LIONARDO DA VINCI: ZADNJA VEČERJA. Fr. Štele. Milan, 11. oktobra 1921. Od stolnice je bila moja prva pot k cerkvi S.Maria delle grazie, da se poklonim Lionardovemu spominu. Zunanjščina skupine le cerkve in samostana je zelo slikovita in skozi in skozi v vzornem redu, kar sem opazil pri važnejših spomenikih po Italiji po večini sploh. Imajo pač dobre konservalorje in vestne restavratorje, ki znajo iz ostankov starega in delov novega napraviti skupnost, pri kateri spomeniška vrednost ostankov preteklosti ne trpi. Opazil sem. io v več cerkvah, kjer so odkrili ostanki starih fresk in je prostor nanovo poslikan. Česar bi tako želel doma, vidim tu uresničeno: staro je ohranjeno, novo je dekorativno prilagojeno staremu ter se ž njim sklada in kar je glavno: medsebojno se prenašata. Kar se tiče nove uredbe gotskih in renesanskih prostorov, so Italijani gotovo rešili problem vzorno. V Lionardov prostor sem stopil z velikim pričakovanjem. Pričakoval sem nekaj posebnega od trditve pisatelja angleškega vodnika po Milanu, ki sem ga sinoči kupil in ki pravi, da je slika komponirana z ozirom na dvorano, v kateri se nahaja, in da je iz perspektive dolge, ozke dvorane razložljiva perspektiva slikane dvorane, ki me je na fotografijah in reprodukcijah vedno motila. Dvorana je namreč, podobno kakor miza, v neskladu z množico, ki se nahaja v nji (je premajhna) in njena perspektiva se mi je zdela vedno nekako prisiljena. Žal, nisem našel, kar sem čilal v vodniku; perspektiva podol-gaste ozke sobe mi ni bila v stanu razložiti perspektive na sliki; naslikana dvorana mi je ostala tudi naprej, kar mi je bila dosedaj: samo zasilno ozadje, ki ima pač kompozitorični smisel za poudarilev središča, Krisiove osebe, ki si pa sicer Lionardo ni belil preveč glave ž njo. Zdi se mi, da igra isto vlogo kot prvotno čisto brezpomembno obdelovanje ozadja z raznobarvnimi pasovi pri gotskih slikarjih in tudi v Italiji še daleč v renesanso. Saj je tudi Rafaelu še človek glavno, pokrajina pa bolj dekorativnega značaja kot združena z dogodkom v enoto. Lionardo se je pač koncentriral le na svojo rešitev problema drame zadnje večerje kot psihološko-dramaličnega momenta, okolica mu je samo nujno zlo, kajti nihče ne bo mislil, da Lionardo; ki se je 224 znanstveno bavil s konstruiranjem prostora v sliki, ni bil zmožen narisati perspektivno pravilnega in zadostnega prostornega okvira. Slika kot psihološko pogojen in preštudiran moment pa mi je postala šele pred originalom doživljaj. Danes šele sem zaslutil njeno veličino, danes šele sem kljub temu, da sem imel pred seboj razvalino, ki je oropana skoro vseh barvnih in formalnih finosii, spoznal, zakaj je moralo to delo biti tako z entuziazmom sprejeto ob času, ko so se borili šele za primitivni duševni izraz v sliki. Tu je bila naenkrat ustvarjena cela skala razpoloženj, duševnih reakcij na en vsem skupen dogodek, in v bistvu ni napravil Lionardo s tem delom nič drugega, kakor v najnovejšem času O. Kokoschka v svoji seriji 10 litografij »Variationen iiber ein Thema«, katerih predmet tvori tema poslušanja in doživljanja gotovega glasbenega komada, katerega reakcije slika po enem in istem modelu (žena) v desetih slikah. Lionardo pa je podal odsev enega dogodka, momentanega, ne v času se razvijajočega, kakor glasba, na dvanajstih individuih, ki ga res tudi individualno doživljajo. V tem leži vsa veličina te slike, in postranska stvar je, ali je pri tem mislil na temperamente kot take in jih hotel označiti, dejstvo je, da je označil dvanajst osebnih doživljajev istega momenta. On, ki je siremil za formalno koncentracijo svoje slike, poudarjajoč jo umetno z linearnimi konstrukcijami, je tu dosegel še drugo važno točko: psihološko koncentracijo dogodka na en moment, ki ni samo prostorno in časovno motiviran, ampak posebno tudi duševno. Znano je, da so poprej slikarji podajali kot preostanek antičnega in primitivnega lako-zvanega kontinujočega načina v enotnem prostoru in v sliki naenkrat, torej vsaj teoretično časovno istodobno, več nesočasnih, sledečih si dogodkov. Zanimivo je, da se mi je pri presoji tega stališča ob Lionar-dovi sliki pojavila misel, da Lionardo še vseeno ni popolnoma premagal tradicije v tem oziru. Razlagalci so si pogosto skušali pojasniti, kateri moment evangeljske zgodbe o zadnji večerji je Lionardo hotel predočili, in se niso mogli zediniti. Čisto jasno je, da je psihološka vsebina te slike neposredni moment po besedah: »Eden izmed vas me bo izdal.« Združen pa je ž njim drugi nekoliko poznejši moment, ko je Jezus z odgovorom na vprašanje po izdajavcu stegnil roko in segel po kruhu. Psihološko velezanimivo in globoko je zasnovano v Lionardovi sliki, kjer v skrajni napetosti trenutka po zakonu nezavestne psihološke reakcije tudi Juda iztegne svoje prste proti krožniku in se tako sam izda, kajti instinktivno je začutil, da je s Kristusovo gesto že izdan. Po mojem sta v enega združena dva momenta lega veledrama-fičnega dogodka. Dvoboj med Kristusovo diskretno milino in propalo drznostjo Judovo, ki jo izraža cela njegova postava, je središče in glavni tema te slike; folija, okvir pa je temu dogodku posledica pred-idočega momenta z naznanilom izdaje: razburjenje med učenci in njih 225 konsternacija. — Šel sem in si ogledal križni hodnik in samostan in se zopet vrnil in to ponovil še parkrat ter se le težko poslovil, kakor se mi dogaja vselej, kadar kako umetnino globoko doživim. * * * Tako se glasi list iz dnevnika, katerega misli bi rad nekoliko ilustriral. Ne bo odveč, če razen tega postavim Lionardovo Zadnjo večerjo tudi nekoliko v zgodovinsko luč. Slika zadnje večerje je v celi zgodovini krščanske umetnosti ena najpriljubljenejših in ker obstoja iz večjega števila oseb, bi bilo po-.sebno zanimivo ob nji razpravljati o formalnih problemih prostora, skupine in psihološke poglobitve doživljaja, vendar danes ne bomo razpravljali o tem, ampak si ogledamo problem le v osnovnih črtah z ikonografičnega stališča. Tema teh umetnin tvori evangeljska pripoved o zadnji večerji Gospodovi. Radi olajšanja presoje preberimo najprej dotična mesta v evangeliju. Citiram jih po Svetem pismu, izd. A. A. Wolfa, Ljubljana 1856, 5. zvezek. V evangeliju sv. Matevža čitamo:1 »20. Kadar se je bil pa večer storil, je s svojimi dvanajsterimi učenci k mizi šel. 21. In kadar so jedli, je rekel: Resnično vam povem, de eden vas me bo izdal. 22. In silno žalostni so začeli sleherni reči: Gospod, ali sim jest ? 23. On pa je odgovoril in rekel: Kteri pomaka z menoj roko v skledo, ta me bo izdal. 24. Sin človekov sicer gre, kakor je pisano od njega; iode gorje tistimu človeku, po klerim bo Sin človekov izdan. Bolje bi mu bilo, de bi ne bil rojen tisti človek. 25. Judež pa, kteri ga je izdal, je odgovoril, rekoč: Učenikl ali sim jest? Mu reče: Ti si rekel.« Sv. Marko pripoveduje skoro dobesedno kakor Matevž, samo da pri napovedi pristavi besedam »eden zmed vas me bo izdal,« še »kteri je z menoj« in nekoliko pozneje kot odgovor na razburjenje: »Eden zmed dvanajsterih, kteri pomaka z menoj roko v skledo.« Sv. Luka ne koncentrira pripovedovanja na dramatski moment kakor sv. Matevž, ampak pripoveduje bolj razvlečeno o večerji, kjer igra izdaja vlogo samo mimogrede: »21. Ali glej! roka mojiga izda-javca je z menoj per mizi.« 1 Za ikonografijo važna mesta sem radi preglednosti podčrtal. — Pis. 15 I 226 Sv. Janez poda napram Matevžu par novih momentov: »21. In ko je bil Jezus to izrekel, je bil prežaljen v duhu, in je pričal in rekel: Resnično, resnično, vam povem: Eden zmed vas me bo izdal. 22. Učenci so se ledej eden druziga pogledovali, pomišljevali, od kateriga de govori. 23. Eden pa njegovih učencev, kateriga je Jezus ljubil, je slonel na Jezusovih persih. 24. Temu je tedaj pomignil Simon Peter, in mu je rekel: Kdo je, od kteriga govori? 25. On tedaj se nasloni na persi Jezusove, in mu reče: Gospod! kdo je? 26. Jezus je odgovoril: Tisti je, kterimu bom jest pomočeni kruh podal. In je pomočil kruh, in ga dal Judežu Iškarjoiu Simonovimu. 27. In po grižljeji je šel satan vanj. Jezus mu tedaj reče: Kar misliš storiti, stori berž. 28. Nobeden teh pa, kteri so per mizi bili, ni vedil, čimu je to rekel.« V bistvu torej lahko reduciramo pripovedovanje evangelistov, kolikor se tiče izdaje, na dve obliki, katerih eno nam podajata sv. Matevž in sv. Marko, drugo pa sv. Janez. Prva je krajša in po svoji zasnovi bolj dramatično koncentrirana na en moment, druga bolj pripovedna in obogačena z nekaterimi detajli. En tak detajl, ki igra v umetnosti veliko vlogo, je, da je Janez slonel na Jezusovih prsih in Jezusa vprašal po krivcu, drugi je pomakanje kruha v skledo. Ta dva detajla sta tudi, ki sta posebno mikala umetnike vseh časov, ako so pojmovali svojo nalogo pripovedno. Poleg pripovedovalnega načina predstavljanja zadnje večerje v sliki, ki stremi za tem, da čim jasneje poda dogodek,. kakor ga pripovedujejo evangelisti, se nahaja od najstarejših časov tudi drug način, ki se opre na pravo bistvo zadnje večerje, ki sledi epizodi z Judežem, na ustanovitev evharistije kot spomina na Kristusa, ki se s to večerjo poslavlja od učencev in svojega zemeljskega delovanja. Simbolično nadahnjen, le po vsebinskem izrazu stremeči starokrščanski dobi je bil gotovo ta način bližji kakor historični. In zadnja večerja k6*i simbol evharistije, kot prvi verski obred, ki ga je opravil Jezus sam s svojimi učenci, se vleče skozi vsa stoletja prav do danes poleg bolj znane in dandanes bolj popularne pripovedno pojmovane na napoved izdaje koncentrirane oblike. Za ilustracijo navedimo samo par značilnih primerov, enega za staro dobo in enega za dobo, ki je blizu pred Lionardom in mu je tudi po miljeju blizu, ter dva za severno pojmovanje istega predmeta v dobi, ki je blizu Lionardovi. SI. 17. nam predstavlja miniaturo iz Cod. št. 74, evangelij iz XI. stol. v nacionalni biblioteki v Parizu, ki je tipična za bizantinsko (po slaro- r 227 krščanski tradiciji zasnovano) pojmovanje zadnje večerje kot simbola za evharisiijo. Na sredi se nahaja baldahin, pod njim miza, na nji posoda s kruhi; prostor, kjer se nahaja miza z baldahinom, je štiri-oglato ograjen z nizko ograjo — vse to nam podaja v skrajšani obliki oltar. V ograji se nahaja na levi in desni ista oseba — Kristus, ki obhaja na levi skupino apostolov pod podobo kruha, na desni pod podobo vina. Scena, kakor je podana tu, je popolnoma iztrgana iz resničnosti, slikar ni pazil niti na to, da bi napravil pravilno število apostolov, ampak se je zadovoljil z devetimi. Obe drevesi in poslopji na levi sta popolnoma dekorativnega značaja, tudi razvrstitev oseb po simetrično dekorativnem principu je čisto abstraktnega značaja. Posebno bogato je ta tip izpeljan v apsidi stolnice sv. Sofije v Kijevu. SI. 19. nam predstavlja simbolično, lahko rečemo tudi obredno, rituelno poimovano zadnjo večerjo dobro generacijo pred Lionardovo v Florenci v samostanu S. Marco, delo najpobožnejšega med slikarji, Fra Angelica da Fiesole. Soba z enajsierimi po Judovem odhodu ostalimi apostoli, zapognjena miza, ki je tipična za 15. stol. v Italiji do Lionarda, vse diha rituelno svečanost in resnost; Kristus je vstal, vzel kelih in obhaja apostole drugega za drugim, sceni pa je pridejal pobožni poet v barvah, Fra Angelico, še detajl, o katerem evangelij ne govori: na levi koncem mize je uvedel Marijo, ki je tudi deležna tega prvega obreda, ustanovljenega po njenem sinu. SI. 20. Zadnja večerja nizozemskega slikarja (2. polovica XV. stol.) Diericka Bouisa nam obenem kaže, kako se sodobno severno slikarstvo razlikuje v pojmovanju dogodka od italijanskega. Kljub temu, da je Fra Angelico predstavil sceno v mejah možne resničnosti, je vseeno vse odmaknjeno od brutalne resničnosti, vsaka poteza in kretnja je stilizirana v idealno smer. Severni umetnik pa podaja čim več realističnih potez. Obrazi so sicer .v okviru domačih lipov idealizirani, obleka apostolov in Jezusa iudi, toda ves dogodek je postavljen v čisto realistični milje, ki je odlikovan le v toliko, da predstavlja čim naj-bogatejšo hišo. Ljudje, ki stoje okoli kol slrežaji in gledalci, so popolnoma iz življenja vzeti in dogodek le večerje same dvigne čez realistični nivo le dejstvo, da je ta večerja, ki je označena sicer z vsemi priiiklinami prave večerje, vendar le večerja ne resničnega kruha, ampak evharistije, ki jo označa hoslija v Jezusovih rokah, njegova blagoslavljajoča gesta in pobožno razpoloženje cele okolice, ki bi spadalo v cerkev in ki ga moti samo v ospredju na levi kontura Judova, čigar izrazilo židovski obraz je pomaknjen prisiljeno v profil. SI. 21. Zadnja večerja Juslusa van Geni nam predstavlja isti moment kakor slika Fra Angelicova in je zato v primeri z ono tem poučnejša za različno pojmovanje istega tema na severu in v Italiji. Po tem, kar sem povedal k sliki 20., bo brez nadaljnjega razumljiva. 15* 228 S tem bi bil prvi način predstavljanja zadnje večerje, ritualno-simbolični, zadostno označen. Vse nadaljnje možnosti v ti smeri v raznih razvojnih fazah umetnosti in pri raznih narodih si lahko vsak sam domisli v — mislim, da zadosti označenih — osnovnih smereh. Drugi način je, kakor že omenjeno, pripovedni, ki si je izbral za podlago tisti del pripovedi evangelistov o zadnji večerji, kjer se govori o izdaji. Tudi ta je zastopan že prav zgodaj v zgodovini krščanske umetnosti. Kot nekak sukus njegov lahko vzamemo formulo, ki jo predpisuje bizantinskim umetnikom slikarska pomožna knjiga, iakozvana Hermeneja, ki je nastala na gori Athos. Ta pravi o zadnji večerji (cit. po Kraus, Gesch. der christl. Kunst, 2. zv., 1. odd., sir. 298, opazka 4.): »Hiša in v nji miza s kruhi in skledami jedil ter vrč z vinom in kozarci. In Kristus sedi ob mizi z apostoli. Na levi strani mu leži Janez na prsih, na desni pa je Juda stegnil svojo roko k skledi in gleda na Kristusa.« SI. 18. Zadnja večerja iz že zgoraj citiranega Cod. 74. pariške nacionalne biblioteke nam nazorno predočuje to formulo. Okoli polkrožne mize so legli z Jezusom vred apostoli. Na levem koncu mize leži Jezus, odlikovan s križnim nimbom, desnico ima stegnjeno nad mizo z gesto govorjenja; k njemu se nagiba apostol Janez. Vsi apostoli so odlikovani z nimbi, samo eden ne, Juda, ki sega z levico v skledo. SI. 22. nam podaja zanimiv primer kompozicije tega dogodka iz giotieskne dobe (zač. XIV. stol.) v Italiji. Pod baldahinom, ki sloni na vitkih siebercih in predstavlja dvorano, je podolgasta pravokotna miza, okoli katere sede okoli in okoli apostoli in Jezus. Zanimivo je, da je središče dogodka, ki se osredočuje okoli Jezusa, pomaknjeno na konec mize. Tu sedi Jezus, zraven njega na desni Janez, ki se mu je sklonil k prsim, na levi pa sv. Peter in dalje že v ospredju pol od hrbta gledan Juda, ki siega desnico v skledo, v katero je segel tudi Jezus. Oba ta dva slučaja odgovarjata povesti po sv. Janezu, po katerem je narejen tudi predpis v Hermeneji. Vsa reakcija na dogodek se javlja v giotteskni sliki v pogledih in kretnjah apostolov, ki so obrnjeni po dva in dva drug k drugemu, vendar je vse konvencionalno. Zanimivo je, da imamo.na Kranjskem ostanek gotske freske zadnje večerje, ki je strašno pokvarjen in fragmentalen, a vseeno podaja čisto podobno komponirano sceno kot je ta giotleskna. To je ostanek freske na fasadi cerkve v Crngrobu, sedaj pod streho. Naš slikar je vzel dogodek precej naivno, kakor je vidno iz dvignjenih kozarcev, s katerimi si apostoli napijajo. SI. 24. Zadnja večerja v refektoriju Ogni sanii v Florenci, ki jo je naslikal 1480 Domenico Ghirlandaio, nam podaja zadnjo fazo razvoja problema te slike pred Lionardom in je obenem več ali manj tipična za pojmovanje tega predmeta v drugi polovici XV. stoletja. Pred seboj imamo dvorano, ki se v dveh velikih lokih odpira s pogledom na drevje 229 kakega vrla, Noiri stoji miza, katere konci so pravokotno zaobrnjeni v ospredje. Za mizo sedi v sredini Jezus, ki se mu Janez sklanja od leve na prsi. Jezus govori, kar kaže gesta. Na Jezusovi desni je Peter, ki ga označa tradicionalni tip in nož v rokah, s katerim je pozneje odsekal uho Malhovemu hlapcu, ostali apostoli sede vsi v dolgi vrsti za mizo, edino Juda je posajen sam na sprednjo stran skoro nasproti Jezusu in pomaknjen skoro v profil. Apostoli v skupinah po dva z umerjenimi gestami in izrazi v obrazih izražajo vsak po svoje reakcijo na to, kar so slišali. Tema je tudi tu več ali manj posnet po Janezovem evangeliju, čeprav manjka pomakanje v skledo. Problem je postavljen tako, da ga lahko smatramo za neposrednega predhodnika Lionardove rešitve, marsikaka poteza in gesla je našla svoje mesto tudi na Lionardovi sliki, vendar kdor jih bo primerjal, bo sam doživel, v čem je nebotična razlika med obema. SI. 25. Zadnja večerja nemškega kiparja Tilmana Riemenschneiderja začetkom XVI. stoletja nam predstavlja karakterističen primer za pojmovanje istega tema na severu. Kristus je izgovoril obdolžiiev in cele skupine apostolov, ki sedi tudi tu okoli in okoli mize, se je polastilo živahno razburjenje. Osnovne poteze so iste kakor v Italiji. Janez se je naslonil Jezusu na prsi in Jezus odgovarja na vprašanje. Juda se je dvignil, da odide in izvede ukaz Jezusov, ki ga, kakor pripoveduje evangelist Janez, ostali niso razumeli. Ako se po tem površnem pregledu ikonografične preteklosti in sodobnosti lega tema obrnemo k Lionardovi Zadnji večerji (si. 16), nam bo njena veličina postala mnogo bolj jasna. Kot pomoček, da si bomo lažje pojasnili kompozicijo in kretnje, si privzemimo tudi bakrorez, ki ga je napravil po Lionardovi sliki Raffael Morghen (si. 26.). Kaj nam podaja Lionardova slika? V dvorani sloji paralelno k ploskvi stene, na katero je slikana, dolga šiirioglata miza. Sprednja siran je prosta, zadaj pa sedi Jezus z apostoli. Po šest in šest so razvrščeni na levi in desni Jezusovi. Kakor nam sporoča kopija te slike v cerkvi v Ponle Capriasca v kantonu Tessin, so povrsii posajeni od leve proti desni takole: Jernej, Jakob ml., Andrej; Juda, Peter, Janez; Jezus; Tomaž, Jakob star., Filip; Matevž, Tadej, Simon. Jezus sedi na sredi neskončno mil in miren, roke je položil predse na mizo, kakor nekdo, ki je povedal nekaj važnega in še z. gesto potrjuje: Glejie, tako je! Očividno je pravkar izustil besede: Eden izmed vas me bo izdal. Reakcija na te besede je strnila apostole v štiri skupine po tri, katerih vsaka tvori po svoji vsebini skupino zase, vse pa so zopet po gestah in vprašujočih pogledih koncentrirane na središčno točko, Jezusa. Zanimivo je opazovati apostole enega za drugim, kako izražajo svoje razburjenje vsak po svoje, odpovedno svojemu temperamentu. S to spontano grupacijo apostolov v skupine ostane Jezus na sredi sam v svoji mirni v pravokotni trikotnik kom- 230 ponirani pozi. Še bolj pa ga dvigne iz vse vrste dejstvo, da se nahaja za njim okno, ki tudi svetlobno poudari njegovo konturo. Osamljenost Jezusova v sredi pa je tudi spretno motivirana. Janez na desni se je nagnil nazaj k Petru, ki ga, kakor pripoveduje evangelij sv. janeža, sprašuje po krivcu; na drugi strani je presenečenje vrglo Jakoba star. nazaj, ki kakor bi s ieatralično gesto hotel vprašati: Gospod, ali sem jaz? ali kaj sličnega. Mojstrsko je završena kompozicija tudi na obeh koncih mize, kjer sedita najbolj mirni, že po svoji črti celoto zaključujoči osebi. Vprašanje Petrovo Janezu nam daje tudi možnost, natančneje določiti moment^ ki si ga je Lionardo izbral. Je to moment po izrečenju obdolžiive, toda pred odgovorom Jezusovim na Janezovo vprašanje. Vendar slika kljub temu že vsebuje tudi odgovor. In v tem je višek njenega mojstrstva. Združila je dva zaporedna momenta v enega, kajti, kakor slučajno se je Jezusova desnica približala s prsti skledi pred Janezom in po nezavedni, a nujni reakciji slabe vesti je ponovila to gesto Judova levica, čeprav se na videz Juda udeležuje razgovora svoje skupine. Tako vzdržujem svojo trditev v dnevniku, da je glavni moment slike pravzaprav dvoboj med Jezusom in Judo Iškarijotom. Slika ima umetno osvetljavo, naravno bi jo pričakovali od oken zadaj, tu pa prihaja od leve spredaj, precej od zgoraj, osvetli mizo in apostole in le Judo postavi v senco in s tem označi njegovo črno vlogo. Kar so drugi slikarji dosegali z nimbi, po katerih so ločili Judo od drugih, je doseženo tu z naravnim umetno in skrajno preračunjeno porabljenim pripomočkom. Kakor sledi v splošnem Lionardo očividno evangeliju sv. Janeza, tako se mi zdi na drugi strani, da je v vsebinskem oziru njegova slika bližja evangeliju sv. Matevža, katerega povest o tem dogodku je tudi mojstrsko zaokrožena in osredotočena na en moment; ne pripovedovanje, ampak neskončno mila božansko vdana oseba Jezusova obvlada obe popolnoma: »Sin človekov sicer gre, kakor je pisano od njega...« Da tako mojstrsko zaokroženo delo ni moglo nastati kar čez noč, je samoposebi umevno. O priorju samostana S. Maria delle grazie, kjer se to delo nahaja v nekdanjem refekioriju, pripoveduje anekdota, da je bil silno nestrpen in se vedno jezil nad počasnostjo umetnikovo. Toda umetnost je v svojem najboljšem delu zadeva inspiracije in potrebuje pravega trenutka, ko se rodi sama po sebi tako, da se celo njen ustvaritelj čudi, odkod. To dejstvo bi morali tudi moderni naročniki upoštevali, če, hočejo res velikih del. Toda tudi Lionardu ni bilo dano delo kot tako po inspiraciji sami, ampak je potrebovalo obširnih pred-šiudij in premišljevanj. O tem pričajo lastnoročne študije, katerih dve posebno važni sta se nam ohranili v windsorski zbirki in v akademiji v Benetkah. Obe dokazujeta, da je Lionardo začel svoje delo, kjer je problem zapustil n. pr. Ohirlandaio (si. 24.). Juda sedi namreč sam 231 spredaj. Na prvi je Jezus dvignil kelih in govori znane posvetilne besede; zraven pa je skiciran Jezus precej v drugačni koncepciji, kako podaja po Janezovem evangeliju Judi v vino pomočeni košček kruha. Benečanski osnutek podajamo tu v sliki tsl. 23.) kot primer, ki ga vsak lahko primerja z omenjeno Ghirlandaievo sliko. Osnovni elementi so isti: Juda sedi na sprednji strani mize, Janez leži pred Jezusom sklonjen na mizo, apostoli so v razgovoru, a še neskončno daleč od \dea\i\e giupac^e, kakoi }o kale do\YŠeY\o