DOKUMENTI SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA IN FILMSKEGA MUZEJA 1979 »SGFM Letnik XV <33) Str. 113—240 Ljubljana 1979 DOKUMENTI SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA IN FILMSKEGA MUZEJA letnik XV, zvezek 33 Izdaja Slovenski gledališki in filmski muzej v Ljubljani, Cankarjeva 11 Svet revije: Majda Clemenz, dr. Dragotin Cvetko, dr. Bruno Hartman, Mojca Kaufman, dr. Bratko Kreft, Mirko Mahnič. Dušan Moravec, dr. Mirko Zupančič Glavni in odgovorni urednik akademik prof. dr. Bratko Kreft, gradivo uredil Mirko Mahnič Tisk Tiskarna -Jože Moškrič- v Ljubljani VSEBINA: Ob mariborskem gledališkem jubileju (Bratko Kreft)....................... 113 Pričevanje o mariborskem slovenskem gledališču pred prvo svetovno vojsko (Bruno Hartman) . ........................................................122 Pogledi na slovenski filmski muzej (Silvan Furlan).........................136 O uprizoritvi komične operete -La Mascotte- (Bratko Kreft).................150 Dr. Slavko Batušič in Slovenski gledališki muzej v dobi ravnateljevanja Janka Travna (Mirko Mahnič)..................................................179 Uprizoritve antičnih avtorjev v slovenskih gledališčih (Majda Clemenz) .... 207 Ob 70-letnici slovenskega dokumentarnega filma -Ljubljana- iz leta 1909 (Ivan Nemanič)...............................................................223 Sava Severjeva — in memoriam (mm)..........................................229 Intendanti in upravniki ljubljanskega Deželnega (Narodnega) gledališča .... 239 TABLE DES MATIERES: Les deux anniversaires à Maribor (Bratko Kreft)............................113 Témoignages sur le théâtre Slovène de Maribor avant la première guerre mondiale (Bruno Hartman).....................................................122 Le développement du Musée de film Slovène (Silvan Furlan)..................136 Le représentation de l’opéra comique -la Mascotte- (Bratko Kreft)..........150 Slavko Batušič et le Musée du théâtre Slovène à l'époque où Janko Traven était le directeur du Musée (Mirko Mahnič)......................................179 Les représentations des auteurs d'antiquité aux théâtres Slovènes (Majda Clemenz) 207 Le soixante-dixiéme anniversaire du film documentaire -Ljubljana- (Ivan Nemanič) ...................................................................223 Sava Severjeva (mm)........................................................229 Les intendants du théâtre national à Ljubljana.............................239 DOCUMENTS DU MUSÉE DU THEATRE ET DU CINEMA SLOVENE N" 33, 1979 Publié par le Musée du théâtre et du cinéma Slovène, Ljubljana. Jugoslavija Conseil de la revue: Majda Clemenz, dr. Dragotin Cvetko, dr. Bruno Hartman, Mojca Kaufman, dr. Bratko Kreft, Mirko Mahnič. Dušan Moravec, dr. Mirko Zupančič Rédigé par Bratko Kreft et Mirko Mahnič Imprimerie -Jože Moškrič-. Ljubljana, Jugoslavija UDK 7>3<4»7.13)(O93) Dr. Bratko Kreft Ob mariborskem gledališkem jubileju Ustanovitev poklicnega slovenskega gledališča v Mariboru je bilo večje kulturnopolitično dejanje, kakor se misli danes, saj je bilo ustanovljeno sredi poletja 1919. leta, ko še nismo vedeli, ali nam bo mirovna konferenca v Parizu priznala pravice do severovzhodne Slovenije, po kateri so še kljub temu, da so jo vojaško držali v slovenskih rokah borci za severovzhodno mejo na čelu s pesnikom in generalom Maistrom, še zmeraj grabežljivo segali nevarni tevtonski kremplji. Ustanovitev slovenskega poklicnega gledališča v Mariboru, za katerega so tekla pogajanja že nekje od sredine junija 1919. leta z režiserjem in igralcem ljubljanskega gledališča Hinkom Nučičem, je imela velik narodnopolitičen namen in pomen: z njegovo ustanovitvijo se je tudi mednarodnemu političnemu svetu dokazovalo in dokazalo, da je Maribor in vsa sevemovzhodna pokrajina slovensko ozemlje s svojo narodno, politično in kulturno tradicijo — kljub temu, da je bila še zmeraj politična, zlasti pa gospodarska moč v teku stoletij priseljenega nemškega meščanstva in malomeščanstva v mestu zelo velika, saj se je med prvo svetovno vojno tja do majske deklaracije 1917. leta spričo povečanega nasilja in pritiska povečala. Sele po majski deklaraciji se je znova obudil, razširil in okrepil boj zoper nemško in tudi nemškutarsko nadvlado Maribora, ki jo je med drugimi žal podpiral celo škof dr. Napotnik s svojimi privrženci, saj še precej časa ni mogel razumeti, da stare c. kr. habsburške monarhije ne bo več, ker so nastopili novi časi in z njimi tudi osvoboditev in združitev severovzhodne Slovenije z drugimi pokrajinami, kjer živi slovensko ljudstvo, v slovenski del nove države. Ta je zato dobila najprej ime kraljevina Srbov, Hrvatov in Slovencev. S tem se je hotelo vsaj po ustavi in na zunaj priznati enakopravnost vseh treh narodov, čeprav je začela velikosrbska buržoazija na čelu z regentom Aleksandrom Karadjordjevičem takoj po bizantinsko svojo ofenzivo za nadvlado. Kljub ustanovitvi Komunistične partije Jugoslavije aprila leta 1919 (imenovala se je najprej Socialistična delavska stranka Jugoslavije, v oklepaju pa je bilo opozorjeno, da je komunistična), se je političnih zapletenosti v vrhovih države v Mariboru in v vsej severovzhodni Sloveniji sredi narodnega navdušenja malokdo zavedal. Zato tudi niti ni slutil, kam bo v naslednjih letih krenila politika vladajočega meščanskega razreda v novi državi, dokler niso prepovedali komunistične stranke in začeli s preganjanjem in nasiljem. Socialna nasprotja in razredni boj so sc začela zaostrovati. Dokumenti SG1M XV (53), Ljubljana l»:a 113 Hinko Nutif V Mariboru je bilo nemško-avstrijsko vodstvo socialno demokratske stranke še v letu 1919 popolnoma v rokah protislovensko usmerjenih skrajnih desničarjev, kar se je vidno pokazalo tudi 27. januarja 1919, ko je bilo vodstvo kot hlapec mariborske nemške buržoazije glavni organizator protislovenske provokativne demonstracije, med katero so posamezniki izzvali spopad z maloštevilno slovensko vojaško stražo pred magistratom. Ta je v svojo obrambo morala seči po orožju, ko je proti njej padel prvi strel iz vrst demonstrantov. Za kri, ki je bila takrat prelita, nosijo pred zgodovino vso odgovornost desničarski voditelji avstrijsko-nemške nacionalistično usmerjene socialne demokracije skupaj z reakcionarnim in šovinističnim nemškim meščanstvom. O kakšnem pomembnejšem idejno in organizacijsko jasnem in trdnem komunističnem gibanju v Mariboru takrat sploh ni mogoče govoriti, o nacionalnem vprašanju in enakopravnosti pa v Leninovem smislu tudi v vodstvu KPJ še precej časa ni bilo ne dovolj jasnih ne dovolj enotnih misli in nazorov. Temu se ni čuditi, saj jugoslovanska socialna demokracija kot glavna zastopnica socialističnega delavskega gibanja še daleč ni imela v sebi takšne -leninistične« tradicije, kakor jo je imel v Ruski delavski socialno demokratski stranki že pred prvo svetovno vojno večinski del, katerega osrednja osebnost je bil že takrat Lenin. Zato so dobili po razcepu njeni privrženci ime »boljševiki«, ker so na kongresu leta 1903 bili v večini, kar bi se reklo po naše -večinci«. Politična, narodna in gospodarska zgodovina Maribora tistih let še objektivno znanstveno in v celoti z vsemi podrobnostmi ni napisana. Do nje pa se bo mogoče dokopati le z moderno sociološko in dialektično in materialistično 114 historično metodo, ki bo odkrila in upoštevala vse vzroke, zakaj so bile stvari takšne, kakor so bile in kakor drugače spričo preteklosti in tradicije, spričo položaja, kakršen je bil, tudi niso mogle biti. Vse, kar se je dogajalo leta 1918—1919, od slovenske vojaške osvoboditve Maribora pod Maistrovim vodstvom do provokativno pronemškoavstrijsko organizirane demonstracije 27. januarja 1919 do upora dela slovenskih vojakov 22. julija 1919 in do sklepa mirovne konference, da priključi Maribor s severovzhodnim (čeprav okrnjenim) delom k nam, bo treba zato na novo raziskati do vseh podrobnosti. Že danes pa je jasno in neizpodbitno: če bi se vojaški -puč-, ki ga je celo socialdemokratski -Naprej- imenoval -otroška buna s krvavim koncem in resnimi posledicami« razvil v upor večine vojaštva, bi od tega imela koristi le prežeča avstrijsko-nemška gospoda, s katero je osrednje vodstvo avstrijske socialne demokracije na Dunaju iz strahu pred oktobrsko revolucijo in delom revolucijsko zavzetega delavstva in vojaštva sklenilo premirje in sodelovanje, čeprav v tem ni šlo tako daleč, kakor je šlo protirevolucionarno večinsko desno krilo nemške socialne demokracije. Njen zastopnik Noske kot policijski minister je skupaj z nemško že takrat nacistično policijo in vojsko krvavo zatrl revolucijo, v kateri sta bila zverinsko ubita voditelja špartakistov Karl Liebknecht in Rosa Luxemburg. Nekatere podtalne -zveze« upora segajo kljub boljševiškim vzklikom njunih dveh politično sicer poštenih, a do nemške reakcije naivnih in anarho-idnih vodnikov Karla Toplaka in Adolfa Podkulovška. Tega se sama nista zavedala in tudi se nista mogla zavedati spričo lastne zgolj čustvene uporniške zavesti, kar je po zatoru privedlo do njunega osebnega tragičnega konca. Ce bi se bil »puč« posrečil, bi meja tekla nekje med Celjem in Zidanim mostom in ne pri Šentilju, saj bi avstrijska soldateska takoj posegla prek meje vmes, kakor je na Koroškem. Nemška propaganda, oboroženost in podtalna dejavnost pa sta bili še zmeraj močni. Propaganda se je zlasti posluževala gesla za avstrijsko republiko in zoper jugoslovansko monarhijo, kar je bila takrat zelo nevarna vaba pri slabo politično osveščenih in nerazgledanih ljudeh. Teh pa kljub vsem prizadevanjem narodno naprednih ljudi ni bilo malo, kar je dokazal pozneje tudi plebiscit na Koroškem. Vsaj na nekaj dejstev je bilo treba opozoriti, da bi bilo danes čim bolj jasno, v kakšnem grozljivem vzdušju je prišlo do ustanovitve poklicnega gledališča v Mariboru. Sredi še zmeraj trajajočega vojnega stanja so mariborski narodno napredni kulturni delavci najprej ustanovili Glasbeno matico, hkrati pa so že začeli akcijo za ustanovitev poklicnega slovenskega gledališča. Glavno pobudo zanj so dali člani Dramatičnega društva, ki je bilo kot gledališka in hkrati narodno obrambna organizacija ustanovljeno leta 1909. Tako obhaja skupaj s šestdesetletnico mariborskega poklicnega gledališča letos tudi svojo sedemdesetletnico. Njeni člani so v prvih mesecih leta 1919 organizirali na odru v Narodnem domu tudi prve slovenske predstave. Spominjam se zlasti uprizoritve Freudenreicho-vih »Graničarjev« in Nušičeve komedije »Svet«. Ustanavljanje poklicnega gledališča, ki se ga je z vso vnemo in požrtvovalnostjo lotil skupaj z nekaterimi člani Dramatičnega društva Hinko Nučič pa je takoj v začetku naletelo na tolikšne gmotne težave, da so se zdele v nekih trenutkih skoraj nepremagljive. Finančna moč slovensko zavednega prebivalstva je bila v primeri s kapitalom, ki je bil v rokah nemških meščanov, kljub Dokumenti SGFM XV (X>), Ljubljana 191* 115 slovenski Hranilnici in posojilnici v Narodnem domu vendarle majhna. Da so nemški in nemškutarski zastopniki v mestnem svetu nasprotovali ustanovitvi slovenskega gledališča, je razumljivo, mlačni do njegove ustanovitve pa so bili tudi nekateri konservativni klerikalni krogi. Kot groteskni primer naj navedem le, da so bile do srede leta 1919 v stolnici še zmeraj samo nemške pridige, ker je tako odredil nemškutarsko in habsburško-avstrijsko usmerjeni škof dr. Napotnik, čeprav so bili vsi duhovniki in kanoniki Slovenci. Slovensko pridigo je škof končno uvedel šele na javni pritisk. Ko se je skazalo, da zaradi finančnih in političnih težav in političnega položaja v mestnem svetu ni mogoče ustanoviti slovenskega gledališča, ki bi ga vzdrževala mestna uprava, se je opogumil Hinko Nučič, da je z delno obljubljeno, čeprav nezadostno podporo ustanovil gledališče kot zasebni zakupnik ter z igralci, med katerimi je bilo tudi nekaj amaterjev, zasedel bivšo nemško mestno gledališče. To je zlasti s svojimi operetami bilo desetletja nevaren ger-manizatorski dejavnik, hkrati pa je z večino cenenih operet in burk kvarilo tudi umetniški okus. Nučičev zakupniški prevzem slovenskega gledališča v Mariboru na svoje rame in zasedba stavbe s slovenskimi igralci dotlej tujega gledališča ni bil nič manjši pogum, kakor je bila razorožitev nemško-nemškutarske posadke, takoimenovane zelene garde, ki so jo izvedli borci za severno mejo pod vodstvom zavednih slovenskih častnikov v noči 23. novembra 1918 leta. Vaje so se v gledališču začele, ko smo še nestrpno pričakovali, ali nam bodo velike sile na mirnvni konferenci končno priznale Maribor s severovzhodno pokrajino, čeprav se tudi v nasprotnem primeru ne bi vdali, vsaj ne brez boja. V miru med Avstrijo in antanto, ki je bil sklenjen 2. sept. 1919 v Saint-Ger-mainu, je bil Maribor s severovzhodno mejo končno le priključen Jugoslaviji. Ves narodno in kulturno zavedni svet, zlasti pa mariborsko slovensko di-jaštvo srednjih šol, je z veliko napetostjo pričakoval odkritje gledališča. Ravnatelj Hinko Nučič je pred tem objavil na lepakih obsežen in obetaven spored za celo sezono. Marsikdo se je ustavil pred lepaki in se sam pri sebi spraševal, če je resnica, da bo imel po tuji nadvladi in vojnih stiskah težko preizkušani Maribor tudi svoje slovensko gledališče, v katerem se bo raz oder glasila slovenska beseda. Hinko Nučič ga je s svojimi igralci odprl 27. septembra z uprizoritvijo narodno budniškega Levstik-Jurčičevega »Tugomera-, katerega uprizoritev je bila pod habsburško monarhijo prepovedana, saj je krstno predstavo doživel šele po osvoboditvi 6. februarja 1919. leta v Ljubljani. Z njim so odprli današnjo Dramo v nekdanjem -Franz-Josef Jubileums-Theater-, ki je prav tako kakor »Stadt-Theater- v Mariboru imel svojo germanizatorično nalogo in poslanstvo. Obe gledališči sta bili središči potujčevanja in raznarodovanja. 27. september 1919 ni le pomemben dan v zgodovini samega Maribora in njegovega gledališča, tudi ni zgolj pomemben v zgodovini slovenskega gledališča sploh, marveč je mejni kamen v slovenski kultumo-narodni in kultumo-poli-tični zgodovini, saj je njegovo delo od ustanovitve dalje do nacistične okupacije leta 1941 v znatni meri tudi prispevalo k poglobljenemu narodnemu osveščanju in kulturno-narodnemu razvoju ne samo Maribora, marveč je odmevalo v vsej pokrajini ter dajalo marsikatero pobudo tudi amaterskim odrom. Vse to je danes po krivici omalovaževano in skoraj pozabljeno. Tisti, ki so bili na prvi predstavi ■•Tugomerja- 27. septembra 1919, s katerim je Hinko Nučič kot 116 Upravnik mariborskega Narodnega gledališča dr. Radovan Brenčič ravnatelj, režiser in igralec glavne vloge s številnimi igralci ustoličil slovensko poklicno gledališče v Mariboru in ki še živijo, se morajo spomniti, kakšno veličastno slavje in dogodek je bila ta predstava. Ko je Tugomer-Nučič zgovoril gromoglasne Tugomerove besede: Tvrd bodi, neizprosen mož jeklen, kadar braniti je časti in pravde jeziku in narodu svojemu je zagrmelo po vsem gledališču, najbolj pa na dijaškem stojišču, kjer se je odtlej tja do leta 1941 zbiral najhvaležnejši in najnaprednejši del njegovega občinstva, ki je znal biti tudi kritičen. Nič manjši odmev kakor Tugomerove besede pa ni imela Vrzina kletev na koncu predstave. Bivše nemško gledališče se je od ploskanja in navdušenja treslo. Ni naloga tega zapisa, da bi dal kritične in vseobsegajoče razčlenjene misli o ustvarjanju in hkrati stalnem finančnem boju za obstoj takrat drugega slovenskega poklicnega gledališča. Omenim pa naj le eno: z uprizoritvami nekaterih del je bil včasih Maribor pred Ljubljano, saj je npr. prvi uprizoril ekspresionistično dramo takrat znanega nemškega dramatika Hasencleverja -Onstran Življenja« (-Jenseits-) v režiji Vale Bratine (5. jan. 1924). Ta ji je ustvaril tudi za takratne čase zelo moderno nerealistično stilizirano inscenacijo. Posebno poglavje je bila tudi krstna predstava Leskovčeve drame -Dva bregova« v režiji in inscenaciji Rada Pregarca, čigar novatorsko gledališko delo še tudi čaka svojega mo-nografa. Po Nučiču je močno posegel v razvoj gledališča Milan Skrbinšek kot režiser, igralec in vzgojitelj igralskega naraščaja, saj je dve leti vodil gledališko šolo. Po krivici se tudi pozablja, da so bivšega mariborskega igralca Janka Rakušo, ki je pozneje bil med prvaki zagrebškega gledališča, ustaši obesili, ker je bil komunist in sodelavec OF. Milan Skrbinšek je prvi začel preusmerjati igralčevo igro iz Nučičevega romantično zanosnega stila v stvaren, psihološki realizem ter tako navezoval Dokumenti SGFM XV (33). Ljubljana 19TS 117 na Borštnika. Za Skrbinškom in Pregarcem je razvijal isto smer tudi režiser Joško Kovič. To je opazil celo del ljubljanske kritike, ko je gostovalo mariborsko gledališče z uprizoritvijo drame -Na dnu- Maksima Gorkega malo pred začetkom druge svetovne vojne v Ljubljani. V prvi sezoni 1919/20 je uprizorilo mariborsko gledališče 53 del, med temi 12 slovenskih, ljubljansko pa v isti sezoni 35 del, med temi 11 slovenskih (po podatkih v knjigi -Repertoar slovenskih gledališč 1867—1967«). Kakšen napor je bil za igralce tako obsežen spored, si današnji igralski rodovi sploh ne morejo predstavljati. Ce zajamem v celoti delo mariborskega gledališča med obema vojnama od ustanovitve dalje, mu je treba priznati, da je z njim v veliki meri prispevalo k nacionalno-kulturnem osveščanju in njegovem utrjevanju prebivalstva, zlasti pa novih rodov po letu 1918. Ne oziraje se na ta ali drugi spodrsljaj, brez katerega pa ni bilo niti ljubljansko gledališče, je poleg vsega z nekaterimi uprizoritvami širilo tudi napredno umetniško in tudi napredno kulturno-politično miselnost, kolikor je spričo predvojnih razmer moglo. Tega bi pri podrobnem navajanju in razčlenjevanju ne bilo težko dokazati. Prav tako pa se ne sme pozabiti, da je od početka do 1941. leta stalno bilo težak boj za svoj materialni obstanek, ki je bil včasih tako brezupen, da je moral dolgoletni in zaslužni upravnik dr. R. Brenčič dvakrat ali trikrat zastaviti svoj vinograd, da je dobil v banki posojilo, s katerim je lahko prvega v mesecu nakazal igralcem in tehniškemu osebju vsaj del plače. Res je, da je splošna gospodarska kriza v tridesetih letih zajela vso državo, kriza, ki je bila vsekakor tudi posledica slabega državnega gospodarjenja in včasih prav balkansko-bizantinske korupcije, katero je šibal na razne načine tudi srbski komediograf Branislav Nušič v svojih komedijah, vendar bolj s humorjem kakor s satiričnim bičem, na drugi strani pa je bila kriza pri nas tudi odmev mednarodne gospodarske in finančne krize, ki je zajela celo ZDA. Takrat je prišlo v hudo krizo tudi ljubljansko gledališče, čeprav je bila državna ustanova s predračunom. Pri reševanju njegove stiske pa je prišlo do nezaslišanega in škandaloznega predloga, da se naj mariborsko gledališče ukine, njemu namenjena subvencija, ki poleg tega niti ni bila velika, pa se naj da ljubljanskemu gledališču. Stalo je precej napora branilce mariborskega gledališča, da je bil ta predlog zavržen, toda ostal bo naši gledališki zgodovini kot madež na odgovornosti in vesti tistih, ki so ga iztuhtali in hoteli uresničiti. Ce bi ne prišlo do ostrega odpora mariborskih kulturnih in gledaliških delavcev, h katerim smo se priključili nekateri tudi v Ljubljani, bi se bila stvar uresničila. Maribor se je moral tudi že takrat boriti v kulturni politiki in gospodarstvu za mesto, ki mu gre kot prestolnici severovzhodne Slovenije. Predlog za likvidacijo mariborskega gledališča je izhajal iz iste provincialne, vase zagledane »centralistično provincialne« miselnosti, ki v dneh, ko je visela usoda Maribora novembra meseca 1918 na nitki, najprej ni hotel potrditi pesnika in majorja Maistra za generala, čeprav ga je mariborski Narodni svet že imenoval, kar je bilo tudi vojaško nujno potrebno, da imajo borci za severovzhodno mejo in Maribor za poveljnika častnika, ki je po činu višji od avstrijsko-nemškega mestnega poveljnika. Ta je bil le polkovnik. Imenovanje pesnika Vojanova za generala je bila hkrati vojaško in narodnopolitično neogibna stvar, kar se je kmalu potrdilo, saj so se pravi vojaški boji za Maribor in severovzhodno mejo takrat 118 Shakespeare: Romeo in Julija v Mariboru. 1928/29; E. Kraljeva (Julija) in J. Rakuia (Romeo) šele začeli. Pisatelj Maks Šnuderl je v svojo kroniko -Osvobojene meje- zajel predvsem vojaški del boja v takratnem še zmeraj ogroženem Mariboru in severovzhodni Sloveniji. Bodoči tenkovestni zgodovinar pa bo lahko iz časnikov, listin in raznih drugih podatkov, kolikor so se skozi nacistično okupacijo ohranili, ugotovil, da je nastala takoj sporedno z mobilizacijo prostovoljcev in naših sorazmerno skromnih vojaških sil tudi mobilizacija vsega slovenskega kulturnega sveta od dijakov srednjih šol do zavednih kulturnih delavcev, med katerimi so bili tudi člani mariborskega Dramatičnega društva, kakor npr. pokojni akademik dr. Maks Žnuderl, ki je kot član Dramatičnega društva sodeloval že pri pripravah prvih dveh njegovih predstav (»Graničarji-, -Svet-), ko je bil še častnik Maistrove slovenske vojske, kakor mi je malo pred smrtjo potrdil. Devetdesetletnica mariborskega Dramatičnega društva in šestdesetletnica ustanovitve poklicnega slovenskega narodnega gledališča pod vodstvom Hinka Nučiča sta po narodnih, kulturno-umetniških zaslugah, ki jih imata ne le za Maribor, marveč v slovenski kulturni in gledališki zgodovini sploh, zaslužili letos večjo našo pozornost, saj se boj za slovensko gledališče v novejšem smislu začenja že pri Linhartu in njegovih dveh komedijah, gledališko pa še z drzno uprizoritvijo »Zupanove Micke- v ljubljanskem aristokratskem Stanovskem gledališču v letu francoske revolucije 28. decembra 1789. leta. Tudi Nučičevo od- UokumenU SOFM XV (33), Ljubljana 1973 119 kritje slovenskega poklicnega gledališča v Mariboru 27. septembra 1919. leta je bilo narodno napredno revolucionarno dejanje. Kljub vsemu pa moram vendarle poudariti neko hvalevredno in za prihodnje rodove v gledališču in občinstvu razveseljivo dejstvo: v Mariboru so v letu dveh pomembnih letošnjih gledaliških obletnic začeli rušiti staro, že dolgo dotrajano gledališko poslopje slabega spomina, da bodo v prihodnjih letih na novih temeljih zgradili nov moderen slovenski gledališki hram, ki naj ustreza vsem pogojem modeme gledališke umetnosti. To bo zares najlepša in najtrdnejša oddolžitev obema obletnicama in vsem rodovom gledaliških delavcev od leta 1919 dalje do danes in v prihodnje. Les deux anniversaires & Maribor Membre de i'Académie Slovène des sciences et des arts. Bratko Kreft, à l'occasion du soixante-dixième anniversaire de la fondation du Cercle dramatique de Maribor (en 1909) et du soixantième anniversaire de la constitution du Théâtre national Slovène de Maribor (en 1919). évoque dans son essai les souvenirs. Les deux anniversaires ne sont pas intéressantes seulement pour le développement de l'art dramatique Slovène mais iis sont intimement liés au dcvelopppement de la conscience de nationalité Slovène, conscience politique et culturelle. L’auteur de l’article consacre son attention particulièrement à la description des conditions de vie et de l'atmosphère qui régnaient à Maribor dans la période allant de la chute de la monarchie austro-hongroise, au début du mots d'octobre 1918 jusqu'à 2 septembre 1919 où la conférence de paix de Saint-Germain avoua à la Yougoslavie les droits à ce territoire, Maribor compris. Le théâtre national de Maribor connut ses débuts dès le printemps 1919 sur l’initiative des membres du Cercle dramatique, à l'époque où Maribor était toujours en guerre puisque les nationalistes germaniques l'exigeaient, comme le territoire entier, d’ailleurs. pour la république autrichienne. Pendant les jours critiques de la chute de la monarchie habsbourgeoise, le poète Rudolf Maister-Vojanov qui fut le majeur en fonction dans l'armée austro-hongroise, organisa dès la chute définitive de la monarchie, les soldats et les officiers de nationalité Slovène en une formation militaire Slovène indépendante avec laquelle il libéra la ville de Maribor tandis que à l'aide du Conseil national par lequel il fut nommé général, il instaura le pouvoir militaire qui fut remplacé, plus tard par un gouvernement civil. Pourtant, l'ambiance de guerre continua à régner dans la ville. li fallait démontrer au Conseil international et surtout à la Conférence de paix à Paris que Maribor et tout le territoire au Nord-Est était Slovène, habité par une population Slovène dont la tradition nationale et culturelle avaient d'anciennes origines et que cette population était livrée depuis des siècles au pouvoir étranger, à la suppression ethnique réalisée aussi par le peuplement systématique et graduel du territoire par une population étrangère. Afin de prouver l’existence et le pouvoir de la population Slovène, les intellectuels progressistes commencèrent immédiatement à fonder des institutions Slovènes parmi lesquelles celles de Glasbena matica et de Théâtre national représentèrent la meilleure preuve que Maribor était une ville Slovène avec son propre potentiel national, politique et culturel. Dès sa constitution, le théâtre Slovène connut des problèmes financiers à peu près insurmontables puisque le capital principal se trouvait dans les mains des bourgeois étrangers lesquels cherchaient à contrarier et à arrêter la formation du théâtre Slovène moyennant leurs représentants dans le conseil municipal jusqu'à ce que celui-ci ne fût dissout. Les intellectuels de Maribor qui furent engagés dans la vie nationale et culturelle, surtout les membres actifs du Cercle dramatique réussirent à engager le metteur en scène et acteur Slovène. Hinko Nučič qui eut sa grande renommée artistique comme artiste dramatique au théâtre de Ljubljana et de Zagreb. Il se mit à organiser le théâtre national Slovène vers la fin du juin ou au commencement du juillet. Quoiqu'il y ait eu une caisse d'épargne Slovène à Maribor, on ne pouvait point assurer au départ tout le capital nécessaire. Embarassé par une sub- 120 vention minimale. Nučič dérida d'acheter lui-même le théâtre. Ce fut une grande action courageuse dans le champ culturel dont la s'gnification, on pourrait la comparer à l'action militaire téméraire de quelques soldats Slovènes (en majeur partie volontaires) qui sous la direction des officiers nationalistes Slovènes désarmèrent les équipes de soldats étrangers. A partir de 1919 jusqu'à l'occupation naciste en avril 1941. le théâtre national Slovène de Maribor accomplit par son travail une mission culturelle, nationale, artistique et théâtrale très importante malgré les difficultés matérielles constantes et la repris après la libération en 1945. Dans lu période d'entre les deux guerres, le répertoire artistique, la mise en scène et les acteurs du théâtre furent formés sous la direction du directeur R. Brenčič qui remplaça Nučič et par les metteurs en scène Milan Skrbinšek, Valo Bratina, Rado Pregare, Vladimir Skrbinšek et surtout par Joško Kovič. »okumenti SGFM XV (33), Ljubljana 1«» 121 Bruno Hartman UDK 792(497.12)(O93) Pričevanje o mariborskem slovenskem gledališču pred prvo svelovno vojsko Ob pripravah na proslavo stoletnice ljubljanskega Dramatičnega društva sem se 1. 1966 sestal s štirimi nekdanjimi igralci mariborskega Dramatičnega društva, ki so nastopali v njegovih uprizoritvah še pred prvo svetovno vojsko (ustanovljeno je bilo 14. avgusta 1909). Bili so to Franjo Majer, eden najpopularnejših igralcev onega obdobja,' Danica Savinova, hčerka delavnega člana Dramatičnega društva, njegovega režiserja in vodje njegove igralske šole Josipa Boca, operna in operetna pevka v mariborskem gledališču med vojskama.2 Angela Gniušek in njen brat Zmago Hren, statista v uprizoritvah Dramatičnega društva pred prvo svetovno vojsko. V pogovoru smo skušali osvetliti čas med 1909—1914. ko je slovensko gledališče v Mariboru doživelo hiter vzpon in razcvet. Ferdo Majer mi je takrat obljubil, da bo spomine nanj sam opisal, potem ko si jih bo zjasnil z brskanjem po časnikih tistega časa. Obljubo je izpolnil. Njegove spomine na mariborsko Dramatično društvo hrani Univerzitetna knjižnica Maribor v svoji rokopisni zbirki pod signaturo Ms 420. Z Zmagom Hrenom pa sem se dogovoril, da se bova o mariborskem Dramatičnem društvu pogovarjala, pogovor pa posnela na magnetofonski trak. Zdelo se mi je namreč, da bi utegnil biti zanimiv; o mariborskem Dramatičnem društvu izpred prve svetovne vojske bi ne spregovoril eden njegovih voditeljev, organizatorjev ali vidnih igralcev, pač pa preprost gledališki navdušenec, statist. Slo bi tedaj za spomine «malega gledališkega človeka-, za spomine iz neobičajnega gledišča. Pogovor sva posnela v tedanji Studijski (danes Univerzitetni) knjižnici 17. novembra 1966. Kasneje sem ga dal stenografsko zapisati, nato pa natipkati. Tipkopis pogovora sem izročil ravnatelju Slovenskega gledališkega muzeja v Ljubljani Dušanu Moravcu, ker sem menil, da je kar uporabno pričevanje o delčku slovenske gledališke preteklosti. L. 1978 pa me je prof. Mirko Mahnič iz Slovenskega gledališkega muzeja povabil, naj bi ta svoj pogovor z Zmagom Hrenom pripravil za objavo. Opremil naj bi ga z opombami in komentarji, sicer pa ga pustil neokrnjenega in nepopravljenega. Kazal naj bi nepolepšano podobo preprostega, a zagnanega ljudskega gledališčnika in njegove spomine na izredno razgibano slovensko gleda- ■ Slovenski gledalHki leksikon n. Ljubljana 1972. str. 105. • Slovenski gtcdaliiki leksikon HI. Ljubljana 1972. str. «19. 122 liško življenje v Mariboru, ki je imelo velik vpliv na nacionalno ovedanje slovenskega življa na Štajerskem. Kdo je bil Zmago Hren? Zmago Hren se je rodil v družini železniškega postajnega načelnika v Sežani 28. decembra 1893. Leto kasneje je bil oče premeščen v Maribor. Zmago Hren je tam obiskoval osnovno šolo in se izučil za trgovskega pomočnika. Kot sin narodno zavedne družine se je še pred prvo svetovno vojsko vključil v narodno-napredne organizacije. Bil je vnet član Sokola, vaditelj mladinske vrste, dober lahkoatlet, statist v uprizoritvah Dramatičnega društva. Njegov tovariš med slovenskimi mladinci je bil Makso Snuderl, takratni gimnazijec in kasnejši rektor ljubljanske univerze.1 Ob izbruhu prve svetovne vojske je bil Zmago Hren kot politični osumljenec aretiran, nato odpuščen iz zapora kot politično nezanesljiv, pa poklican v vojsko. Ob prevratu 1. 1918 se je takoj pridružil Maistrovim prostovoljcem, ki so zasedli Maribor, nato pa se je bojeval na Koroškem. V novi državi je spet vneto deloval v društvih, bil pomožni knjižničar v Ljudski knjižnici in načelnik mariborskega sokolskega konjeniškega odseka. Postal je nižji uradnik v železniških delavnicah. L. 1941 so ga okupatorji takoj aretirali in že junija pregnali skupaj z 80-letno materjo v Srbijo. Po osvoboditvi se je kot invalid vrnil v Maribor in se v železniških delavnicah povzpel do višjega komercialista. L. 1947 je postal član občinske Zveze prostovoljcev-borccv za severno mejo 1918—1919 ter njen matičar in član predsedstva, kar je ostal do smrti 8. junija 1976. Kot borec za severno mejo je dobil spomenico ob 40-letnid zavzetja Maribora in plaketo generala Maistra z diplomo.* Pogovor med tovarišem Zmagom HRENOM in tovarišem Brunom HARTMANOM v Studijski knjižnici v Mariboru, dne 17. novembra 1966. Pogovor, posnet z magnetofonom, je tekel o mariborskem Dramatičnem društvu. B. H.: Najprej bi Vas vprašal, kaj veste o nasprotju med Bralnim in pevskim društvom ter čitalnico v Mariboru. Vprašanje meri namreč na to, ali se je kazalo nasprotje tudi med gledališkima odroma teh društev.* • Pismo akademika prof. dr. Maksa Snuderla meni 11. marca 1971. • Podatki Cirila Skvarče matičarja ZPBSM rnent 7. marca 197». Pismo akademika prot. dr. Maksa Snudcrla meni 31. marca 1979. • Slovensko »Delavsko bralno In pevsko društvo v Mnnboru- je bilo društvo. ki naj bi odtegnilo slovenske delavce od socialne demokracije in anarhizma in jih povezovalo s slovensko narodno idejo. Njegov ustanovni občni zbor je bil 1. julija 1H9S v prostorih mariborske Slovanske čitalnice. Prvi društveni predsednik (tudi predsednik pripravljalnega odbora! je bil Železniški sprevodnik Stefan Skrbinšek, oče uglednih slovenskih gledališčnikov Milana. Vladimlra in Štefanije. Nameni, pa tudi pravUa Delavskega bralnega in pevskega društva v Mariboru so bili na moč podobni tistim Slovanske čitalnice, v kateri so se zbirali skoraj Izključno meščani. Društvo »e je namenilo gojiti petje, skrbeti za čitalnico in knjižnico, za družabno življenje, v katerem je bila gledališču namenjena posebna pozornost, posebej še. ker se je društvo gmotno vzdrževalo predvsem z Izkupičkom od gledaliških predstav. Ko sta se Delavsko bralno In pevsko društvo ter Slovanska čitalnica preselila v novo stavbo Narodnega doma (1. IMS), sta dobila na voljo lepo dvorano In primeren oder Gledališki odsek Delavskega bralnega m pevskega društva je bil podjetnejši: prvi Je v Mariboru priredil več-dejansko Igro v slovenščini — Morrčjevega Revčka Andrejčiča. Z gledališkim odsekom Slovanske čitalnice je prihajal navzkriž zavoljo najemanja dvorane v Narodnem domu, zaradi najemnine zanjo In zaradi programiranja njunih predstav. Bilo Je več poskusov, da bi se odseka delovno povezala, toda šele pobuda Delavskega bralnega in pevskega društva iz 1. 1908 je končno uresničila združitev slovenskih gledaliških sil (liberalnega tabora) v Dramatičnem društvu, ki je bilo ustanovljeno 14. avgusta 1909. Glej: Ustanovni zbor slovenskega delavskega bralnega In pevskega društva v Mariboru. — Slovenski gospodar. Maribor SB (IHM) 37. B. VII. Plpuš dr. R.: Stefan Skrbinšek. — Tabor. Maribor 7 (192Š) 219. H. XI. Dokumenti SGFM XV (X», Ljubljana 197» 123 Srečanje igralcev mariborskega Dramatičnega druitva ob otvoritvi razšlare -Dramatično društvo v Mariboru od 1909 do 1914- 22. aprila 1967 v Studijski knjižnici Maribor. Od leve proti desni sedijo: Bruno Hartman in igralci Franjo Majer, '¿mago Hren. Angela Cniuiek in Danica Savinova Z. H.: Bilo je nekaj med njima, to vem sigurno, bilo je neko nasprotje, vendar o podrobnostih ne bi mogel govoriti, ker sem pozabil na vzroke. Znano mi je, da je prišlo do nekih nesporazumov med našimi voditelji, vendar so se počasi uredili.* B. H.: Kako pa je bilo s političnim nasprotjem med klerikalci in liberalci ob ustanovitvi Dramatičnega društva? Baje »Straža- ni objavljala programa Dramatičnega društva, tako da se je nekako distancirala cd njegovega dela. Z. H.: Klerikalci so imeli svoje prostore v Splavarski in v Lekarniški ulici in so imeli interes, da so forsirali nabožne stvari. V Narodnem domu pa je bila doma naprednejša misel, napredovala je pri vseh naših prireditvah. Naši voditelji so gledali prvenstveno na kulturni razvoj Maribora, so pa šele na drugi strani gledali na tisto, na politično.7 Hartman Bruno; Ustanovitev mariborskega Dramatičnega drufttva. — Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja 11. Ljubljana 1968. atr. 2«. • Nesporazume mrd Delavskim bralnim in pevskim društvom Maribor in Slovansko čitalnico pred ustanovitvijo Dramatičnega društva je sprožalo tekmovanje med njima. Slovanska čitalnica sl je lastila večje pravice pri uporabi c dr a in dvorane v Narodnem domu, menila pa je tudi, da so predstave Drlnvsktga bralnega in pevskega druitva na nižji ravni; občinstvo da nepoučeno meni, kakor da slabe predstave pripravlja čitalnilka gledališka skupina. Nasprotja so se rojevala tudi zaradi gmotnih prednosti, ki so Jih zagotavljali dobro Izbrani termini predstav in družabnih prireditev. 1 Dvorana v Splavarski ulici 4 (Flnsscrgasse). ljudstvo je ulico '.mrlo za »noKariro«. Je bila na dvoriAču nekdanje gostilne Pri roži. Pred prvo svetovno vojsko je imelo v njej prostore Katoliško delavsko drufttvo (Katholischer Arbritervercin); v njih je izza ustanovitve 1. 1906 gostovala Slovenska krščansko-soclalna zveza. Zato so na odru uprizarjali tudi gledališke igre v slovenščini. Katoliško usmerjena društva ?o na njem nastopala Ae med vojskama. Dvorana v Lekarniški ulici fi (Apothrkcngassc) jr bila v prvem nadstropju gostilne »Zur Stadt G raz- (med vojskama gostilne »Rotovi«). Danes je dvorana v južnem delu stavbe na 124 B. H.: Kdo je izbiral repertoar Dramatičnega društva? Z. H.: Repertoar so izbirali naši odborniki oziroma društveno vodstvo, to so bili predvsem pedagogi, profesorji z učiteljišča, profesorji z gimnazije. V društvu pa so bili zastopniki, predvsem igralci, ki so imeli toliko smisla za repertoar. da so vedeli, kaj lahko naš ansambel ustvari za mariborsko publiko. B. H.: To se pravi, da ni bilo dramaturga, enega človeka, ki bi, recimo, izbiral repertoar? Ga je izbiral odbor dramatičnega društva? Z. H.: Odbor Dramatičnega društva, ki je poklical tudi druge strokovnjake, kateri so potem lahko svetovali.1* B. H.: Ali poznate mogoče nekaj imen teh svetovalcev? Z. H.: Rekel bi, to so bili razni prosvetarji, med njimi, lahko rečem, da so bili direktor Schreiner, profesor Pivko, profesor Favai. profesor Mravljak; saj jih je bilo več, drugih se ne spomnim; naši ljudje v vodstvu, npr. tovariš Kejžar, ki je bil vodja vsega, potem Dobravc, Boc, ki je bil režiser naših največjih prireditev, torej nekaj jih je bilo, no. B. H.: Zdaj pa, kdo je tekste prevajal? RotovAkem trgu 2. v koten «ta Mariborska knjižnica In Lutkovno gledališče Maribor. Lastnik stavbe jc bil sredi prejšnjega stoletja pivovamar Franc Tschellgi. Ta je dvorano V letih 1M7—1874 dajal v najem mariborski Slovanski čitalnici, ki je v njej na zložljivem odru pripravila več slovenskih gledaliških predstav. 1. julija UHO se je v lekarniško ulico 6 (ljudstvo Ji Je vzdelo ime »apotekarica«) vselilo Društvo katoliških rokodelskih pomočnikov (Katholischer Cesellenverein). potem ko si je bilo v dvorani omislilo nov. »moderen« oder. Po prvi svetovni vojski so dvorano uporabljali »Orli. Ljudski oder, KrSčansko-soeialna zveza. Slovenska kmečka zveza. Orlice itd.« s 1. julijem 1924 je moralo društvo prostore v Lekarniški ulici zapustiti. O tem glej: (Ljubša Matija); Nekaj zgodovine »Kat. društva rokodelskih pomočnikov« v Mariboru. Maribor 1925. str. 11—12. ' Za repertoar Je skrbela društvena Intcndenca. Vanjo so bili po društvenih pravilih (objavljena so v članku Bruna Hartmana: Ustanovitev mariborskega Dramatičnega društva v Dokumentih SGM (1968) 11. str. 31—33) izvoljeni trije odborniki (na primer v sezoni Isi2 1913 Franc Pajnhart. Vilko Weixl in Jakob Novak, v sezoni 19131*14 pa dr. Karl Koderman. Franjo Majer in Josip Boc). Zadnjo besedo pri potrditvi repertoarja je imel društveni odbor. Za prvo sezono 1909 1*10 so okvirni repertoar potrdili na seji prisotni odborniki Srečko Stegnar, dr. Fran Rosina. Stefan Medved. Ivan Kejžar In Peter Poč. Društvu jc pri oblikovanju repertoarja pomagal ravnatelj ljubljanskega slovenskega gledališča Fran Govekar (za pomoč v prvi sezoni so se mu zahvalili na odborov! seji 12. maja 19111). svetoval pa je tudi ljubljanski igralec in režiser Hinko Nučič. Ob začetku sezone 1910 1911 Je društvo občinstvu predložilo žc tiskan repertoarni načrt. Društvo si Je takoj ob ustanovitvi nakupilo pri založniku In tiskarju Andreju Gabrščku v Gorici vso tedanjo dramsko literaturo v slovenščini. S knjigami, ki Jih jc ob ustanovitvi dobilo tako od Slovanske čitalnice kakor od Delavskega bralnega in pevskega društva Maribor, si je ustvarilo temelj za precejšnjo dramsko knjižnico. Iz katere je posojalo besedila drugim slovenskim gledališkim skupinam, zlasti po Štajerskem. Z avtorji se je dogovarjalo za originalna slovenska dela, ali za prevode tujih del. L. 1*13 mu je izročil v hrambo Vse svoje dramske spise in prevode jezikoslovec in slovstveni zgodovinar dr. Karl Glascr. Avtorske pravice je društvo urejalo z dunajsko agencijo dr. Eiricha. ki Je z njo ustrezno pogodbo že 1. 1904 sklenila za svoj gledališki odsek mariborska Slovanska čitalnica. Sestava repertoarja je društvu kajpada nakopavala nemalo problemov, strnjeno jih je izoblikoval na občnem zboru Dramatičnega društva v Mariboru dne 23. maja 1913 dr. Radoslav Pipus. ko je dejal, da jc «... izbira iger pri našem mešanem ljudstvu in različnih okusih jako težavna zadeva posebno, ker ni pri izbiri od nikoder inicijative«. (Gl. knjigi zapisnikov, spravljeni v Pokrajinskem arhivu v Mariboru.) V sezoni 1913 19M je mariborsko Dramatično društvo uskladilo svoj repertoar z repertoarjem celjskega Dramatičnega društva, saj sta nameravali tesno sodelovati in izmenjavati podstave. To jima jc bilo toliko laže, ker sta družno anagažirall poklicnega režiserja Josipa Molka. (GL: Gradišnik Fedor: Zadnja sezona celjskega Dramatičnega društva 1913 1914 — pred izbruhom prve svetovne vojne. — Dokumenti SGM i 1988) II. str. 42—30.) • Prof. Henrik Schrelncr jc bil ravnatelj mariborskega državnega moškega učiteljišča, dejaven član In odbornik mariborske Slovanske čitalnice, organizator njenega gledališkega delovanja. režiser In dramaturg (gl. SBL UL str. 243—244). Prof. dr. Ljudevit Pivko (gl. SBL II. str. 368—369) je bil prav tako profesor na moškem učiteljišču: zlasti se je uveljavil kot kulturno-prosvetni in telovadni organizator ter narodno-obrambnl delavec. Prof. Ivan Mravljak se je izkazal kot Igralce — prof. Ivan Favai pa kot igralec in kasneje, med vojskama, kot delavski prnsvetar in politik. Poučevala sta na gimnaziji. Ivan Kejžar, predsednik Dramatičnega društva, aicer železniški nadzornik, je bil politik (zlasti je deloval v Zvezi jugoslovanskih železničarjev) in kultumo-prosvetnl delavec. Ferdo Dobravc jc študiral pravo v Pragi, sicer pa je bil vnet igralce In knjižničar: uradnik Josip Boc je bil režiser, vodja dramatične šole In eden najvidnejših organizatorjev mariborskega Dramatičnega društva (gl. slovenski gledališki leksikon lil. str. «3j. Dokumenti SGIM XV <33l, Ljubljana 1979 125 Mladi igralci mariborskega Dramatičnega dniitva bratje in sestre Hrenovi (posnetek okrog l. 1910). Od leve proti desni: Zmago (1893), gimnazijca Josip (1892) in Vilko (1890) ter učite Ijiičnica Angela (1895) Z. H.: Prevajali so jih naši voditelji, tekste pa smo dobivali tudi iz Ljubljane. Med nami so bili tudi mlajši, dr. Žnuderl.” Ta je imel tudi precej lepih uspehov. Tudi gotovi profesorji, a teh se sedaj ne morem spomniti. B. H.: Kako pa vaje? Koliko časa ste potrebovali za vaje za kakšno uprizoritev? Z. H.: Vaje so bile zelo različne, saj smo imeli manjše pa tudi večje predstave. Predvsem je bilo odvisno od prostora, kjer smo lahko imeli posamezne vaje. Te so bile v Narodnem domu, in sicer včasih v nekaterih čitalniških prostorih,’* potem pa v dvorani na odru samem. Najprej so bile čitalne vaje in potem so je razvilo. Bilo je zelo težko; najprej je vadila skupina solistov, potem pa še statisti pri večjih prireditvah a la V znamenju križa. Rokovnjači, ko je bilo treba spraviti na oder precej ljudi. B. H.: Koliko vaj ste navadno imeli? Neki podatek mi pravi, da ste predstavo običajno naštudirali v treh tednih. Ali so bile vaje vsaj dan ali so bile zelo različno? Z. H.: Vaje so bile zelo različno. Nastopalo se je v razmeroma kratkem času. Vaje so bile dvakrat na teden, včasih je bilo potrebnih tudi več. To se pravi, “ Hrenova trditev o mariborskih prevajalcih Je preveličanm Od mariborskih »voditeljev* Je za Dramatično društvo le prof. dr. Ljudevit Pivko prevede! Banrovo otroško spevoigro ■HeUchrm*ki pastirji-, ki mo Jo zaigrali 8. Januarja 1912. (GL RSG str. 374.) Makso Snu deri, kasncjfil odvetnik, rektor ljubljanske univerze |n redni član SAZU, Je bil v letih 1909—1914 dijak mariborske gimnazije. Za Dramatično društvo takrat ni prevajal. Pač pa jc kot osmošolec prevedel MoHčrovrga Skopuha, vendar so prevod uprizorili lelc v mariborskem Narodnem gledališču 17. marca I92ž. (Gl. RSG str. 3B4.) O tem ml je akademik prof dr. Makso Snuderl pisal 18. maja 1979. •• Slovanska čitalnica je imela v Narodu dekoracljskl slikar v Narodnem gledališču v Mariboru.« L 1941 so ga okupatorji izgnali v Srbijo, kjer je v Beogradu 28. junija 1943 umrl. (Gl.: Bele V., Rožman dr. Gr.. Dostal I- Stegeniek dr. A.: Nail Cerkveni kiparji (II). — Ljubitelj krščanske umetnosti. Maribor 1 (1914)2. str. 72. Nate slike. — Dom in svet, Ljubljana 13(1900) str. 193.; SBL 1 str. 338—339.: podatki prof. Viktorja Vrbnjaka Iz Pokrajinskega arhiva v Mariboru. “ lAstnica Narodnega doma. “ Predstava je bila v prvi sezoni 17. aprila 1910. — Gl. RSG, str. 373. 130 drugih delavcev, ki so bili res plačani, vsi drugi delavci pa so delali popolnoma zastonj. Iz samega navdušenja, da smo tudi Slovenci sposobni kaj napravili. B. H.: Ampak Dramatično društvo vam je kdaj ob zaključku sezone priredilo kakšen večer ali kaj takega? Z. H.: Dramatično društvo je moralo gledati na blagajno, da smo lahko kupili marsikatero drugo, bolj važno stvar. Za kakšen požirek so že dali. Je pa, kot sem pozabil povedati, naša garderoba bila zares velika. Imeli smo srečo, da je tovariš Kejžar dobil iz Trsta ogromno količino garderobe, ki nam je služila potem kot nekakšna prava podlaga. Potem so jo izpopolnjevali naši člani in članice. Delali so brezplačno in pomagali, da se je povečala naša garderoba, katero smo potem odstopili Narodnemu gledališču v Mariboru?4 B. H.: Hinko Nučič naj bi imel že pred prvo svetovno vojno dramsko šolo v Mariboru. Potem iz tega ni bilo nič. Solo je prevzel Boc. Kako pa je ta šola delala?“ Z. H.: Boc je bil naš režiser. Pri izbiri posameznih diletantov je imel kar srečno roko, imel lepe uspehe. Obenem je vodil tudi maskiranje. Enkrat smo imeli tudi poklicnega brivca, ki je delal v nemškem gledališču; prihajal je k našim prireditvam in nam pomagal. B. H.: Kako pa je Boc delal v dramski šoli? Cisto po igralski plati? Ali ste študirali posamezne odlomke, recitacije ali kaj takega? Z. H.: Boc je imel precej vpogleda v gledališka dela. Baje je imel nekega znanca ali sorodnika na neki šoli. Zahteval je, da se pravilno recitira in pravilno izgovarja in pravilno naglaša v posameznih stavkih, in je tudi pri nastopih, bodisi na odru, bodisi pri vajah forsiral gotovi red in ga tudi dosegel. B. H.: Ali so hodili mariborski diletantje pomagat na deželo društvom, ki so se ustanavljala? Recimo v Ptuju? Z. H.: Tudi v Ptuj in drugam so šli naši, v Lovrenc na Pohorju, v Slovensko Bistrico. Dostikrat se je zgodilo, da so imeli diletantje kakšnega igralca iz Maribora, recimo, da je bil tja premeščen. Tamkaj so potem ustvarjali dramatične odseke in so imeli povezavo med seboj. Majer je npr. bil v Gorici in je imel tam neverjetno lepe uspehe. Nam je bilo seveda žal, da smo ga izgubili, vendar samo za kratek čas, ker je potem prišel spet nazaj.“ “ Mariborsko Dramatično društvo je osnovo odrske opreme, kulis in kostumov dobilo od gledaliških odsekov Slovanske čitalnice in Delavskega bralnega in pevskega društva Maribor. Množilo jih je z nakupi, ki jih je s finančno podporo večkrat omogočila mariborska Posojilnica. Krepko sta se oprava in garderoba povečali v sezoni 1910.1911. ko je doživelo finančni polom mariborsko poklicno nemiko mestno gledališče. Takrat jc druitvo od njegovega zakupnika in direktorja Carla Dona odkupilo za 2000 kron odrske opreme, (Zapisnik občnega zbora mariborskega Dramatičnega društva 18. maja 1911.) Tedaj je ugotovilo, da Je »glede garderobe društvo popolnoma preskrbljeno«; omogočalo da mu Je »skoro vsako. Se tako luksurijozno opremljeno predstavo«. O tem. da bi društveni predsednik Ivan Kejžar za Dramatično društvo nakupil gledališko garderobo v Trstu, ni poročil. Res pa se Je predsednik Kejžar 1. 1813 dogovoril s Tržačani (s poklicnim Slovenskim glcdallSčemT), da bodo mariborskemu Dramatičnemu društvu posojali garderobo. Taksen dogovor je društvo Imelo tudi z ljubljanskim slovenskim gledališčem. ** Dramatično društvo Je želelo poleti 191« — torej po svoji prvi sezoni - Imeti dramsko Solo. Vodil naj bi jo ljubljanski Igralec In režiser Hinko Nučič. (GL zapisnik odborov.' seje 13. maja 1819.) Društvo se je z njim pogajalo, pogodilo pa sc ni. Dramsko Solo Je kasneje, od poletja 1912 vodil društveni režiser Josip Boc. Ta se Je spričo težav, ki ao jlli Imeli s Šminkanjem igralcev, leta 1914, Sc pred Izbruhom prve svetovne vojske, odločil in začel društveno Solo za Šminkanj e. “ Franjo Majer, trgovski nameščenec, je bi! eden najdelavneJSIh In najbolj priljubljenih Igralcev mariborskega Dramatičnega društva. Konec 1. 1911 se Je preselil v Gorico, tam v okviru Sokola zasnoval gledališče, vendar se je že naslednje leto vrnil v Maribor, kjer je bil izvoljen v odbor in intendanco Dramatičnega društva. V tem smislu je treba popraviti navedbo o njem v Slovenskem gledališkem leksikonu 11. str. 405. Dokumenti SG1M XV (Mi, Ljubljana 1979 131 B. H.: Kako pa je bilo z oglaševanjem predstav? Baje ste imeli silne težave z njim. Se tega spominjate? Z. H.: Plakatiranje je bilo zelo težavno, ker smo smeli plakatirati samo na slovenskih hišah, teh pa je bilo prokleto malo v Mariboru, ker je bil kapital v nemških rokah. Tako na primer nismo smeli imeti naše zastave na Narodnem domu, nismo je smeli obesiti na cesto, temveč na dvoriščno stran. Tako so nam pač Nemci pri vsaki priliki nagajali, a mi smo si znali pomagati. Cez noč smo plakatirali, predvsem pa smo delili listke. Takšna je bila naša agitacija, sicer pa niti ni bila potrebna. B. H.; Ali ste delili listke takole po maši, ali ob kakšnih priložnostih? Z. H.: Delili smo jih tudi masi ljudi. Za predstave pa so izvedeli tudi po naših časopisih. Sami so se zanimali zanje in prihajali k nam in so videli pri tem velik napredek.” B. H.: Kako pa je bilo s tisto zadevo z »železno zaveso»? Prej železne zavese v Narodnem domu ni bilo. Potem je magistrat prepovedal predstave, to je bilo, mislim, 1912. leta. Ta prepoved je bila najbrž utemeljena s tem, da je bil v 19. stoletju velik požar v Burgtheatru. Potem so v Avstriji pač zahtevali, da ima vsako gledališče tudi železno zaveso. Baje da je Celjan Rebek uredil to zadevo, mislim na mariborskem odru, kaj ne? Z. H.: Mariborčanom je policija zabranila predstave tako dolgo, dokler ne bi imeli železne zavese. In se je to zavleklo skoraj za pol sezone. Nam pa je tovariš Rebek to zelo lepo in v popolno zadovoljstvo rešil, tako da smo imeli v redu vse to, kar so oblasti zahtevale od nas.** B. H.: S katerim režiserjem ste najraje delali? Z. H.: Z vsemi, ker so bili vsi prav dobri. B. H.: Se eno vprašanje: Ali je bilo med mariborskimi igralci v Dramatičnem društvu kaj trenja za vloge, ali so obstajala kakšna drobna gledališka nasprotja? Z. H.: Ja, so bile malenkostne stvari, tudi. Med drugim se je zgodilo tudi to, če si prikličem v spomin: Med našimi diletanti je bil eden precej nepriljubljen. Takrat je že kolikor toliko zaslužil, ker je bil v službi, zato nas je gledal s strani in nas briskiral. Nekoč je imel vlogo, v njej je prišlo na vrsto, da se ga “ Dramatično društvo je imelo za Avstro-Ogrske ves čas hude bitke z mariborskim nemškim mestnim svetom, ki nikakor ni maral dovoliti, da bi sc v »nemškem mestu« pojavili slovenski gledališki plakati. Zato je društvo predstave oglaševalo po slovenskih časnikih, vanje prilagalo reklamne letake za predstave. Jih pošiljalo mariborskim trgovcem — Slovencem, da so jih razobesili po lokalih, rodoljubom in gostilničarjem po deželi. delilo pa Jih je tudi obiskovalcem predstav. Društvo in slovenski politični zastopniki so se zastran prepovedi oglaševanja predstav z lepaki pritoževali mestnemu svetu, državnemu namestništvu v Gradcu m upravnemu sodišču na Dunaju. Prvič so bili slovenski gledališki plakati nalepljeni po Mariboru 37, februarja 1S13 za predstavo O. Masterjevega Ben Hurja. Toda ker so člani društva (Stegnar. Troha In neki delavec) s tem prekršili formalne predpise, so bili aretirani, plakati pa prelepljeni. Problem javnega razobešanja slovenskih gledaliških plakatov po Mariboru ni bil razrešen do razpada Avnro-Ogrske. (Gl.: Strmšek dr. Pavel, n. d., str. S—7.) n Po zelo uspešni sezoni 1909 1910 In še boljšem začetku naslednje sezone je mariborski mestni magistrat zavrl razgibano kulturno delo v Narodnem domu, tako da Je z odločbo 15. marca 1911 prepovedal v veliki dvorani Narodnega doma vse predstave m koncerte, dokler sc ne napravi železna zavesa na odru. Gledališka sezona se je tedaj morala končati že marca. S tem Je odpadlo tudi novo gostovanje ljubljanskih slovenskih gledališčnikov. Lastnica Narodnega doma Posojilnica v Mariboru je takoj poskrbela za železno zaveso, v vse lokale Je napeljala »zasilno luč In še druge varnostne naprave«, hkrati pa se Je pritožila na upravno sodišče na Dunaju zoper magistratovo odločbo. Dunajsko sodišče jc razsodilo, da magistrat ni pristojen z.i reševanje gledaliških zadev — zanje je imelo skrbeli c. kr. namestništvo v Gradcu. A odgovor je prispel takrat, ko so bile sporne pomanjkljivosti že odpravljene. Nova gledališka sezona pa se jc mogla začeti šele 3. decembra mil. Železno zaveso je izdelal Ivan Rebek, ključavničar iz Celja, organizator slovenskega obrtništva, politik in gledališki ljubitelj. (Gl.: t. K. (= Ivan Kejžar: Slovensko gledališče v Mariboru. - Mariborski slovenski koledar za leto IS13. Letnik I. Maribor. Vilko Welxl 1S12. str. 63-M. O Ivanu Rebeku gl. SBI. III, str. 5». 132 premlati. Na tisto vlogo smo opozorili nemškega direktorja Siegeja,** da bo videl lep pretep. Takrat smo fanta tako premlatili, da nas je potem pustil pri miru. B. H.: Sedaj ste me spomnili Siegeja, direktorja nemškega gledališča. Kakšni pa so bili odnosi med nemškim gledališčem in Dramatičnim društvom? Z. H.: Odnosi so bili kar dobri. Oni so prihajali tako incognito k nam, da so videli, da smo bili — oziroma da so bili naši ljudje talentirani. Med drugim so nas poklicali na neko prireditev Schillerjevih Razbojnikov. Nemško gledališče namreč ni imelo primernega zbora diletantov, zato so nas naprosili za pomoč. Prišli smo tja in nastopili. Med nami je bila kar lepa povezava. Pokazali smo, da smo organizirani. Omenim naj še to, da smo imeli svojo skupino; največ je bilo dijakov, nekaj uslužbencev in vajencev, obrtnikov itd. Zbirali smo se, in s tem kadrom je lahko odbor računal, da bomo nastopali, kjer nas bodo rabili. Imeli smo svojo zastavo in tudi svoj ožji odbor in so nas povsod zelo lepo upoštevali. Tisto zastavo pa smo potem dali v muzej. Pozanimal se bom, Če še sploh obstaja tista zastava. Na eni strani smo imeli masko Sofo-klesa in grozdje in favna z napisom Organizacija naprednih statistov Maribor.50 B. H.: Še eno vprašanje: Narodnostna napetost v Mariboru je bila tiste čase zelo huda. Zdaj je vprašanje, ali je nemško gledališče bilo v tem toku ostrega nacionalizma ali pa so bile med nemškim gledališčem in Dramatičnim društvom vendarle neke vezi po liniji gledališke umetnosti. 11 Zmago Hren je imel v mislih direktorja mariborskega nemškega mestnega gledališča Gustava Siegeja Iz gledalilkega rodu Siegejev. ki je v gledališkem življenju nemškega Maribora odigral vidnejto vlogo. Gustav Siege je postal direktor mariborskega n r mik r ga gledališča V sezoni 1919'1914. Ker pa je le slabo uspevalo, je Stege 1. 1914 zaprosil za koncesijo, da bi lahko uprizarjal tudi kinematografske predstave. Gustav Siege je imel kinematograf v nekdanji kazinski kavami. Med vojskama se je imenoval Kino Apolo. Z njim sr jr Gustav Siege preživljal, potem ko je s sezono lf*l& 1919 zaključilo delo mariborsko ncmftko gledal išče. • Za uprizoritve z veliko komparzerije jr mariborsko Dramatično društvo potrebovalo Atevilnr statiste npr. v uprizoritvah V znamenju knža, Ben Hur. Quo vadiš?, Nat župnik. Gospod Jakob). V drugi sezoni, 1919 1911. je na priliko nastopilo kar lüö diletantov in 112 dilrtantk. Statisti ko bili večinoma dijaki mariborskih srednjih 9ol. Bili so razposajena druščina. Njihov vodja je bil Miloi Vauhnik, rojen 2. junija 1895 v Šentilju’, maturiral je I- i»14 na mariborski gimnaziji, med vojskama pa je bil odvetnik v Mariboru. Ta je v dijaški uprizoritvi Jurčič-Govckarjrvcga Desetega brata H. junija 1914 odlično odigral Krjavlja, zato mu je ime ostalo za vzdevek (Miha Krjavelj). Ker se Je mladim statistom zazdelo. da Jim društveni odbor ali tehnični vodja Josip Posrb kratita pravice, so se združili v neformalno »Drufttvo narodno-naprednih slovenskih statistov v Mariboru«. V njem ni bilo mesta za klerikalno ali nemčursko usmerjeno mladino. Takd organizirani statisti so pri vodstvu Dramatičnega druitva dosegli, da so po vsaki predstavi dobili za nagrado sodček piva in veliko skledo fižolove solate s čebulo. V Igrivi razposajenustl so ti statisti omislili fte zastavo, sin cerkvenega podobarja Franca Horvata jr na polovico stare materine rjuhe naslikal starogrško Igralsko masko, okrog nje napisal ime društva, obrobil pa ga je s slovensko trobojnico, zastavo so nasadili na sulico — gledališki rekvizit. Na zastavo so morali ob komičnem obredu priseči novi člani druAtva. Ob izbruhu prvr svetovne vojske jo je spravil pri sebi doma inspicient Vilko Hren, brat Zmaga Hrena. Ko je avstrijska policija stikala za revolucionarnimi prepurodovet. je nekega avgustovskega dne I. 1914 sam mariborski policijski Inspektor Nirmrr aretiral Vilka Hrena, pri katerem je odkril zastavo druAčine statistov. Zaradi trobojnice na zastavi je avditor Seliger Vilka Hrena obtožil preporodovske konspiracije s Srbi. Obtoženi je komajda dokazal da jr maska na zastavi prerisana iz iol.ske knjige in ne prikazuje srbskega kralja Petra I. Vilka Hrena «o Izpustili iz zapora Acic pozimi. Prislužil si je oznako p. v. (politisch verdächtig), zaradi če^ar je kasneje v avstrijski vojski hudo trpel. Zastava Je bila spravljena v arhivu mariborskega policijskega poveljstva. Ob prevratu 1. 1918 sta jo Maistrova prostovoljca Vilko Hren in Milofi Vauhnik s 6c nekaj nekdanjimi statisti odkrila na policiji in jo na čelu četice odnesla čez Maribor v stanovanje Vilkovih star$ev, O lem glej: (Spurius): Veleizdajalska zastava. (Kcsnična povest.) — Mariborski delavec. Maribor 2 (1919) 57. 11. HI., str. 1; 58. 12. III.. str. 1: 5«9, 19. ITI., str. 1. Snudrrl Maksu: Iz starega Maribora. Izdajalska zastava. - Večer. Maribor 2® (1978) 118. 23. V., str. 9. Akademik prof, dr Makso Snuderl mi je v pismu z dne 31. marca 1979 sporočil, da za Špuri jev članek v Mariborskem delavcu ni vedel; njegov opis delovanja mariborskih statistov in njihovih težav s policijo je nastal tedaj neodvisno od Spurljrvrga članka izpred Aestdesetih let. Po finudcrlovcm mnenju sc je za psevdonim Spurius skril njegov gimnazijski tovarlA Miha Krjavelj — predsednik nekdanjega drufitva statistov Milet Vauhnik. V pismu ml je dr. Snuderl tudi razkril, da jr Vilko v njegovem članku v Večeru brat Zmaga Hrena Vilko Hren, danes 89-letni upokojeni kapetan, ki živi v Ljubljani. MiloA pa danes 84-lctni upokojeni odvetnik dr. Milog Vauhnik, ki živi pri hčerki v ZR Nemčiji. Dokumenti SGFM XV (33), Ljubljana 1979 133 Zmago Hren — osemdesetletnik Z. H.: Po liniji umetnosti je bila neka povezava. Kajti oni so vedeli, da smo mi diletantje in so nam šli zelo na roko, pa smo jim tudi mi bili pripravljeni svetovati in priskočiti na pomoč?' B. H.: Mislim na to, ali je bilo mariborsko nemško gledališče prava ekspozitura nemškega nacionalizma. Z. H.: Ekspozitura je včasih bila, kadar so na primer dajali razne igre, ki so smešile Slovane sploh, na primer, če omenim Der Bbhmika aus Amerika. " Do kakšnih tesnejših povezav med Dramatičnim društvom m nemškim mestnim gledališčem ni prišlo. o njih ni v zapisnikih društvenega odbora nič brati. Kes je kdaj pa kdaj prihajal Šminkat igralce Dramatičnega društva brivec in frizer poklicnega nemškega gledališča, najbrž so sl slovenski gledališčniki izposodili v njem kakšne rekvizite ali odrsko opremo (a to na docela poslovni podlagi), res so utegnili kdaj pa kdaj nastopiti v nemški uprizoritvi kakšni statisti Iz vrst Dramatičnega društva, in res sl je utegnil kdaj ravnatelj nemškega gledališča ali kakšen igralce ali režiser ogledati iz radovednosti predstave slovenskih gledališčnikov. To pa je bilo tudi vse. Mariborsko nemško poklicno gledališče ni bilo na visoki umetniški ravni. V prizadevanju, da bi si zagotovilo občinstvo, je imelo kaj pisan program. Velik delež v njem je bil odmerjen operetam in dramski plaži, ki naj bi gledališču omogočile gmotni prelltek. Slovenci so v mariborsko nemško gledališče kar zahajali. Član mariborskega Dramatičnega društva Ivan Skvarča je na občnem zboru 33. maja 1913 ta pojav napadel s trditvijo, da je »v mestnem nemškem gledališču povprečno pri vsaki predstavi ena tretjina Slovencev«. Vsekakor je imel v mislih narodno ne dovolj uvedene Slovence. 134 V tej igri je bilo polno žalitev slovenskega naroda, posebno Cehov.’1 Potem pa so se spremenili razni direktorji in se zamenjali, tako da lahko rečem, da so se nasprotja nekako ublažila. B. H.: Ali je s sodelovanjem v Dramatičnem društvu ta skupina igralcev gojila poglobljeno družabno življenje? Ali je po tej plati društvo pomagalo narodnostnemu ovedanju v Mariboru in okolici? Z. H.: Kar se družabnosti tiče, lahko rečem, da je bilo zelo prijetno. Po predstavah smo vedno posedeli skupaj v prostorih Narodnega doma. Imeli smo velike debate, kar se je navadno razvilo v domači ples, imeli pa smo tudi prireditve v večjem obsegu, ki so jih pripravljale razne organizacije, na primer sokolsko maškarado, čitalniški ples, itd. Za maškarado smo lahko dobili iz garderobe Dramatičnega društva kostume. Tako je nastala bolj pestra maškarada. Takrat smo lahko nudili nekaj zares kvalitetnih mask. B. H.: Kako pa so amaterske igralce Dramatičnega društva obravnavali v celotnem narodnem gibanju, tu v Mariboru? So jih upoštevali? Z. H.: Zelo so jih upoštevali, posebno našega dragega Majerja Frančeka-Franja.” On je bil ljubljenec vseh žena, ne samo poročenih. Tudi drugih! Ker si je s svojim šarmom znal pridobiti naklonjenost. Pa tudi drugi, ker so pokazali, da ne znajo samo igrati, temveč so bili silno družabni in podjetni in se je narodnostna familija povečala vedno, ko so bili v družbi posamezni naši diletanti in člani drugih organizacij. B. H.: Hvala lepa! " Zmago Hren Je Imej v mislih burko Ein BOhm aus Amerika, ki so Jo igral! npr. v nedeljo H. februarja 1914 kot »nedeljsko popoldansko predstavo za ljudstvo po znižanih cenah»,— Gl. Marburger Zeltung 53(1914)13, 7. II.. str. 5. Dramatično društvo pa se Je zoper podobno igro tudi uprlo. Ko je mariborsko nemško poklicno gledališče maja 1913 pripravljalo uprizoritev drame Waldbrand gra&kega dramatika Ernsta Ritter von Dombrowskega. je odbor Dramatičnega druStva nn seji 30. maja 1»13 sklenil protestirati pri mariborskem okrajnem glavarstvu in zahtevati, da se uptzorltev prepove. čeS da .blati nage slovensko ljudstvo In hujska proti Slovencem ter neti sovraštvo med narodi, ki so naravno prisiljeni Živeti eden poleg drugega«. O zadeti je pisal časnik Slovenski narod v notici .Waldbrand« v Mariboru — SN 43 (1913) 119. 2S. V., str. t — odgovarjal pa je nanjo s komentarjem Was in Marburg nlcht autgeiUhrt werden darf mariborski nemški časnik — Marburgcr Zeltung 5t (1912) BS. 30. V., str. 4. •• Gl. op. 1. Témoignages sur le théâtre Slovène de Maribor avant la première guerre mondiale En 1966, l'auteur de l'article a parlé avec le -petit personnage de théâtre-, Zmago Hren (1X93—1976) qui fut figurant auprès du Cercle dramatique de Maribor (fondé en 1909) et qui participa à ses représentations déjà avant la première guerre mondiale, dans les années de 1909 à 1914. (Maribor n'eut de théâtre professlonel qu’après la première guerre mondiale). Ix- feu Hren pouvait donc raconter des choses intéressantes sur la fondation du Cercle dramatique, sur son répertoire, sur ses conseillers dramatiques, sur ses metteurs en scène et ses interprètes, sur les répétitions qui avaient lieu deux fois par semaine et comptaient de 10 à 15 pour une pièce ou même 20 pour une pièce plus importante. II se souvient de l’expression sur la scène et du public qui venait nombreux au théâtre même des pays éloignés, parfois même en calèche décorée, de la tournée magnifique du Cercle dramatique à Celovec où on avait une riche monture de scène tandis que leurs costumes furent achetés à Prague ce qui fut une action importante du jjoint de vue financier et organisai!!. Le figurant Hren se souvient aussi de l'école d'art dramatique en 1912 qui était dirigée par le metteur en scène Josip Boc. Hren a raconté aussi que les figurants de théâtre Slovènes avaient même leur propre organisation avec l'étendard â Sophocles et qu'ils curent après chaque représentation un barillet de bière comme prix avec un grand plat de salade d'haricot secs aux oignons. Il raconta beaucoup d'autres détails qui furent très importants dans la vie de théâtre de l'époque. Dokumenti S G FM XV (33), Ljubljana I9T3 135 UDK 791.4:944). S34.971.2 Silvan Furlan Pogledi na slovenski filmski muzej Uvod Z letošnjim letom se je Filmski muzej, ki je od leta 1973 deloval kot stalna akcija v okviru Društva slovenskih filmskih delavcev, priključil Slovenskemu gledališkemu muzeju, ki se je preimenoval v Slovenski gledališki in filmski muzej. S pristopom se je Filmski muzej v formalnem pogledu dokončno institucionaliziral in tako ob AGRFTV postal druga filmska pedagoško-raziskovalna ustanova na Slovenskem. Akt institucionalizacije sam po sebi še nikdar ni bil in tudi tokrat ni zagotovilo za bogatejši vsebinski zaris in polnejši delovni razmah. Novo razmerje, zveza s Slovenskim gledališkim muzejem, je prav gotovo jasnejša in odločilnejša družbena potrditev, da je takšno telo arhivsko-raziskovalnega profila v našem kulturnem prostoru primemo in potrebno. Obenem pa je to tudi prilika, da se v bodoče delo Filmskega muzeja izraziteje formulira, izdela dolgoročnejšo programsko usmeritev, zagotovi potrebno kadrovsko strukturo, da bi na ta način Filmski muzej postal prisotnejši in aktivnejši člen v slovenski kinematografski »verigi-. Prvi pogled nazaj Navkljub pozitivnim spremembam v zadnjih petih letih v odnosu med Filmskim muzejem in družbo (za filmsko področje odgovornimi družbenimi forumi), pa ne moremo mimo očitnega paradoksa: v proizvodnjo filmov se vsako leto vlagajo ogromna finančna sredstva, del, ki je namenjen omogočanju pogojev za znanstveno-raziskovalno delo kakor tudi samim znanstveno-teore-tičnim raziskavam, pa je minimalen. Vzrokov za takšen odnos do različnih oblik ukvarjanja s filmom je prav gotovo več, v premislek pa se nam oprijem-Ijiveje ponujata vsaj dva. Prvi izhaja iz zapletenega procesa formiranja jugoslovanske kinematografske infrastrukture. Prvo povojno obdobje je bilo obdobje administrativnega upravljanja jugoslovanske kinematografije (1945—1951).' Na samem začetku je bilo osnovano 1 Kronološka razdelitev razvoja jugoslovanskega nima jc povreta Iz knjige Dejana Kosa-novlda: Uvod u proučavanje istorije jugoslovenskog filma. Univerzltet umetnosti u Beogradu. 19K. 136 Državno filmsko podjetje Demokratične Federativne Jugoslavije, kmalu zatem Visoka šola za filmsko igro in režijo ter prav tako v Beogradu leta 1949 Jugoslovanska kinoteka (takrat Centralna Jugoslovanska kinoteka), Slednja ustanova je bila plod povojnega zanimanja za preteklost jugoslovanskega filma, v katere domeno je bilo poleg zbiranja materiala priključeno tudi njegovo proučevanje in teoretično raziskovanje. Ustanovitev kinoteke je neizpodbitno prelomni trenutek v našem odnosu do filma, posebej do njegove zgodovine. Z Jugoslovansko kinoteko se je sinhronim, aktualnim ideološko-estetskim razpravam o vlogi in pomenu filma (kinematografije) v naši družbeni stvarnosti ter organizacijskim naporom, da bi se izoblikovala kontinuirana filmska proizvodnja, priključilo še diahrono, zgodovinsko naravnavanje na fenomen filma. Ustanovitev kinoteke nam posredno govori o visoki stopnji družbene zavesti, saj se je ob dnevni kritiški praksi potrdila smotrnost zgodo vinsko-teoretičnih analiz. Kinoteka je bila tako v svojem začetku konceptualno postavljena v območje, ki presega poznoromantične oblike muzejev kot »svetišč«, »zbirk spominov o umetnosti preteklosti« ali »rezervoarjev nostalgij«. Ob zbiranju gradiva iz celotne jugoslovanske kinematografske dejavnosti, se je tako jasno vpisala obveza, da je »zbrano« treba znova in znova misliti, ga meriti z vzporednimi umetniškimi in družbenim: fenomeni, kakor tudi v dialektičnem razmerju do predhodnih in kasnejših, sodobnih dogajanj. Ce se povrnemo spet h Kosanovičevi kronološki razdelitvi razvoja jugoslovanskega filma, je čas med leti 1951—1962 obdobje decentralizacije in reorganizacije jugoslovanske kinematografije. Sam pravi, da je to predhodno obdobje, v katerem je jugoslovanska kinematografija opustila administrativno upravljanje, prešla na principe samoupravljanja in se postopoma reorganizirala od centralistične v enotno jugoslovansko kinematografijo, sestavljeno iz republiških in pokrajinskih kinematografij. Z letom 1962 se pričenja sodobno obdobje, čas v katerem so dokončno odmrli stari principi upravljanja kinematografije in so se polnokrvno uveljavile težnje t. i. prehodnega obdobja (1951—1962). Leto 1962 velja za mejnik, ker je bil takrat razformiran Zvezni fond za razvoj kinematografije in se je kinematografska dejavnost skoraj popopolnoma prenesla na republike in pokrajine. Skladno z omenjenimi procesi so sc v šestdesetih letih osnovale tri visokošolske ustanove (skrajšano: filmske akademije v Beogradu, Ljubljani in Zagrebu) z nalogo, da formirajo za proizvodnjo potrebne »umetniške kadre« (režiserji, montažerji, igralci, snemalci .,.). V ta čas, vsaj kolikor lahko sodimo po prispevku Matjaža Zajca, objavljenega v Ekranu’ iz leta 1969, spadajo tudi »načrti« in predlogi, da bi se osnoval nacionalen filmski muzej. Decentralizacija kinematografije je tako po ustanovitvi republiških proizvodnih podjetij, umetniških filmskih šol sprožila tudi vprašanje Jugoslovanske kinoteke. Čeprav Zajec ne govori direktno o Jugoslovanski kinoteki, pa že razmišljanje o umestnosti, da se ustanovi nacionalen filmski muzej, predočuje težnjo, da bi se ena izmed funkcij zvezne kinoteke (zbiranje celotnega jugoslovanskega filmskega in za film pomembnega gradiva, dokumentacije ter nadaljnje študijske obdelave) prenesla, v skladu z novo obliko organiziranosti jugoslovanske kinematografije, v republiške okvire. V zapisu beremo: -2e vrsto let govorimo o potrebnosti slovenskega Filmskega muzeja, zelo pomembne filmske institucije, ki bi obvladovala sicer kratko zgodovino * Matjaž ZaJrc: Slovenski filmski muzej, Ekran it. 64. 19d?. Dokumenti 8GFM XV (33). Ljubljana 1979 137 strmine Mirnu linhe/roska zeiolba iz sluvenskih planin z ut-pozahno krajnimi prizori. Dve uri in pol ne/trekoslj tvega duševnega užitka 'l a film it drlo poklicnih kinofotograluv in Ljubljanska kritika se je dirila njegovnn krasotam! Italic: Slike iz. Škc* i Lose. Kranja. Muhl.ntnr. Novega mesta, narodne noše. Amc. i-kanciv Ljubljani. V sredo 16. avgusta ob 830 uri zvečer Vstopnina l, Ljubljana 197S 157 Tairova o novem gledališču nosi naslov: Sproščeno gledališče) in si kot igralec -co-moedia del’arte- ustvariti novo gledališče, gledališče sproščene umetnosti. Ker v drami in operi ne more prek vseh meja, je sproščen v opereti. Tu o omejevanju njegove umetnosti v literaturi (libreta) in godbi ni govora, nasprotno, tu Je toliko praznega vmesnega prostora, ki naravnost kriči po samobitni igralski umetnosti. Kako izpolnjuje dunajski režiser te vmesne prostore, sem že povedal. Ni treba poudarjati, da je vse to daleč od umetnosti. Istočasno, ko postavimo igralca v središče gledališke umetnosti, pa ne smemo pozabiti, da je sodobno igralsko umetnost zrevolucioniral režiser, ki je postal krmar ne samo igralske, temveč gledališke umetnosti sploh. Meiningovci, hudožestveniki, Stanislavski, Reinhardt, Tainov, Mejerhold, Jessner, Piscator itd. vsi ti režiserji so v osnovah zrevolucionirali gledališko umetnost. Njih najvažnejša in trajna pridobitev je kolektivna režija — to se pravi: odprava star-sistema. Vsi nastopajoči, od igralca z dolgo vlogo do nemega (-statista-«) so nujni in važni. Vse mora biti izdelano do potankosti. Vsi morajo čutiti v sebi umetniška stremljenja, zakaj za umetniško dovršeno uprizoritev je zbor ali balet prav tako važen kot solist. Moderna umetniška režija star-sistema več ne pozna. Ne v drami (kjer je posebno cvetela v uprizoritvah Shakespeara) ne v operi in ne v opereti. Tu mislim predvsem na Reinhardta in Tairova. O režiserjih bulvarskih gledališč Dunaja, Pariza, Newyorka ne govorim, ker nimajo z gledališko umetnostjo nobene skupnosti. Pregnati vse te šušmarje in sejmarje iz gledališča — to si je vzel za svojo nalogo Tairov, to je vodilo tudi sicer precej komercialnega Reinhardta, ko je režiral -Netopirja- in isto Je prav gotovo povzročilo, da se je stari, preizkušeni Stanislavski po režiji drame in opere vrgel še na opereto. Rinhardt, Stanislavski, Tairov, Piscator itd. — so moji vzorniki in učitelji. Audranova komična opera - Masco t te- je iz 1. 1880. Komponista imenujejo pariškega Johanna Straussa. Opereta v historičnih kostumih 16. stoletja (tja sta namreč postavila dejanje libretista) ne bi imela nobenega smisla in privlačnosti, ker je za zgodbo samo slučajen okvir. Zato je bilo prvo moje delo, da sem tekst -Mascotte-modemiziral in ga postavil v čas, ki je našemu blizu. -Mascotta- se v resnici ne godi nikjer, godi se le v gledališču. V igranje sem uvedel grotesknost s stiliziranimi gibi in figuralnimi kompozicijami. Igralec mora vzbuditi smeh s situacijo in ne s kakim neslanim, dvoumnim dovtipom. Iz besedne komike dunajske operete sem skušal preiti v situacijsko komiko. Igralec mora tudi v najpreprostejših stvareh poživiti predstavo s svojo notranjo igro. Zato so tudi -tragična- mesta tirana v obup. Iz joka v smeh in spet nazaj. Na odru mora biti dinamika. V gledališču nikoli ne sme vladati dolgčas. Scenarija in kostumi so pripomočki igralca, da pride njegova stvariteljska sila vedno bolj do izraza. G. Uljaniščev je s svojo inscenacijo igralcu in režiji krepko v pomoč. Na odru je tisoče barv. -Mascotta- sc ne godi nikjer, samo v gledališču. Zato tudi stilizirano okolje z velikim kolesom sreče, ki nosi napis v bohoričici: Žalost ino smola — Sreča no vesele. Težko nalogo je naprtila režija igralcem, ki so morali zapustiti tradicionalno igranje in preiti v poglobitev In grotesknost. Logiko in psihologijo sem pustil za kulisami. Zato začne včasih kateri Igralec mahati ali sukati z roko kroge — se hipoma obrne v drugo smer in pade kot lutka v okamenelost. Toda že gre dejanje naprej — in njegova igra sc spremeni. Zbor prihaja na oder od vseh strani, se giblje na vzvišenih točkah odra — govori mestoma tudi prozo unisono — se postavi včasih na stran vodilne igre, včasih na stran protiigre. Vsak član zbora se mora čutiti igralca. Gledališče ni koncert v kostumih — gledališče je kraj živega dejanja, največje dinamike. Balet nastopi kot glrls. ki Jih dosedaj pri nas še nismo imeli. V prvem dejanju kot lovci, v zadnjem pa kot vojaki v protiplinsklh maskah in baby-girls. V drugem dejanju izvajajo na dvoru kneza Lorenca akrobacije in cirkuške atrakcije. Na odru visi cirkuška lestva in dve vrvi, po katerih plezajo, se postavljajo na glavo, skočijo spet na oder, sučejo kolesa itd. Poleg tega še boks, kjer nastopi Charlic Chaplin (baletka) kot internacionalni sodnik. Medtem, ko iz stropa priplezata dva akrobata, se izpod odra dvigneta — Pat in Patachon ter takoj vskočita v svojo groteskno plesno točko. Vse se giblje, vse je živo. 158 Nuia Španova kot Fiamette V igranje nastopajočih se vmešava veliko kolo sreče, ki mnogokrat usodno deli dejanje v žalost in veselje. Kostumi, ki jih je skiciral g. Uljaniščev. stoje igralčevi igri močno v oporo. V kolikor je novih, so deloma izdelani v ateljeju Miss deloma v gledališki krojačnici. Seveda bi vsa predstava mnogo pridobila, če bi bilo vse novo — toda tega še gledališka blagajna ne prenese. V uverturi se vsi nastopajoči v dolgi koloni predstavijo občinstvu. Ob koncu vse igre se pa zbero okrog novih maskot — otročičkov. Zakaj v vsesplošni krizi, ki je nastala zaradi poroke Betine, pride rešitev od Društva narodov. Maskota Betina je s poroko izgubila svojo moč — princ Fritellini je poslal statute o maskotah Društvu narodov v pretres. In tam so pod vodstvom oznanjevalca miru Brianda konstatirall, da je lastnost maskote Betine dedna. — Vsi njeni otroci postanejo nositelji sreče in miru. V interesu trajnega miru se delegat Društva narodov novemu paru toplo priporoča in jima citira svetopisemske besede: -Ljubite in množite se med seboj!« Tako se na koncu vseh koncev vse lepo konča. Način igranja, ki ga zahteva režija od igralca, je moderniziran način -commedia del'arte-. Prozo je treba močno igrati in ne samo govoriti, prav tako petje. Prepričan sem da bo v doslednem izvajanju vseh Dokumenti SGFM XV , Ljubljana UT» 161 bavni državni udar. Lorenco mora njeno zaroko s Fritellinijem razveljaviti. Pipa povišati v grofa de Montecucolli in ga sprejeti kot svojega bodočega zeta. Toda še preden gre novi par v cerkev, sklene Lorenco poročiti se z Betino. Iz državnih interesov. Tik pred poroko pa Betina razkrinka vse zahrbtne intrige in s pomočjo Pipo vi h artistov oba pobegneta. ITI. dejanje: Princ Fritellini je zaradi razveljavljene zaroke napadel z vojsko kneza Lorenca in ga potolkel. V Lorenčcvi državi je zavladala anarhija. Pipo in Betina sta vojaka Fritellinijeve vojske. Maskotstvo Betine je prineslo zmago. Zdaj sta svobodna. Zato se poročita. V vojni tabor pa so se pritihotapili trije popotni muzikanti: preoblečeni knez Lorenzo, Rocco in Fiameta. Rocco iztakne Pipa in mu izpove maskotstvo Betine, ki ga bo s poroko izgubila. Kaj zdaj? — Fiameta se je morala Pipu odpovedati in pade pred Fritellinija. Ljubezen sklene mir med obema državama. Toda maskote ni več... Vsa sreča, katere vir je bila neporočena Betina, je šla po vodi. Mesto veselja zavlada med mladimi pari žalost in obup. Dejanje se nagiblje že v «tragedijo« — kar prinese rešitev delegat Društva narodov iz Ženeve. Društvo narodov je namreč statute o maskotah preštudiralo in konstatiralo, da je lastnost maskote Betine dedna. Vsi njeni oroci postanejo angeli sreče in miru. Iz interesov svetovnega miru sc zato delegat mlademu paru toplo priporoča s svetopisemskimi besedami: »Ljubite in množite se med seboj!« Režija je zahtevala od igralca groteskno-stllizirano igro. Včasih so gibi posameznikov kot skupine odrezani, skoraj geometrični. Uvedla je girls, ki nastopijo kot lovci, artisti, vojaki v maskah zoper plin in na koncu kot baby-girls. Njeno stremljenje je bilo ustvariti kolektivno igranje vseh sodelujočih. Vsi za enega, eden za vse. To je osnovna zahteva moderne režije, ki sta jo tudi v opereto vpeljala režiserja Tairov in Reinhardt. Tairov je način uprizoritve operete zrevolucioniral s svojim sproščenim igralcem, ki mora z umetniško stvariteljsko resnostjo poglobiti dejanje in izpolniti umetniško revna mesta s svojo vseh neumetniških sredstev sproščeno igro. Nekaj podobnega je delal igralec -commedia d el'arte-. Zato je tudi ves način moje režije izšel iz njega. Zahteva od igralca poglobljene igre, notranje kot zunanje prožnosti, ostre karakterizacije in stvariteljske resnosti. Režija je zapustila komiko besede — in prešla v situacijsko komiko. Vzela je igralcu staro svobodo dunajske operete, odkazala pa mu je novo, edino pravilno: svobodo modernega igralca «commedia del’arte-, ki mora tudi v opereto prinesti umetnost in v skupnosti vseh sodelujočih najti sproščenost svoje igre. Čeprav sem v tem članku ponovil nekatere misli, ki sem jih izpovedal že v SN, sem to moral storiti zaradi tistih obiskovalcev, ki so si ogledali reprize in si kupili tudi gledališki list, iz katerega so mogli zvedeti glavna načela in smer uprizoritve. V svojo oporo sem kot P. S. h gornjemu objavil še navedek iz že omenjene knjige Aleksandra Tairova »Sproščeno gledališče«, mogel pa bi ji reči tudi »Osvobojeno gledališče«. Na voljo sem imel le njen nemški prevod, ki pa ima še ostrejši naslov -Das entfesselte Theater«, ker je skušal Tairov (prav tako kakor Mejerhold) osvoboditi gledališče iz starih spon ali okov. Ne samo v informacijo občinstva in kritikov, tudi v svojo obrambo sem objavil naslednje misli iz knjige A. Tairova, ki pa so žive še danes: •V sodobno gledališče se je vgnezdil diletantizem. Kot molj je preluknjal star podedovani gledališki plašč. In če ne bomo napeli takoj nadčloveških sil, bo uničeno sukno plašča kvečjemu še sposobno za pogrebno tančico. Zaradi zunanjega utelešenja ideje mora umetnik svoje orodje In material obvladati. Zaradi notranje upodobitve mora obvladati svojo stvariteljsko voljo, mora znati v sebi zbuditi idejo oplajujoče emocije in jim dati izraza. Kakor Stradivarijeve čarobne gosli se mora igralčevo telo odzvati vsakemu dotiku in v teku dejanja izraziti najtanjše tresljaje svoje poduševljene volje. Režiser je krmar gledališča: vodi ladjo predstave, umika sc sipinam in čerem, premaga nenadoma pojavljajoče se ovire, se bori z vetrovi in protivetrovi, zapove jadra razpeti in spet sneti in krmari predstavo določenemu stvariteljskemu cilju nasproti.« 162 Libreto* sem moral nujno predelati, ga »modernizirati“ in posodobiti, če sem hotel s svojo režijo in uprizoritvijo ustvariti nekaj novega. To je bil tudi moj poglavitni namen, ki pa sta ga želela tudi ravnatelj Polič in dirigent Štritof. Brez njune moralne pomoči in razumevanja za moj avantgardizem bi svojih prizadevanj in vizije ne bil mogel uresničiti. Zato se ju moram še danes s hvaležnostjo spominjati, saj je bilo vse to v tistih konservativnih časih v oficialnem državnem gledališču vsekakor nekaj izrednega. Takratne razmere niso mlademu človeku običajno nudile tolikšne možnosti in svobode, kakor so jih imeli in še imajo mnogi danes. Trditev ne velja nič manj za Opero kakor za Dramo. Ne sme pa se tudi pozabiti, da smo po državnem udaru 6. jan. 1929 živeli pod diktaturo kralja Aleksandra in generala Živkoviča. Prvi dopolnilni zapis k članku v SN je izšel v opernem gledališkem listu za premiero »Mascotte-, drugi pa po premieri v takratni ilustrirani reviji »Ilustracija». Med njenimi uredniki je bil Janko Traven, ki je že takrat pokazal izredno zanimanje za gledališče, saj je po njegovi zaslugi prinašal časopis redno fotografije iz dramskih, opernih in operetnih premier. Ker se je ves čas po tem posvečal zgodovini slovenskega gledališča, je bil po vojni ob ustanovitvi Slovenskega gledališkega muzeja imenovan za njegovega prvega ravnatelja. Njegova zasluga tudi je, da lahko k tej moji razpravi objavimo nekaj izvirnih fotografij o uprizoritvi »Mascotte», ki so izšle v »Ilustraciji», hkrati pa hrani naš muzej poleg drugih Številnih in dragocenih fotografij gledaliških predstav tudi nekaj izvirnih neobjavljenih fotografij o predstavi »Mascotte», ki po svoje prav tako potrjujejo moja izvajanja. Naloga, ki sem jo prevzel v stiski ni bila ne lahka ne preprosta. Ko sem prebral libreto, sem bil silno razočaran, saj je bil naiven in sentimentalen. Na njem je ležal prah več desetletij. Po vsebini in dramatskem zapletljaju ni bil nič dosti boljši, kakor so bili libreti takrat pri nas še zmeraj popularne dunajske operete, s katero so do 1918. leta pomagali germanizaciji v Mariboru in Ljubljani. Prevladovala je v sporedu tako imenovanega ljubljanskega -Franz-Josefs-Jubileumtheater», ki so ga za ta namen nalašč in načrtno zgradili pred prvo svetovno vojno v Ljubljani. V njem niso samo kvarili umetniškega okusa, marveč so zlasti z operetnimi predstavami tudi ponemčevali. Veliko občinstva z umetniškim okusom tudi ni bilo ne med našim meščanstvom in ne malomeščanstvom. Večji del je bil nagnjen k zabavnemu gledališču operet in cenenih veseloiger. Zastopnik zabavne in primitivne ljudske igre je bil tudi Fran Govekar s svojimi dramatizacijam: Jurčičevega »Desetega brata» in »Rokovnjačev«, prav tako pa po svoje in okusu predmestnega občinstva prilagojeni dramatizaciji Levstikove klasične povesti »Martin Krpan». Zoper ta okus in kvarjenje občinstva je izbruhnil Cankar s svojo knjigo »Krpanova kobila» izraz, ki je še danes simbol za neumetniško, primitivno ali celo vulgarno bulvarsko gledališče, ki niti v našem času (tudi pod vplivom cenenih tujih filmov) ni redko zastopano v naših gledaliških sporedih, zlasti ker je v nekaterih primerih celo »lakirano» z »avantgardizmom», pojav, ki pa ni doma le pri nas, marveč tudi v Evropi in Ameriki. Namesto starih operet in nekdanjih spevoiger so danes v modi revije in musicali. Ti po večini v našem času nič manj ne kvarijo okusa gledališkega in filmskega občinstva kakor njihove predhodnice operete in spevoigre iz druge polovice 19. stoletja. * Med vajami ava po rokopisnih popravkih v lepetalikl knjigi ugotovila s Štritofom, da je libreto 2e pred vojno prevedel »v boju za vsakdanji kruh« — Oton Zupančič. Dokumenti SGFM XV (SJ). Ljubljana 1»T9 183 Novo vsebino in dejanje sem, kolikor se je dalo tudi aktualiziral politično, čeprav na to nisem smel javno opozoriti. Fašizem in nacizem sta se takrat naglo širila. Tudi v diktaturi kralja Aleksandra in generala Živkoviča ter njuni unitaristični -jugoslovanski- politiki so se skrivali nacisoidni in fašistoidni elementi, na katere je predvsem opozarjala v svojih ilegalnih letakih in listih KPJ. V romanu -Človek mrtvaških lobanj« sem z legendo, ki sem jo preuredil po Korolenku, dal duška odporu tudi tej diktaturi. Knjiga je bila kmalu po izidu zaplenjena, sam pa sem takrat, ko sem že začel režirati -Mascotto«, bil v preiskavi in sem čakal na sodno obravnavo. V novo vsebino -Mascotte« sicer nisem mogel spraviti neposredne kritike fašistične diktature, pač pa le posredno, saj sem napravil kneza Lorenca za diktatorja v svoji deželi. Takrat je bila precejšnja napetost med Jugoslavijo in Italijo. Pripravljal se je proces zoper naše tržaške revolucionarje, ki jih je na koncu obsodilo fašistično sodišče na smrt in so glavne tudi usmrtili. Da dam duška svojemu protifašizmu, sem Bojanu Pečku dal Mussolinijevo masko in mu zrežiral tudi nekaj njegovih značilnih gest in mimiko. Peček je svojo vlogo izvrstno izpolnil. Ohranjena fotografija ga kaže v tej maski in v domišljavi Mussolinijevi pozi. Občinstvo je stvar razumelo, prav tako pa je niso spregledali niti kritiki, čeprav tega niso smeli omeniti, kar pa je bilo seveda tudi meni in predstavi v prid, saj bi sicer gotovo posegli vmes policija in cenzura, kar se mi je pozneje večkrat zgodilo v Drami. Kot dopolnilni dokument k vsem dosedanjim navedkom iz tistih časov pa moram navesti v celoti še svoj zapis, ki sem ga spisal po premieri in ki sem ga objavil, kakor sem že zapisal, v 12. številki II. letnika -Ilustracije«: O Matcotti (Zapiski režiserja Zareze.) — Bratko Kreft ... Danes sem referiral na seji svoj načrt režije za -Mascotte«. Iz 16. stoletja sem prenesel dejanje v gledališče. Mesto italijanske pantomime naj nastopijo cirkuški artisti. Treba je uvesti girls. Balet, zbor, solisti — vse to mora biti celota. Doma sem imel idejo, ki mi je bila posebno pri srcu. V zadnjem dejanju mora nastopiti balet v maskah proti plinu. Vojaki — v moderni frontni opremi. Čelade. Mask proti plinu pri seji nisem hotel omeniti. Mislil sem, da se jim bo zdelo vendarle -premoderno«. Zato sem jih pri referatu spustil, četudi sem ves čas nervozno misli) nanje. -Balet mora biti oblečen podobno. Frontne čelade... in... Zdaj bi moral reči: -In — v plinskih maskah...- Pa nisem. Prav takrat uskoči scenograf Uljaniščev: Znajete, dajom mi jim gasmaski...« Kar s stola me je hotelo pognati. Ali je čutil moje misli? Mislim, da sem mu stisnil roko. Ostali so se smejali. Ravnatelj pa je pripomnil: -Sta že skupaj...- Tako je postal Uljaniščev moj prvi sobojevnik. -Na odru mora biti veliko kolo sreče, ki se bo sukalo iz sreče v žalost in nazaj. Kakor bo pač dejanje teklo.« In zdaj se oglasi kapelnik Niko Štritof: -In v bohoričici naj bo zapisano: shaloft ino (mola — frezha no vefele.« Tako je vstopil v -Mascotte« Niko Štritof. Nikoli nisva mnogo govorila Tako čudno tih je bil včasih, ko sem režiral. Stal je navadno naslonjen na portal in gledal, poslušal... Tolikokrat sem si želel, da bi mi kaj povedal, pohvalil ali pokritiziral... Po eni izmed vaj mi nekdo pove, da je Štritof prejšnji dan razlagal, kakšna bo -Mascotte« Meni ni rekel nič. Pred generalko so delavci montirali kolo sreče. Opazil sem Štritofa, da nekam mrko gleda naokoli. Kaj to pomeni? Stopim k njemu, da bi ga izzval do besede. 164 Bojan Peček kot knez Lorenzo »Ampak hudiča, saj to niso prave črke! To ni bohoričica. To se bere: žalost ino zmola — zreča ino vezele.« »Res. Na to niti pomislil nisem.« »Saj sem vam dat takrat napis v bohoričici.- »Dal sem ga v slikamo, toda slikama je napisala po svoje. Sicer pa ni to tako strašno.. Mislim, da sem ga užalil s svojim kompromisarstvom. Drugi dan se spet srečava pri kolesu. »Dajte vendar popraviti te črke. Sicer bom vedno jezen, kadar jih bom zagledal .. .« Pogledal sem ga in videl, kako rad ima kolo in tiste, v bohoričici pisane besede. V tej borbi zanje sem spoznal njegovo tiho prikrito radost za -Mascotte«. In slikama je morala do premiere poskrbeti novi napis. Tiho, zase se je Štritof nasmehnil. Prve aranžirke s solisti niso bile nič kaj lahke. Dunajsko opereto sovražim. Gledališko umetnost naravnost profanira. Zato je bilo moje prvo stremljenje — pregnati jo, izogniti se vsem neumnim dvoumnostim, ki koketirajo z galerijo, v igranje uvesti doživetje, smeh zbujati s situacijsko ko-miko — vse speljati kolikor mogoče v grotesknost. Brez psiholoških prehodov in logike. Kar skoke iz veselja v žalost in nazaj. Zato pa včasih ostre zareze vmes, izpolnjene s figuralno kompozicijo. »Prosim, gospoda, tu je zareza — tam tudi.. Nekega dne slišim izza kulis: »O ta režiser zareza!- Dokumenti SGFM XV , Ljubljana 1*7» 165 Da vzbudim notranje doživetje, so morali igralci igrati najprej realistično. To je trajalo precej časa. Pot v grotesknost ni bila lahka. Včasih sem že obupaval In sklepal kompromise. Nekega dne nas zaloti ravnatelj na hodniku. »No, kako je. Zadnjič sem malo poslušat Premalo je to stilizirano,..« »Težko je, gospod ravnatelj. Gospodi je težko...« »O, nič ne prizanašajte. Zahtevajte 125*/», potem bo 25’/» ostalo.. .- To me je znova podžgalo. Že več dni nisem bil v pisarni. Nič nisem vedel, kako je z njim. In zdaj me je bilo na tihem kar sram, da je bil tistega dne on bolj vnet za stiliziranost, za prelom s starim, nego jaz. Tako sem spoznal močno oporo v njem. In to veselje nad tem spoznanjem me je pri popoldanski vaji sprostilo utrujenosti in me vrglo v besnost. Zdi se mi, da sem tistega popoldne objel ves oder, zakaj nikogar nisem izpustil. Prekinjal sem igralce, pokazal zdaj ta, oni gib, določil močnejšo zarezo, tiral jih iz enega nastrojenja v drugega. Ko sem se v odmoru utrujen sesedel na šepetalnik, prisede k meni maskota Bettina, gospa Poličeva. »Veste, do danes nisem mislila, da bo šlo — ampak zdaj čutim, da bo..Lica so ji kar žarela. Ozrl sem se po drugih. Prvega sem zagledal Janka. Okrog usten sem videl na-snwh zadovoljstva. Ne vem, ali se mi je zdelo, ali je bilo res — skoraj pri vseh sem čutil neko žarenje. Res je, da je pozneje spet padlo, da je šlo gor in dol kot živo srebro v toplomeru — ali pa kot naše kolo sreče — toda ostalo Je in jih premagalo. Golovinove girls so dobro sledile. Vse sva imela že dognano, le cirkuške atrakcije so ostale. Pripovedujem jim o dveh vrveh. Zdaj so hotele kar tri na vrv. Cez noč se spomnim lestve. In drugi dan smo obesili Gizelo na lestvo. Prvič se je tresla. Go-lovln se je bal zanjo. Jaz pa nisem hotel popustiti. Da dam poguma, sem splezal po vrvi, z vrvi pohitel na lestvo In se obesil za noge — »No, vidite, saj to ni nič takega.,.« Zelo radoveden sem bil na zbor. Važno mesto sem mu določil v režiji. Zakaj zbor ne sme biti mrtev, ne sme samo statirati. Vsi nastopajoči so važni. Proč s star-sistemom! Stanislavski ga je pregnal, Tairov, Reinhardt. Meierhold itd. Vso pot od doma sem mislil, kako bi jim za uvod povedal nekaj besed, da bi vzljubili »Mascotte«, da bi gledali na gledališče drugače nego sicer. Da bi ga na tihem vzljubili tako, kot ga imam rad sam. — Vem, težko jc delo v gledališču. Mnogo razočaranj, mnogo prerekanja — toda človek mora prek vsega. Dajati mora svoje najboljše, najdražje, kar ima, To je usoda vsakogar, ki sc hoče udejstvovati v gledališču. Rad bi jim bil pripovedoval, kako so delali igralci Stanislavskega in Tairova. s kako požrtvovalnostjo so ustvarjali to, kar danes pozna ves svet, kako so težko bolnega Vahtangova nosili v nosilnici k vajam, ker mu je bila umetnost več nego življenje... Ko sem pričel vajo, ni bilo besede v meni za te misli. Rekli bodo, da jim prodajam tujo učenost, da sem pridigar... Zato nisem rekel ničesar — toda ves čas sem mislil tiste misli in preganjal sem jih kot prej igralce in balet — Ne vem, ali so čutili moje skrivne misli, slišali besede, ki jih nisem govoril — zakaj na koncu so bili vsi moji... Kar tako sem vrgel te bežne trenutke izza kulis na papir. Res je, da ni bilo vedno vse tako gladko, da je bilo tudi jeze —, da, treba je še vedno mnogo dela, da se bomo vsaj približali pravi gledališki umetnosti. Iz zakulisnih dogodivščin pa moram omeniti vsaj eno, ker je z njo v zvezi karikatura, ki jo je Traven objavil kot »ilustracijo« k mojemu zapisu skupaj s karikaturo dirigenta Štritofa, kako ves v vihri dirigira predstavo »Mascotte« v plinski maski. Kakor sem že povedal v vsebini svoje predelave, je kot zaveznik zarotnikov zoper diktatorstvo kneza Lorenza nastopila po moji zamisli potujoča skupina artistov, med katerimi so tudi popularne filmske figure Chaplina, Pata in Patachona. Zadnjih dveh se gotovo spominjajo še danes starejši obiskovalci IM predvojnih filmskih komedij, saj sta bila Pat in Patachon takrat prav tako popularna kakor Chaplinov Charly in «-človek, ki ne pozna smeha« v kreaciji Bustera Keatena. Za to točko sem uporabil članice baleta in njihovega »šefa« Petra Gotovina, ki je igral in plesal »velikega« Pata. Ker pa potujoča skupina ni bila le plesna, marveč so bile med njimi tudi »artistke«, je bilo potrebno v njen nastop vključiti vsaj nekaj artističnih točk. Zato sem pri neki vaji dal spustiti iz sufite dve debeli vrvi, med njima pa iz vrvi spleteno lestvo, kakor so bile na starih jadrnicah in kakor jih vidimo pri nekaterih artističnih točkah v cirkusih še danes. Baletni zbor z Golovinom na čelu je radovedno čakal, kaj neki bom zdajle spet zahteval od njih. Medtem sem že prej izvedel, da je med balerinami članica, ki zna nekaj artističnih točk. Kako se je pisala, ne vem več, le to, da ji je bilo ime Greti. Pozval sem jo, naj pred vsemi pokaže, kaj vse zna. In res je delala za običajno članico baletnega zbora kar zanimive »akrobacije« na tleh, se zvijala kot kača, vrtela kolo čez ves oder in izvajala tako imenovani »salto mortale«. Povedal sem jim najprej, da bosta dve morali tudi splezati visoko gor na vrv, se z nogo zavozljati in se obesiti z glavo navzdol. Zato sta se takoj dve javili. Zdaj pa so bile radovedne, kaj in kako bo z lestvo iz vrvi. Povedal sem, da se bo morala tista, ki bo najbolj pogumna, povzpeti po lestvi kolikor mogoče gor do sufit, se v podkolenih obesiti na stopalnico lestve in se prostoročno spustiti z glavo navzdol in obviseti podobno kakor tovarišici na obeh vrveh. Ko sem vprašal, katera se javi prostovoljno, je nastal za nekaj hipov molk, potlej pa se je oglasil ženski glas: »Ce nam boste vse to najprej pokazali vil« Bila je Gizela Bravničarjeva. Vse je butnilo v smeh, meni pa je šlo zares. Odvrgel sem brž suknjič, splezal kar v čevljih po vrvi, ki se je seveda pod menoj spodaj zibala sem in tja, se preselil z obema nogama v kolenih na lestvino stopalnico, konce stopal pa zakavljal za drugo stopalnico in se nato z gornjim delom telesa spustil oprezno navzdol. Ves čas je vladala tišina kakor pri kakšni akrobatski točki v cirkusu, le da tu niti godbe ni bilo. Ko sem tako nekaj hipov visel, sem zaslišal od spodaj ploskanje, se spet dvignil in priplezal na tla. Kakor so mi pozneje povedali, so nekateri bili prepričani, da stvari ne bom zmogel ali pa bom mogoče celo tresnil na tla. Stvar pa je le bolj videti težka in nevarna. Da sem jo lahko izvedel, mi je pomagala izkušnja še iz sokolske telovadnice, saj sem bil svoj čas strasten telovadec, ki se je v podobni vesi izvežbal že kot gimnazijec na tako imenovani švedski lestvi, ki pa je bila seveda vsa lesena in pritrjena zgoraj in spodaj. Zato je bila ta vesa tam lažja. Ker pa je šlo tisti hip za moj nadaljnji režiserski ugled, sem brez premisleka stvar tvegal. Ker se mi je posrečilo, sta se nato javili še dve balerini, iz gledališča pa se je hitro prenesel glas o tej »akrobaciji« tudi po Ljubljani. Zato je Janko Traven po premieri objavil v »Ilustraciji« karikaturo, kako visi režiser -Mascotte« na »cirkuški lestvi«. Tudi zasedba ni bila tradicionalno operetna, saj sta nastopila tudi dva operna solista: bariton Vekoslav Janko (pastir Pippo) in mezosopranistka Nuša Španova (princesa Fiametta). Vekoslav Janko je bil eden najboljših opernih igralcev, ki je imel za seboj dobro »dramsko igralsko šolo«, preden je prišel iz Maribora v Ljubljano, saj ni nastopal v Mariboru le v opereti (prodoren uspeh je dosegel v glavni vlogi nekoč zelo popularne operete »Ptičar«, ki je bila pevsko precej zahtevna), marveč tudi včasih v drami. Kot gojenec drugega letnika igralske šole bi bil jaz moral igrati vlogo sina v tragediji »Dedni logar« (1850), ki jo je napisal v zgodovini nemške realistične dramatike znani Otto Ludwig Dokumenti SGFM XV (33), Ljubljana 1919 167 (1813—1856). V svojih »študijah o Shakespearu- ostro nastopa zoper Schillerjev idealizem. V zasedbi sem bil že najavljen, toda ko je takrat nekoliko let starejši Janko zvedel, da je vloga lepa, je kot stalno anagažirani igralec v Drami in opereti zahteval vlogo zase. Tako sem se ji jaz kot »naraščajnik- moral odreči, kar sem moral vzeti z razumevanjem na znanje. Pri režiji -Mascotte« je bil kot moj -star« znanec in »tekmec« tovariški posrednik pri drugih igralcih in igralkah, ki so v začetku skeptično gledali name in na mojo režijo. Po bralni vaji je neka že priznana igralka rekla pred drugimi: »Kaj, ta smrkavec nas bo režiral?«, čeprav sem bil že star petindvajset let in sem imel poleg študija gledališča na Dunaju in v Parizu tudi že diplomo filozofske fakultete. Princ Fritellini je bil Lujo Drenovec, ki je bil nekaj let glavni operetni tenor, preden se je za stalno preselil v Dramo. Imel je za opereto lep glas, vendar so mu delale višine včasih precej preglavic, da je imel tudi večkrat hudo kritiko. En pamfletski izpad sem menda dve leti prej zakrivil tudi jaz v -Delavski politiki«, pri »Maseotti« pa sva lepo sodelovala in po uspehu premiere postala tudi prijatelja. Inscenacijo, ki je bila v primerjavi s tradicionalno realistično abstraktna, sva zamislila skupaj s scenografom Vasilijem Uljaniščevom, ruskim emigrantom, ki je pred emigracijo delal nekaj časa pri Mejerholdu. Zato sem imel tudi v njem veliko oporo, saj se je takoj navdušil za moj podvig. Čeprav sem v gledališkem listu in v članku zapisal, da se dejanje »Mascotte« godi predvsem v gledališču, kljub temu niso manjkale nekatere »poante« (danes bi rekli »štosi«) na sodobnost. Med njimi je bil tudi nastop delegata Društva narodov, ki je nastopil iz parterja. Igral ga je epizodist in član zbora M. Simončič. Bil je oblečen v moderen črn frak in ko se je pojavil proti koncu predstave skozi desni vhod parterja, ga službujoči biljeter ni pustil v dvorano — in že hotel poklicati na pomoč službujočega stražnika (vse to je bilo seveda »zrežirano«), dokler ni pojasnil, da je delegat Društva narodov, ki prinaša važno novico. To je bil v ljubljanskem gledališču prvi takšen primer zoper »naturalistično iluzionistično gledališče«, katerega zagovorniki so trdili, da mora biti igra na odru tako realistično-naturalistična, kakor da le slučajno manjka prednja stena, v resnici pa je tisto, kar se godi na odru, življenje samo. Zato je že v Rusiji nastala krilatica, da je občinstvo pri predstavi »Strička Vanje« le slučajen in neviden gost »strička Vanje«. Kako nenavaden je bil takrat v gledališču nastop igralca iz parterja, kar je v zadnjih letih postala pogosta navada, priča še dogodivščina, ki se je zgodila na eni izmed repriz -Mascotte«. Na vsaki predstavi so bili poleg zastopnikov policije kot varuhov javnega reda in varnosti tudi gasilci, ki jih je bilo takrat več kakor danes. Včasih je poklicnega gasilca lahko po dogovoru z gasilskim poveljstvom nadomeščal tudi prostovoljen gasilec. Tako je bilo tudi pri tisti reprizi. Tisti gasilec pa je imel za seboj že svoj poklicni dnevni šiht in je bil zelo utrujen. Njegov prostor je bil na takratnem dijaškem stojišču ob hidrantu, ki je moral imeti zaščitna vrata odprta, da je mogel -dežurni« gasilec v primeru požara hitro zagrabiti za konec cevi, in jo odviti iz kolobarja in v hipu pripraviti za akcijo, to se pravi za brizg. Gasilec je imel ob hidrantu stol, na katerem je med predstavo lahko sedel. Ker pa je bil tisti večer zelo utrujen in zaspan, je v tretjem dejanju kot »božji volek« zaspal, naslonjen na balustrado, ki je ločila dijaško stojišče od parternih sedežev. Ko pa sta se v bližini ograje začela prepirati biljeter in »delegat Društva naradov« ter vpila drug na drugega, se je gasilec nenadoma vzdramil, skočil k 168 Lojze Drenovec kot Prine Kritellini hidrantu in že zagrabil cev, ker je mislil, da je nastal v gledališču požar. K sreči ga je biljeter brž pomiril, da ni odprl ventila in brizgnil po občinstvu. Glas o tem »incidentu« se je seveda razglasil po vsej Ljubljani in zbujal dodatni smeh k smehu, ki so ga pri vsaki predstavi v obilni meri zbujali nastopajoči v »Mascotti« in dejanje samo. Nekaj o gledališkem zgodovinopisju Od gledaliških predstav najsi bo v Drami ali Operi je v tistih časih ostalo zelo malo, saj zaradi pomanjkanja denarnih sredstev večine predstav med obema vojnama sploh nismo fotografirali. Ce pa je že prišlo do fotografiranja, ga je moral naročiti in plačati režiser sam. kar sem tudi jaz večkrat storil tako v Drami kakor v Operi, vendar mi je še danes žal. da nisem tega storil pri vsaki svoji režiji, ker bi imel danes več vsaj fotografskih dokazil o svojih predstavah in prizadevanjih. Radio smo sicer že imeli, toda gledaliških predstav v celoti ni prenašal, o televiziji pa še ni bilo ne duha ne sluha. Zato so za gledališkega zgodovinarja in teatrologa danes televizijske oddaje gledaliških predstav, tudi če so le posredne, dragocen dokument in gradivo, kajti kaj ostane od igralca in njegove umetnosti? Ko umre, umre z njim tudi njegova umetnost. Že Schiller je zapisal v eni izmed svojih pesnitev, da zanam.ttvo igralcem ne spleta vencev. V tem je vsekakor tragika gledališkega poklica, čeprav ohranjajo danes nekatere kreacije dramskih igralcev vsaj po govoru plošče in magneto- Uokumenit SGFM XV <»>, Ljubljana 1»;, 169 fonski trakovi, v novejšem času pa tudi ohranjeni televizijski posnetki v podobi in govoru. Vznemirljivo pa je, da zgodovinar kljub temu današnjemu pomožnemu gradivu ne more več natančno ugotavljati, kdaj je imela gledališka kritika prav in kdaj ne. Takšna kontrola je mogoča le pri dramatskem besedilu kakor tudi pri operetnem in opernem libretu in njegovi uglasbitvi, ki je seveda za umetniško ocenitev skladatelja primarna. V nobeni drugi kritiki niso možne tolikšne časovne krivice kakor v gledališki, ki je zato od vseh kritik najbolj odgovorna. Ce bi bila s Cankarjevo smrtjo izginila vsa njegova dramatska dela, bi na podlagi mnogih kritik, ki so bile ob njih izidu ali uprizoritvi napisane, mogel zgodovinar ugotoviti, da je bil Cankar zelo povprečen dramatik. Tako pa je mogla poznejša (dodatna) analiza njegovega dramatskega dela ugotoviti, da je naš največji nacionalni dramatik, kakor je Prešeren naš največji nacionalni pesnik. Malo je pisanih dokumentov npr. o veliki igralski umetnosti Ignacija Borštnika. Kje pa so drugi, saj je bilo v prejšnjih rodovih več velikih slovenskih igralcev in igralk? In koliko imamo doslej monografskih študij o njih, čeprav je umetniški in kulturni delež gledališča in njegovih umetnikov v razvoju naše kulture in tudi narodne zavesti velik. Zato delo Slovenskega gledališkega muzeja ni nič manj važno, kakor delo drugih zgodovinarskih strok in znanosti. Prav je, da slavimo različne revolucijske, politične in kulturne jubileje, ker je žal človeška natura taka, da preveč rada pozablja celó veličino preteklih dejanj, brez katerih bi nas že zdavnaj ne bilo, toda ali ni bilo krivično in omalovažujoče, da Slovenski gledališki muzej zaradi finančne stiske ni mogel v večjem obsegu opozoriti na petindvajsetletnico svojega obstoja in dela, ki ga je opravil kljub utesnjenim okoliščinam, ki Še trajajo dalje in čakajo na rešitev iz njih? Delo, ki ga je opravil kolektiv muzeja pod vodstvom ravnateljev Janka Travna in prof. Dušana Moravca, dopisnega člana SAZU, ter pod sedanjim vodstvom je vsekakor zaslužno, kar poleg vsega drugega pričajo tudi zborniki »Dokumentov- SGM, ki jih je pred leti ustanovil Dušan Moravec ne samo kot gledališko znanstveno, teoretično in zgodovinopisno glasilo, marveč tudi že kot prvo teoretično osnovo za bodoči gledališki znanstveni inštitut, ki bi naj sprejel vase še dokumentarični oddelek GRF, ko bodo zanj in za muzej na voljo nujno potrebni prostori, kajti sedanji so zaradi stalno naraščajočega in velikokrat za zgodovino in pomen dela slovenskega gledališča bolj skladišče kakor ustrezni delovni prostori. Odziv gledališke kritike na predstavo »Mascotte-« Razprava in spominski zapis bi ne bila popolna, če bi jima ne priključil vsaj glavne navedbe iz takratnih kritik, ki zdaj posredno zdaj neposredno dokazujejo in tudi po svoje ilustrirajo moja dosedanja izvajanja. Preden preidem na navedke, pa moram tudi tu ponovno pudariti, da sem velik del svojega študija že pred tem posvetil tudi številnim zgodovinopisnim in teoretično-gledališkim spisom, o čudovitih podvigih nekdanjega ljudskega gledališča, ki nosi ime •■commedia delFarte-, katere sledove je mogoče najti celo v nekaterih Moliérovih igrah. Da so se zgledovali po -commedii deH’arte- tudi Jevreinov, Mejerhold, Tairov, Vahtangov itd. mi ni treba opozarjati. Tudi jaz sem se pri režiji »Mascotte- nekoliko zgledoval po njej, čeprav sem vse po svoje oblikoval, iz lastnega doživetja in navdiha. Dramatska literatura pri »commedii dell’arte- 170 Stefka Poličeva kot Beltina-maskota in Vekoslav Janko kot Pippo so bili le bolj ali manj nakazani scenariji in ne literarno dramatsko zaključena dela, kakor so npr. Molierove ali Goldonijeve komedije, čeprav sta se oba zgledovala po »commedii dell'arte«. Pri zadnjem priča o tem najbolj njegova komedija »Sluga dveh gospodov«, v kateri ni mogoče spregledati tipičnih figur iz "commedie dell'arte«, ki pa jih je Goldoni litcrarno-dramatsko podrobno izdelal, ker je bil velik nasprotnik njene degeneracije v svojem času in bil ostro in zanimivo bitko s sodobnikom Gozzijem, ki jo je močno in celo prizadeto zagovarjal, saj so njegova gledališka dela predvsem le scenariji. Pri predelavi besedila in v režiji »Mascotte« sem se izogibal starih in cenenih dovtipov, ki so takrat prevladovali v operetnih predstavah, saj so si nekateri igralci pri predstavah včasih pomagali celo s tako imenovanim »eks-temporiranjem«. Tako je prišlo večkrat tudi do neokusnih »dovpitov«, čeprav je bilo ekstemporiranje s posebnim predpisom prepovedano. Moj nazor ni bil tako imenovani »totalni teater«, ki poskuša v nekaterih primerih tudi danes živeti zgolj iz sebe in mu je dramatska književnost potrebna le kot sredstvo zase — le kot scenarij in ne kat enakovredna književnost. Temu nazoru nasprotujem še danes, ker sem od vsega začetka prepričan o važni in nepogrešljivi ustvarjalni funkciji dramatike kot literature za gledališko umetnost samo. Enakopravnost in enakovrednost med njima zastopa »sintetični teater«, čeprav za njegovo odrsko manifestacijo ni primemo vsako dramatsko delo. Ne sme se pozabiti, da ni za vsako dobro dramatsko delo enakega kalupa, da si mora Dokumenti SOFM XV <»>, Ljubljana IMS 171 režiser, če hoče ustvariti obojestransko celovito predstavo, odkriti najprej bit in stil d rama iškega dela, ki ga hoče uprizoriti, in nato iz te biti in tega stila ustvariti po svojem navdihu in talentu svoj in delu ustrezni uprizoritveni stil in živo odrsko podobo. To je stvariteljska skrivnost režiserstva in igralstva, ki zato ne trpi ne kalupa ne Prokrustove postelje, kakor so npr. za Shakespearova genialna dela psevdoavantgardistični poskusi v zadnjih letih v evropskem gledališču, kajti niti za tako velike režiserje, kakor so bili npr. Tairov, Mejer-hold in Vahtangov ali v zadnjih letih na zahodu npr. Peter Brook, ni mogoče trditi, da so v svojem genialnejši, kakor sta bila npr. genialna Shakespeare ali Molière, da navedem samo ta dva, čeprav bi jih mogel od Ajshila, Sofokla in Evripida dalje navesti še precejšnjo vrsto, V času gibanja -Sturm in Dranga», ki za razvoj dramatike in gledališča nikakor ni bil brez pomena, kakor niso brez pomena nekateri avantgardistični poskusi od Jarryja in Artauda do Brooka danes, je dodatno nastal v nemški književnosti izraz -Originalgenie«. Podobnih -original-ženijev« je dovolj tudi v našem času — pri nas in drugod, kaj pa bo od vsega tega zapustilo v umetnosti vseh panog in smeri trajnega, se še ne ve, saj še zmeraj marsikaj le vre. Kaj pa se bo na koncu izvrelo, bomo šele videli. Najnovejša znamenja kažejo, da se gledališče marsikje spet vrača k dobri literaturi, ki je že v nekaterih preteklih viharniških gledaliških obdobjih preživela vse vihre in se tudi ohranila. Cas je tudi za gledališče in dramatiko najboljše sito, ki pa ima prej redko stkano mrežo kakor gosto. Kritiki, kritike »n -Mascotta« Glavni kritiki za opero in opereto so bili takrat skladatelji Slavko Osterc, Emil Adamič in Fran Govekar. Slavko Osterc je kot modernist veljal za najostrejšega, ki je včasih rad zapisal tudi kakšno strupeno puščico. Pisal je v dnevnik -Jugoslovan», ki je veljal za neodvisen liberalen list, dasi se je v nekaterih političnih člankih nagibal na stran tistih, ki niso bili zadovoljni s politiko liberalne stranke dr. Žerjava in dr. Kramerja, hkrati pa je bil protiklerikalen. Včasih je bilo uredništvo naklonjeno tudi posameznikom iz leve ter objavilo kakšen njegov zapis o književnosti ali o umetnosti sploh. Čeprav je bil Slavko Osterc predvsem skladatelj in izvrsten glasbeni pedagog, ves zaverovan v svoj glasbeni svet, da mu je bila politika tuja, zlasti takšna, kakor so jo uveljavljale meščanske stranke, je bil pasivno naklonjen politično naprednemu gibanju — podobno kakor dirigent Štritof. Imel je zveze s češkim modernim glasbenim svetom, zlasti s Habo, pa tudi z nemškim, saj je bil menda nekaj časa celo zunanji član mednarodnega uredniškega odbora založništva za glasbo -Universal-, s katerim je povezal tudi svojega učenca D. Zebreta. Zato me je leta 1951, ko sem se v Londonu seznanil z danes po vsem svetu popularnim filmskim igralcem in književnikom Petrom Ustinovom, ta med drugim vprašal, kaj delata Osterc in Zebre. Ni vedel, da je Osterc umrl 1941. leta. Spoznal sem se z njim konec 1918, ko je bil kot poročnik med borci za severovzhodno Slovenijo, ki jih je organiziral in jim poveljeval pesnik in general Maister-Vojanov, prvi osvoboditelj Maribora. 172 Kar se je tudi takrat redko zgodilo, so izšle Osterčeva, Adamičeva in Gove-karjeva kritika vse na isti dan (12. novembra 1930). V podporo, ilustracijo in dokumentacijo moram navesti vse kritike v celoti: V nedeljo je bila v operi premiera Audranove operete -Maskote-, ki je bila v režijskem pogledu za Ljubljano novost. Delo samo nima kdovekakih kvalitet in tudi ne pravega stopnjevanja do konca ter bi v šablonski režiji čisto gotovo propadlo. Zato je zasluga predvsem režiserja in dirigenta, ki sta delala res roko v roki, da je Maskota dosegla uspeh, moram reči, da senzacionalen uspeh. Maskota je srečonosna devojka. ki se pojavi zdaj tu, zdaj tam — kamor pride, je sreča in veselje, kjer je ni, je žalost in smola. Ce bi se poročila, bi izgubila svojo lastnost in zato skušajo vsi, ki so -v smoli-, preprečiti njeno poroko. No, končno ugotov. komisija Društva narodov, da je ta lastnost pri njej dedna in — proti njeni možitvi ni več protestov —• nasprotno: vsi žele, da bi rodila dvojčke, trojčke... in to čimprej. Vsaka država si zaželi po eno -mlado Maskoto-. Bratko Kreft je izrežiral zadevo prav sodobno, v smislu režijskih stremljenj Tairova, Stanislavskega. Reinhardta, celo Piscatorja. Vse duhovito. Na oder ni postavil narave, ampak teater. Že med overturo smo čutili, da se je v tem pogledu v Ljubljani nekaj zgodilo, in sicer nekaj novega in dobrega. Zlasti drugo dejanje je bilo polno pestrosti. Tako doslej še ni bila ¡zrežirana nobena opereta, v tej smeri tudi nobena opera pri nas. Nekaj podobnega je dala zagrebška opera pred leti z vprizo-ritvijo Stravinskega baleta -Petruške- in deloma Balakireve -Tamare-. Dirigent Štritof je svojo vlogo prav smiselno priredil režiji in je nekaj nvelo-dramov, ki bi motili, črtal ter pustil na njegovem mestu prozo. Orkester je bil eksaktno naštudiran in je Štritof na primernih mestih tempa sijajno pognal. Glavne pevske vloge so nam podali ga Poličeva, gdč. Španova in g. Janko nadpovprečno. igralske kreacije Drenovca, Pečka, baletnih solistov (Chaplin, Pat in Patachon, akrobati) in vsega ansambla so bile tudi nad pričakovanje dobre. Viharji aplavzov so veljali zlasti režiserju Kreftu, s katerim jc opera dobila veliko delovno moč. Maskota v tej izvedbi zasluži, da si jo ogleda ne le vsak ljubitelj operete, temveč vsak ljubitelj napredka. Slavko Osterc. Morda bi kdo po tej Osterčevi kritiki pripomnil, češ z njim sta bila rojaka in prijatelja, poleg tega pa je bil Osterc kot skladatelj takrat sam privrženec avantgardizma. Zato moram navesti še Adamičevo in Govekarjevo kritiko. Z njima se nisem poznal niti nista bila kdove kako naklonjena novim smerem, zlasti Govekar ne, s katerim sva se čez dve leti javno spopadla, ko sem v I. letniku -Književnosti- objavil »kritiko- njegove gledališke kritike pod naslovom -Govekar redivivus ali Koseski našega časa-. Njegova kritika dokazuje, da se niti on ni mogel upreti netradicionalnosti in novosti, ki jo je prinašala -Mascotta-: Končno operetna predstava, o kateri je vredno pisati. Bratko Kreft, ki se je z neoporečnim uspehom že par krat poizkušal kot režiser dramskih predstav z diletanti, Je kot gost izrežiral Audranovo ljubko, še vedno svežih in pikantnih melodij bogato opereto -La Mascotte ali Angel sreče-. Pravkar je petdeset let stara, a v Parizu, kjer se je narodila, je dosezala uprav izredno Število repriz, šla z velikim uspehom preko vseh operetnih odrov in je pred vojno zelo ugajala tudi v Ljubljani. Bratko Kreft je dokazal, da je mogoče tudi staro delo prav učinkovito vprizoriti na docela nov način, ki zopet živo zanima. Po načelih Tairova in Reinhardta je dal igri groteskno stiliziran značaj, uvedel kolektivne kretnje vseh so- delujočih. da se giblje vse hkratu enako odrezano in tvori ansambl enotnost, označil prizorišče le s par stiliziranimi objekti ter uporabljal stopnice in razna počivališča za soliste v popolnem nasprotju z realnostjo življenja. Uporabil pa je tudi balet kot girls, ki nastopajo kot srčkani lovci, cirkuški artisti, groteskni vojaki z maskami zoper Dokumenti SGFM XV (33). Ljubljana HÍ9 173 pline in končno kot bodoči otročički (babygirls), kar daje veliko pestrost in mičnost. Sploh je močno povečal dejanje in gibanje na odru ter je vladalo ves čas živahno vrvenje ter pravo operetno življenje. Temu dejstvu se je zahvaliti, da je opereta, ki ima dober tekst, učinkovala kot noviteta, dosegla izredno močan uspeh ter žela aplavze, kakor nobena operna novost najvišje umetniške kvalitete. Režiser je dal predstavi tudi nekaj revijalnega značaja ter nastopajo prav posrečene imitacije Pata. Patachona in Chaplina, ki so seveda zbujali mnogo zadovoljstva in smeha. Vobčc je bilo igranje solistov in komparzov temperamentneje kakor kdaj koli v opereti, ves tempo nastopov je bil bister in veder, zlasti pa so se uveljavljali igralci (gg. Drenovec, Peček, Janko, Povhe i. dr.). Tairov sistem se je zlasti v prvih dveh dejanjih prav dobro obnesel. Za vzorno in dosledno izvajanje je treba pač že uvežbanega ansambla in še več izkušenj. Prvi poizkus pa se je vrlo posrečil. Neki povsem nekritičen del naše publike se pač do vrelišča razgreva pri vsaki opereti in čim bolj neumna je situacija in čim bolj bedast je tekst, tem huje hrumi in razsaja od razkošnega uživanja. Naši najodličnejši operni umetniki se lahko raztrgajo, a ne žanjejo za najboljše kreacije niti približno tistega priznanja, kakor operetna pesmica ali pikanten dovtip. Že dvoumna beseda izziva krohot in plosk. Kakor Nušičeva šala v drami, bo Audranova opereta v novi vprizoritvi pač v operi eden viškov gmotnega uspeha, ki ga naše gledališče kajpada potrebuje... »■La Mascotte« je pod dlrigentstvom N. Štritofa, inscenatorjem V. Uljaniščevim in v režiji Bratka Krefta v vsakem oziru prav dobro pripravljena in opremljena. Tudi modeli za girls ter toalete princeze in vojvodinje iz ateljeja Miss, kakor garderoba Iz delavnice šefa garderobarja Polaka so jako ugajali. Ker sodelujejo poleg operetnih pevk in pevcev tudi g. operni bariton V. Janko, ki je pevski in igralski izvrsten Pippo, in gdč. operna pevka N. Španova, ki je prav temperamentna ter pevski zelo všečna Fiametta, g. B. Peček kot imeniten knez Lorenzo, ga. Pollčeva pa kot simpatična gosja pastirica Bettina, ki prinaša v svoji igri nekaj novih momentov, ter zbor in balet ves čas z vso vnemo na delu, Je bila predstava resnično prav dobra Le konec Je nekam razvlečen in bi potreboval krajšave. Bilo je seveda tudi mnogo cvetja, gledališče pa nabito polno. Fr o Mislim pa, da je bila Adamičeva kritika najboljša, ne zaradi pohvale same, marveč ker mislim, da je najboljše zadel moje delo in ga tudi na nekaterih mestih s kratkimi analitičnimi pripombami najboljše označil. Se danes pa je presenetljiv zadnji odstavek, v katerem se je zavzel zame in zahteval, da me angažirajo, kar bi poleg vsega bil zame tudi kruh, saj sem bil brezposeln. Zato je pomenila njegova kritika takrat več kakor kritiko in če jo tu navajam v celoti, jo navajam tud: kot hvaležnost njemu, ki me je takrat v boju za pravico do dela in kruha javno tako podprl, kakor nihče prej ne pozneje. La Mascotte Končno smo tudi pri nas naredili, ne korak, ampak velik skok v moderno gledališko umetnost. »La Mascotte» sama po sebi tako literarno-vsebinsko kot muzikalno za našo dobo skoroda brezpomembna stvar je v rokah Bratka Krefta in Nika Štritofa postala popolnoma nova vrednota in se je z njeno uprizoritvijo, tega se moramo predvsem zavedati, začela nova doba gledanja In vrednotenja gledaliških uprizoritev, ki je morala priti in ki sc je napovedovala že delj časa. Predhodnik Krefta je bil v operi deloma n. pr. tudi gosp. Debevec z inscenacijo Bravničarjeve »Sentflorijanske doline». »La Mascotte« v izvedbi Krefta pomeni gladek prelom s staro režijsko šaro, sveta šablona in komodni šlendrian sta pahnjena s prestola, tu ni favoritov in out-seiderjev, v kakršni meri jim to snov ne predpisuje že sama, vsak sodelujoči je enako vreden, moderni princip kolektivnosti izločuje vsako uveljavljenje Individualističnih 174 teženj v Škodo mase, fiksirana sta točen stil in karakter Igranega kosa, kakor si ju je zamislil režiser, posamezne moči so tesno spojene v organski ansambel, v homogeno celoto. Opereta s temi modernimi gledališkimi sredstvi je postala umetnina, enotna in zaokrožena in zato zadovoljiva. Delo opernega ali operetnega režiserja je dokaj bolj komplicirano, kot ono dramskega. -Bistvo opere, pa tudi operete leži v muziki,« pravi dr. Wallcrsteln, izvrsten poznavalec moderne režije. Beseda, gesta, kostum, dekorativna odrska slika, barva, luč, vse mora slišati in slušati muziko. Ta izpreminja zakone Igralske umetnosti, ona zahteva gotove slike, je pogoj za gotovo svetlobno moč in barvo, skratka: pronicanje vseh teh sredstev z muziko ustvarja enotnost. Vsaka muzika pa zahteva svoj stil. Režiser se bo posluževal drugačnih sredstev v romantični, dugačnlh v klasicistični, drugačnih v moderni itd. muziki. Groteskno-stilizacijski stil, ki se ga v «I-a Mascotte« poslužuje Kreft, se mu zdi Audronovi muziki in vsej operetni vsebini silno primeren. Z vsemi slikami je Kreft tudi dokazal, da je režija ustvarila odrsko sliko, da je primarna režiserska misel, sekundarna šele notranja snov in misel dela, ki si jo lahko režiser po svoje preustvari in prekroji, da ustreza sodobnosti. Posebno je treba naglašatl dosledno uveljavljanje Kreftove situacijske režije. Ona je najvišjega pomena za ponazoritev dejanja, njej sc morata podrediti beseda in ton, ona je tudi krepkejša in učinkovita kot ta dva oba, Umno je določil distanco posameznim osebam in grupam, se zavedal prostornosti odra, izrabil vse dimenzije, prikazal publiki vse dejanje iz točno določene oddaljenosti. K vsemu pa je bilo treba najožjega stilnega sodelovanja kapelnika, dekoraterja, kostumerja, baletnega in svetlobnega mojstra. Lahko rečem, da se je vse v celo veliki meri posrečilo. Nekateri sodelujoči, še v sponah dosedanje režije živeči, so se le iztežka vdajali nevidnemu, a zato silno energičnemu in sugestivnemu hotenju režiserja, morda nekateri njegovih intencij niso razumeli, morda jih premalo uvaževali, zopet drugi pa so se izkazali kot izredno dostopni in ambicijozni (ga. Španova. Janko, Peček itd.), zbor in balet sta storila v polni meri svojo dolžnost, kostumni načrti Uljaniščeva so imenitni, modeli Tehnično osebje ljubljanske Opere po premieri Mascotte. Režiser Bratko Kreft v prvi vrsti, prvi od leve Dokumenti SGFM XV (33)» Ljubljana 1979 175 glrlov istotako in le dosledno bi bilo, da bi se med uverturo pokazala cela vrsta sodelujočih, od režiserja, do kulisnega delavca, kajti vsi so pripomogli k uprizoritvi dela, obenem pa bi bil to moderen izraz kolektivnega dela, kakor ga n. pr, označuje z navedbo vseh sodelujočih ruska knjiga. Videl sem n. pr. v moderni režiji -Trigroševo opero- v Pragi in še to in ono ter z velikim zadovoljstvom pozdravljam enako započeto delo Bratka Krefta. Dostopne tej režiji — mu tat is mutandis — so vse opere in operete, ki bodo s tem doživele prerojenje in pridobile nov interes publike. -Le Mascotte- je srečen začetek, ki ga je zlasti za vse moderno in novo zavzeta mladina, ki je zrelost bodočnosti, sprejela z najživejšim odobravanjem in navdušenjem. Tako gosp. Bratko Kreft, kot kapelnik N. Štritof in sodelujoči so bili deležni gromkih in dolgotrajnih aplavzov. Nova doba se ne more zaustaviti. Lahko uničimo nekatere njene vrednote, a le začasno. Tem zmagonosneje se bodo dvignile, ko pride zopet njihov čas. Zahtevamo, da Bratko Kreft postane iz gosta reden član našega odra! Preizkušnjo je prestal. Finale Ker sem se tako v članku, ki sem ga objavil v SN, kakor tudi v zapisu v gledališkem listu, skliceval na reformatorje gledališča, kakor so bili Stanislavski, Tairov, Mejerhold, Vahtangov, Reinhardt in Piscator. omenjata nekatere v svoji kritiki tudi Osterc in Adamič. Res je, da mi je bil pri režiji -Mascotte« za zgled predvsem Tairov, toda vso stvar sem moral zamisliti in izvesti sam. Zato o kakšnem posnemanju ni bilo govora, le načela so bila sorodna. Svojih prizadevanj in zamisli pa v tolikšni meri nisem mogel z enako »skrajnostjo« uveljaviti v nobeni režiji muzikalne komedije več, ker mi tudi nobena ni nudila tolikšne svobode in možnosti kakor stara Audranova komična opera. Tudi nisem imel enakih finančnih možnosti za inscenacijo in kostume. Zato se mi je npr. uprizoritev Auberove takrat še zelo popularne komične opere -Fra Diavolo- ponesrečila. Niti dinarja ni bilo na voljo za inscenacijo, ki sva jo tako morala z Uljaniščevom -skrpucali« iz starih kulis in zaves. Zato je bila »inscenacia« res nemogoča. Libreto ima kar sedem slik. Nobena inspiracija v takšnih razmerah ne pomaga nič. K vsemu pa moram navesti še en vzrok: »Fra Diavolo« je imel svojo trdno tradicijo tudi pri pevcih, ki so se je krčevito držali, kajti ni je bilo takrat bolj konservativne gledališke ustanove, kakor je Opera in nikjer se operni pevci tako ne drže preizkušenega izročila in navad kakor v operi. Zato sem imel težave z režijo -Wertherja«, še bolj pa z režijo »Carmen«, ki je nisem nič manj drzno moderniziral in posodobil, kakor sem na svoj način storil z -Mascotto«. Toda o mojih nazorih o operni režiji in o operi, ki je gledališče in ne le koncert v kostumih, in o tem, kako sem svoj nazor uveljavljal pri »VVertherju« in »Carmen«, drugič, ker terja to vprašanje posebno razpravo. Za konec le še to: Abrahamovo opereto -Havajska roža« sem moral režirati kolikor toliko tradicionalno, ker je bila takrat -noviteta« in zaščitena z avtorskim pravom, da niti režiser niti dirigent nista smela svojevoljno posegati vmes. Zato pa sem v sorodni smeri, čeprav ne kalupno po »Mascotti«, zrežiral še muzikalno komedijo -Trije mušketirji« in staro opereto »Mam’zelle Nitouche«. O obeh bi bilo treba pisati tako podrobno kakor o »Mascotti«, ker sta imeli vsaka zase izvirno odrsko podobo in uprizoritev. »Mam’mzcl Nitouche« sem uprizoril na improviziranem krožnem odru, saj je bila razdeljena v dvajset slik. S pomočjo krožne plošče sem nizal posamezne slike kakor v kakšnem velesejem- 176 skem panoptiku.1 »Mam’selle Nitouche« je bila tudi moja zadnja režija v Operi, ker sem se medtem že preselil v Dramo. Z mirno vestjo in zavestjo lahko rečem, da sem se s to režijo poslovil od opere in operete prav tako »avantgardistično« kakor sem prišel z »Mascotto« in »Wcrtherjem« v opero kot gledališčnik, ki išče opernemu in operetnemu gledališču nova pota in jih skuša z vso osebno prizadetostjo, znanjem in navdihom tudi uveljavljati, kolikor mu pač razmere to dovoljujejo in omogočajo. Za konec pa še to: po uprizoritvi »Treh mušketirjev« sva imela z dirigentom N. Štritofom v načrtu uprizoritev Brecht-Weillove »Beraške opere«, ki jo je Štritof tudi prevedel. Zaradi njenih pevskih in igralskih zahtev sva jo hotela zasesti z nekaterimi dramskimi, operetnimi in opernimi solisti. Tu pa so nastale finančne težave: dramske igralce, ki bi v njej nastopili v operni hiši, bi bilo treba posebej honorirati, prav tako pa operne, ker nastop v »Beraški operi« ne sodi v njihovo stroko. Tem oviram sva se na koncu zatekla k predlogu, naj bi bila izmenoma ena predstava v Operi, ena pa v Drami kot skupna manifestacija obeh hiš SNG. Toda tudi s tem predlogom nisva uspela. Tako je najin načrt padel v vodo. Prav tako sva z Marijanom Kozino že začela na isti način, kakor sva s Štritofom predelala in modernizirala »Mascotto«, pripravljati in predelovati Donizettijevo komično opero »Hči polka« (iz 1. 1840). Zaradi raznih okoliščin pa ni prišlo do realizacije. Z ravnateljem M. Poličem sva imela v načrtu celo uprizoritev opere »Tihi Don«, ki jo je komponiral sovjetsko-ruski komponist Ivan I. Dzeržinski. Libreto je napisan po znanem romanu Šolohova »Tihi Don«. Na ogled sva že dobila klavirski izvleček, partituro pa bi lahko dobili le pod pogojem, da plača gledališče prej nekaj akontacije v dolarjih. To je bil glavni vzrok, da sva morala od načrta odstopiti. Ce pa bi sicer sploh do uprizoritve prišlo, bi bile gotovo težkoČe tudi s cenzuro. Tako je tudi ta načrt propadel. Le représentation de l'opéra comique «la Mascotte» Dans son article, l'auteur se souvient ou mieux, il expose ses réflexions théoriques sur son essai de faire valoir le soi-disant théâtre de synthèse en saison de 1930-31 à l'opéra de Ljubljana en mettant en scène l'opéra comique d’Andran. •■Mascotte». Celle-ci réunit tous les éléments d'art dramatique: le langage sensé du point de vue linguistique mais point servilement psychologique que son auteur interrompait pour obtenir un effet dramatiue majeur, par une «coupure» qui arrêtait le mouvement de l'acteur. Cette méthode voulait rompre avec les mouvements et avec les positions traditionnels aux chants et passages récités et aux mouvements extrêmement vifs. Le metteur en scène élimina tant qu’il pouvait les passages sentimentaux des dialogues et des ariettes nu bien, si ce n'était pas possible, il les faisait chanter ou réciter par les acteurs avec ironie. De cette manière, l'ancienne version de Mascotte fui modernisée et changée à la fois en satire contre l'opérette viennoise et française traditionnelle jusqu'ici prédominant dans notre pays. Pour la première fois au théâtre niusical-chanté Slovène, la mise en scène introduisit le ballet semblable en partie à celui des danseuses des cabarets et à la pantomime qui surtout dans la scène au les artistes du cirque se présentent à la cour du roi Lorenzu et par l'imitation de Chaplin. Pat et Patachon changea en une grotesque dansée et de pantomime. Tout en étant réalisée dans le sens du -théâtre pour théâtre», la représentation contenait un accent politique * Ko se je ploiča vrtela, je skriti godce igral na harmoniko, ki sem jo uvedel v stiski, ker nisem mogel dobiti lajne, ki bi rahlo ironizirala. BivSl koncertni mojster prof. Jeraj, ki je igral v orkestru in bil zelo »tradicionalen«. Je govoril okrog, da je ta harmonika najvcCjl Škandal, ki se godi v Operi. Harmonika mu je bila preveč »vulgarno« glasbilo, ki ne bi smela nastopiti v Operi. Dokumenti SGFM XV (Sli, Ljubljana 1979 177 antifasciste très actuel à l'époque et que le metteur en scène introduisit tout seul profitant du fait qu'au libretto déjà. Ixirenzo soit présenté comme tiran dans son pays. Bojan Peèek. acteur excellent, l'interpréta avec le masque et les gestes connus de -duce Mussolini-. Malgré les tendances de réunir tous les éléments d'art dramatique autonome, le metteur en scène ne négligea et il n'élimina point le dialogue en prose le faisait comme le soi-disant -théâtre total- qui réduisit les dialogues en strictement nécessaire, mais il exigeait des acteurs un langage, une diction et des dialogues perfectionnées aux accents grotesques et comiques en même temps. C'était nécessaire de même que la danse perfectionnée et l’accompagnement dansé des ariettes à cause des coupures des passages de libretto. Il fut possible de réaliser les exigeances d’avant-garde de la mise en scène en Mascotte aux membres de l'ensemble de l'opéra de Ljubljana, chanteurs, chanteurs de récitatifs et danseurs expérimentés depuis des années qui étaient capables de danser en finales musicales meme des figures très difficiles dignes des danseurs de ballet. La partie musicale de -Mascotte» fut adaptée dans le même style de la représentation complète à l'aide du directeur d’orchestre extrêmement intuitif, Stritof. Pour la première fois, à l'Opéra de Ljubljana, il y eut une scène non réaliste: la -coulisse» centrale, c'était »la roue de bonheur» aux couleurs d'arc-cn-ciel qui tournait ça et là conformément aux évènements. Naturellement, le metteur en scène ne pouvait point réaliser toujours cent pour eent scs projets et ses intentions étant au début forcé à combattre plusieures idées traditionnalistcs des acteurs qui, peu à peu, prirent part à scs exploits téméraires en quelques détails pour les conditions théâtrales de l’époque. Le metteur en scène se souvient de ces acteurs encore aujourd'hui avec gratitude et avec respect. L’auteur de l'article introduit dans l'article document de ses affirmations et afin de rendre l’article plus objectif, les critiques pricipalcs qui ont été publiées à l'époque. Des éxpériments semblables en -théâtre de synthèse-du même metteur en scène furent les représentations des comédies musicales «Trois mousquetaires- et -Mamselle Nittouche- qui. pour de raisons différentes, ne trouvèrent point affirmation si importante que Mascotte. D'après plusieurs critiques, la représentation de -Mascotte- signifia le tournant en mise en scène des comédies musicales à cause des principes modernes de -théâtre de synthèse- et représenta en meme temps la première tendance Slovène e yougoslave de créer dans ce sens et qui dans les dernières dix années, eut plusieurs représentants dans notre pays et ailleurs. Il y a soixante ans. le réalisateur principal et avec le plus de succès du -théâtre de synthèse- fut Aleksander Tairov en scs premières saisons de son théâtre de Moscou -Komorni teater-, surtout avec la représentation de la vieille comédie musicale -Giroflè Giroflà- et avec la représentation extraordinaire de «Phèdre-de Racine et de la tragédie -Homro et Juliette» de Shakespeare. Il exposa sa théorie et sa pratique de mise en scène dans le livre peut-être le plus célèbre -Théâtre libéré» dont la première édition en russe de l'année 1921 porte le titre modeste de -Notes d’un metteur en scène». L'édition allemande porte le titre beaucoup plus convenable «Das entfesselte Theater». Ce livre représente en théâtrologie mondiale moderne l'opposition théorique et principclle la plus programmée contre le théâtre naturaliste depuis Meiningen, Antoine jusqu’à Stanislavski. Avant la première guerre mondiale, à câté de Tairov, Mejerhold et Jevreinov protestaient déjà contre ce théâtre théoriquement et pratiquement et. pendant la révolution, le jeune Vahtangov, surtout par sa représentation de -Turandot- bien qu'il n’eût atteint en style et en art les sommets des tendances d'avant-garde comme l'avait fait Tairov et au théâtre politique de révolution de gauche. Mejerhold. 178 UDK ?«ž(«»7.12>:*8 BatuMč + Traven Mirko Mahnič l>r. Slavko Batnih'* in Slovenski gledališki muzej v dobi ravnaleljevanja Janka Travna Ta spis Je nastal iz spoštovanja do nedavno umrlega hrvaškega teatrologa prof. dr. Slavka Batušiča in hoče pokazati njegov delež pri rasti našega muzeja v času od 1952 do 1962. Hkrati želi vsaj nekoliko odkriti človeški in strokovni profil ustanovitelja in prvega ravnatelja SGM pokojnega Janka Travna, ki se v najbolj jarki svetlobi prikazuje prav v njunih živih in pismenih srečanjih. Dr. Batušič’ se je že pred ustanovitvijo Slovenskega gledališkega muzeja (29. novembra 1952) ukvarjal z zadevami, ki sodijo v našo teatrologijo in gledališko zgodovinopisje: pisal je o Hinku Nučiču ob njegovem 40-letnem umetniškem jubileju (1940), o gledališkem ravnatelju Heinrichu Bornsteinu, ki je deloval tudi v Ljubljani (1943), o Viki Podgorski (1947), o domačem dramskem repertoarju, se pravi o hrvaških, srbskih in slovenskih piscih na zagrebškem odru od 1840 do 1949 (1949), spet o Cankarjevih delih v zagrebških uprizoritvah (1949) in o 25-letnici umetniškega dela Ferda Delaka (1950).* Slovenija in vse njene premnoge, predvsem kulturne vrednosti so mu bile zmeraj pri srcu; poznal jih je in se, kolikor je le mogel, ukvarjal z njimi, saj je njegova nemirna in radovedna narava zmeraj rada brskala po domačih in tujih kulturnih in umetnostnih zanimivostih, čeprav še tako drobnih in izjemnih; kar dobro je poznal slovenščino, saj ga je že zelo zgodaj naučil njenih -elementov« kasnejši univerzitetni učitelj inženir Ciril Rekar (Batušič Travnu — 26. januarja 1957). 1 Rodil se je 1. junija 1902 v Novski. Študiral je umetnostno zgodovino v Zagrebu in v Parizu, doktoriral 1927 in bil vse od jeseni 1921 v HNK najprej kot pomožni režiser, zatem kot dramaturg, režiser, tajnik uprave In Drame in občasno namestnik upravnika, od 194J pa kot vodja Arhiva in muzeja HNK. 1910 je bil Izvoljen za rednega profesorja zagrebške Akademije za gledališko umetnost, bil je dopisni član JAZU. Bil Je pesnik In pisatelj, eden najboljših hrvaških potopiscev, dramatik in prevajalec (20 romanov, M dram), predavatelj o gledališču doma In na znanstvenih srečanjih na tujem (Benetke, Pariz. Brcgenz, Dunaj), urednik mnogih gledaliških listov, almanahov In zbornikov in avtor nad 300 domače in tuje gledališče zadevajočih razprav. Umrl je 25. aprila letos. • NatančneJ&e podatke glej v •Kroniki zavoda za književnost 1 teatrologiju JAZU«, in, st. I. Zagreb Iffl, str. 93-10». Dokumenti SGFSi XV (33), Ljubljana 1979 179 Zato ni dvoma, da je bil 1952 poučen tudi o ustanovitvi Slovenskega gledališkega muzeja, ki se je zanjo najodločneje zavzemal Janko Traven,’ njegov ustanovitelj in prvi ravnatelj. Moža se pred 1952 osebno nista poznala, prav gotovo pa sta drug za drugega vedela. Imela sta mnogo istih ali podobnih potez (celo rodila sta sc istega leta): oba sta bila odličnika po srcu in vzgoji (Travnovi predniki so bili plemiškega rodu) in sta se želela uresničevati v izbranem življenjskem slogu ne le po duhovni, ampak tudi po tvarni plati (potovanja, kultivirano udobje, izbrana družba in poznanstva); obadva sta bila na široko odprta vsem oblikam in vsebinam celotne duhovne kulture in v zvezi s tem tudi obadva nemirna hlastavca na vse strani in v podrobnosti, kar jima je oteževalo pot k strnitvi in celovitosti dognanj (Travnu seveda bolj, saj je imel manj izkušenj kot -sorbonec- in vsestranski gledališki praktik Batušič); obadva sta bila samostojnega političnega mišljenja (a zato nič manj goreče vdana stvari socializma) in izvirnih pogledov na kulturna vprašanja, obadva trdovratno osredotočena na gledališko dejavnost svojega naroda; in obadva — kar je po vsem povedanem čisto skladno — obadva in neodvisno drug od drugega raziskovalca mnogih močno podobnih ali kar istih vprašanj? 1952. 28. novembra 1952 je Traven sporočil Hrvaškemu narodnemu gledališču v Zagrebu, da je -ustanovljen Slovenski gledališki muzej v Ljubljani-. Intendant Marijan Matkovič je odgovoril šele 19. decembra: novico je z zadovoljstvom -vzel na znanje- in izrazil željo, naj bi v vseh konkretnih priložnostih prihajalo do tesnega sodelovanja med novim muzejem in Arhivom in muzejem HNK, ki pa, žal, še ni formiran kot javna ustanova. Traven Arhiva seveda ni prezrl: tudi njemu je 1. decembra poslal to novico in vsaj ta — če že ne ona upravi HNK — je morala priti v roke vodji Arhiva dr. Batuiicu. S tem je bil napravljen prvi stik med obema muzejskima ustanovama. ' Janko Traven se je rodil 11. novembra 1002 v Ljubljani. Najprej Je bil uradnik v Zbornici za trgovino, obrt in industrijo, po drugi vojni pa novinar, organizacijski delavec, raziskovalec zgodovine slovenskega gledališča in filma, od ». januarja 1951 honorarni urejevalec gledališkega muzeja pri upravi SNG v Ljubljani, zatem pa v letu 1932 prvi ravnatelj takrat utemeljenega Slovenskega gledališkega muzeja. Želel Je napisati »Zgodovino slovenskega gledališča« (od začetkov do 1918). pa mu je smrt (1»S2) preprečila uresničitev načrta; napisat pa je obilo člankov, razprav in drobnih zapisov o problemih posameznih gledališč In o gledaliških osebnostih. Njegovo delo Je tudi obširna študija »Pregled razvoja kinematografije pri Slovencih» (195e do 1PS3>, in orisi nekaterih gledališčnikov za SBL. Uredil Je knjižici Lipahovo »Gledališko zmes« (1959) in •Slovenski gledališki portret» (I960). Sest njegovih člankov In razprav pa je 198S v knjigi »pota slovenskega gledališča» objavil Dušan Moravec. (Glej članek M. Mahniča »Janko Traven, ob obletnici smrti». Glcd. Ust Drame SNG Ljubljana. 196191, str. 19C-1M). • Prim. Traven: Molière In slovensko gledališče; -Egmont- prvič na slovenskem odru! Maksim Gorki In slovensko gledališče; Gogoljev Revizor prvič na slovenskem odru: Goldoni na Slovenskem in v slovenskem gledališču; Shaw in slovensko gledališče Itd. Ikitušič: Molière u Hrvata; Goethe na našoj pozomici; Gorki na zagrebačkoj pozornici; Prcmijcra »Rcvizora« u Zagrebu; Goldoni u našim lokalizacijama 1 prljevodlma: Shaw I zagrchačko kazallšte Itd. — Traven: o slovenskih dramatikih Cankarju. Finžgarju, Levstiku. Linhartu... Hatutič: o hrvaških dramatikih Drticu, Titu Brczovačkem, Vojnoviču. Krleži... — Traven.- Moskovsko umetniško gledališče in slovensko gledališče. Batuiič: gotovo pol ducata članki v o Stanislavskem In Hudožnlklh na sploh In v Zagrebu. — Tračen: Poljska dramatika In slovensko gledališče. Ha-tuitč: poljski autori I glumci nn zagreMkoj pozomici. — Traven: Nekaj podatkov Iz zgodovine Gledališkega lista natuttč: Kazallšnl listov! u Zagrebu. — Traven: Slovenski gledališki muzej. Slovenske gledališke razstave. Batušič.- Arhiv I muzej HNK (historiat in pregled zbirk). — Oba, mnogo biografskih In jubilejnih člankov o gledaliških ustvarjalcih, o gledaliških poslopjih. o pomembnih obletnicah gledališč, o prvih Izvedbah posameznih oper, o baletu itd. — Trarnoro bibliografijo glej v knjigi Janko Traven: -Pota slovenskega gledališča-, Ljubljana 1965 (brez člankov, ki zadevajo opero in film). Butušičevo pa v že imenovani -Kroniki zavoda za književnost I tealrologlju JAZU, Zagreb 1977. št. 1. str. 87 do II«. 180 Dr. Slavko Batuiič 1953. Osebnega stika med obema ravnateljema pa tedaj niti v celotnem letu 1953 ni zaslediti in na dopisu, ki spremlja slovensko gradivo za zagrebško razstavo ob 60-letnici Miroslava Krleže (fotografije, scenografski osnutki, gledališki listi), je podpisan upravnik SNG Juš Kozak in ne ravnatelj SGM Janko Traven. 1954. Do njunega seznanjenja je prišlo šele spomladi 1954. Vendar se je Traven Še prej (marca) seznanil (vsaj pismeno) z osebo, ki je zaključila gledališko muzejski trikotnik Ljubljana—Zagreb—Beograd — z ravnateljico Muzeja pozo-rišne umetnosti v Beogradu prof. Mileno Nikoličevo. Ta mu je napovedala obisk v Ljubljani in sicer zaradi dogovora -oko jedne izložbe pozorišne jugoslavenskog karaktera, koja se planira za Ameriku«. Pred Travnom se je odprla možnost, ki je ustrezala njegovi strastni zbirateljski in raziskovalni naravi: razstava in to v največjem merilu. Povrh še v Ameriki, v New Yorku. Tam naj bi — v decembru 1954 in januarju 1955 sodelovali v enem od oddelkov razstave z naslovom -Vodilna gledališča malih držav« (Norveška v oktobru, Holandija v novembru, Danska v februarju, Belgija v marcu, aprila in maja pa Švedska). Povrh je bila ta razstava samo uvod v velikansko delovno nalogo, o kateri Traven 20. avgusta 1955 takole poroča Svetu za prosveto in kulturo LRS: »Podpisani poroča, da je delovni odbor jugoslovanskih gledaliških muzejev (Milena Nikolič za Beograd, dr. Slavko Dokumenti SCFM XV (JS), Ljubljana 1»T9 181 Batušič za Zagreb in Janko Traven za Ljubljano) po pripravi gradiva za jugoslovansko gledališko razstavo v New Yorku, ki je bila decembra 1954 in januarja 1955 in je doživela velik uspeh, pripravil gradivo tudi za jugoslovansko gledališko razstavo v Dubrovniku. Tu bo razstava trajala do 25. avgusta 1955, nakar bo četrtina gradiva, pregledanega in vnovič selekcioniranega, odposlana na Dunaj, kjer bo v dneh od 20. septembra do 5. decembra 1955 velika -Evropska gledališka razstava«. Daši smo imeli na razpolago samo skromna denarna sredstva, smo se potrudili, da bi bilo jugoslovansko gledališče dostojno zastopano.« Ta trojna naloga je bila ne samo pravi preskusni kamen za ravnatelja naše mlade kulturne ustanove, ki se je pognal vanjo z vso ihto svoje visoko ljubiteljske in hkrati nadvse skrbne, natančne in strokovno usposobljene narave, ampak tudi priložnost, da se ob srečanju z že dlje časa delujočima vodilnima gledališko muzejskima delavcema preskusi, potrdi in obogati. Nikoličeva (verjetno) ni prišla v Ljubljano, pač pa je Traven sredi marca pohitel v Beograd, kjer pa ni našel dr. Batuiiča. Tako se je pogovarjal samo z Nikoličevo — če sem prav datiral Travnove nadvse zanimive, a redkokdaj časovno opredeljene zapiske. Traven je odločno odprl vprašanje oznake »jugoslovansko gledališče«. -Vidim, da se tim problemima uopšte još niste bavili,- ji je dejal, »a dužnost mi je, da vas na to opozoravam največom kurtuazijom i konciliantnošču... Znam i čak to, da Hrvati nisu zadovoljni podelom na naše sadašnje republike... ali oni šute, iako misle svoje misli.« Nikoličevi to očitno ni bilo všeč, zato je dodal: »Ja govorim otvoreno, kako se zapravo mora, ako se želi utvrditi prave principe saradnje.« »Pustiva to,« mu je verjetno rekla ona, »a gledališče je jugoslovansko«. -Još malo ne,« ji je odgovoril, »pozorišta su ostala hrvatska, slovenska,- Traven vztraja: slovensko gledališče je treba na newyorški razstavi pokazati posebej. Ona mu govori o -edinstvu«. Nasmehne se ji in omeni tisto »kvari jugoslovansko jedinstvo u preratnoj Jugoslaviji«. Zdaj ona, da ruši -edinstvo«. Traven zardi, stisne ga pri srcu, ogorčen je, hkrati ga je strah. Pošten je, a za junaka prenežen. -Da rušimo jedinstvo,« pravi. -To če (može) tvrditi samo budala, koji nije ušao u suštinu problema.« Kako je reagirala Nikoličeva? Zapiski ne nudijo gradiva za sklepanje. Traven zatem najde dokaz v Jugoslovanskem dramskem pozorištu. »Ustanovljeno kako savezno,« ji reče, »zbog novih prepisa administrativno i finansisko izgubilo taj karakter, ukoliko ga je kulturno uopšte imalo. Ustanovljeno je bilo dakako kao reprezentativno, imalo je (dobre) glumce i režisere. Ali talila mu je glava: jezik, koji je srpsko-hrvatski.« To gledališče, ji je dejal, je bilo ustanovljeno po tujih vzorih, kjer pa seveda obstaja osnovni pogoj: enoten jezik kot na primer v Nemčiji ali Franciji ali Rusiji, kjer so vsilili »uzurpatorsko stalinističko porobljivački nametnuti edinstveni jezik«. -Možda to još niko nije utvrdio, ali ipak drži. Da, može da postoji to pozorište (JDP), jer bazira na jeziku. Ali nikako nije ni slovensko ni makedonsko.« Ko je izpovedal to osnovno stališče oz. izhodišče za oblikovanje tako pomembne razstave, se je dotaknil še cenzure oz. komisije, ki naj bi dokončno odločala o razstavljenem gradivu. Nič nima proti nji, hoče samo, da njeni sklepi niso odločitve, ampak le sugestije. To zato, ker njeni člani niso gledališki strokovnjaki. In značilno nadaljuje: »Ali iako bi bili, u suštini problema nikad još i ne sada nisu ušli, ne znaju ono isto, što mi znamo i nikako ne možemo 182 dozvoliti, da bi oni o našim zaključcima održavali sud... Ali ono što nas troje stvaramo sa torn izložbom (bez svake megalomanije, samo iz stvarnih razloga), morajo oni primiti kao bazu. Oni če se morati iz naših zaključaka učiti, što se jugoslavenskih pozorišta tiče, a ne mi iz njihovih sugestija.« Zatem spregovori o namenu newyorške razstave. Ne, ne gre samo za priznanje in uspeh, gre za to, da bi s skupnim delom dosegli, česar doslej še nismo imeli: »Za izložbu spremljeni prerez materiala, na osnovu koga bismo mogli utvrditi liniju razvitka pozorišta u našoj zemlji i iz toga povuči neke zaključke, možda još ne definitivne, ali ipak toliko važne, da čemo našim budučim teatarskim historičarima i teatrolozima nuditi barem neku bazu za bu-duču ocenu našeg pozorišnog rada.« Preden se poslovita, ji reče: »Vi ste povereni vodstvom izložbe, ja vam tu priznajem iniciativu i sve drugo i želim, da idete u New York. Ali kao član odbora imam dužnost, da sugeriram stvari, koje su potrebne.- In prav na koncu še enkrat o »jugoslovanskem« pojmovanju gledališča: »što — zar čete dati jednu imaginarnu masovnu mrlju bez imena, bez srca, bez glave?« Mar ni to Traven, ki ga doslej sploh nismo poznali? Tu je pokazal svojo izjemno zmožnost, pravilnost stališč in ne nazadnje odkritost in pogum. Bilo je dejanje, ki je terjalo mnogo nravnih in naravnih sil. že 12. in 13. aprila 1954 so se sestali vsi trije, tudi v Beogradu. Na sporedu je bilo kar triintrideset točk, najprej pa trije elaborati: Traven je obravnaval — zelo natančno — slovensko gledališče. Razprava se je lotevala praktičnih, včasih celo zelo drobnih zadev, bila je nesistematična, vseskoz tudi prijetna, zabavna, to gotovo po zaslugi živahnega in duhovitega Batuiiča. Traven ji je spet sledil in se je udeleževal s svinčnikom v roki. Zapisoval si je posamezne izjave, o katerih pa nam ni zmeraj jasno, čigave naj bi bile. Kljub temu je zapisek zelo zanimiv in dragocen — v njem zvemo marsikaj tako o našem gledališču kot o problemih, ki tiščijo oblikovalca te vrste razprav. (Navajam odlomke — zapiski so obširni.) Kažem, da idemo ipak na čevapčiče negde — ali ona misli, da bi u klubu nalili na puno poznatih. Nama Je mnogo izgorelo, požar je bio 1937 u kulisarni. Fotografija sam mnogo spaslo, dosad smo ih inventirali oko 8000. Prikupljam jošsvuda materija!. Ja sam kupio ploče od Beštra, koji je fotografira© od 1919 dalje. Cetiri sobe dosad nišam menjao, jer mi ne dadu dovoljno novca... Druže doktore, napisali ste knjigu o hudožestvenicima u Zagrebu. Da-li sc može još u prodaji dobiti? U Ljubljani sam ju tražio, a nišam dobio... O Danilu postaji najviše slika i karikatura... Kod nas je dao Govekar sve UniverzitetnoJ bibl¡oteci... Kordež. Nema slike. Sad smo dobili sliku Drobniča ... Mnogo Je treba tražiti... (Traven.) Ona pravi, da bi u klubu večerali novinarskom ili u Društvu književnika. Razstava: 1. kontinuitet razvoja, 2. atraktivna izgleda, estetske forme da ima... Prenatrpano ne sme, imati mora dosti zraka... Aranžcrski-estetski kriterij... Nači čemo komponente, koje če biti najefektnije... Figurine. Lutke originalne... Stampane najstarije drame... Akcent na balet. Ima za balet lepih fotosa. Naročita domače balete moramo snimiti u boji... Morali bi za stare fotose nači stare remove... Manjinski teatar... To bismo mogli kartom da pokažemo, kako su dolazile trupe... Veoma ču biti radostan, druže doktore, ako vas pozdravim u Ljubljani. Javite prije dolazak. (Traven.) Format fotosa? Standardni tip za makete. Ceo material u pet sanduka. Celofan mesto stakla, ali gdje se može nači? Svi moramo se raspitatl. Na Japanskoj izložbi videla sam naročiti papir. Mora i cirilicom štampano biti... Dokumenti SOFM XV <3S|. Ljubljana 1ST» 183 Ovo je izradila jedna falsifikatorica hiljadarki. Za vreme okupacije je falsifiko-vala nemački novac, a posle prešla na naše hiljadarke, a onda svršila akademiju za primjenu umetnost. (Kdo. če ne dr. Batušič.) Katalog informativan, s ilustracijama, Koje najstarije knjige bi vi u originalima dali? — Tek 19. vek. ostalo samo fotografije. Tim retkim materijalom moramo štediti. Mi smo premnogo izgubili, da bi sad još riskirali... Kod nas imaju različite družine svoje kazalište u Clevelandu, koje izvodi čak opere. Sabelj je tamo, bio je operni pevač i režiser u Ljubljani do 1936. Naši u Americi su naročito igrali Cankara ... Makedonski prevod Shakespeara. Mislim, da bi baš u Americi i Britaniji morali izložiti i primerke prvih i novih prevoda Shakespeara. — Princip: knjige do 1848 se odnose samo na domaču. a ne na stranu (prevodi) literaturu. Drugarica traži i neku teatarsku simboliku: venci, trakovi, lepeze, pokali, da ne bi izložba bila monotona ... Naš posao je bio potreban bez obzira na Ameriku, samo je ona naš posao po-žurila. Partizansko pozorište: neki material je več pokupljen. Pozorište u zarobljeništvu. Originalni memoami predmeti, da-li ih čemo izložiti? Za nas važno, a za tudjinca ne. Ako bismo svaku periodu naročito obeležili, onda bismo morali kartu izroditi za svaku periodu, to bi bilo preglednije: antika, 18. vek, pred prvi rat, izmedu oba, posle 1945. Hvar sigurno. Delak, Kreft, Svobode, Delavski oder. Transport? Jeste 11 umornl? Pitanje Rusa. I.RS ili NRS? Kako imena: Tergeste, Pola, Stobi, Vis, Emona, Ruše? A Varaždin na primer? Da ne dajemo samo veliki broj naših kazališta, nego da pokažemo, da su i oni dobri, da imaju dobre stvari. — Zastupiti moramo sva kazališta. — Dečje kazalište. I to u boji. — Pula — festival. I malo o razvitku filma. Jer oni traže to. — Gdje su gostovali naši u inostranstvu. — Marionetska pozorišta. — Atraktivno za širu publiku. Prednost samo savremenom materijalu, a historijski kao uvod. Karikature. Ploče. Imamo mi Verovšeka, baš sam sad dobio iz Trsta. Spisak imamo za oko 200 ploč pred 1. rat. Za svaku dobru stvar imat čemo novaca. (Nikoličeva.) SJajno. (Batušič.) Močičcmo ubediti i one. koji imaju pare za tu svrhu. Dolazi kava! On kaže, da čuvate mladost i pijete hladnu kavu. Mislim, da čemo sutra samo prepodne. Bičemo gotovi. (Travnu.) Hočete li večeras Fausta? (Napisano z Batušičevo roko.) Mister Wells je nama neobično naklonjen iz čega izlazi, da nijc makartijac. Mi medutim hočemo sve da imamo kao publiku i nočemo afere. (Napisala Nikoličeva.) Bogdanovič želi, da sc vidimo. On je potpretsednik. Nečcte na spavanje poslepodne? — Ako ču biti pospan, spavat ču, a vi dlskutujte. Ali ipak smo rešili mnogo. Sad idemo na ručak u neki restorán, gde ona jede. In tudi tokrat se je vnelo. Nikoličeva in Traven sta si spet skočila v lase. O tem govori Travnov zapisek: -Nikoličeva misli po gradovima, republiški ne. Ako čemo po gradovima, čemo zajedno i po narodima. To moramo sad utvrditi.« Malo kasneje Traven zapiše in rdeče obkroži: »Sto je nacionalno.« Prijetno kramljanje, izmenjavanje podatkov, mnenj in predlogov, tupatam odločno ugovarjanje pa tudi kratki, a ostri spopadi. Čutiti je Travnovo vnemo, napetost in celo silovitost, ob njih pa Batušičevo mimo avtoritativnost, hkrati pa tudi vedrino, ki skuša sestanku zrahljati nepotrebno težo in prisiljeno resnost. Vendar je pri vsem očitno, da je učeni Hrvat vseskozi na Travnovi strani. 184 »Veoma ču biti radostan, ako vas pozdravim u Ljubljani,- mu reče ganjeni Traven. Poslovili so se 13. aprila. 14. in 15. se je Traven slabo počutil. Ni mu bilo jasno, ali je bolezen ali samo posledica zanj tako napetega beograjskega srečanja. Ni utegnil kaj dosti premišljevati — »moračemo ubrzati,- si je v prestolnici napisal na listič, New York je pred durmi, pred durmi je velika priložnost zanj, za njegov muzej, za slovensko gledališče. Takoj se je ihtavo lotil dela — a usoda je neusmiljeno razbila njegovo silovito pripravljenost. »Dne 16. aprila 1954 so me v težkem stanju pobrali na ulici in me odpeljali na zdravljenje v interno kliniko,- sporoča 28. junija upravi Slovenskega narodnega gledališča. »Nisem bil v stanju, da svojo nezgodo kakorkoli javim upravi... Konzilij zdravnikov je ugotovil, da gre za bolezen na srcu (infarkt myoc.)... šest tednov sem moral nepremično ležati v postelji... Ob koncu maja sem smel počasi zapuščati posteljo, toda do zdaj le za nekaj minut pri kosilu in večerji... Zdravniška komisija mi je podaljšala bolniško stanje do konca julija, ko me bo pregledala zaradi nadaljnjih ukrepov...- (SGM, Sign. 312, mapa 49, št. 3.) A Traven ne počiva. 9. julija že piše Nikoličevi, da pričakuje njo in Batuštča na sejo in prilaga svoje pripombe h »karti gledališč v Jugoslaviji-; iz pisma, ki ga piše Majli Golobovi 21. julija pa zvemo, da bo sestanek naslednjega dne na Travnovem domu v Postojnski ulici. Na njem so potegnili meje svojih nalog in tako Batuiič v svojem prvem, v SMG hranjenem pismu Travnu z dne 30. julija 1954 sporoča, da je v svojo »grupo- uvrstil vse tiste slovenske umetnike, ki so večji del življenja prebili v Zagrebu: Borštnika, Nučiča, Križaja, Gostiča, Rijavca, Polakovo — vseh se ne more spomniti, ker ima »maso mate-rijala« — le Zvonarjeve ni upošteval, ker je bila pri njih krajši čas, ima pa mnogo njenih zelo dobrih fotografij in če jih Traven nima, mu jih lahko da. Želi mu, da se pozdravi in da se po 1. septembru spet vidita. BatuSič se je sredi poletne vročine lotil pisanja -uvoda- za ameriški katalog in koncept poslal sodelavcema: Nikoličeva je bila z njim zadovoljna, Traven pa ne. V pismu Nikoličevi z dne 12. avgusta 1954 piše, da spoštuje delo dr. Ba-tušiča kot teatrologa in pisatelja, z »uvodom« pa nikakor ni zadovoljen. »Veoma žalim, da nismo našli vremena, da bi pitanje uvoda nekoliko duže predisku-tirali. Ja bež ušlo v no tražim, da se taj uvod opotpuni i popravi barem toliko, da če odgovarati onome, kako smo ga u prvoj diskusiji zamislili.« Zatem našteje njegove napake, med drugim tudi one v zvezi z zgodovino slovenskega gledališča. Šele mesec kasneje je kritiko »uvoda- poslal tudi Batušiču — 9. oktobra 1954. Opomb in dodatkov je bilo za celih šest strani — za deset strani Baluši-čevega tipkopisa. Ti so takšne cene, »da želim,- tako piše, »da ih na svaki način primate u Vaš tekst i ga tako dopunite. Ne insistiram, da udje u Vaš tekst u tom (mom) obliku, jer ga nišam definitivno stilizirao. Ali molim Vas, uzmite ga kao sugestiju, te ga primite... možete (ga) slobodno korigirati i prema Va-šom mišljenju preraditi i preudesiti.. .« Batuiič mu je odgovoril z dopisnico 18. oktobra 1954: opombe sprejema, vendar jih bo strnil. Bil je pri Nikoličevi in ugotovila sta, da je vsega preveč: gradiva in besedila. Treba je biti kratek in jedrnat — vsaj za Ameriko. V Dubrovniku — v tem času se je že do kraja izčistil načrt za razstavo v Dubrovniku — bo več prostora in bo možno prezentirati obširnejši material. Prosi Dokumenti SGFM XV (S3), l.jubljnnii l»'s 185 za sliko Stanovskega gledališča — potrebuje jo za katalog — želi mu, da se čimprej pozdravi in da se kmalu spet vidita. (Za omenjeno sliko in še za nekaj fotografij novih in najnovejših ljubljanskih dramskih in opernih umetnikov -plus event. Mlakare« — prav tako za ameriški katalog — prosi tudi nekaj dni kasneje, 23. oktobra.) Zdaj se oglasi Traven — 31. oktobra 1954. Pošilja fotografije, doslej jih je poslal že 34, Ljubljani pa jih v katalogu pripada 20. Zadaj imajo tekst. »Ja se nadam, da čete se koristiti tekstom, kako sam ga napisao, bez promena.« Ce bo spreminjal, naj mu sporoči, zakaj je bilo to potrebno. Ko se znova dotakne svojih opomb k »uvodu«, pove, da ni vnesel vsega, ker je mislil, »da čemo za debatu imati još dosta vremena, da prečistimo neke probleme naše teatrologije i kazališne historiografije«. Prosi za zadnjo redakcijo »uvoda« — ne zato, da bi še popravljal, ampak da bo videl, kakšen je v celoti in v hrvaškem jeziku. Sprašuje, če je zdaj v njem tudi kak stavek o lutkah na Slovenskem, saj jih omenja celo Goldoni v svojih memoarih. Zeli podatkov o Danešu. Prilaga seznam brošur in knjig za newyorško razstavo. — Zatem mu je pisal še enkrat — 9. novembra 1954. Trsta, piše, ni upošteval, ker mu je bilo v pogovoru z Nikoličevo rečeno, da provincialna gledališča ne bodo omenjena, on pa ga po karakterju mora šteti med provincionalna, po kvaliteti pa med drugorazredna. Kljub temu pošilja podobe iz tržaške izvedbe »Dedinje« in Narodni dom v plamenih. Sicer pa je ostalo, piše, še mnogo vprašanj, »koja če nas u bodočnosti svom svojom žestinom progoniti«. Batušič ni odpisal, verjetno zato ne, ker ga je nekoliko prizadela Travnova kritika. Ker pisma ni in ni hotelo biti, je Traven pisal pač Nikoličevi — 25. novembra 1954. »U poslednje vreme čak i dr. Batušič posve šuti, neznam ni, kako ste primili moje primetbe, 1 u opšte ništa onoga, što se tiče poslednje, a naj-važnije faze u pripremanju materiala za izložbu.« Potem postavi vrsto vprašanj: kdo je selekcioniral slovenski material in koliko podob je bilo izločenih; koliko slovenskega materiala je šlo v Ameriko in kje je tisti, ki je ostal doma; je ostal tekst, ki ga je napisal ter kaj in zakaj so ga spremenili; Batušič mu ni poslal zadnje redakcije -uvoda« — so bile v njem upoštevane njegove pripombe ali ne; koliko fotografij je dal Beograd, koliko Zagreb in koliko Ljubljana; bo mogoče ta material uporabiti za razstavo v Dubrovniku in ali se bo o pravem času vrnil iz Amerike; koliko denarja so za ameriško razstavo prispevale republike Srbija, Hrvaška, Makedonija, Bosna in Hercegovina, Črna gora. Prosi, naj mu pošljejo katalog (ameriški), brž ko izide. Nikoličeva je odgovorila čez mesec dni — 27. decembra 1954. Poslala mu je katalog (je v arhivu SGFM) z naslovom »Gledališka umetnost Jugoslavije« (pri oblikovanju razstave je, kot kaže katalog, zmagalo »jugoslovansko« načelo in tako je Linhart ob Stenji, Levstik pa ob srbskem amaterskem gledališču), potem nekaj pisem prof. Wellsa s sporočili o newyorški razstavi in gotovo še govor, ki ga je imel Franc Kos 13. decembra 1954 na kolumbijski univerzi (4 strani). -Po svemu izgleda, da možemo biti zadovoljni... izložba je po mate-rijalu najbogatija in po koncepciji najpotpunija od svih izložba na Columbia univerzitetu.« Razstava bo potovala še na druge univerze, naši izseljenci jo hočejo v Pitsburg. Glede Dubrovnika mu odgovarja, da bo treba narediti še eno razstavo — »smanjenu, i mislim, da če nam to iči daleko lakše i daleko bolje sa ovim iskustvom«. 186 Janko Traven (portret Ivana Carga) 1955. Z novim letom 1955 se že začne delo za Dubrovnik. 3. januarja se je Traven oddahnil — BatuSič mu je spet pisal, njegova zamera, kolikor je je sploh bilo, je izpuhtela. Najprej zahvala za pisanje, potem opravičilo, ker se tako dolgo ni oglasil. In potem veselo novoletno sporočilo: •Kako valjda znate, izložba je u N. Yorku postigla potpun uspjeh, pa če možda čitavu godinu 1955 putovati od grada do grada.« Brošura -Theater in Yugoslavia« še ni izšla. V nji bo 97 klišejev. Opombe, ki mu jih je Traven poslal 9. novembra lani, je uporabil — -ali samo kratko i bitno, jer se ukupan opseg mog članka nije smio mnogo povečati. Sačuvao sam te Vaše primjedbe. koje če mi mnogo koristiti u budučim zgodama, kad budem stavljen pred sličan zadatak. Hvala Vam od srca.« Prosi ga še za nekaj podatkov za legende in mu pošilja zaprošeno sporočilo o Danešu. — Istega dne mu je pisala tudi Niko-ličeva o sestanku v Zagrebu, ki naj bi bil 12. januarja, in mu poslala prvo vest o -Europäische Theaterausstellung 1955«, ki naj bi bila v Essnu, a so jo kasneje prestavili na Dunaj. Traven je takoj — 6. januarja 1955 — odgovoril BatuŠiču; poslal mu je zaprošene podatke s pripombo, da morajo priti v brošuro Borštnikova in Cankarjeva slika ter prizor iz katere Cankarjevih iger, hkrati pa se mu je zahvalil za podatke o Danešu. Na sestanek v Zagreb pa da še ne more: je prenaporno zanj. (Istega dne Traven piše v Celje, naj mu pošljejo nekaj izbranih fotografij za publikacijo o jugoslovanskem gledališču — verjetno gre tu že za Dubrovnik.) Dokumenti SGFM XV (M). Ljubljana 1979 187 13. januarja Nikoličeva sporoča Travnu, da gre v Zagreb. 7. februarja prejme Traven sporočilo ITI-ja, da je imenovan za člana »odbora za pripravo razstave o razvoju gledališča v Jugoslaviji-, ki bo v Dubrovniku. Drugi člani odbora so Batušič, Nikoličeva, Marijan Matkovič, Bratko Kreft in Marko Fotez. Prvi sestanek odbora bo 12. in 13. februarja. Traven se ga udeleži, čeprav je še pred kratkim pisal Batušiču, da je preslab. Na njem sklenejo, da bo razstava odprta od 25. junija do konca poletnih iger, nato jo bodo poslali v Essen. (Travnov zapisek na sestanku 13. 2. 1955: »Ustanovili smo sinoč, da bi podela bila na fotografiju: 100 Ljubljana sa Slovenijom, 150 Zagreb sa Hrvatskom, 250 Beograd, Srbija, Makedonija, BiH, Črna gora — skupaj 500... Ali ja sam več sinoč rekao, da može to važiti samo za vreme posle god. 1945... U vreme pre prvog rata i izmedu oba rata bila pak su u stvari samo tri glavna državna pozorišta Bgd, Zgb i Lj. Zato neka se za vreme do 1941 uzme ova podela: Lj 30*/o, Zgb 30*/», Bgd 40 “/•.-) Toda že 21. februarja Nikoličeva sporoči Travnu, da z udeležbo na razstavi v Essnu ne bo nič, ker naša Komisija nima denarja. A upanje je Še, morda bo jeseni le kaj iz tega, pa bodo uporabili dubrovniški material. 17. marca 1955 Batuiič sporoči Travnu datum seje odbora za dubrovniško razstavo (22. marca), Traven pa mu odgovori, da se bo seje udeležil. (O tej seji vemo tudi iz Travnovega dopisa generalnemu sekretarju SNG Ljubljana, v katerem javlja, da je kot član osrednjega odbora za prireditev gledališke razstave v Dubrovniku prejel »nujni poziv- na drugo sejo v Zagrebu — 22., 23. in 24. marca.) Seja je res bila, saj Traven v pismu Nikoličevi z dne 8. aprila 1955 že govori o -albumih-, torej o nalogi, ki jo je za dubrovniško razstavo lahko dobil le na marčni zagrebški seji in zaradi katere je imel kasneje nemalo sitnosti. 12. aprila 1955 se dokončno razjasnijo vprašanja okrog »Razstave evropskega gledališča«: tega dne je namreč dr. Kindermann, sloviti dunajski gledališki zgodovinar, pisal Travnu — nadvse vljudno v francoščini — da razstava ne bo v Essnu, pač pa na Dunaju in to jeseni ob ponovnem odprtju Državne opere. (Dopisovanje glede Essna je teklo med Kindermannom na eni in inž. Kumbatovičem, dr. V. Kraljem in dr. F. Koblarjem na drugi strani že decembra 1954 in januarja 1955.) Prosi, naj predmete, ki so bili določeni za Essen, izročijo Dunaju. Razstava bo od 15. septembra do 15. decembra v 25 velikih dvoranah slavnega Kiinstlerhausa (Dunaj I, Karlsplatz 5) pod pokroviteljstvom prosvetnega ministrstva in dunajskega mesta. Pripravil jo bo Institut za gledališke vede pri dunajski univerzi v sodelovanju z Avstrijsko narodno knjižnico in upravami avstrijskih gledališč. Institut je prevzel tudi organizacijo in finance. Stroški za embalažo, transport in zavarovanje gredo na račun omenjenega ministrstva, ki je tudi pooblastilo Institut, da vodi vse pogovore in celotno poslovanje. Umetniško oblikovanje razstave je v rokah arhitekta prof. Clemensa Holzmeistra, ki mu bodo pomagali še drugi slavni arhitekti. Ker bodo pripravljali katalog že od 1. avgusta dalje, morajo biti eksponati na Dunaju v času od 15. do 20. julija, do konca maja pa mora Institut imeti tudi natančne legende eksponatov; treba jih je torej poslati najkasneje v drugi polovici majnika. Traven je odgovoril šele 4. maja — po nemško: jugoslovanski delež šteje okrog 300 fotografij in še 400 fotografij v albumih, Kinderman pa je 11. maja poslal še več podatkov, tako npr. o velikosti jugoslovanske razstavne sobe (10 X 6 metrov). 188 Reči so se zdaj brž zamešale, pritiskati so začeli tako čas kot živci. 22. in 23. aprila 1955 so se »trije veliki« ter Matkovič in Kreft sestali v Zagrebu, živahno razpravljali, se celo sprli (sklepam, da je bil najostrejši Ba-tušič) in pri tem na marsikaj pozabili. Iz zapisnika ni jasno videti, kaj gre Dunaju, kaj Dubrovniku. Očitno pa je, da je Traven prevzel vsa poglavitna opravila za Dunaj in bil uradni prevajalec legend in drugih besedil. Batušič je vedel — bil je najbolj izkušen — da se delo ne bo zasukalo brez zmede, napak in zamud. Se ni že zdaj začel počasi umikati? Se mu ni že zdaj videlo, da zgublja svoj čas? Travnovi s svinčnikom popisani lističi so ohranili nekaj od vsebine tega sestanka: »Prostor. Budžet. Preduzeče, koje če svršiti na vreme. 500 000 din: 300 000 Ljetne igre, 200 000 ITI... Aluminijaste cevi i staklo. Podela: 1. Diapozitivi, 2. Albumi (enajst: 1. protagonisti Drame od začetka do danes, 2. protagonisti Opere, Baleta, 3. historični material, 4. grška klasika, Shakespeare, Molière, 5. Cankar, Krleža, Nušič, 6. Omladinska, pionirska po-zorišta, marionete, 7. mala pozorišta, 8. Trst 1902 do 1952, 9, savremene scene Drame, 10. Savremene scene Opere, Baleta, 11. rezerva), 3. Scenografija, 4. Kostimi, 5. Arhitektura, 6. Lepak, festivali... Cena albuma: 4500 do 5000 din, velikost 30 X 40, foto 18 X 24, usnje svetle barve, v en album bi šlo 2 X 40 fo-tosov... Utvrditi shemu potpisa. Legende najkrače! — Ja mislim, da sve te naše nazive drama i opera prevedemo na franc. — Glane ili mat fotografija? Za istoriski mat, da ne reflektira svetlobe. — Plakate v originalu ... Polako ide rad ... Molim Vas, da-li Vi u arhiv primate sve skice za scenografiju i kostume iz HNK u Zagrebu? Da-li se je koji put pojavilo pitanje vlasništva tih skica, i da-li je bilo utvrdeno, da je vlasnik kazalište?«) Pet dni po zagrebški seji — 28. aprila — strese Traven nekaj jeze na Niko-ličevo. Potem ko spregovori o albumih in maketah, vpraša, zakaj na new-yorškem zemljevidu jugoslovanskih gledališč ni Trsta. Pametno predlaga, naj se za dubrovniško razstavo pri Beogradu, Zagrebu in Ljubljani »obeleži i broj pozorišta, što če pomoči, da se odmah na karti vidi pozorišna dinamika naših glavnih gradova kao centara pojedinih naših kulturnih i jezičnih sfera«. Opomni, da v »ameriškem« katalogu ni sledu o ljubljanskem Festivalu in da so v zadnjih zagrebških pogovorih prezrli ljubljansko Opero, ki ima vsaj toliko odlik, da bi morala biti v »velikih legendah« omenjena kot druga najstarejša jugoslovanska Opera. »Nemojte se srditi zbog tih mojih napomena,« ji piše, »ali ako hočete, da stignem živ u Beograd, nemojte zaboraviti na slovenačku Operu i godinu 1892! Zamislite samo: cela Opera sa Kreftom protiv mene i Vas.- Molči Batušič, molči tudi sicer zelo zgovorna Nikoličeva. Traven ji 8. maja spet piše, sprašuje jo, zakaj molči. Potem odpre vprašanje jugoslovanskega sodelovanja na dunajski razstavi: bral je namreč v časnikih, da je jugoslovanski odbor za dunajsko razstavo povabil k sodelovanju HNK in vsako gledališče posebej. Morda tudi zvezna komisija to želi in noče, »da bi naš odbor organi-zirao kompaktan i jedinstveni prikaz celokupnog našeg pozorišta«. Kakšna zmeda! On pa se pogovarja in pogaja s preciznim, urejenim Dunajem! — Traven je o vsem tem pisal tudi Batušiču — dopisa v SGFM ni! — saj mu ta 10. maja sporoča, da ga ni nihče »zasebno« povabil na Dunaj, Kindermannovi asistentki, ki je potovala skoz Zagreb, pa je rekel, da je baza dunajske razstave lahko samo dubrovniška razstava; naj jo Kindermann pride pogledat in naj si izbere ustrezne eksponate. — Nikoličeva 12. maja le odgovori (dopisnica), a o drobnarijah (dia- Dokumentl SOFM XV CB|. Ljubi jan« 19*S 189 pozitivi, albumi, makete, ljubljanska Opera), bistvenega, se pravi -dunajskega problema« se ne dotakne. Naslednja seja odbora za gledališke razstave je bila 24. in 25. maja 1955 v Beogradu. Živahna, spet nesistematična, nekajkrat napeta, zdaj o Dubrovniku, potem spet o Dunaju. Traven zapisuje (odlomki): Iz Ljubljane pridejo še Cankar, iz jedne njegove drame — 50 X 60, Pucova, iz jedne drame — 30 X 40, slovenska gledališka poslopja, scenografija Spinčič (opera -Prešeren«), Souvanova (kostumi za -Marijo Stuart«), po ena scenografija Rijavca, Matula. Koruna, Bartlove.., Makete — 1 : 100. Napisi — kateri jezik, angleški, francoski? — Sve se fotografije kaširaju. — Stenderi: 15. kom. 1 8; mali pultovi za albume, 1 centralni štender 10 fotosa... Na Židovima izvesne table 5 komada, na svakoj 8 fotosa... 1 velik pano — portreti... Centralni pano sa Ohridskom legendom kao dekoracija na podiumu... Hvar, maketa, 125 000 din, Hvar bi morao podnositi ta j trošak... U Dubrovniku da bi Lovrijenac izradio (maketa)... Dr. Fotez če obezbediti čoveka, koji če črtati legende... Dr. Batušiča čemo moliti, da iz zagrebačke akademije materi jal prikupi za Bcč... Ja predlažem, da to do g. 1941 smanjimo na 100, a posle, kad vidimo, kako čc biti s modemom, još, ako bi bilo potrebno... Ja sam več savetovao, da bi eru do god. 1941 podelili samo na tri epohe: strogo historički deo, do god. 1900, od 1900 do 1941 .,, Pol vagona transporta za Dubrovnik, da stlže u tri dana Pakovanje. Koga zadušiti? Majstori da pakuju, nadzor če imati drug Janjič. Administrativni posao okrog transporta — drug Janjič. U Dubrovniku, ko če prcuzeti materija!? Drug Janjič... Stroški izračunani na 497 000 din, i bez kaširanja. Kaširanje 36 000, paspartuji 40 000, prevoz 60 000 (2 in pol tone!), honorarl, razno, pakovanje... Fali nam novac... Dnevnice za nas, 6X10 000 => 60 000, putni trošak, 2 aranžera, Vi, ja, Nikolič, Siniša ... Hono-rari za rad na organizaciji Izložbe, priprema materijala legendama, selekcija itd., itd., prekodužni rad pored dnevnice... Nikolič maksimum 40 000, minimum 30 000, Traven 25 000 (20 000). Batušlč 25 000 (20 000). Janjič 10 000 (10 000), Fotez 20 000 (15 000). In seveda spet zaplet Traven contra Nikolič: Sa zgradama obeleže se samo glavni gradovi jezikovnih kazališnin sfera — kako je istlnita i stvarnost... Ništa aha! Ima u Jugoslaviji 4 nacionalne republike, 2 historične republike, jel tako? Ja plcdiram za to, da se označe sfere jezikovne. Kako je Vama svejedno? Da-li je to tačno, da se u Ljubljani igra slovensko, Zagreb hrvat-sku, Beograd srpsko, Skopje makedonsko? Je 11 to istina? To je toliko puta podvukao Tito u govorima. da o torne cvrkutaju vrapci... Neču vas ubiti... Svoje poprečno obvladovanje srbščine je Traven opravičil takole: -Izvinite, nišam imao stroge profesore za srpskohrvatski jezik, pa sam takoreči autodidakt.« Zmenijo se, da bodo v nedeljo 19. junija vsi v Dubrovniku. Batušič in Traven bosta od Splita naprej potovala skupaj. 31. maja 1955 Batušič na dopisnici izrazi Travnu — malo zares malo pa tudi ironično — upanje, da se je srečno vrnil v Ljubljano. Traven mu 2. junija to potrdi. 31. maja si Traven zapiše misel, da bi Kindermanna za štirinajst dni (od 15. avgusta do 1. septembra) povabili v Dubrovnik — kar je predlagal že Batušič. Prvi junijski dnevi so potekali že v znamenju priprav na odhod v Dubrovnik. (Dubrovnik je trenutno seveda prvi, zato zamujamo Dunaj: Traven 12. junija piše Kindermannu, da je v zamudi zaradi Dubrovnika, a da bo po 25. juniju intenzivno delal zanj.) Pisma in dopisnice letajo v treh smereh, v njih sole drobne 190 informacije v zvezi z razstavo, poglavitno pa je poročanje o zadevah v zvezi z bližnjim potovanjem. Tako 15. junija piše Batušič Travnu, da pride v Split 19. zjutraj in ga prosi, naj mu na ladji rezervira tri -ligeštule», ker se bodo vozili celo noč. Oba imata s seboj pakete z eksponati in upata, da ju bo v Dubrovniku nekdo čakal, ki jih bo prevzel. On (Batušič) bo imel dva, Traven gotovo še več. Naslednji dan je pri pisalni mizi Traven: v Beogradu, piše BatuAču, je prav gotovo velika -gužva, jer nije bilo lako srediti ceo taj prikupljeni material-“. On je prek Intertransa poslal v Dubrovnik 5 maket in 10 albumov. Zdravnik mu je dovolil potovanje, upa, da bo dobil kabino na Proleterki. V Dubrovniku bosta imela dovolj snovi za pogovor ne le honoris, ampak tudi honoraris causa, ker — naj po pravici pove — potuje v Dubrovnik na kredit. Upa, da bo tam boljše, »jer če tamo biti naš ministar finansija« (tj. Nikoličeva). — Istega dne Nikoličeva sporoči Travnu, da je razstavni material že v Dubrovniku, medtem ko ima ona opraviti okrog tiskanja kataloga, ki je izšel tudi v angleščini in francoščini in z zamudo (saj o izidu sporoča Nikoličeva Travnu šele 8. julija). 19. junija so vsi v Dubrovniku — kot je bilo zmenjeno konec maja v Beogradu. Kako živahno, napeto pa tudi mučno je bilo tam, zvemo iz pisem (posebno Batušičevih), ki je v njih nekaj tako bridkih mest, da jih ne smemo navesti. Prišlo je do prepirov, ki so jim bili vzrok «naši temperamenti pa i gledanje na problcmatiku izložbe sa njezinim praktičnim izvršenjem- (Traven Nikoličev! 12. julija 1955.) Tako razstava ni doživela pričakovanega uspeha, v katalogu je bilo mnogo napak, temu se je pridružila še Gervaisova porazna ocena v »Vijesniku u srijedu«. Batušič, ta -dobri duh hrvatskog putopisa i tea-trologijc« (Saša Vereš, In memoriam S. Batušič, Scena 1979, št. 3—4), se je od obupa smejal (Travnu 13. julija 1955) in kasneje odšel — ne oziraje se na priprave za dunajsko razstavo — na potep po Franciji, vestni Traven pa domov v Ljubljano. 12. julija je pisal Nikoličevi, ki je še zmeraj v Dubrovniku, da je tam občudoval njeno ponašanje, kadar je bilo treba reševati finančna vprašanja, prizna ji, da je omogočila njemu in Batušiču bivanje v Dubrovniku, občuduje njene zdrave živce, ki ji omogočajo, »da sa uzvišenom nonšalansom i grandez-zom- prehaja na dnevni red, obžaluje pa, da ni bilo časa za mirnejši pogovor in za “Stručni entrcnous«. Sicer pa je že ves v delu za Dunaj in prosi tudi za njeno pomoč: naj doseže, da bodo povabili Kindermanna v Beograd, naj pošlje revije in knjige, ki niso bile razstavljene v Dubrovniku, pa tudi maketo Kreftovih -Komedijantov“ nazaj v Ljubljano itd. Piše ji, da je sprejel povabilo odbora za dunajsko razstavo, naj stopi v svet (Beirat) te razstave. Seznam materiala je že prevedel v nemščino, ker ga Kindermann nujno želi, material sam pa mora biti na Dunaju v drugi polovici avgusta. Batušič v pismu Travnu z dne 13. julija 1955 (potem ko obžaluje, da sta se v Dubrovniku tako naglo poslovila) jasno oceni dubrovniško delo: “Inače bi nam bilo trebalo još nekoliko radnih dana, da se ispravi ono, što je bilo u brzini improvizirano, i da u mirnoj diskusiji rezimiramo, što nam je uspjelo, a što nije. Ja dakako ne mogu biti zadovoljan ni s postavom ni s ovakvom metodom rada, kakvu su aplicirali naši partneri iz Beograda. Mislim da se nas dvojica slažemo u torne (podčrtal M. M.): ako se bude još jednom radilo nešto slično, onda čemo tom poslu pristupiti uz sasvim druge uslove i striktno utvrdjene principe (podčrtal M. M.), a ne da se damo na svakom koraku uberrumplati.« Dokumenti SGFM XV . Ljubljana 1979 197 glumač«, in ki je bil, kot je bilo že omenjeno, nekaj časa tudi ravnatelj nemškega gledališča v Ljubljani. — Na to pismo Traven odgovori šele čez mesec in pol — 13. aprila. (Bil je bolan in je šele pred dnevi nastopil službo, Batušič pa je bil v Italiji). Zahvali se za fotografijo, glede Golarja pa pripomni, da ga (Batušič) ni preveč obremenil, -jer ču nastojati, da Vam kao suradniku i prijatelju ispunim svaku želju, koliko mi je to u mogučnosti. I Vi ste več više puta pomogli, pa se nadam, da se nečete ni u buduče srditi, ako Vas zamolim za bilo koje podatke-'. Zatem ga sprašuje o potujočih gledališčih na Hrvaškem, posebno o delovanju -Povlaštenog kazališta za Savšku banovinu«, ki je verjetno delovalo do 1941 in so bili njegovi člani tudi Slovenci. Poroča še, da je Nikoli-čevi na njeno željo poslal fotografije »za tobožnju rusku pozorišnu izložbu u Pragu« in sprašuje, če mu je kaj pisala o svojem bivanju v SSSR. V tem času — 26. aprila 1957 — se po daljšem premoru spet oglasi Nikoli-čeva s sporočilom o sestanku na Pozorju, na katerem bo tekel pogovor o novih oblikah dela pri gledališki arhivistiki in o ustanovitvi odseka za informacijo, dokumentacijo in propagando pri gledališčih. Traven naj ji sporoči, kaj misli o tem in kakšno je stanje v zvezi s tem vprašanjem v Sloveniji. Njegova navzočnost bi bila koristna, saj bi tako pogovor tekel na temelju izkušenj. »Dr. Batušič i ja več smo korespondirali o ovome pre njegovog odlaska u Italiju; posle Italije dr. Batušič dolazi u Novi Sad.« Traven ji odgovori (8. maja 1957), da bo prišel na posvet, čeprav še ni pri močeh. Predlaga, -da se nas trojica pred arhivskim savetovanjem sastajemo, da preciziramo naše poglede na stvar i da jednom rječju ostaje iniciativa u našim muzealskim rukama«. Istega dne (8. maja) je spet pisal dr. Batušič. V Italiji je bil od 12. aprila do 4. maja zaradi sodelovanja pri Enciclopedii dello spettacolo, ki je »upravo monumentalna publikacija... ali o nama malo pa ništa«. Zanjo bo delal nekaj let. Sledijo podatki o Povlaštenom kazalištu. Zatem želi podatkov o Goldoniju v Ljubljani oz. Sloveniji, ki jih potrebuje za Enciklopedijo, in ga prosi, če bi mu pomagal z informacijami ves čas, ko bo delal zanjo. Svetuje mu, naj pride v Novi Sad (od 14. do 18. maja), kjer bo na predlog Nikoličeve arhivistično-muzej-sko posvetovanje. -Smatram, da bi to bilo vrlo korisno,« mu piše, »jer je več vrijeme, da se o mnogim stvarima dogovorimo i porazgovorimo. N. mi je pisala, da Vas je o svemu obavijestila, a po običaju je izradila i teze za diskusiju.« — Traven odpiše 11. maja: upa, da bo šel v Novi Sad; če ne bo mogel, bo poslal -pismeno zapažanja, mišljenja i prijedloge o našoj tematici«. Čestita mu za sodelovanje pri Enciklopediji. Kreft mu je 1950 pravil o tem načrtu in ga prosil, naj pripravi gradivo za slovenski del. Res je začel pripravljati, a povabila ni nikoli dobil. Razumljivo, da mu bo pomagal. Pošilja mu podatke o Goldoniju. Batušič in Nikoličeva sta prišla v Novi Sad 14. maja. Traven pa je ostal doma. 15. maja jima piše v Novi Sad, da ni mogel priti, »ali torne nisu krive moje lične neprilike zbog nedavnih bolesti, nego neuredjeni lični odnosi nekih ljudi napram meni i zavist nekih takvih ljudi, a to ne iz artističkih krugova». V takšnem psihičnem stanju seveda ni zmožen obljubljenega pismenega sodelovanja; prosi pa ju, če bi mu poslala poročilo in sklepe posvetovanja. Traven je vedel, kako nujno je, da se udeleži posvetovanja; bal se je, da ga bodo obšli in sklenili kaj, kar bi bilo v škodo njegovi ustanovi. In res je v zapisniku posvetovanja z dne 17. maja 1957 Kumbatovičeva izjava, da je med igralsko akademijo in SGM »slaba veza zbog toga što ovaj muzej u stvari pret-stavlja apendiks pozorišta«, in priporočilo, naj se Društvo za gledališka razisko- 198 vanja organizira v Beogradu okrog Muzeja pozorišne umetnosti z Nikoličevo, v Zagrebu okrog Arhiva z Batušičem, v Ljubljani pa ne okrog SGM s Travnom, ampak okrog Akademije za igralsko umetnost s Kumbatovičem na čelu. Sicer pa je svojega prijatelja o vsem natančno informiral dr. Batušič v dolgem pismu iz Zagreba z dne 24. maja 1957: Najprej mu pove, kako je bilo v Novem Sadu spet vse narobe, vse prepuščeno naključju in improvizaciji. Popiše, kdo vse so bili, ki so prišli na »arhivarsko muzejski sastanak«, tudi neki Novosadčani, »koji imaju i nemaju veze s našom strukom-. Nikoličeva je prebrala svoj dnevni red, teze za diskusijo in uvod v diskusijo, on pa je dejal, da je sestanek nepopoln, neuraden, zato ga velja porabiti le za nevezan pogovor in izmenjavo mišljenj. In tako je v glavnem tudi bilo: vsak je nekaj govoril, na koncu pa so sklenili, naj bi v okviru prihodnjih novosadskih iger imeli konferenco gledaliških muzejsko-arhivskih delavcev in zgodovinarjev. Na nji naj bi poslušali obvezna poročila o stanju gledaliških muzejev in arhivov pri nas, Kumbatovič bi govoril o stanju naše gledališke zgodovine, na koncu pa bi razpravljali o medsebojnih zvezah doma in v tujini. On je kot član odbora Sterijinega pozorja obljubil doseči, da bo konferenca sprejeta v službeni spored prihodnjega leta. Sicer pa se Travnu ne bi splačalo »štrapacirati na razgovor od 2 */» sata«. Zatem ostro graja »metode i ton diskusije« Milene Nikoličeve, predvsem pa njen namen, »da sve centralizira u beogradski muzej«: Novosadčani na pr. ustvarjajo svoj gledališki oddelek v vojvodinskem muzeju in so nabrali zanimive reči, ona pa jim jih je poskušala »odnijeti ispred nosa«. Izjavila je celo — to je zvedel, ko je že zapustil Novi Sad — »da je treba zagrebački kazališni arhiv s ostalim ka:ališnim arhi-vima u zemlji, ponijeti u njezin muzej u Beogradu!" (Podčrtal dr. Batušič). Počakal je nekaj dni, potem pa ji je pisal, da so mu njene izjave znane, in končal: “-Držim, da se moram napose obrazložiti, šta ja o takvim Vašim intenci-jama mislim, i da li one koriste atmosferi lojalne uzajemne suradnje.« Potem ga prosi še za podatke o slikarju Veselu in o slovenskih naslovih Goldonijevih iger, ki so jih od 1866 igrali v Ljubljani, ter konča z besedami: »Unaprijed sam Vam za to zahvalan, a u duhu naše uistinu konkretne i korisne suradnje rado ču Vam sa svoje strane dati podatke o svemu, što budete Vi trebali i željeli, a što možda ja znam ili imam.« Pozdravlja ga »mnogo i srdačno«. — 3. junija 1957 se mu je Traven zahvalil za sporočilo, »koje mi je predočilo stanje stvari u Novom Sadu«. Nikoličeva ga s svojimi načrti ni presenetila. »Zato i njezin muzej ne nosi ime Muzej srpske pozorišne umetnosti, nego jednostavnije i obim-nije Muzej pozorišne umetnosti.« Pošilja mu podatke o Veselu in slovenske naslove Goldonijevih iger. — 14. junija se mu oglasi Nikoličeva: zanima jo, kakšno je njegovo mišljenje o novosadskem posvetu (potem ko je prebral poročilo o njem). Traven se 28. junija izmaže takole: »Izvinite mi zato (tj. zaradi bolezni), da Vam danas još ne javljam moje mišljenje o novosadskom materialu, kojeg sam u redu primio... Postaratču se, da Vam svoje mišljenje pošaljem kroz nekoliko dana.« — Mučno situacijo je končal dr. Batuiič v pismu Travnu z dne 3. julija: ko se zahvali za podatke o Veselu in Goldoniju in pove, da so mu odbili prošnjo za Pariz na kongres Mednarodne federacije bibliotekarjev, odločno izjavi, da mu je tega »natezanja sasvim dosta«, saj so zanj porabili vse preveč časa in črnila. Vrne se k svojemu Arhivu, ki je zanj le malo upanja, da dobi svoje prostore in s tem tudi možnost za transformiranje v javno ustanovo z lastnim proračunom — problem torej, ki je neznansko žulil tudi ravnatelja Sloven- Dokuinentl SGFM XV 03). Ljubljana ISIS 199 skega gledališkega muzeja in ki je še dandanašnji na mrtvi točki. Sit je vsega, Šel bo na počitnice v Rovinj, kjer si je kupil hišico. »Da nišam profesor Akademije,- piše, »več bi imao pravo na punu penziju, a to sam več i zaslužio.« V tem letu (1957) se je BatuHč oglasil Travnu le še 7. septembra: počitnice so mimo in spet je vse po starem, novo je le, da so mu dali možnost iti v Pariz, kamor bo odnesel (Vensteinu) nekaj zagrebškega -francoskega- gradiva. Prosi, naj mu Traven pošlje fotografijo, ki kaže slovenske partizanske igralce, ko v kostumih iz padalske svile igrajo Moličra; kopija naj bi bila velika 12 X 18. Stroške plača Zagreb. 1958. 1958 je slabotni Traven imel mnogo opraviti: v maju sodelovanje pri Cankarjevi razstavi na Vrhniki, junija pri Shakespearovi (Shakespeare v angleškem gledališču), zadnje tri mesece pri Držičevi v Zagrebu. Za Vojnovičevo razstavo v Novem Sadu terja, da mora biti ves slovenski material razstavljen skupaj in da se mora »vidno označiti sa napisom .Vojnovič in slovensko gledališče'-. Še zmeraj je v skrbeh za zapuščino razpuščenih gledališč v Kranju, Kopru in Ptuju pa tudi za materiale novih gledališč (npr. Ad hoc). Vabi različne ljudi na pogovor ali jim pošilja vprašanja — tako npr. upokojenemu gimnazijskemu ravnatelju Ivanu Dolencu o razmerju SLS do gledališča in o Krekovem gledališkem pisateljevanju. Ves čas pa je bil tudi v stikih z dr, Baluiičem. Prvo pismo mu je poslal 22. februarja — po dolgem času, kot sam omenja. Sprašuje, če bo to leto dogovorjeni sestanek »kazališnih muzealnih radnika« v Novem Sadu in kakšno besedo imajo Hrvati za Uraufführung, na koncu pa ga prosi za njegovo brošuro o Goldoniju na Hrvaškem, napisano 1957 o priliki gostovanja HNK v Benetkah. Sporoča mu, da se mu je zdravje poboljšalo, saj je lahko celo zimo delal v muzeju (in ne na domu v Postojnski ulici). — Batuiič mu je odgovoril takoj — 26. februarja: veseli se Travnovega zdravja in da sta odprla dopisovanje. Glede posvetovanja v Novem Sadu: prav zdaj je dobil povabilo na sejo odbora Sterijinega pozorja, kjer bo vztrajal na tem, da se v program »Posvetovanje gledaliških delavcev* vnese tudi točka: -Savjetovanje pozorišnih historičara, muzealaca i arhivara*; o uspehu mu bo poročal, ko se vrne s seje, ki bo 4. marca. Glede Uraufführung: nekateri hrvaški pisatelji so poskušali uvesti izraz .praizvedba1, a se filologi strašno upirajo; izraz ni službeno vpeljan, a ga tolerirajo. Glede brošure o Goldoniju: gre za ekscerpt iz njegovega referata, ki ga je Kumbatovič bral v Benetkah in je izšel kot priloga gledališkega lista za -Le baruffe dei pescatori* v izvedbi HNK. Piše, da je dobil Linhartovo izročilo, nad katerim je navdušen. »Koliko je tu vrijednog i drago-cjenog materijala, a sve zahvaljajuči dragom Kumbi.* Na koncu pisma prosi za podatke o Slavku Janu in za bibliografske podatke o člankih, ki zadevajo slovensko dramatiko in gledališče, vendar le najpomembnejša dela. »Mislim da o slovenski drami ne postoji posebna knjiga, ali ako je izašla kakva po-vijest slov, književnosti, a u njoj ima materijala i o drami (pa makar to bila i školska knjiga), molim da mi ju navedete.* Ker ga noče preveč obremenjevati, ponovi: »... molim samo par glavnih podataka*. — Traven se mu je 10. marca 1958 zahvalil za brošuro, mu postregel s podatki o Janu, seznam člankov o slovenski dramatiki in gledališču pa mu bo poslal, ko ga bo sestavil. 200 Zelo žal mu je moralo biti ob misli, kako dolga je še pot do njegove »Zgodovine slovenskega gledališča-, ki bi njegovemu prijatelju prav zdaj prišla tako prav! — Istega dne pošlje Batušič Travnu predlog (ena tipkana stran), ki ga je v zvezi s sestankom muzealcev v Novem Sadu podal na prej omenjeni seji odbora Sterijinega pozorja. Sestanek naj bi trajal dva dni, obravnavali pa bi naslednje teme: 1. stanje, prirastki, potrebe in perspektive obstoječih muzejsko-arhivskih zbirk (vsaka ustanova obvezno po en referat); 2. gledališka bibliografija in strokovne knjižnice (Hergešič, Cizljeva); 3. jugoslovanska gledališka zgodovina po osvoboditvi (Kumbatovič); 4. koordinacija dela in vzdrževanje medsebojnih zvez; 5. stiki s tujino (Kumbatovič, Cizljeva, Batušič); 6. zbiranje in evidentiranje gradiva o novosadskem gledališču ob njegovi stoletnici. Konference naj se udeleži kar največje število strokovnjakov, tako teoretikov kot onih, ki praktično delujejo na tem področju. (Za Slovenijo so zapisani Kumbatovič, Traven in Ana Cizelj.) Stroške nosi Pozorje. Referati naj se oddajo v dveh izvodih: za arhiv Pozorja in za Batušiča. (Tu skoraj velja omeniti naslednjega dne (11. marca) napisano pismo, ki opominja Travna, naj ne odpošlje anketne pole o stanju slovenskih gledaliških zbirk beograjski ravnateljici, saj se bo o tem tako ali tako govorilo na novosadski konferenci. Opomin je Kumbatovičev.) 12. marca 1958 se Traven zahvali Batušiču za vse, kar je kot odbornik Sterijinega pozorja naredil za ponovno srečanje gledaliških muzealcev. Piše mu, da bodo novosadski referati zajeli le najnujnejše probleme, zato upa, da bo po diskusijah in referatih lahko prišla do izraza »i ostala naša problematika-. Njegov referat bo osvetlil stanje muzejsko-arhivskih gledaliških zbirk v Sloveniji. Sporoča datum Govekarjeve smrti, ki je zanj prosil Batušič v svojem zadnjem pismu. — Batušič odpiše naglo — dopisnico z dne 14. marca. Zahvali se za podatke in prosi Travna, naj se z bibliografijo člankov o slovenski dramatiki in gledališču nikar preveč ne trudi, »jer me savjest,grize', da sam Vas u Vašim mnogobrojnim poslovima još i s tim opteretio«. Glede srečanja v Novem Sadu ga bo sproti obveščal — naj mirno pripravlja svoj referat. On ima polne roke dela s pripravljanjem materiala za Vojnovičevo razstavo na Pozorju. Veliko ga je, potrebna bo selekcija. Travnovo nestrpnost v zvezi s sestankom v Novem Sadu je žc 17. marca potešil oz. rajši vznemiril podpredsednik Pozorja Radujkov: program, kakor ga je predlagal dr. Batušič, bo nekoliko skrajšan - posvetovanje bo namreč trajalo le en dan, priznani so potni stroški in dve, tri dnevnice vsem referentom, drugi udeleženci potujejo in bivajo na račun svojih ustanov; Traven naj sporoči ime referenta in pošlje seznam oseb, ki bi jih veljalo povabiti na posvetovanje. — Traven odgovori šele 11. aprila: referiral bo on, povabiti pa je treba Akademijo za igralsko umetnost, SGM, vsa slovenska gledališča in Zvezo amaterskih gledališč Slovenije. Novosadsko posvetovanje je bilo 19. in 20. maja 1958. Zanimivi -Zaključci savjetovanja pozorišnih arhivista i muzealaca FNRJ- (v arhivu SGFM) predlagajo ustanavljanje gledaliških oddelkov pri muzejih in institutov za gledališko umetnost pri igralskih akademijah ter čimprejšnje formiranje -Komisije, koja bi razmotrila i razradila opšta uputstva za pozorišni arhivsko-muzejski rad-. Sele 23. junija 1958 je Batušič v pismu Travnu ocenil novosadske dni: za nas, piše, so bili »unatoč kratkoče interesantni, a držim, da če imati i pozitivnih Dokumenti SGFM XV (33), Ljubljana IS7S 201 rezultata«. Potem zapiše dve prošnji: službeno in zasebno; za italijansko enciklopedijo bi rad tri do štiri dobre, -repertoarno i scenografsko reprezentativne fotose«, zase in za ženo, ki bosta po vrnitvi iz Belgije obiskala dolino Soče —• -jer čujemo, da je to paradiž« — pa nasvetov, katere so najlepše točke v nji. -Ferije su pred vratima, pa čemo malo odahnuti.« — Traven je 2. julija že poslal zaželene fotose in se zahvalil za gostoljubje (bil je na obisku v Zagrebu); -Nadam se, da čemo i ubuduče ostati u prijateljskim odnosima pa ču i ja vama pružiti u kojimli prilikama dokaze i mog prijateljstva.« Svetoval jima je, katere obsoške kraje se splača obiskati in priporočil pot čez Vršič. — Baluiič se je 5. julija zahvalil za fotose in za turistične nasvete, ki pa jih — tako vse kaže — ne bo izkoristil, saj z ženo ne bosta šla tja, pač pa z ladjo Jugolinije v Casablanco, London, Hamburg, Rotterdam in zatem v Bruselj, v Pariz in domov — štiri tedne. Travnu in njegovi ženi želi prijetne počitnice. Zatem si prijatelja in sodelavca do konca 1958 nista več pisala — vsaj arhiv SGFM ne ve, da bi si. 1959. V 1959. letu se Traven malo oddahne. Februarja je gotovo sodeloval pri postavljanju angleške razstave o uprizoritvah Shakespearove -Ukročene trmoglavke«; aprila ga je Batušičev Arhiv in muzej HNK prosil gradiva za razstavo ob 25-letnici umetniškega delovanja pevca Ivana Francla, pa mu ni mogel ustreči in se mu Arhiv vseeno zahvali -na ljubaznosti, što ste nam htjeli izači u susret« (11. maja 1959); maja je istemu Arhivu poslal material za razstavo ob umetniškem slavju Jožeta Gostiča; junija je na povabilo Ljubljanskega festivala pomagal pri razstavi o razvoju slovenske dramatike (v razstavni dvorani Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani) in o nji pisal Antonu Korenu v Beograd (11. julija 1959), da je -prav lepa, a mnogo premajhna«. -Po mojem načrtu,« piše, -bi bilo pokazati še veliko več in zlasti vse prikazati mnogo dinamičnejše, kakor tudi pač razvoj naše dramatike kaže neko dinamiko. V bistvu smo bili in smo še revni.« Na novo se zažene jeseni, ko v pismu programskemu vodji Ljubljanskega festivala dr. Francu Vatovcu z dne 30. oktobra 1959 spregovori o možnosti razstave o razvoju bodisi jugoslovanskega bodisi le slovenskega baleta. -Gradiva imam namreč toliko, da si upam tako razstavo dostojno realizirati,- sporoča Vatovcu, naslednjega dne pa se že pismeno zanima za razstavne prostore Modeme galerije. Z Arhivom HNK je bil torej v pogostih stikih, z Batuiičem osebno pa manj: v SGFM je iz tega leta le eno njegovo pismo Batušiču (5. aprila) in eno Batu-šičevo njemu (8. aprila). — Traven sprašuje Batušiča, kar je zaman spraševal že Arhiv (16. marca), o slovenskem gradivu za Držičevo razstavo, ki je bila v Zagrebu, zdaj pa bo, ko je obiskala tudi Sarajevo, še v Novem Sadu. Slovensko gradivo je Arhiv HNK že poslal tja. a ne vsega. Zakaj ne vsega? Zanima ga, kdaj so gradivo poslali v Novi Sad oz. ga izročili dr. Fotezu. — BatuSič potrdi Travnovo pismo Arhivu, odgovora pa (Traven) ni dobil, ker je bilo veliko dela za razstavo v čast KP. Zatem na široko popisuje zgodbo okrog gradiva o Držiču. V Novem Sadu, piše, »su dobronamjerni ljudi, ali često šlampasti i šeprtlje«. Dr. Fotez jim je izročil prav vse, a naši dragi novosadski prijatelji imajo večje oči kakor želodec. Za razstave zmeraj terjajo »puno, puno, puno, a stvarno izlože malo, malo, malo«, predvsem zato, ker nimajo 202 dovolj prostora. Tako so npr. pred dvema letoma napovedali razstavo novih dramatskih del — poslali smo jim osemindevetdeset eksponatov, razstavili pa so jih šest ali sedem. Podobno je bilo lani z Vojnovičem: hoteli so vagon materiala, razstavili pa desetino od vsega. Zato nima najmanjše iluzije, »da če drugčije proči ove godine Držič«. Sicer pa bo šel v Novi Sad pogledat in mu bo o vsem poročal. Vendar nekaj drži: Novosadčani vestno vračajo vse, kar se jim posodi, čeprav pogosto šele po nekaj mesecih. Na koncu se veselo zahvali, ker ga je poprašal po družini: Zoran bo prihodnji teden star 6 mesecev, pa ima že osem in pol kilogramov in dva zoba. V dostavku si ne more kaj, da ga ne bi spomnil na obljubo, da bo prišel v Zagreb — videl bo Zorana, Darka pa bo komaj spoznal, tako je zrasel. Njuno tovarištvo je torej hodilo lepo pot: zmeraj bolj sta si bila blizu. Nikoličeva pa se ni oglašala. 1960. V predpredzadnjem letu Travnovega življenja je zasvetilo dvoje upanj, ki pa se, žal, nista uresničili: upravni odbor Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani je na 15. seji vendarle sklenil, da se »v sistematizaciji delovnih mest SNG odpre mesto kustosa in pomočnika ravnatelja gledališkega muzeja-(a je Traven še naprej ostal sam), Traven pa je imel namen prihodnje leto (1961) izdati Gledališki zbornik (morda je njegovo odločitev izzvalo sporočilo Nikoli-čeve, da bo začela izdajati Godišnjak Muzeja pozorišne umetnosti), v katerem •»nameravamo objaviti vrsto razprav, člankov in sestavkov, zadevajočih slovensko gledališko zgodovino na osnovi dozdaj neznanih podatkov in arhivskih virov« (v dopisu Skladu LRS za pospeševanje založništva z dne 24. decembra 1960). Nasploh pa je spet potekalo v znamenju razstav: za razstavo v času Svetovne konference za vzgojo odraslih v Montrealu, posvečeno dejavnosti gledališča med ljudstvom, je na povabilo Milene Nikolič (31. maja 1960) poslal osem fotografij za jugoslovanski pand (fotosi, statistika, sestav občinstva, ambient, število obiskovalcev, cena vstopnic); prav gotovo je pomagal pri oktobrski razstavi v Mariboru, ki je prikazovala 15-letno delo mariborskega gledališča; za razstavo ob 125-letnici gledališča Joakima Vujiča v Kragujevcu je našel gravuro starega Trsta (Vujič je bil namreč okrog 1805 v Trstu); na koncu leta mu je ljubljanska Drama dala na voljo dve vitrini »za občasne fragmentarne miniaturne razstave gledališkega muzeja«, ki naj »bi sc najmanj vsak mesec menjavale« (dopis Drame Travnu 15. decembra 1960). Najbolj pa se je mučil z dvema namerama: s pripravami za razstavo »Sto let jugoslovanskega gledališča« v izvedbi Zveze profesionalnih gledališč FLRJ in seveda z razstavo jugoslovanskega baleta v organizaciji Ljubljanskega festivala, ki jo je, kot vemo, predlagal in zasnoval pa tudi kot prvi od sodelavcev odlično izpeljal. Batuiii mu je tudi tokrat zvesto stal ob strani. Prvo sejo za »Sto let« je sklical beograjski Muzej pozorišne umetnosti — bila je 22. in 23. julija 1960 v Dubrovniku (prišla sta oba — Traven in Batušič; glej Batušičev pripis v uradnem dopisu Arhiva z dne 17. junija: »Na svidenje v Dubrovniku!«), ko so sklenili, da bo razstava 1961 na Pozorju. Seje so bile še 24. in 25. oktobra v Zagrebu v Batušičevcm Arhivu, 7. in 8. novembra v Beogradu (Traven se je je udeležil, Batušič ne), 25. novembra pa spet v Arhivu (Batušič je zraven, a se ne oglaša). (Tu naj omenimo za Travna značilno pismo Dokumenti SGFM XV (»>, Ljubljana 1*7» 203 Zvezi profesionalnih gledališč z dne 3. oktobra 1960: sprašuje, kako velike naj bodo makete, in dodaja: »Svakako želim, da naša (maketa) ne bi bila manja.«) Za Travnovo razstavo jugoslovanskega baleta sc je Batušič zelo potrudil in Traven se mu je 9. junija 1960, ko mu je čestital za uspeh in priznanje, ki ju je požel s svojo knjigo (gre za »Pregled povijesti umjetnosti« ali pa za zbrane potopise »Pejsaži i vedute»), prisrčno zahvalil: »Bili ste tako ljubazni, da ste nam poslali za izložbu jugoslavenskog baleta Ijepo sortirani materijal, pa smo Vam zanj zahvalni.« Gradivo v SGFM pove, da sta si to leto le malo pisala, najbrž tudi zato, ker sta bila večkrat skupaj (v Dubrovniku in dvakrat v Zagrebu). Travnu je prav gotovo mnogo pomenilo pismo z dne 7. oktobra 1960, ko mu Batuiič čestita za idejo in realizacijo knjige »Slovenski gledališki portret«. Z njo da je Traven dosegel dva namena: popularizacijo gledaliških, hkrati pa tudi likovnih umetnikov. »A koliko vrijede oni makar i kratki biografski podari o jednima i drugima, to mogu prosuditi iz vlastitog iskustva,- V Zagrebu česa podobnega ne bi mogli narediti, »jer su se naši likovni umjetnici držali sasvim pasivno prema teatarskim ljudima«. Tako npr. ni nihče portretiral Mandroviča ali Fijana. Upa. da se bosta kmalu videla in se pogovarjala o razstavi (Sto let). Konec leta — 28. decembra — Traven vošči Batušicu srečno leto 1961 in se spominja »na nekdanje naše dni v Dubrovniku«. 1961. Ljubljanska razstava baleta (1960) je Travnu izpila nemalo moči. Tisto malo, kar je še ostalo, je terjala (poleg Brechtove razstave v ljubljanski Drami ter »Glasbenega bienala« v Zagrebu, za katero je poslal Arhivu HNK 16 fotografij, mnogo plakatov in gledaliških listov) ona druga — »Sto let poklicnih gledališč v Jugoslaviji«, ki je bila celo potovalna: iz Beograda v Ljubljano, zatem v Zagreb, od tod na Pozorje in še kam. O nji je teklo med Travnom in Batušičevim Arhivom službeno dopisovanje. V Ljubljani so jo odprli — v Jurčku na Gospodarskem razstavišču — 21. marca 1961, zaprli pa 30. marca. Traven je 16. marca Batušiča povabil na otvoritev, ta pa se mu je 20. marca — v zadnjem v SGFM hranjenem pismu Travnu — zahvalil za povabilo in mu sporočil, da žal ne bo mogel priti, ker 25. marca potuje v Rim na kongres Evropskega združenja za kulturo. Ostal bo nekaj dni v Italiji. Dopust sta z ženo dobila le pod pogojem, da opravita nekatere reči, tako da dela tudi po 12 ur na dan in se nc more nikamor premakniti. Kot zmeraj je tudi tokrat napisal: »Vas mnogo i srdačno pozdravlja Vaš S. Batušič.« 1962. 6. marca 1962 je Traven umrl. Batušič celih sedemnajst let kasneje. Travnu še ni bilo šestdeset, Batušiču še ne sedeminsedemdeset let. Zgodba, ki je tako razgibano tekla med njima, ne potrebuje razlag in povzetkov. Bila sta zares »nas dvojica«, kakor Batušič — gotovo ne le iz vljudnosti — dvakrat, trikrat zapiše. Te resnice prav nič ne moti Travnova spoštljivost in hvaležnost do znamenitega, kar legendarnega hrvaškega tovariša, tudi 204 ne njegova nenehna potreba, da mu prepušča dokončne odločitve. Zanesljivo je namreč vedel, da Batušič spoštuje v njem ne samo zvestega človeka in tovariša, ampak tudi zmožnega, natančnega, marljivega, da, enakovrednega sodelavca. Vedel je tudi, da mu je — Batušiču — razvoj njegovega slovenskega gledališkega muzeja zares pri srcu. Ni se motil: Batušič sam je 1977 v številki »Kronike zavoda za književnost in teatrologijo JAZU«, ki jo je uredništvo posvetilo njegovemu delu, zapisal: »Zavod (tj. Arhiv in muzej HNK) stalno suraduje sa sličnim ustanovama, n a pose s Muzejem gledališke umetnosti u Ljubljani.. .« Slavko Batušič et le Musée du théâtre Slovène à l'époque où Janko Traven était le directeur du Musée L'article est écrit à la mémoire du professeur Slavko Batušič, écrivain croate célèbre auteur dramatique, théoricien de théâtre et directeur des archives et du musée du Théâtre national croate à Zagreb et qui est décédé le 25 avril de cette année. En 1052. il a contribué considérablement à ta fondation du Musée de théâtre Slovène à Ljubljana qui fut dirigée pendant les premières années par le feu Janko Traven (décédé au printemps 1962), On traite dans ccl article des problèmes concernant les deux directeurs des institutions semblables à base de leur correspondance et de leurs contacts personnels. Ils s'écrivaient et parlaient avec enthousiasme scientifique qui ne manquait point d'élan passioné, du rôle, du contenu et de la structure et des problèmes matériels (argent, locaux) des deux institutions, de leurs activités (pour la plupart ils parlent de la série d'expositions de théâtre, surtout de celles â New York, à Dubrovnik cl à Vienne) et échangent des données et des appréciations sur les personnalités de théâtre Slovène et croate et sur les chapitres et les problèmes de l'histoire de théâtre yougoslave. Dokumenti SG FM XV (»), Ljubljana l»î» 205 206 UDK 792(497.12):»2 Uprizoritve antičnih avtorjev v slovenskih gledališčih V aprilu prihodnjega leta bo v Novem Sadu simpozij in razstava o antiki v Jugoslaviji. Obravnavana bo tudi tema Antično gledališče na jugoslovanskih tleh. Pregled slovenskih uprizoritev in ohranjenega fotografskega, scenografskega in kostumskega gradiva je bil narejen v SGFM. Objavljamo seznam uprizoritev, nekatere plakate in fotose predstav, scen in kostumov. Naša gledališča so od prve uprizoritve leta 1912 do danes igrala dela 5 antičnih avtorjev (grških in rimskih), bilo je 28 uprizoritev, od tega največ Sofokleja (12 postavitev; sedemkrat Kralj Oidipus, štirikrat Antigona in enkrat Elektra). Zanimiva je ugotovitev, da je, razen v treh primerih, vsako predstavo režiral drug režiser. Ko gledamo časovno obdobje od prve uprizoritve do danes, Slovensko dožolno fllodallkbo v Ljubljani. •m . K (MM k. M. » M m. klasMaa predstava. V t«r*h, S. Ja«««rJ« ISIS. PrvMI ANTIGONA. Mfe Grm teto te-»— **■« Stei* rizrr s j : g-“* i j. - - - ♦ : S ti 1 . . ; . JEFTEJEVA HČI. «=s Owti»ai*tM =■■ M. RAVTAR UUBUMA. trg || j • 4........... «4te N- w .n....... . (•*««. i» » '»Mr»*» aartM. «V ”te •< « mulci iiiriwoiiiiwi 207 Dokumenti SGFM XV (33), Ljubljana 137» opazimo dve daljši dobi, ko pri nas nismo uprizarjali antičnih dramatikov: 1912—1925 in 1939—1953. Uprizoritve do leta 1965 je obravnaval Janko Moder v razpravi Starogrška epika, lirika in dramatika pri Slovencih v knjigi J. Zgodovina grike književnosti, MK, Ljubljana 1966. Avtor Naslov dela Datum premiere Režiser Gledališče 1. Sofokles Antigona 9. 1.1912 H. Nučič Drama Ljubljana 2. Aristófanes Lizistrata 4. 4.1925 O. Sest Drama Ljubljana 3. Sofokles Kralj Oidipus 26. 6.1926 V. Bratina Drama Maribor 4. Euripides Medeja 16.11.1927 A. Danilova Drama Ljubljana 5. Sofokles Kralj Oidipus 23. 5.1932 C. Debevec Drama Ljubljana 6. Sofokles Kralj Oidipus 8. 9.1935 O. Sest Drama Ljubljana 7. Sofokles Kralj Oidipus 11.10.1939 F. Žižek Okrajno gledališče Ptuj 8. Sofokles Antigona 21. 10. 1939 F. Lipah Drama Ljubljana 9. Aristófanes Lizistrata 23. 5. 1953 M. Mahnič MGL 10. Plautus Dvojčka 4. 5.1955 J. Gale MGL 11. Sofokles Antigona 19. 9.1956 H. G run SLG Celje 12. Sofokles Kralj Oidipus 16.11.1956 M, Mahnič Prešernovo gledališče Kranj 13. Aristófanes Lizistrata 11. 1.1957 M. Mahnič Prešernovo gledališče Kranj 14. Sofokles Kralj Oidipus 20. 4. 1957 S. Jan Drama Ljubljana 15. Aristófanes Lizistrata 13. 6. 19453 M. Belina Drama Maribor 16. Plautus Dvojčka 13. 4.1964 M. Belina Mladinsko gledališče 17. Euripides Medeja 11.12.1964 A. Hieng Drama Ljubljana 18 Aristófanes Ženske v ljud. skupšč. 11. 12. 196-1 V. Molka Drama Ljubljana 19. Plautus Dvojčka 5. 5.1967 M. Belina SLG Celje 20. Sofokles Kralj Oidipus 16. 2.1968 D. Radojevič SLG Celje 21. Aishílos Oresteia 22. 3.1968 M. Korun Drama Ljubljana 22. Plautus Amfitruo 18. 3.1969 J. Babič SSG Trst 23. Plautus Mostellaria ali Hišni strah 21. 5.1971 Z. Šedlbauer SLG Celje 24 Aishílos Uklenjeni Prometej 26. 2. 1972 F. Jamnik AGRFT 25. Sofokles Antigona 20. 4.1973 F. Križaj SLG Celje 26. Euripides Bakhantke 7. 12. 1974 M. Logar AGRFT 27. Aristófanes Lizistrata 26. 12. 1975 M. Herzog Drama Ljubljana 28. Sofokles Elektra 28. 4.1978 D, Radojevič Drama Maribor Sestavila Majda Clemenz Barvna priloga: Prva stran, zgoraj — Eurípides: Medeja. Ljubljana. Drama — 1937/28 (sc.: Ivan Vavpotič); spodaj — Plaut: Dvojčka. MGL — 1954/55 (sc.: Niko Matul) Diuca stran, zgoraj levo — Sofokles: Elektra. Maribor — 1977/78 (kost.: Vlasta Hege-dušič); desno — Aishílos: Oresteia. Ljubljana, Drama — 1967/68 (kost.: Mija Jarc); spodaj levo — Aristófanes: Lizistrata, Ljubljana, Drama — 1975/76 (kost.: Alenka Bartl); spodaj desno — Sofokles: Kralj Oidipus, Ljubljana, Drama — 1956/57 (kost.: Mija Jarc) 208 nui uuuu ii aijEime w. ni migi ui jiu« v Ljubljani ■ ■ ■—7^ DRAMA V soboto 4. In nndrljo 5 sprita 1H25 Irven. LIZISTRATA <»wl^ « «w« 4^aa«M Mirtsflaii »«>w4 tw-w. o Mm Nee« 4a*araa»s aMMkal (Ut sUm ( «brw«.s tl«.— ms» »•—» h.iMn <1*4 g*««» b*a*Maee4 i> r k* Konec pred 10, Blagaja« m odpre «b 7'/i- • ZačetH ob S. «rt Narodno gledališče r— —--------------X 1 g ^ 7 ^. / % Oto 00. »n. Kralj Ojdipil • ♦ QHH tl'»s»Sl »»*>4 *a^V>a' ,' ■ *M«U r.a^ %•«*. «MeeMl. Me*4l* S «•« ‘reajaMiM r—oo Ml . I-jublJana 1971 211 Sofokles: Kralj Oidipus, Ljubljana, Drama — 1957, sc.: V. Rijavec, kost.: M. Jarc 212 /Iristojanes: Lizistrata, MGL — 1953, sc. in kost.: M. Butina Plautus: Dvojčka. MGL — 1955, sc.: N. Matul, kost.: M. Jarc 213 Dokumenti SGFM XV (Hi, t-juliljan» 1979 Sofokles: Antigona. Celje — 1956. sc.: S. Jovanovič, kost.: M. Jarc Aristofanes: Lizistrata, Kranj — 1957, sc.: V. Molka, kost.: M. Butina 214 Aristófanes: Ženske v ljudski skupščini, Ljubljana. Drama — 1964, sc.: S. Jovanovič, kost.: M. Jarc Dokumenti SGFM XV (33). LJubljitu U79 215 Aristófanes: Licitirata. Maribor — 1963, sc.: S. Tihec, kosi.: V. Hegeduüé Eurípides: Medeja, Ljubljana, Drama — 1964, sc.: S, Jovanovič, kost.: M. Jarc 216 Sofokles: Kralj Oidipus, Celje — 1968, sc.: M. Račii, kost.: M. Jarc Aishilos: Oresteia, Ljubljana, Drama 1968. sc.: M. Korun, kost.: M. Jarc Dokumenti 8OFM XV (33), Ljubljana 13'9 217 Ptautus: Amfitruo, Trst — J969, sc.: A. Lavrenčič, kost.: A. Dolenc Plautus: Mostellaria ali Hlini strah, Celje — 1971, sc.: V. Vagaja, kost.: M. Jarc in M. Vovk 218 Sofoklea: Antigona, Celje — 1973, sc.: A. Lavrenčič, kost.: M. Jarc Dokumenti SOFM XV <»>, Ljubljana 1»T« 219 Euripidcs; Rakhantke, AGRF7 — 1974. »e.: M. Vipotnik, kost.: A. Rartl 220 Aristófanes: Liiistrata, Ljubljana. Drama — 1975, sc.: M. Herzog in V. Molka, kost.: A. Bartl Dokumenti SGFM XV (33*, Ljubljana ist» 221 SofoMes: Elektra, Maribor —1978, tc.: D. Turina, kott.: V. Hegeduiič Les représentations des auteurs d'antiquité aux théâtres Slovènes L’auteur de l'article a choisi un »article en image- — elle a fait le choix de photos de presque toutes les oeuvres d'antiquité représentées en Slovénie dans la période allant de la première représentation en 1912 jusqu’à la dernière en 19*8, y ajoutant le tableau synoptique de toutes les représentations (auteurs, titres des oeuvres, dates de la première, metteurs en scène et théâtres où l'oeuvre était réalisée et quelques données importantes: les théâtres Slovènes ont représenté 5 auteurs d'antiquité en 28 représentations (p. e„ on a représenté Sophoeles douze fois dont le Roi Oedipe sept fois. Antigone quatre fois et une fois Electre). Chaque représentation fut réalisée par un autre metteur en scène, il y avait une certaine période où on ne représentait presque pas d'oeuvres d'antiquité (de 1912 à 1925 et de 1939 à 1953). 222 Ivan Nemanič UDK ?ti.4^4«.S34J7LB Ob 70-letnici slovenskega dokumentarnega filma »Ljubljana« iz leta 1909 Jugoslovanska kinoteka je v ponedeljek 5. marca 1979 ob tridesetletnici svoje ustanovitve in petnajstletnici obstoja dvorane v Ljubljani pripravila slovesnost, na kateri je predstavila gledalcem zanimive dokumentarne filme, med njimi film »LJUBLJANA-, iz leta 1909, Kinoteki pri tem niso bili znani podrobnejši podatki o času nastanka filma. Zato je bil film naslovljen »LJUBLJANA 1911«. O slovesnosti in o filmu je pisalo dnevno časopisje, poročala je tudi ljubljanska televizija. Film »LJUBLJANA- iz leta 1909 je pomemben zgodovinski dokument, je drugi najstarejši slovenski film in zasluži podrobnejšo obdelavo in predstavitev. Ta film ni poznan širši javnosti, poznajo ga pa filmski delavci in drugi, ki so v preteklosti raziskovali zgodovino slovenskega filma. Okrog leta 1948 ga je prevzel v varstvo arhiv Triglav filma. Dvajset let pozneje ga je prekopiral Arhiv SR Slovenije in ga uvrstil v zbirko svojih filmov. Ta kopija se razlikuje od tiste, ki so jo predvajali v Kinoteki po tem, da je opremljena z napisi. Ti povedo, da bomo gledali slavnost ob petindvajsetletnici delavskega pevskega društva »Slavec« iz Ljubljane. Naslednji napis predstavi družbo »Premiata ditta S. Spina« iz Trsta, ki je film posnela. Film o proslavi delavskega pevskega društva »Slavec« prikazuje dogodke, ki so se odigrali v odmaknjeni preteklosti pred sedemdesetimi leti. Je izrazito dokumentaren film. Podrobni opisi slovesnosti v časopisih zaživijo v polnosti pred našimi očmi šele, ko jih spremljamo na filmskem platnu. Skratka, film »LJUBLJANA« iz leta 1909 je arhivski dokument, ki obsega vrsto podatkov, katere more raziskovalec uporabiti pri preučevanju preteklosti. V začetku pritegne pozornost gledalca panorama Ljubljane. Njena podoba se je v sedmih desetletjih bistveno spremenila. Opisi v časopisu ne morejo bralcu predstaviti navdušenja množice, ki je tiste dni valovila po ljubljanskih ulicah. Ob podrobnejšem pregledu filma moremo iz njega izluščiti podatke, ki jih avtor člankov o slovesnosti ni zmogel zajeti v celoti. Praznovanja »Slavca« so se udeležile mnoge ugledne osebnosti tedanjega časa. Filmski režiser Dušan Povh je med množico pred Mestno hišo odkril pisatelja Ivana Tavčarja. Arhivarka Triglav filma Alojzija Omota je pred frančiškansko cerkvijo ugotovila profesorja in Dokumenti SGFM XV (»), Ljubljana ISIS 223 poznejšega direktorja II. državne gimnazije v Ljubljani Josipa Pipenbacherja. Nekateri raziskovalci tega filma zatrjujejo, da so med množico pred magistratom -prepoznali- pisatelja Ivana Cankarja, ki naj bi se bil tudi udeležil proslave »Slavca«. Na stopnicah pred Mestno hišo, blizu Ivana Tavčarja, je med udeleženci slovesnosti oseba, ki je zelo podobna Ivanu Cankarju, Ne moremo pa z gotovostjo potrditi in dokazati, da bi to bil Ivan Cankar. Pisatelj Cankar se je vse leto 1909 do septembra, ko je odpotoval v Sarajevo, mudil na Dunaju. Kljub temu bi se bil glede na takratne prometne možnosti mogel udeležiti slovesnosti -Slavca- v Ljubljani, za katero pa vemo, da je potekala pod okriljem liberalne stranke. Znano je, da je Ivan Cankar zavračal tako liberalno kot klerikalno stranko in je nemogoče, da bi se bil pridružil liberalcem na manifestacijah, kakršna je bila petindvajsetletnica -Slavca«. Dokazano je, da je bil Ivan Cankar konec junija 1909. leta na Dunaju. O tem priča njegova korespondenca. V sedemindvajseti knjigi Zbranih del Ivana Cankarja, ki je izšla v Ljubljani leta 1971, je na strani 219 objavljeno pismo, ki ga je Ivan Cankar pisal na Dunaju založniku Schwentnerju v Ljubljano istega dne, ko so v Ljubljani posneli film, to je 27. junija 1909. V njem piše: »... zato bom danes in jutri porinil vse drugo stran ter skušal rokopis dovršiti«. Naslednja pisma je pisal Cankar Schwentnerju tudi z Dunaja 1. julija in nato 3. julija in 4. julija 1909. leta. Glede na to je izključena vsakršna možnost, da bi bil Ivan Cankar konec junija 1909 v Ljubljani in posnet v filmu. Pričujoči članek ne prikazuje dejavnosti Slovenskega delavskega pevskega društva -Slavec« v celoti, ampak pojasnjuje le proslavo ob njegovi petindvajsetletnici, dogodke ob njej in pomen filma kot arhivskega dokumenta. O slovesnosti je tedaj obširno pisal Slovenski narod, ki je v podrobnostih osvetlil proslavo delavskega pevskega društva »Slavec«. Jubilej je »Slavec« praznoval tri dni, od 27. do 29. junija 1909. leta. Mnoga pevska društva, številni gostje, s katerimi se je -Slavec« povezoval, so tiste dni prihiteli v Ljubljano. Zbrana množica je tri dni manifestirala po ljubljanskih ulicah slovensko narodno zavest in slovansko medsebojno sodelovanje. V začetku osemdesetih let prejšnjega stoletja so bili nekateri slovenski delavci vključeni v Delavskem izobraževalnem društvu, v katerem niso mogli prav razviti svoje dejavnosti. Zlasti jih je motil nemški vpliv. Odločili so se, da ustanovijo lastno društvo. 18. maja 1884 so sklicali shod v gostilni »Pri Lozarju« v Rožni ulici v Ljubljani. Sprejeli so sklep o ustanovitvi delavskega pevskega društva. Izvolili so začasni ustanovitveni odbor in kmalu pripravili drugi shod 25. maja v gostilni -Pri Frlincu«. Pripravili so društvena pravila, ki jih je deželna vlada z odlokom z dne 9. junija 1884 potrdila. Tudi je odobrila spremenjena pravila dne 7. januarja 1886. leta. Sprejeli so predlog, da se novo društvo imenuje »Slovensko delavsko pevsko društvo Slavec«. Prvi občni zbor -Slavca« je bil 9. julija 1884. S tem je društvo zaživelo in začelo svoje plodno delo. Anton Trstenjak, ki je ob petindvajsetletnici »Slavca« strnil njegovo delo in ga prikazal v knjižici »Slovensko delavsko pevsko društvo Slavec v Ljubljani ob svoji petindvajsetletnici 1884—1909« pove, da je društvo združevalo slovenske delavce, rokodelce in nižje uradnike. V tem času je sodelovalo na mnogih narodnih prireditvah. Gojilo je narodno pesem in vzbujalo narodno zavest. Poleg tega je delavce izobraževalo in se borilo proti nemštvu na slovenskih tleh. Prirejalo je izlete pevcev in s koncerti obšlo skoraj vse slovenske 224 Prizor iz filma “Ljubljana" (1909): slovesnost pred magistratom dežele. Ustanovilo je plesno šolo in v njej gojilo zlasti slovanske plese. »Slavec« se ni omejil le na delo v svoji domovini. Pot ga je vodila na Hrvatsko, gostoval je pri Cehih, kjer je navezal prijateljske vezi. Ob desetletnici društva so se posamezna slovenska pevska društva združila v Zvezo slovenskih pevskih društev. Uspehi pevskega zbora so temeljili na načrtnem delu. Že leta 1884 so osnovali pevsko šolo za začetnike. Pouk v njej je bil brezplačen. Prvi društveni prostori so bili v Virantovi hiši, v prostorih -Glasbene matice«. Kmalu so se preselili na Stari trg, od tam pa leta 1896 v Narodni dom, kjer so imeli sedež tudi še leta 1909. Na temelju pravil je društvo prirejalo pevske večere po večkrat na leto. Tradicionalni so postali nastopi na Martinov večer in Silvestrov večer ter -Stavčeva maškerada«. Preteklost slovenske opere je tesno povezana s pevskim društvom »Slavec«. Oddelek -Slavca- je pristopil k Dramatičnemu društvu kot stalni operni zbor, ki je nastopal na vseh opernih predstavah. -Slavec« se v domovini ni povezoval le s pevskimi društvi. Njegove vezi so bile tesne zlasti z Ljubljanskim Sokolom, Slovenskim pisateljskim društvom in društvom Narodni dom. Vabili so ga na sokolske veselice, pel je za Družbo Dokumenti SGFM XV (33), ljubi jant* 1979 225 sv. Cirila in Metoda in tako podpiral slovensko šolo. Udeleževal se je tudi prireditev v čitalnicah. Proslave petindvajsetletnice -Slavca- v Ljubljani so se udeležila slovenska pevska društva iz Štajerske, Koroške, Kranjske in Trsta ter pevska društva iz Hrvatske in Češke. V letu 1908 je pevski zbor -Slavec- nastopil v Pragi. Tam se je seznanil s pevci »Hlahola« in »škroupova«. Dogovorili so se o obisku Cehov v Ljubljani, kjer naj bi osnovali -Zvezo slovanskih pevskih društev-. V začetku filma, potem ko je snemalec predstavil panoramo Ljubljane, spremljamo prihod gostov z železniške postaje. Tam jih je sprejel -Slavec« v polnem številu in ob sprejemu zapel, ljubljanski župan Ivan Hribar pa je gostom zaželel dobrodošlico. Vmes je igrala godba Slovenske filharmonije. Množica je zapela himno -Hej Slovani« in se napotila v Narodni dom. Cehi so kmalu po prihodu položili venec pred spomenik pesnika Franceta Prešerna. Vsa društva, ki so sodelovala na proslavi, so se zbirala v Narodnem domu. Bilo jih je okrog sto, kakor poroča Slovenski narod. Razvrstila so se v sprevod, ki se je napotil po mestnih ulicah in je potekal po današnji Cankarjevi in Čopovi cesti, Wolfovi in Gosposki ulici, Turjaškem trgu in po Bregu ter po Levstikovem in Starem trgu, kjer se je množica vila pred Mestno hišo. Ljubljančani so napolnili pločnike in pozdravljali mimoidoče. Predsednik -Slavca« Ivan Dražil je pred Mestno hišo nagovoril mestno občino ljubljansko, občinski svet in župana. Poudaril je, da se je zbrala množica pevcev iz vseh slovanskih pokrajin Avstrije in prihitela v Ljubljano, da bi proslavila slovensko pesem. Nato je udeležence slovesnosti pozdravil Ivan Hribar, ljubljanski župan. V slavnostnem govoru je orisal sodelovanje slovanskih narodov in prikazal vlogo pevskih društev v krepitvi medsebojnih prijateljskih vezi, v boju proti nem-škutarstvu, pri čemer je imelo častno mesto delavsko pevsko društvo -Slavec«. To je s številnimi nastopi budilo narodno zavest, krepilo in poglabljalo prijateljske vezi med slovanskimi narodi. Sledila sta še govora predsednika Zveze čeških pevskih društev dr. Karla Motejla in predsednika Hrvatskih pevskih društev. Navdušenje je doseglo vrhunec, ko je množica zapela pesem -Lepa naša domovina« in -Hej Slovani«. Na zastavo -Slavca- so pripeli slavnostni trak z napisom -1884 Slavcu ob njegovi petindvajsetletnici-. Medtem so se z gradu oglašali streli topov. Po končani slavnosti se je sprevod napotil po Vodnikovem trgu, današnji Trubarjevi in Miklošičevi cesti pred Narodni dom, kjer se je dopoldanska svečanost zaključila. Poleg prihoda gostov z železniške postaje prikazuje film tudi sprevod in zborovanje pred Mestno hišo. Snemalec je spremljal mimoidoče na Prešernovem trgu in nato slovesnost pred Mestno hišo. Popoldne je bilo družabno srečanje v dvorani hotela -Tivoli«. Zupan Ivan Hribar je v daljšem govoru poudaril narodno poslanstvo, ki ga je opravljal -Slavec«. Dejal je, da je združeval vse napredne Slovence; da je narodno zavest vzbujal povsod, kjer je deloval, in da se je povezal s Hrvati. Zupan se je Cehom zahvalil za pomoč, ki so jo v preteklosti izkazali Slovencem v boju proti istemu nasprotniku. Med prireditvijo je ves čas Igrala godba Slovenske filharmonije. Drugi del filma prikazuje popoldanske slovesnosti z naslovom »Veselica v Zvezdi«. V Zvezdi so postavili stojnice in na njih stregli gostom. Združeni pevski zbor vseh društev je zapel pesmi »Hej Slovani«, »Lepa naša domovina« in »Slovenec in Hrvat«. Posamezna pevska društva so nato pela na raznih 226 Detajl iz prejšnje podobe: v sredi desno od dam moški, ki naj bi bil Iran Cankar, za njim desno Ivan Tavčar mestih Zvezde. Deželna vlada ni vztrajala pri odloku, da se mora veselica zaključiti opolnoči in tako se je ta nadaljevala do jutra. Nemci so se v istem času zbrali na svoji prireditvi v Kazini. Veselice v Zvezdi niso mogli preprečiti. Številno orožništvo je zaman čakalo priložnosti, da bi onemogočili veselico, ki je potekala popolnoma mirno. Film »LJUBLJANA« iz leta 1909 se z veselico konča. Slavje in manifestacije v Ljubljani pa so se nadaljevale s pevskimi nastopi še dva dni. Naslednji dan je -Slavec« priredil v Narodnem domu zborovanje. Predsednik Ivan Dražil je poudaril, da bo manifestacija v Ljubljani dosegla največji uspeh z ustanovitvijo Zveze slovanskih pevskih društev. Ta naj bi povezala Hrvate, Srbe, ‘Bolgare, Cehe, Poljake, Ruse in Slovence. Stela naj bi okrog 560 društev, med njimi 70 hrvatskih in 41 slovenskih. Načrt je predvideval, da naj bi Zvezo dokončno ustanovili leta 1911, ob petdesetletnici praškega ■■Ulahola«. Dokumenti SGFM XV (33), Ljubljana 1>11 227 Poleg tega je bil drugi dan slovesnosti večji koncert v veliki dvorani hotela Union. Potem so se udeleženci proslave poklonili spominu Rudolfa Lundra, ki je bil član -Slavca« in je padel 20. septembra 1908. leta z Ivanom Adamičem med znanimi demonstracijami v Ljubljani proti nemškemu nasilju. Takrat se je »Slavec« v celoti udeležil pogreba, kjer je pel žalostinke. V svojih prostorih pa je društvo izobesilo sliko padlega Lundra. Slovenec o poteku slovesnosti -Slavca- v Ljubljani ni poročal. Sele drugi dan je objavil kratko notico, v kateri pozdravlja brate Cehe in Hrvate ter obžaluje, ker se klerikalna stranka ne bo mogla udeležiti proslave petindvajsetletnice »Slavca«. Dalje piše, da »Krivdo za to nosi liberalna stranka. Člani Slavca so bili, ki so naše somišljenike grdili, in odbor Slavca je bil, ki ni dal za to niti najmanjšega zadoščenja«. Nato je Slovenec pozival, naj pripadniki klerikalne stranke ne izobesijo na svojih hišah zastav v počastitev praznika -Slavca«. Nasprotovanje klerikalne stranke je Slovenski narod takole komentiral: -Niti ni bilo opaziti odsotnosti klerikalcev. Slavec je delavsko pevsko društvo ... Ljubljana je izkazala čast in spoštovanje delavskemu stanu«. Zanimivo je tudi dejstvo, da so posneli film o »Slavcu« le dobrih deset let po nastanku filma sploh, kar izpričuje velik ugled, ki ga je uživalo delavsko pevsko društvo »Slavec«. Le soixante-dixième anniverssaire du film documentaire »L j u b 1 j a n a« L'auteur parle du deuxième des plus vieux films documentaires Slovènes, -Ljubljana«. de 190!). que jusqu'ici fut inconnu au large public. Le film montre une partie d'évènements qui eurent lieu à l’occasion du 25“ anniversaire de la chorale d’ouvriers -Slavec- qui fut fondée en 1X81 et fut toujours active, en relation avec d'autres associations nationales, même avec l'Association des écrivains Slovènes et clic entretenait de vifs contacts avec les Croates et les Tchèques (tournée à Prague). Dans la première partie, le film montre une panorama de Ljubljana, la réception des hôtes à la gare de Ljubljana, le cortège où vont les chanteurs de tous les pays slaves inclus en Autriche, le peuple enthousiaste ornant la haie, les personnalités politiques et culturelles de l’époque parmi lesquelles l'écrivain Ivan Tavčar et le maire Ivan Hribar (certains connaisseurs de ce film affirment de voir dans la foule l'écrivain Ivan Cankar ce qui parait impossible à l'auteur de l'article), la réunion devant l’hôtel de ville et, dans la seconde partie, on voie la fête forraine dans le parc municipal de l’Ëtoile. Il nous parait intéressante la notice de l'auteur que le film avait été fait seulement dix ans après le commencement du cinéma. 228 NAMESTO NEKROLOGA UDK 5W