastavku, za katerega se zdi, da bi ga lahko med drugim označili tudi kot poskus kritike globalne javne sfere, ujete v spektakel izrednega stanja in proizvajanja narativ, ki nebistveno delajo za bistveno oziroma bistveno potiskajo v ozadje, avtorja oblikujeta mozaično scenaristično sestavljenko, v kateri
1	V: Ana Jure, Ni me presenetilo, ko so
me v parlamentu ozmerjali za terorista, http:// bit.ly/l3R7Z6, 16. maj 2011.
prepletata različne subjektivne pozicije. Te sovpadajo z osrednjim motivom filma, to je golo preživetje v Adžamiju, četrti Dža-fe, sinonimu za človeško bedo ekonom-sko-socialne mizerije, kjer o tem, kdo bo preživel oziroma kdo bo prepuščen smrti, tako rekoč odloča nonšalanca življenjskih naključij, pa tudi suveren kapital, utelešen vheterogenih razrednih pozicijah, kijih ne nazadnje podpisuje prav etnična oziroma verska pripadnost.
Tresoča kamera »iz roke«, dinamična montaža, ki ustreza razklenjeni naraciji, snemanje na avtentičnih lokacijah ter delo z naturščiki skuša kar najbolj prepričljivo, veristično beležiti usode ljudi v svetu, kjer je smrt neobhodni del vsakdana. S strategijami cineveritejevskega portretiranja film dosega fizično bližino s snemano realnostjo, v vidno, na sledi zavezanosti humanističnemu idealu, pa nekompromisno postavlja križeva pota posameznikov, vendar brez prisotnosti melodramatične identifikacije s posameznimi liki. Ti karakterno sicer niso nadrobno razdelani, a slednje niti ni v interesu ustvarjalcev filma. Hitrost mimohoda nastopajočih likov namreč ustreza frenetični realnosti palestinsko-izraelskega vsakdana, terorju večnega izrednega stanja, ki z destrukcijo preti prav na vsakem koraku. Zavoljo slednjega je mestoma težko slediti zgodbam številnih predstavljenih likov, morebitnemu kaosu pa se ustvarjalca
»Z Adžamije
skušata izmakniti z rabo stalnega pripovedovalca v offu, dečka Nasrija - ta deluje kot trpka otroška priča človeškemu brezupu - in posamičnih poglavij, vzpostavljenih skozi mednapise.
Četudi tovrstna narativna fragmentiranost popolnoma ustreza vizualrzirani realnosti, ki jo navsezadnje lahko razumemo kot primer metafore za golo življenje posameznika v izrednem stanju, prepuščenega na nemilost suverena, ki samovoljno odloča o njenem oziroma njegovem življenju, pa se le zna zgoditi, da se v njej izgubimo. Res pa je, da lahko tovrstno izgubo razumemo kot še eno potrdilo omenjene metaforične podmene Adžamija.
Pravzaprav se zdi, da so številna ekrani-zirana gledišča docela kritični komentar na razmere v tem delu sveta, z uporabo reprezentacijskih strategij, ki aludirajo na prepoznavno, konec koncev na že povsem globalno kodificiran tip specifično estetsko motiviranega realizma, katerega morda še najbolj tipičen predstavnik je Božje mesto (Cidade de Deus, 2002, Fernardo Meirelles in Katia Lund), pa se film postavi na globalni zemljevid politike estetike.
A čeravno izbira tovrstnega reprezenta-cijskega tipa ustvarjalcem Adžamija omogoča, da prevpraševano tematiko pozici-onirajo v globalno kartografijo stvarnosti, s čimer seveda jasno zarišejo tudi lastno predstavo o obstoječi karti sveta, pa se le
ne moremo znebiti nekoliko nadležnega vtisa o še eni repeticiji že znane forme filmskega pogleda, ki svojo uspešnost stavr na preverjen pripovedni obrazec globalizirane estetike. Po drugi strani pa si le moramo priznati, da izbira pričujoče reprezenta-cijske strategije funkcionira na drugačen način kot na primer v Božjem mestu. Če slednjemu filmski kritik Cleber Eduardo na primer očita, da zaradi uporabe fra-gmentirane, tako rekoč videoklip estetike, film socialno neenakost reprezentira kot povsem ločeno od kakršnega koli političnega in zgodovinskega konteksta2, smo v
Cleber, Eduardo v An Ethic of the Esthetic: Racial Representation in Brazilian
Adžamija priča drugačnemu strukturiranju zgodbe. Njena premestitev se namreč zgodi prav v tem, da kamera neumorno spremlja življenja ljudi, ki jim je pripisan status živih mrtvecev, kot je to v svojem članku z naslovom Necropolitcs lucidno definiral Achille Mbembe3.
Cinema Today, Emanuelle K F Oliveira, e-Journal of Luso-Hispanic Studies, vol. 4 (2008), Vanderbilt University, http://bit.ly/ iCfYXp
3	Mbembe, Achille. Necropolitics,
Duke's Institute for Critical US Studies, http:// bit.ly/rVwgN