DR. IVAN SEDEJ
IDEOLOŠKE KORENINE SLOVENSKE MITOLOGIJE V DELIH
GVIDONA BIROLLE IN MAKSIMA GASPARIJA
V umetnosti vesnjanov,' risarjev in slikarjev, ki so si zadali kot cilj oživitev
slovenskega v likovni kulturi, nas bolj ko motivika zanimajo nekatere idejne
osnove, ki so združevale umetnike v trdno skupino — predvsem pa dejstvo,
da je izrazito konservativna in iz nemškega nacionalizma porojena likovna
»smer« postala v naših razmerah nekaj bistveno drugega; iz orodja germanskega
ekspanzionizma se je spremenila v ljubezniv folklorni dokumentarizem
in v svojevrstno politično orožje za obrambo pravic malega naroda.
Hkrati pa je folkloristična smer v likovni umetnosti pri Slovencih identična
s podobnimi pojavi pri Cehih in Poljakih, le da gre za nekoliko zapoznel
pojav in za gradnjo na drugačni tradiciji — oba večja slovanska naroda sta
svoj moderni nacionalizem navezovala na državnostno tradicijo, na lastne
kralje in plemstvo — folklorna osnova pa je bila neke vrste narodna, ljudska
baza za družbene vrhove. Pri nas pa je bila »baza« hkrati tudi vrh — do neke
mere je tradicijo lastnega plemstva in družbene smetane nadomeščalo nekaj
mitoloških figur, med katerimi so najznačilnejše kralj Matjaž in nekatere
osebe iz epskih pesmi. Tega protislovja so se slovenski avtorji verjetno tudi
zavedali — zato je njihovo narodno prebudno sporočilo, kljub vsej mitološki
navlaki, za tiste čase naprednejše, ker je opredeljeno s socialnim stanjem
zatiranega družbenega sloja — kmeta, ki je bil v tistem času sinonim za
slovenstvo.
Ob objektivnem in hkrati preroškem slikarstvu slovenskih impresionistov,
ki so tvegali korak v umetnost velikega sveta, je torej cvetela tudi romantično
obarvana, otožna in hkrati v mali svet izumirajoče kmečke kulture
usmerjena umetnost vesnjanov. Dela najznačilnejših predstavnikov, posebej
Gvidona Birolle in Maksima Gasparija,^ so postala pojem; ob njunih slikah,
risbah in ilustracijah se je na likovni ravni razvil poseben odnos do folklore,
ki je v marsikaterem primeru dobil dimenzije identifikacije: konsumenti
(ljudje iz najrazličnejših slojev) so se s to umetnostjo tako rekoč poistovetili.
Morda gre za srečno okoliščino, še verjetneje pa je, da imamo opravka
z zahtevami, ki so v okolju obstajale in ki obstoje še danes. V sociološkem
pogledu je razvijajoče se slovensko (pretežno kranjsko) meščanstvo potrebovalo
zgodovinsko opravičilo in tradicijo. V okvirih avstro-ogrske monarhije,
ki je že kazala prve krepkejše razpoke, je nemška buržoazija ustoličila historične
sloge, ob njih pa prenapet »domovinski stil«,' ki je iz elementov kmečkega
stavbarstva in umetnosti, križanih s poznogotskimi prvinami, ustvaril
repertoar nacionalnih in rasnih simbolov, ki naj bi opravičevali nemško
ekspanzijo in dokazovali samobitnost nemške kulture.
63
Maksim Gaspari, Lastna podoba s klobukom (olje na platnu, 1905)
V spletu okoliščin, med madžarskimi historicizmi in nemško nacionalgigantomanijo,
se je v prvem desetletju 20. stoletja kot rešitev pojavila lirično
in pravljično obarvana inačica slovenskega tradicionalizma, slikano dokazilo
o osnovah in samobitnosti slovenskega naroda, saj se je o noši, umetnosti in
kulturi nižjih socialnih plasti (posebej kmečke) govorilo kot o narodni kulturi,
pojem ljudstva so istovetili z narodom in z nacionalnimi ter rasnimi posebnostmi.
V nasprotju z nemškim ali madžarskim ekspanzionizmom ter nabuhlo
retoriko francjožefinske umetnosti je slovenska varianta »Heimatkunst« izrazito
obrambna. Vendar tu ne gre za nemoč meščanstva ali poseben psihološki
profil njenih tvorcev, marveč za temeljno izhodišče — razumeti moramo, da
so osnove slovenskega domovinskega stila identične z nemškim, le da gre za
sistem nasprotnega dokazovanja. S tem, da so Slovenci pristali na izhodiščno
platformo nemške historicistične in domovinske umetnosti (tudi zgodovine!),
64
pa so hkrati tudi izgubili moč. Nekoliko slikovito lahko pojav opišemo tako,
da so slovenski nacionalisti oziroma umetniki te smeri ob nemških ekspanzionističnih
prikazih vedno dodajali; »Tudi mi smo imeli nekaj podobnega, tudi
mi nismo brez zgodovine, tudi, tudi...!« Skratka, gre za psihološko zavoro, ki je
bila neposredna posledica šolanja na nemških gimnazijah in akademijah, še
bolj pa rezultat sistematičnega vsiljevanja posebnega načina mišljenja, ki je
nenemške narode silil v večno obrambo in dokazovanja na vsiljeni izhodiščni
osnovi. Kot ustrezno likovno izhodišče pa so si vesnjani izbrali tedaj napredno
dunajsko gibanje: Secesijo. Potemtakem gre vendarle za likovni sistem, ki je
vse prej kot anahronističen in temelji na novem, tudi socialno naprednem pojmovanju
umetnosti. O tem priča Gasparijevo občudovanje Klimtove umetnosti
ter slikarstva češkega mojstra Kupke in kroga umetnikov, ki so bičali socialne
krivice. Obenem pa je hotenje po ustoličenju »prave slovenske umetnosti«
večino vesnjanov zapeljalo v poudarjeno folkloriziranje, ki je v mnogočem izničilo
pozitivne pobude naprednega dela Secesije. Saj je od folkloriziranja do
romantičnih predstav o narodu le majhen korak.
Najbolj značilen primer takega sistema obrambe je odnos do rasističnih
teorij v tedanjem svetu, ki ga lahko razberemo iz misionarske literature. Naši
razumniki niso stali na trdnem oporišču, da je rasizem na sploh nesmiselen,
predvsem pa neznanstven, marveč na tipičnem narodnjaško obrambnem sta-
Maksim Gaspari, Pod lipo (olje na platnu, 1908)
5 Loški razgledi 65
lišču — Slovani nismo nič manj vredni od Germanov (pri čemer predpostavljamo,
da so pa na neevropske narode gledali kot na dejansko manjvredne!).
S tako pozicijo so nehote dali nemškim ekspanzionistom dodatno orožje — če
sploh obstaja več- in manjvrednost narodov, potem je nedvomno povsem
upravičena favorizacija germanske »rase« — in končno so bili Slovani (razen
Rusov) po vsej Evropi praviloma podložni narodi! Ekspanzionistična logika pa
jemlje to dejstvo kot neizpodbiten dokaz. V tako vsiljenem sistemu vrednot,
ki ga je po letu 1918 v veliki meri prevzela in gojila tudi vladajoča srbska
plast v novoustanovljeni Jugoslaviji (SHS), je bil beg v romantiko in pravljičnost
povsem logičen — ustrezal pa je tudi splošnemu nastrojenju srednjih,
meščanskih plasti, ki so svojo nacionalno pripadnost in svoj večinoma neizživet
nacionalizem manifestirali z nenevarnim šemljenjem v »narodne noše«. Morda
je višek tega načina življenja in mišljenja izražen z narodnimi nošami redkih
slovenskih dvornih dam po letu 1918.
Tako pravzaprav pridemo do mitološkega pomena in izhodišča umetnosti
vesnjanov. Kolikor na prvi pogled kaže, da gre za izrazito reakcionarno usmeritev
(tudi na čistem likovnem področju: konfrontacija z impresionizmom, naivne
parole o umetnosti za narod), pa stvari le niso tako preproste, posebej če upoštevamo
sistem vrednot, ki jih je slovensko meščanstvo izgrajevalo skozi vse
19. stoletje. V umetnosti Maksima Gasparija in Gvida Birolle srečamo namreč
tudi elemente, ki jih v meščanski miselni kod ni mogoče vključiti in predstavljajo
nehoteno diverzijo — ki pa je izzvenela dosledno in opredeljeno le
v risbah in grafiki Hinka Smrekarja.
Socialni elementi in posredna obtožba družbenih odnosov so v umetnosti
vesnjanov imeli predvsem historično dimenzijo. Za bedo na vasi ni bil kriv
družbeni sistem ali celo domači buržuji, marveč samo in zgolj nemški graščak
v preteklosti in nemški oblastnik tedanje sodobnosti. Socialna drama in socialno
vprašanje sta se odigravala na izrazito nacionalni ravni, zato slovenskega
meščana nista prizadela, marveč sta imela paradoksen učinek: krepila
sta njegovo razredno zavest, ki pa se je lahko razvila v polni meri šele v
okvirih relativne nacionalne neodvisnosti. Stvar komajda spremeni dejstvo,
da se v tem času uveljavljajo tudi na Slovenskem izrazito delavske stranke in
da je celo del katoliškega življa pristajal na utopične postavke krščanskega
socializma (Krek).
Po drugi strani pa je poleg neobvezujoče otožnosti »narodnih« motivov
pri obeh vodilnih vesnjanih krepko prisotna tudi idealizacija, ki izzveni predvsem
v idiličnih prikazih (motivih). Njena moč pa ni bila v koketiranju s
precej dvomljivo kategorijo »poprečnega okusa«, marveč v jasno formuliranih
mitoloških strukturah — v čemer gre spet za podobno pomensko raven kot
pri nemški »Heimatkunst«.
V tem času (tudi nekoliko prej) gledajo likovni umetniki na kmeta in
kmetstvo izrazito idealistično, izjema so le impresionisti — vendar tudi tu,
predvsem pri Jami, mnogokrat začutimo za objektivnim barvnim prikazom
belokranjskega pejsaža povzdignjen in z nadzemeljskim mirom prežet svet
simbolov, umirjenega človeka — pastirja in mirne črede sitih krav. Tudi simbolistična
plast Groharjevih podob (značilna slika je zlasti Sejalec) praviloma
izhaja iz kmetskega okolja. Sejalec ni le simbol na sploh, kot ga označuje
sveto pismo, marveč je hkrati tudi simbol slovenstva in kmetstva — v Groharjevi
interpretaciji nastopa kot edina zdrava sila v družbi, kot edini socialno
opredeljeni nosilec zametkov novega družbenega življenja. Da gre za sloven-
66
stvo, nedvomno priča kozolec v ozadju — saj so že pred tem časom to arhitekturo
sprejeli kot slovensko posebnost. Hkrati pa kozolec navezuje tudi na
povsem realna izhodišča: Groharjev simbolični Sejalec je tudi figura v plainairu,
v konkretnem pejsažu nekje v okolici Škofje Loke, ki pa je v celotnem
slikovnem tekstu spremenjen v »Slovenijo«, in sicer tisto pravo, kmečko in
izvirno.
Na mitološki in simbolni ravni se umetnost impresionistov in sopotnikov
vesnjanov mnogokrat navidezno približa. Do identifikacije pa vendarle ne
pride — čeravno je Ivan Grohar v svoji impresionistični varianti navezal na že
»povsebinjen« likovni sistem miinchenskega impresionizma; saj tudi v nanašanju
barv in v formulaciji površine slutimo arabeske, kakršne je uveljavljal
»Jugendstil«. Tu se slikarstvo impresionistov (posebej Groharja) navidez približuje
hotenjem Vesne tudi na likovni ravni — vendar gre za kvalitativno
povsem drug nivo; novoromantično razpoloženje pripovednikov, kot so Smrekar,
Birolla in Gaspari, je v ostrem nasprotju z zametki ekspresionistov, ki
jih spontano uveljavljata Grohar in Jakopič.
Morda je najbolj ostra razlika med njimi prav v podobah, ki so si navidezno
najbliže. Sejalec, kot ga je formuliral Grohar, je sicer preinterpretirana in
povzdignjena podoba zdravega kmeta, vendar nima tistih obeležij, s katerimi
bi ga opremil (recimo) Maksim Gaspari: narodne noše z vsemi detajli in kar je
še pomembneje, Gaspari sejalca ne bi uresničil kot figuro-simbol, marveč bi dal
pripovedno simbolični karakter osebi šele v kontekstu ostalih opisnih detajlov,
verjetno pa bi prizor navezal na ljudsko pesem o sejalcu.
Tako se spet približamo pomenskim plastem, ki so opredeljevale Vesno
kot retardirano likovno in nazorsko gibanje, če jo primerjamo z impresionizmom
ali pa s tistim sistemom slikarstva, ki ga je že med tem zgradil Jožef
Petkovšek. Na pomenski ravni gre za podobno razliko, kot jo v literaturi zasledimo
med Cankarjem in Finžgarjem, kjer je povsem, jasen prepad med definirano
zamislijo o angažirani in hkrati avtonomni umetnosti ter izrazito utilitaristično,
poučujočo smerjo v pisanju literarnih tekstov.
V umetnosti obeh vodilnih vesnjanov gre za povsem jasen ilustratorski
pristop, za romantično in poetično obarvano opisovanje dogajanj, anekdot,
pravljic, rekov, noš, običajev in dela kmečkega prebivalstva v bližnji in bolj
oddaljeni preteklosti. Zelo zanimiva je tudi nadčasovna komponenta tako vizualiziranih
pripovednih kompozicij. Kolikor se je (posebej) Birolla približal
historicistični metodi atribuiranja nastopajočih oseb, predvsem pri tistih ilustracijah,
ki opisujejo zgodovinske teme (Mlada Breda), se je pri opisih kmetskega
življenja naslanjal na živo izročilo in sočasna dogajanja, ki jih je posplošil
kot permanentno dogajanje v izjemno dolgem zgodovinskem izseku.
Hočemo povedati, da je Gasparijev ali Birollov kmet ob koncu 19. stoletja prav
tak kot v srednjem veku.
Tu se srečamo z vplivi mitologije, kakršno so v našem prostoru uveljavili
(spet kot nujno posledico političnih zvez in odnosov) nemški etnografi in umetniki
in ki v svoji najbolj groteskni podobi živi še danes na Koroškem (Heimatdienst).
Kmet je v teh teorijah simbol od boga dane in nespremenljive usode določene
družbene plasti, zdravo jedro nacije in hkrati nacija sama. To je človek
izven časa, ki raste iz nemških tal in je prepojen z nemško krvjo, skratka, je
Nemec v tistem najbolj nabuhlem, polbožanskem pomenu, je personficirana sila
in hkrati debela laž — saj kmet v nobeni od tedanjih družb ni imel družbene
moči, od nje je bil tako daleč kot v Rusiji ali Španiji. Služil je le kot pretveza
5' 67
Maksim Gaspari, Zobobol (kolorirana risba, 1908)
68
za opisovanje »zdrave« krvi in moči nemškega buržuja, ki mu je godil tak način
opisovanja njegovih »prednikov«. Sicer pa se je še leta 1944 zapisalo slovenskemu
zgodovinarju, da je kmet (kmetstvo) edini aristokrat ob pravem plemstvu
— saj nosi vse viteške atribute: privezanost na zemljo (fevd), tradicionalnost,
ohranjevanje starih rodovnih imen itd. Ob aristokratu — kmetu, ki je kot
figura in simbol prav blasfemična potvorba, pa dejansko živi mali meščan, sklicujoč
se na zdravo tradicijo in večnost svojega družbenega položaja.
Vendar je kmet v slovenski inačici »Heimatkunst« le drugačen — (čeprav
je tako kot pri Nemcih večen in zdrav) — zaverovan je v svojo idilično revščino
in v pisane, vedno malce žalostno uglašene običaje, je malce boječ in kar
je najpomembneje — vedno se pred nekom brani in dokazuje svojo enakovrednost,
zatorej lahko rečemo, da ostaja kct mitološka oznaka (in znak) še
vedno v okviru pomenskega koda nemškega historicizma in ekspanzionizma: v
tleh in krvi (Blutt und Boden), vendar kot negacija!
Tako so vesnjani po zgodovinski nujnosti (da ne gre za determinizem pa
nasprotno pričajo dela vodilnih impresionistov) pristali na vsiljena pravila
igre. Kljub temu pa so pojavu »Heimatkunst« dali še neko novo dimenzijo —
iskrenost in poštenost; v sodobnem jeziku bi lahko rekli, da gre za posebno
obliko likovnega ustvarjanja in sporočila, ki je po formalni in vsebinski plati
nekje med tradicionalizmom in naivo. Naivna plast v interpretiranju slikanih
predstav je verjetno najmočnejša prav v delih Maksima Gasparija — kaže
pa se predvsem v tipizaciji in skorajda dosledni totalizaciji motiva, kjer ne
ostaja ničesar nedorečenega, marveč je vsa izpoved povedana natančno in
dokončno. Večjo odprtost (v smislu Molesove opredelitve) kaže predvsem sistem
črt s strukturo barvnega svinčnika. Včasih pa srečamo suponiranje poznavanja
vseh podrobnosti okrog ilustriranega motiva (pri kralju Matjažu in
Alenčici moramo ob njunih likih obnoviti celotno pripoved, pogosto pa tudi
natanko določeno varianto ljudske pesmi). Gre torej za »banalnost« elementov
za poznavalca in originalnost za priložnostnega gledalca njegovih stvaritev,
ki v ljudskem pesništvu (in pripovedih) ni razgledan.
V teh relacijah pa je vtkana že prej omenjena, na poseben način časovno
dimenzionirana socialna nota, ki ima predvsem nacionalno obrambni značaj in
pomen. V mnogih primerih (podoba Krjavlja in njegovega okolja) pa je socialni
status upodobljene figure sploh nebistven — saj gre za šegav prikaz
topoumnega siromaka-šaljivca, čigar revščina in socialna degradiranost sta v
kontekstu znakov, ki jih uporablja Gaspari, pač njegova krivda, torej ne prizadevata
nikogar. To misel pa podčrtuje še simbolična vrednost figure — saj
smo bolj ali manj vsi neke vrste Krjavlji.
Mitologija pa se v ilustracijah obeh vodilnih vesnjanov odraža tudi v uporabi
izrazito nelikovnih sredstev — saj je vsaka zaključena podoba vedno ilustracija
nekega znanega »teksta« in hkrati dobeseden prevod istega teksta v
jezik slike, kjer ima izjemen pomen tudi naslov podobe. Šele naslov daje upodobitvi
dokončen pomen in »vsebino«, saj jo opredeli bodisi kot dokument o
nekam izumirajočem običaju bodisi kot ilustracijo znane ljudske pripovedi (pe-
.smi, pregovora itd.).
Vendar moramo opozoriti, da relacije niso povsem premočrtne in da so si
BiroUa, Gaspari in seveda tudi Smrekar ustvarili izrazito oseben likovni jezik,
ki pa je v večji meri odraz temperamenta in vsebinskih teženj kot pa likovnega
iskanja. Tako lahko rečemo, da je kompliciran črtni sestav Smrekar j evih
risb ustrezal predvsem njegovi satirično in groteskno usmerjeni angažira-
69
Makslm Gaspari, Berači (kolorirana risba, 1911)
nosti, ki' je dokaj blizu cankarjevski satiri in socialni opredeljenosti. Vendar je
v primeri s svetopisemsko monumentalnostjo Cankarjevih tekstov bolj razdrobljen
in manj specifičen — hočemo povedati, da je pisatelj gradil z besedami in
njihovim simboličnim zvenom, Smrekar pa je gradil predvsem na pripovednem
motivu in na izrazito pripovedni način, torej tako, da bi lahko isto sporočilo
posredoval tudi v kakem drugem umetniškem jeziku. Nekaj podobnega
lahko trdimo tudi za likovni izraz v delih Gvidona Birolle in Maksima Gasparija.
Prvi je s sijajno stilizacijo povzemal zgodovinsko dimenzijo svojih upodobitev,
drugi pa je v karakteristični strukturi risarskih zapisov z razdrobljeno
potezo barvnega svinčnika nakazoval idilične dimenzije svojih motivov, ki so
prav zaradi specifične tehnike vedno nekoliko zabrisani in tako postavljeni na
raven nekega odmaknjenega dogajanja, pravljice.
V primerjavi z deli vodilnih impresionistov, ki so v duhu časa že nakazovali
pot v bolj ekspresivno, izpovedno smer z močnimi simboličnimi poudarki,
je umetnost vesnjanov konservativnejša, učinkuje pa tudi na povsem drugih
percepcijskih nivojih, skratka, gre bolj za ustvaritev nove »slovenske mitologije
« kot za nov likovni izraz, V tem okviru je potemtakem tudi primerjava
skorajda nemogoča, saj ne gre le za drugačna izhodišča (ki so v umetnosti
povsem logična), marveč tudi za drugačno funkcijo in pomen slikovne ploskve.
Prav mitološke dimenzije tega slikarstva pa so botrovale neverjetni priljubljenosti
vesnjanov, posebej Maksima Gasparija, ker so zapolnile prazni
prostor med preteklostjo in sedanjostjo. V idiličnih podobah, ki so imele
svoje mesto v vseh okoljih ob klasičnih »nacionalnih« simbolih — avbi,
pisani ruti, sklepancu, izdelku ljudske umetnosti itd. — sta bila jasno izražena
.simbolika in hkrati narodni ponos. Ob teh podobah se je širok krog ljudi (ki
70
je segal od bogatega meščanstva pa do delavstva, ki je obešalo reprodukcije v
svojih stanovanjih) vedno znova nacionalno opredeljeval in potrjeval svojo
zgodovino na folkloristični ravni. Po logiki vsiljenih pravil igre (nemški sistem
dokazovanja nacionalne večvrednosti) je bil repertoar mitoloških simbolov razmeroma
ozek •— kralj Samo, kralj Matjaž, figure iz ljudskih pesmi in pravljic,
»samobitni« ljudski običaji, stilizirana in simbolično posplošena ljudska »narodna
noša« in kar je po svoje zelo nenavadno: ni simbolov, ki bi bili kakorkoli
vezani na velike kmečke punte ali na kmečkega »kralja« Matijo Gubca. Gre
torej za nehoteni pristanek na tezo o miroljubnosti in nezgodovinskosti Slovanov.
V podzavesti so kmečki punt nehote okarakterizirali kot upor zoper zgodovinski
red, hkrati pa po logiki nostalgično in poetično obarvane motivike iz
idiličnega življenja slovenskega kmeta ni sodil v zastavljeni koncept.
Opredeljeno socialno kritično ost in oster antiklerikalizem pa najdemo
predvsem v delih Hinka Smrekarja, ki je nasploh paradoksen in po tej plati
premalo cenjen avtor. Čeprav je v formalnem pogledu navezoval na monakovske
vzore, v precejšnji meri tudi na češke in poljske zglede, je njegovo ideološko
izhodišče drugačno — saj izhaja iz pojmovanja naroda, kot ga je opredelil
Ivan Cankar. Z risarskimi sredstvi »Heimatkunst« pa ironizira in smeši
narodnjaštvo — torej pojav, katerega likovne simbole je utrdila prav Vesna.
Zanimivo je tudi dejstvo, da se je Smrekarjev socialni gnev stopnjeval do
smrti pod streli okupatorjev, kljub temu pa svojega risarskega sistema tudi
po koncu prve svetovne vojne ni spremenil, ko se je s svojo satiro lotil drugih
nalog.
Narodnoobrambni značaj BiroUovih in Gasparijevih del je postal po zlomu
monarhije v precejšnji meri nefunkcionalen. Gaspari ga je gojil v karikaturi,
kjer je skušal smešiti velikosrbski šovinizem. Birolla pa je v tem času nehal
ustvarjati. Ko je zbledela nekoliko radikalnejša narodnoobrambna plast njihovih
sporočil, je v vsej .širini zablestela mitološka struktura, ki poudarja predvsem
idilično slovenstvo. V glavnem pa gre za kontinuirano življenje teze, ki
je enačila slovenstvo s kmetstvom in ki je videla slovenski značaj umetnosti
zgolj v ljudski (narodni) umetnosti in izročilu.
Zaradi ljubeznivosti na pravljični način posredovanega sporočila, so tezo o
»narodni« umetnosti prevzeli tudi širši krogi. Pričeli so enačiti način likovnega
izražanja vesnjanov s slovensko tipiko v umetnosti — posebej še zato, ker se je
impresionizma in vseh drznejših smeri v kasnejšem razvoju umetnosti držala
etiketa, da gre za zahodnjaške vplive in formalizem.
Delo vesnjanov je obdržalo funkcijo »sopotništva« tudi po končani 1. svetovni
vojni in po pojavu ekspresionizma. Ta je uvedel v slovenski prostor poleg
»grde« umetnosti tudi čustva nemira, razočaranja, nemoči in protesta. Zato je
Vesna nudila zatočišče tradicionalno mislečim družbenim plastem, ki so skušale,
vsaj na tem področju, zatisniti oči pred resnično nacionalno in socialno problematiko.
Tako je dobila umetnost Maksima Gasparija in na področju meščanskega
portreta Ivana Vavpotiča nov vzgon prav zaradi konfrontacije z
brezobzirnim ekspresionizmom, ki je razburjal duhove na različnih straneh
zaradi mistične religioznosti, zaradi vnašanja socialističnih idej in zaradi vnašanja
kubističnih in futurističnih prvin v dotlej idilično in konservativno okolje.
Vesna je zato v tem kontekstu zazvenela kot oživljanje sicer skonstruirane,
vendar v svojem času žive in odmevne »narodne umetnosti«, k čemer je pripomogla
tudi iskrenost, da ne rečemo kvaliteta stvaritev. Zanimivo pa je, da je
precej struktur in mitoloških oznak, kakršne so uvedli vesnjani, proniknilo tudi
71
v etnografsko vedo, v precejšnji meri pa so vplivale tudi na porajanje posebnega,
čustvenega odnosa do ljudskih starosvetnosti. Birollove ilustracije in Gasparijeve
podobe v koledarjih, knjigah, na razglednicah in v časnikih so imele
tudi izjemen pedagoški pomen — saj so marsikomu pomenile prvo srečanje z
umetnostjo in mu še danes pomenijo spomin na prva intimnejša srečanja
s preinterpretiranim ljudskim izročilom.
O p o m b e
1. Vesna — klub slovenskih umetnikov je bil ustanovljen leta 1904 na Dunaju,
po imenu in programu se je naslonil na beograjsko Lado. Pripadali so mu Maksim
Gaspari, Saša Santel, Hinko Smrekar, Gvidon BiroUa, Ivan Vavpotič in nekaj manj
pMjmembnih sopotnikov. Njihov ideal je bila »umetnost iz ljudstva za ljudstvo« —
program pa so očrtali predvsem z izborom motivov. Dogovorili so se namreč, da
bodo po čeških, poljskih in drugih vzoirih upodablJEili kmečko življenje, vaško idiliko,
izumirajoče običaje itd. Tako naj bi našli originalno slovensko obliko likovne umetnosti.—
2. Gvido Birolla (rojen v Trstu 1881, umrl v Ljubljani 1959), Maksim Gospori
(rojen v Selščku pri Cerknici 1883). Gaspari je dosegel svoj umetniški vrh sicer v
času med obema vojnama, vendar je iz razvojnega in sociološkega vidika najbolj
zanimiv njegov začetni opus, ki je nastajal z manjšo zamudo ob delih slovenskih
impresionistov. Izraža pa tako kot dela Gvidona Birolle lusmeritev Vesne v najbolj
dosledni obliki. Birolla je intenzivneje delal do konca 1. svetovne vojne, nato je
risanje in slikanje povsem opustil do približno leta 1939. Za oba mojstra lahko rečemo,
da sta dala največji delež k razvoju slovenske knjižne ilustracije.
L i t e r a t u r a
1. A. Cevc, Maksim Gaspari. (Uvod v razstavni katalog), Ljubljana 1953, str.
5—17. — S. Čopič, Slovensko slikarstvo. (Biografski in bibliografski podatki Melita
Stele-Možina), Ljubljana 1966, str. 104—106. — 3. S. Mikuž, Maksim Gaspari in
kamniško mesto. (Uvod v katalog), Kamnik 1973. — 4. K. Dohida, Hinko Smrekar.
(Uvod v razstavni katalog), Ljubljana 1957. — 5. Fr. Štele, Slovenski slikarji, Ljubljana
1949. — 6. Fr. Sijanec, Sodobna slovenska likovna umetnost, Maribor 1961.
R e s um e
LES RACINES IDEOLOGIQUES DE LA MYTHOLOGIE SLOVENE DANS
LES OEUVRES DE GVIDON BIROLLA ET DE MAKSIM GASPARI
L'auteur etudie la variante slovene de «rart regional» qui se developpa chez
nous, dans la premiere decennie de notre siecle. Formellement, cet art s'appuyait
chez nous sur les exemples tcheques et sur ceux de Munich. II fut incite en Slovenie
par les exigences de la bourgeoisie slovene qui voulait sa propre mythologie
slovene. A Taide des exemples des deux artistes principaux, Gvidon Birolla (1881—
1959) et Maksim Gaspari, Tauteur constate que la mythologie slovene etait fondee
sur les fondements semblables a ceux allemands tout en s'agissant ici de prouver
et de nier rexpansion allemande manifestee surtout par la these des peuples historiques
et non-historiques. Puisqu'il s'agit d'un point de depart analogue a celui allemand,
le systeme de valeurs est analogue aussi avec la difference qu'en cas slovene,
il s'agit aussi d'une defense explicite et d'une argumentation peinte de Toriginalite
slovene. Cet art tres en vogue est fonde sur la these omise et imposee plusieurs
fois, ulterieurement, que ce qui est slovene est identique a ce qui est paysan, que
Tart slovene est identique a l'art populaire.
72