I
o
"Ö Ö
znajajamo iz bospoda in gospe sene Krivde", kt ga imajo številni interpreti za Smith, tega najbolj ne-hitchcockov- ključni motiv celotnega Hitchcockovega opu-skega med vsemi Hitchockovlmi fil- sa: tudi tu ni stvar v tem, da bi subjekt kljub mi; prav zato, ker v njem manjka glav- „zunanji" nedolžnosti „notranje" bil kriv, mar-nina elementov, ki tvorijo t.im. „hitchcockov- več se — četudi je notranje-psihološko pov-ski univerzum" {suspenz, zločin in krivda itd.), sem čist — krivda prenese nanj glede na lahko ob njem izvršimo nekakšno spektralno splet, mreže intersubjektivnih relacij, v katere analizo in izločimo v čisti, destilirani obliki ne- je vpet. Gre za to, da umor nikoli ne zadeva ko potezo, ki jo je opazil že Deleuze, ko je pou- zgolj morilca in njegovo žrtev, marveč zmerom daril, da omenjeni film pripada Hitchcockov- implicira referenco na nekoga tretjega — moškemu opusu „zato, ker par naenkrat zve, da rilec ubije za tega tretjega, njegovo dejanje se njun zakon ni legalen in da torej nikoli ni bil vpisuje v okvir simbolne menjave s tem tre-poročen" (Image-mouvement, str. 273). Zgod- tjim, s svojim zločinom realizira njegovo potla-bo — historijo — Hitchcockovih filmov sproži čeno željo, ga zadolži in tako obremeni s kriv-torej vzpostavitev ali zničenje neke radikalno do, četudi naslovnik tega dejanja nič ne ve ne-psihološke, zunanje simbolne relacije: pri- oziroma, natančneje, nič noče vedeti o načinu, de do nekega preloma v mreži simbolnih rela- Kako je vpleten v zadevo. Vrv, Tujca na vlaku, cij, v katero so vpeti subjekti in njihova deja- izpovedujem se: v vseh treh filmih je umor nja, in ta prelom hitchcockovega junaka histe- člen v intersubjektivni logiki menjave, kjer mo-rizira. Zato je hitchcockovski univerzum nav- rilec pričakuje od subjekta, na katerega prene-zlic svoji grozljivosti univerzum anti-tragedije: se krivdo, nekaj v zameno — priznanje učitelja če je tragedija konec koncev zmerom tragedi- v Vrvi, novi umor v Tujcih na vlaku, molk pred ja značaja, imanentne nujnosti junakovega sodiščem v Izpovedujem se. Vseeno pa zadnji značaja, ki ga pripelje do tragičnega konca, film izstopa z neko svojo potezo: v prvih dveh pa je v nakazani spremembi simbolnega sta- naslovnik umora (profesor v Vrvi, Guy v tuša zmerom nekaj komičnega — ta spre- Tujcih...) noče vzeti nase krivde, ki mu je bila memba, ta prelom je povsem naključen, „ira- prenesena, s katero se znajde okužen kot z ne-cionalen", brez sleherne utemeljenosti v ima- ko boleznijo — v morilskem dejanju noče pre-^	nentni nujnosti junakovega značaja_ Zato ni poznati člena komunikacije v lacanovskem
^T	naključje, da je Gospod in gospa Smith, ki pomenu: s tem ko realizira njegovo željo, mu
(JJ	vzpostavi v čisti obliki to potezo hitchcockov- morilec vrača lastno sporočilo v sprevrnjeni
skega univerzuma, prav komedija: vsa nak- obliki (prim. presenečenje profesorja na kon-Ijučna srečanja, ki sprožijo dogajanje Hitch- cu vrvi, ko ga morilca spomnita, da sta zgolj cockovih filmov, so v nekem radikalnem po- udejanjila njegove teoretske postavke o pravi-menu komična {npr. napačna identifikacija Cj nadljudi do ubijanja). V Izpovedujem se pa f\J	Thornhilla kot Kaplana v Severu-severo-za- se oče Logan nasprotno od samega začetka
^	hodu), in film, s katerim je Hitchcock skušal prepozna kot naslovnik, povezan s paktom z
M (—	poudariti tragičnost tovrstnega nepredvidlji- morilcem — zakaj? zaradi svojega položaja
vega srečanja (Napačni mož, kjer je glasbenik spovednika. ■ * p-	Balestrero napačno identificiran kot dujem se> ki povezuje motiv prenešene
01	H■	Je 3	S SV0J'm krivde s krščanstvom (prek cele vrste včasih
^ Q	neuspenom.	ce|Q nekojjko preveč grobih analogij med trp-
^ KI	Ključnega pomena pa je retroaktivni značaj ijenjem očeta Logana in križevo potjo), nam
ÖW^ IN ^^M neke taksne spremembe simbolnega statusa: v zat0 nucjj privilegirano točko, od koder lahko (1) Gospodu in gospe Smith par ne zve le, da ni zastavimo vprašanje Hitchcocka kot krščan-■ poročen, marveč zve, da to nikoli ni bil, in ta skega umetnika. Subverzivnost Hitchcocka retroaktivnost podeli spremembi simbolnega sestoji prav v tem pristopu h krščanstvu na statusa njen vrtoglavi, brezdanji značaj (kar je podlagi logike prenešene krivde, s čimer nam bilo dotlej legitimno uživanje zakonskih rado- da videti „škandalozno", histerično jedro krsti, postane za nazaj izvenzakonski razvrat), ščanstva, ki ga je kasneje zameglila njegova Od tod -je seveda jasna implicitna teološka institucionalizacija v obsesivnem ritualu: vse razsežnost tega retroaktivnega zničenja ali Loganovo trpljenje temelji na tem, da se je vzpostavitve neke simbolne relacije: greh ni znašel v položaju subjekta, na katerega je pre-nekaj, kar bi zadevalo našo notranjost, iskre- nesena krivda, se pravi, da v želji drugega (mo-nost naših namenov itd., marveč se v nekem ra- rilca) prepozna svojo lastno željo; od tod pa se dikalnem pomenu odloči zunaj: lahko smo v novi luči prikaže pozicija samega Kristusa, povsem iskreno in s čisto vestjo uživali v za- tega nedolžneža, ki je prevzel nase grehe sve-konskem življenju, naenkrat pa se za nazaj za- ta — kolikor prevzame nase krivdo drugega, konski vir izniči in to, kar je bil zakoniti užitek, vzame nase tudi njegovo željo, se pravi, da se postane umazani greh. Na tej podlagi je dojeti njegova želja identificira z željo drugega. Križe večkrat zapaženo potezo hitchcockovske- stus želi iz mesta tega drugega, Grešnika, v ga univerzuma, da imamo opraviti s svetom tem je razlog njegovega „sočutja" z grešniki, radikalne dvoumnosti, kjer se čistost in moral- in če je grešnik po svoji libidinalni ekonomiji nost vsak trenutek lahko izkažeta za masko perverznež, pa sam Kristus zavzema histerič-zla, za obsceno travestijo pokvarjenosti: ne no pozicijo, kolikor je histerik tisti, katerega gre za to, da bi tu šlo za prodor izza maske h želja je želja drugega, t.j.ki želi iz mesta neke- 3 globlji resnici, da bi se npr. izkazalo, kako je ga drugega subjekta. Ob tem nekem histeriku človek, ki se razglaša za moralista, v resnici (v je namreč treba zmerom postaviti vprašanje svoji notranjosti) umazani pokvarjenec, mar- „od kod želi?" in ne „kaj želi?": gre za to, da več se stvari odločajo zunaj, v mreži zunanjih najdemo subjekta, ki histeriku uteleša „znati-simbolnih relacij: nekdo, ki je bil povsem „is- želeti" in ki se ga histerik posluži kot sredstva kreno", v svoji najgloblji notranjosti, pošte- za organizacijo svoje želje. _ njak, lahko z orisano spremembo mreže sim- Nasploh bi lahko rekli, daje Hitchcock najbolj
OH bolnih relacij naenkrat retroaktivno postane subverziven tam, kjer da videti histerično po-C	umazani pokvarjenec in grešnik.	diag0j potlačeno histerično jedro neke obse-
• —	Natanko isto velja za znameniti motiv „prene- sivne organizacije. Vzemimo obsesiven pošto-
> O
CLl
«rotor
pek par excellence, slavni hitchcockovski travelling, ko se kamera, izhajajoč iz splošnega plana realnosti, upočasnjeno približa nekemu traumatičnemu, fascinantnemu detajlu — sam Hitchcock subvertirá ta postopek v znanem prizoru iz Ptičev, ko junakova mati zagleda v sobi, ki so jo opustošiii ptiči, truplo v pižami z izkljuvanimi očmi. Kamera nam najprej pokaže celotno truplo in pričakujemo tipično „hitchcockoski" počasen travelling proti fascinantnemu detajlu, dvema okrvavljenima luknjama na mestu manjkajočih oči. Hitchcock pa sprevrne ta pričakovani postopek: namesto upočasnitve prehiti naše pričakovanje in nam z dvema montažnima rezoma, z dvema hitrima preskokoma da hitro videti mrtvečevo glavo vsakič bolj od blizu. Subverzivni učinek teh dveh preskokov temelji na načinu, kako razočarata naše pričakovanje prav s tem, da mu zadostita, t.}., da zadostita naši želji in nam dasta videti grozljivi-fascinirajoči objekt od blizu: objektu se približamo prehitro, preskočimo „čas za razumevanje"', premor, potreben za to, da bi „prebavili", da bi integrirali grobo zaznavo objekta.
Za razliko od običajnega traveilinga, ki podeli objektu-madežu posebno težo z upočasnitvijo „normalnega1' toka, s tem, da odloži približanje, pa je objekt tukaj zgrešen prav kolikor se mu prehitro približamo. Če je potemtakem običajni travelling obsesiven, če nas fiksira na neki detajl, ki zaradi upočasnjenega gibanja kamere začenja delovati kot madež, pa nam prehitro približanje objektu da videti njegovo histerično podlago: objekt zgrešimo tudi v prehitrem približanju, ker je ta objekt že sam v sebi votel, prazen — evociramo ga lahko le v nekem „prepočasi" ali „prehitro", ker ni „v svojem lastnem času" nič. Odložitev in prehitevanje sta torej dva načina, kako obkrožimo objekt-razlog želje, objet petit a, ta „nič" čistega dozdevka — s tem smo se dotaknili objek-talne razsežnosti hitchcockovskega „madeža": označevalna razsežnost madeža, način, kako madež podvoji pomen, kako podeli vsem ostalim elementom podobe dodatni pomen, ki sproži interpretativno gibanje, vse to nas ne sme zaslepiti za njegovo drugo pobočje, za dejstvo, da imamo hkrati opraviti z nekim inertnim, ne-transparentnim objektom, ki mora izpasti (v obeh pomenih besede) kot madež, če naj se vzpostavi simbolna realnost celotne podobe.0) Drugače povedano, hitchcockovski travelling, ki proizvede madež sredi idilične podobe, natanko ponazarja lacanovsko tezo, da se „polje realnosti opira zgolj na odstranitev objekta a, ki pa ji vendarle daje njen okvir." (Ecrits, str. 554) — povzemimo tukaj natančen komentar J.-A. Millerja:
„Da je postavitev na stran, na varno, objekta kot realnega pogoj stabilizacije realnosti kot „nekaj-malega-real-nosti", to še lahko razumemo. Toda če objekta a ni, kako lahko kljub temu daje realnosti njen okvir?...

Objekt a daje polju realnosti njegov okvir natanko zato, ker je iz njega izločen. Če na površini tabel, ki je pred mano, odvzamem kos, ki sem ga zaznamoval s črtkanim pravokotnikom, dobim nekaj, kar bi lahko imenovali uo-
kvirjenje: uokvirjenje luknje, a prav tako uokvirjenje preostale površine. Sicer pa že vsako najbolj navadno okno materializira takšno uokvirjenje. No, objekt a je neka takšna površinska krpa in njegova izvzetost realnosti je lista, ki realnost uokvirja. Subjekt je kot zaprečeni subjekt ta luknja — namreč kot manko-biti. Kot bit pa je zgolj ta odtegnjeni kos. Od tod ekvivalenca subjekta in objekta a." (J.-A. Miller, „Pokazano v Premontréju", Problemi 12/1984, str. 4—5)
To Millerjevo shemo bi lahko brali kot shemo hitchcockovskega traveilinga: od splošnega plana realnosti napredujemo k madežu, ki realnosti podeljuje njen okvir (črtkani pravokot-nik). Napredovanje hitchcockovskega traveilinga implicira torej strukturo Moebiusovega traku: ko napredujemo po strani realnosti, se naenkrat znajdemo na strani realnega, katerega izločitev konstituira realnost... Postopek je tu natanko nasproten dialektiki montaže: v montaži gre za to, da skozi diskontinuiranost rezov proizvedemo kontinuum novega pomena, ki drži skupaj razkosane in zlepljene fragmente, medtem ko tukaj samo kontinuirano napredovanje proizvede učinek zaokreta, zasuka, radikalne diskontlnuiranosti, s tem ko nam da videti, s tem ko izloči, obkroži hetero-geni element, ki mora ostati nesmiselni madež, pega, če naj preostali del podobe zadobi konsistenco simbolne realnosti. Bolj „psihoanalitično" povedano: Če je „anaini" postopek par excellence montaža, pa je hitchcockovski travelling točka sprevrnitve, ko se „analna" ekonomija prevesi v „falično". Osnovno načelo montaže je namreč produkcija dodatnega, metaforičnega pomena, ki sledi iz soočenja dveh fragmentov, in kot poudari Lacan v Seminarju XI, je metafora po svoji libi-dinalni ekonomiji imanentno „analna": damo nekaj (drek kot darilo), da bi s tem nadomestit nič, t.j. damo nekaj namesto tega, česar nimamo. Poleg montaže, ujete v okvire tradicionalne filmske naracije in katere klasični primer je t.im. paralelna montaža, imamo celo vrsto ekscesov, strategij, kako z montažo subvertirati kontinuum tradicionalne naracije:
—	Eisensteinova ideja „intelektualne montaže", t.j. montiranja fragmentov, ki ne ustvarijo kontinuum linearne naracije, marveč razbijejo narativni tok in ustvarijo zgolj enotnost novega pomena;
—	t.im. „globinska montaža", ki jo najdemo pri Wylerju in predvsem Wellesu, denimo samomor Kaneove ljubimke v Državljanu Kaneu, kjer vidimo v okviru enega samega statičnega kadra v ospredju steklenico s strupom, v sredi kadra speče (mrtvo?) žensko telo, v ozadju pa vrata, in slišimo trkanje na vrata: namesto da bi prizor razbili na množico fragmentov (nekdo se bliža vratom in potrka; odgovora ni, kamera pokaže speče (mrtvo?) telo, nato preskok k steklenici s strupom na mizi itd.), so vsi elementi združeni v enem samem kadru;
—	bolj pretanjen je postopek, ki ga najdemo v nekaterih Bressonovih filmih, kjer avtor z montažo najprej ustvari off-prostor, t. j. zunanje polje, ki ga implicira polje videnega, nato pa v nadaljevanju prekrši pravilo tradicionalne naracije in tega off-prostora ne pokaže, kar daje filmu neko avtonomno poetsko dimenzijo, ki presega narativno linijo;
—	končno pa moramo seveda omeniti anti-montažo, t.j. postopek, ki ga je prakticiral italijanski neo-realizem (predvsem Rosellini), teoretiziral pa Bazin, po katerem se mora kamera odpovedati nasilnemu poseganju v dogodke, manipuliranju, in predvsem podajati samo življenje, pustiti prikazanemu lastno bivanje v
njegovi danosti, pomen pa bo vzniknil sam od sebe, po srečnem naključju, kot presežek, ne pa kot rezultat avtorjevega montažnega manipuliranja; ni nam težko ugotoviti vezi te koncepcije s krščanstvom: pomen je rezultat od naše volje neodvisnega naključja, skoz katerega se izraža (božja) milost, ne pa našega aktivnega poseganja v posneti material. Vsi ti postopki pomenijo raznotere načine va-riiranja, radikaliziranja, obračanja itd. znotraj istega osnovnega polja montaže, t.j. polja, ki ga opredeljuje nasprotje posnetega gradiva in njegovega montažnega manipuliranja. Hitch-cockovski travelling pa zamenja samo to polje, t.j. namesto montaže — ustvaritve novega „metaforičnega" kontinuuma skozi kombinacijo razkosanih fragmentov — vpelje diskonti-nuiranost, zaokret realnosti v realno, ki jo proizvede sam kontinuum travellinga. Travelling bi namreč, kot smo pravkar že nakazali, lahko opredelili natanko kot premik od splošnega plana realnosti k tisti „nemogoči" točki realnega, k tistemu detajlu, ki mora ostati madež, brezsmiselna pega, če naj celota realnosti ohrani svoj pomen. V tem smislu bi lahko rekli, da je travelling premik od splošnega plana realnosti k točki njene anamoroze: vzemimo Holbeinove Ambasadorje — hitchcockovski travelling bt začel s splošnim planom celotne slike in bi se nato postopoma približal madežu na njenem dnu kot točki, kl mora ostati madež, če naj celotna slika deluje kot pomenska realnost. V Ambasadorjih se, če sliko pogledamo iz desnega kota, izkaže, da je ta objekt-madež lobanja: inertni fantazmatski objekt, ki je „nemogoči" ekvivalent subjekta, v skladu s slavnim obrazcem iz Heglove Fenomenologije duha „duh je kost", in nemara ni naključje, če naletimo na isti objekt večkrat tudi pri Hitch-cocku (sklepno soočenje Lile z lobanjo Nor-manove matere v Psycho, soočenje z Ingrid Bergman z domorodsko lobanjo v filmu V znamenju kozoroga): objekt, ki se mu kamera približa skozi travelling, je prav objekt v strogem lacanovskem pomenu: inertni realni madež, v katerem najde subjekt svoj ekvivalent ($ a). Realni objekt, do katerega nas pripelje travelling, ima pri Hitchcocku dve glavni podobi: ali gre za pogled v njegovih raznoterih variantah, t.j. za pogled Drugega, pogled, ki izpriča, da smo kot voyeurji že gledani, da smo že sami vpisani v gledano podobo (prazna luknja lobanje na mestu očes, če naj niti ne omenjamo najbolj slavnega travellinga, počasnega približevanja bobnarjevemu mežikajočemu očesu, v Mladih in nedolžnih), ali pa za hitchcockovski objekt par excellence, ne-spekula-rlzabilni objekt menjave, tisti „košček realnega", ki kroži med subjekti in kot tak realizira strukturo menjav med njimi (najbolj slaven zgied: dolgi travelling od splošnega plana dvorane z gosti do ključa v roki Ingrid Bergman v Ravzpiti).<2)
Vendar bi lahko izdelali tipologijo hitchcockovski h travellingov ne glede na naravo realnega objekta, ki se mu kamera približa, t.j. že na ravni raznoterih variant samega formalnega postopka: poleg „nulte" ravni travellinga, se pravi travellinga, ki začenja s splošnim planom realnosti, da bi se nato približal madežu, točki anamorfoze, imamo namreč pri Hitchcocku opraviti vsaj še s tremi variantami: — travelling nazaj, ki izhaja iz grozljivega detajla in se nato oddalji k splošnemu planu: posnetek v Senci dvoma od Tereze Wright, ki drži v roki prstan, ki ji ga je dal stric-morilec, nazaj
navzgor do spiosnega piana dvorane knjižnice, kjer ona ostane le še droben madež sredi slike, če naj seveda niti ne omenjamo slavnega travellinga nazaj v Frenzy: Morilec se s svojo prihodnjo žrtvijo vzpenja po stopnišču do vhoda v svoje stanovanje, kamera jima sledi in ko se vrata stanovanja zaprejo za njima, se kamera počasi spušča nazaj po stopnicah do vhodnih vrat v hišo in nato še prek ulice, dokler se ne ustavi na nasprotni strani ulice, tako da zaobseže v okvir posnetka splošni plan celotne hiše. Kaj se medtem dogaja v stanovanju, nam kamera nakaže s smerjo svojega gibanja: spušča se po liniji kravate (spiralni zasuk, nato naravnost) — morilec davi žrtev s kravato... Ko kamera v svojem gibanju nazaj izstopi iz zatohlega, mračnega hodnika v odprt prostor ulice in ko mučno tišino notranjosti zamenja hrup ulice, splošni plan celotne hiše kljub temu ohrani mrakobno vzdušje, celoten prizor je že denaturiran, je že zgubil svojo idilično nedolžnost, ker vemo, kaj se medtem dogaja znotraj hiše. Če „normalni" travelling naprej, od splošnega plana realnosti k realnemu detajlu, proizvede madež, pa bi lahko rekli, da travelling nazaj, od madeža k splošnemu platnu, razlije madež po celotnem prizorišču, de-naturira celotno idilično podobo realnosti.
—	„histerizirani" travelling: obravnavani prizor iz Ptičev, kjer se kamera prehitro, skokovito bliža madežu; ter končno še
—	mirujoči travelling, kjer se kamera ne premika, zasuk od realnosti k realnemu pa sproži neki heterogeni objekt, ki vdre v okvir slike, npr. spet v Ptičih panoramski posnetek mesteca, ko naenkrat izza hrbta vdrejo v kader ptiči, s čimer se objektivni-nevtralni pogled kamere subjektivira in postane pogled samih ptičev na svoje žrtve, predvsem pa cela vrsta posnetkov v Marnie, kjer imamo opraviti z lepim zgledom dialektične sprevrnitve zaostajanja v prehitevanje: prvi vtis, ki ga vzbudijo, je seveda, da gre za nekaj zastarelega, pred-modernističnega, da je Hitchcock tu brezupno „zaostal za svojim časom"; toda temeljitej-ša analiza kmalu pokaže, da je Hitchcock prav skozi to svoje „zaostajanje" prehitel modernizem in že napovedal post-modernistične elemente kakega Wendersa ali Syberberga. Tu merimo, denimo, na slavni, večkrat ponovljeni posnetek ulice, na kateri stanuje mati Marnie, s trupom ogromne tovorne ladje v ozadju. Prizor je očitno posnet v studiu, saj mu primanjkuje prave „globine", t.j. očitno lahko razberemo, da je dno posnetka, ozadje z ladijskim trupom, narisano na ogromno platno. In prav to, kar sicer — iz tradicionalne „realistične" perspektive — deluje kot slabost, daje omenjenemu prizoru svojsko sanjsko, fanta-zmatsko težo: gre za tipični post-moder-nistični postopek, ko se hiper-realizem prevesi v ¡realizem,.ko se podoba derealizira, ko dobi sanjsko razsežnost prav skozi pretirani realizem detajla. Takšno „derealiziranje"podobe skozi naslikano ali na platno projicirano ozadje, ki posnetku vzame globino, je obširno uporabljal Syberberg predvsem v Parsilalu (kjer projekcija na platno v ozadju komentira, ironično subvertirá itd. „pravo" dogajanje), medtem ko je Wenders v Ameriškem prijatelju skušal doseči predvsem prevešenje hiperrea-lizma v sanjski ¡realizem.
Lahko bi torej rekli, da omenjeni posnetek iz Marnie pomeni nekakšen paradoks negibnega, mirujočega travellinga, saj hkrati predsta-
5
Hitchcock
vi realnost (dogajanje na ulici) in luknjo realnega, ki jo zapolnjuje fantazma, t.j. praznino na dnu, ki jo zapolnjuje fantazmatska podoba na platnu. Ogromni ladijski trup je potemtakem fantazmatski objekt par excellence: nema prezenca-v-ozadju grozljive Stvari, utelešenje gnusnega-neznosnega-nesimbolizabilne-ga Užitka. Platno na dnu posnetka je dobesedno tisto, ki krpa, ki suturira celoto realno sti, izumetničeni, naslikani moment, ki se mora dodati, če naj se podoba realnosti sklene v celoto. Opraviti imamo s specifičnim tipom objekta pri Hitchcocku, ki ni izvedljiv na ostala dva prevladujoča modusa, kako v njegovih filmih nastopa objekt.
Nasploh bi namreč lahko rekli, da najdemo v Hitchockovih filmih tri tipe objektov:
—	„MacGuffin", objekt, ki je praznina, katerega narava je povsem indiferentna, pomembno je le to, da kot neimenovana „skrivnost" poganja dogajanje, nosi intersubjektivno željo. „MacGuffin" je kot tak metonimični objekt želje par excellence: je odsotnost, ki žene k interpretaciji, v resnici je „nothing at aH", ves njegov pomen je v tem, da subjekti mislijo, da ima kak pomen. Zgledi: skrivni načrt letalskih motorjev v 39 stopnicah, šifrirana melodija v Lady izgine, tajna klavzula pomorske pogodbe v Dopisniku iz tujine, steklenice z uranom v Ravzpiti itd.
—	če sta glavni potezi „MacGuffina" v tem, da je zgolj ime za praznino, za „nič", ki poganja željo, in da je potemtakem njegova narava povsem indiferentna, pa naletimo v celi vrsti Hitchcockovih filmov na povsem nasproten tip objekta, na objekt, pri katerem je ključna prav njegova prezenca, prezenca v vsej njeni materialnosti, prezenca nekega ireduktibilne-ga „koščka realnosti", lepljivega izmečka, ki pa ima kot tak strukturno oz., natančneje, strukturirajočo vlogo: ključ v Ravzpiti in v Kliči U za umor, prstan v Senci dvoma in v Dvoriščnem oknu, vžigalnik v Tujcih na vlaku, tja do otroka v Možu, ki je preveč vedel. Ta objekt bi lahko najustrezneje opredelili kot ne-spekula-rizabilni (ne-zrcaini, ne-podvojljivi) objekt menjave (če naj povzamem termin, ki ga je vpeljal tovariš Mladen, na katerega se tu opiram): gre za „košček realnega", materialni objekt, ki cir-kulira med subjekti in s svojo prezenco potrdi simbolni pakt, simbolno vez med njimi (npr. v Tujcih na vlaku morilski pakt med Guyem in Brunom). Njegova vloga je paradoksna, ker se skozenj vzpostavi simbolna struktura med subjekti, hkrati pa ta objekt preprečuje, da bi struktura postala "čista", da bi povsem „stekla", t.j. deluje kot madež, košček realnega, ki blokira popolno realizacijo simbolne strukture
—	kantovsko rečeno, je hkrati pogoj možnosti in pogoj nemožnosti simbolne strukture; heglovsko-spekulativno rečeno, struktura se strukturira skozi nastop elementa, ki uteleša njeno lastno nemožnost; lacanovsko rečeno, najprej imamo neko pred-simbolno, imaginarno homeostazo, ravnodušno ravnotežje, ko razmerja med subjekti sploh še niso simbolno strukturirana, in simbolna struktura, simbolni pakt ter sistem simbolnih menjav med subjekti, se vzpostavi šele skozi nastop nekega materialnega objekta, ki štrli ven iz imaginarne homeostaze, ki poruši njeno ravnotežje in jo vrže iz tira. Tukaj lahko lepo pokažemo, zakaj Hitchcock (in s tem Lacan) ni več „struktura-list": „strukturalizem" se definira s čisto simbolno strukturo, sistemom simbolnih menjav, glede na katero so materialni elementi zgolj
njeni ravnodušni nosna; mUwmtm eiemenii Teva srečen Konec. Konchö spravo zdne in moraš s polnostjo svoje prezence zaslepljujejo ža, v resnici pa je zadeva prav nasprotna: če je za simbolni zakon, ki jih strukturira, in analiza poanta romana v tem, da žena ne more spreje-more prodreti izza imaginarne površine do te ti travmatične resnice, da je njen mož morilec, simbolne strukture. Lacan (in Hitchcock) pa k če se ji to najprej zdi nekaj smešnega, nemo-temu dodata, da se sama simbolna struktura gočega, in se lahko le postopoma privadi na lahko vzpostavi le skozi nastop nekega para- to, če je je torej v romanu strah oz. groza tega, doksnega materialnega elementa, ki je nepo• da je njen mož morilec, pa Hitchcock vpelje sredno, v sami svoji materialnosti, uteleša, t.j. dialektiko želje, ki jo izraža tako imenovani da je struktura kot s popkovino vezana na neki eskpletivni ne: v filmu je je dobesedno strah te-patološki madež, košček realnosti, ki NI indi- ga, da njen mož ne bi bil morilec, t.j. površin-ferenten in nadomestljiv: pakt med Guyem in ski strah, da je njen mož morilec, prikriva nje-Brunom v Tujcih na vlaku obstoji le dokler cir- no pravo željo, da bi njen mož bil morilec, ne kulira med njima objekt-vžigalnik, vez med pa zgolj malomeščanski banalnež. Čeprav dvema paroma v Možu, ki je preveč vedei, te, mož v realnosti ni morilec, pa je morilec v real-dokler med njima cirkulira otrok, itd. — tako nem ženine fantazme.P)
kot pri Heglu država kot umska totalnost ob- |sta dia,ektiKa ekspletivnegane kot mesta, kasto,, le, dokler ,e utelešena v bebavi mater,aln, mor se vp|še subjektova že(ja< je na de|u v dru.
prežene. Monarha.	gem umoru (urn0ru detektiva Arbogasta) v
— glede na ta dva tipa objekta, „MacGuffin" pSycho. Če je prvi umor (umor Marion pod tu-(praznino, ki poganja intersubjektivno željo) šem) vdor nečesa povsem nepričakovanega, ter objekt menjave (ki s svojim kroženjem drži realnega kot nemogočega, tyche, ki poruši, skupaj intersubjektivno skupnost) pa pomeni ki vrže iz tira automaton simbolnega krogoto-ladja na dnu ulice v Marnie (ki bi ji lahko doda- ka, pa je drugi umor po svoji libidinalni ekono-li še ptiče v Ptičih,) povsem drugačen tip miji mnogo bolj zanimiv: vse ga nakazuje, pri-objekta: za razliko od „MacGuffina" je prav ta- kazan je kot povsem pričakovan, pa vendar ko kot pri objektu menjave ključna njegova nas, ko se dejansko zgodi, preseneti — kot da materialna prezenca, toda za razliko od sled- bi v tej točki sovpadia tyche in automaton, kot njega ne kroži med subjekti, marveč je zgolj da bi najbolj grozljivi vdor tyche, ki vrže iz tira navzoč v absolutno inertni prezenci, nemo krogotok strukture, nastopil tedaj, ko se struk-utelešenje grozljivega Užitka, ki se ga ne da turna nujnost realizira s polnim avtomati-vpeti v simbolno cirkulacijo. Če bi za „Mac- zrnom. Zato drugi umor v Psycho v vsej svoji Guffin" lahko rekli, da je umestljiv med Imagi- preproščini in čistosti implicira celotno dianarno in Simbolno (čar imaginarne „skrivnost- lektiko pričakovanega in nepričakovanega, di-nosti", ki uteleša simbolno praznino), in za alektiko želje, če naj jo imenujemo s pravim objekt menjave, da je umestljiv med Simbolno imenom, ker je takšna paradoksna ekonomija, in Realno („košček realnega" v svoji material- kjer realizacija pričakovanega vzbudi učinek ni prezenci kot pogoj delovanja simbolne nečesa nepričakovanega, možna le v univer-strukture), pa je tretji objekt treba umestiti zumu razcepljenega, se pravi želečega subjek-med Imaginarno in Realno: fiksna, inertna po- ta, v univerzumu, kjer je v pričakovanje investi-doba, ki uteleša bebavo, grozljivo prezenco rana želja: dobro vem, da bo dogodek X (umor, Realnega.	eksplozija bombe) nastopil, pa vendar sem
In prav na podlagi specifičnega delovanja te- presenečen, ko do njega pride — zakaj? En ga tretjega tipa hitchcockovskega objekta, ki sam možen odgovor: ker kljub temu, da sem je kot realen hkrati nekako derealiziran, sanj- to vedel, v stvar nisem verjel. Hitchcock nam ski lahko razumemo Lacanovo postavko, da ^kaj, skozi to paradoksno sovpadanje priča-je realno konstrukt: realno je neka traumatič- kovanega in nepričakovanega, da videti neza-na točka, moment, za katerega ni odločilno to, vedno verovanje — gesta, ki je ideološkokri-ali se je v realnosti „res zgodil" ali ne, marveč tično izjemno subverzivna, saj prav neko tak-zgolj to, da ima določene strukturne učinke, šno verovanje drži skupaj skupnost: družbena t.j. da deluje kot traumatična, nesimbolizabil- skupnost je v nekem radikalnem smislu etični na točka, ki opredeljuje delovanje strukture, konstrukt, opira se na postulat nekega kot da Sanje so „bolj realne kot realnost", kolikor se (ravnamo, kot da verjamemo v vsemoč biro-v njih najavlja fantazmatski konstrukt, ki kot kracije, v to, da vodstvo države zastopa Voljo ne-simbolizabilno jedro, kot točka ex-timnosti, Ljudstva, da Partija uteleša interes delavske-pogoji strukturiranje simbolne strukture kot ga razreda, čeprav dobro vemo...); če se to ve-potlačitve, ponovitve tega travmatizma, rovanje (na katerem ni nič „psihološkega", obrambe pred njim itd. Za to gre pri Freudo- marveč je radikalno zunanje, materializirano v vem prehodu od teorije zapeljevanja (teorije, samem delovanju ideoloških aparatov) zgubi, ki vidi vzrok nevroz v dejstvu, da so odrasli za- se razkroji samo tkivo, ki drži skupaj družbo, peljali otroka) k teoriji fantazme: za prehod od Toda kje je tukaj želja? Na prvi pogled prepro-realnosti k realnemu kot fantazmatskemu sto v samem verovanju: dobro vemo, da ne-X, konstruktu. In za to gre konec koncev tudi pri toda kljub temu verjamemo, da X, ker si tega tem, kar se sicer Hitchcocku pogosto očita želimo... Takšna rešitev pa v resnici sprevrne kot kompromis, npr. ob Sumu, kjer je Hitch- pravo razmerje: tisto grozljivo, česar ne more-cock povsem spremenil konec glede na lite- mo verjeti, je natanko sama želja — nezaved-rarno predlogo, psihološki thriller Pred storje- no verovanje je obramba pred neznosnim Re-nim zločinom Francisa liesa. V romanu je na- alnim naše želje: dobro vemo, kakšni so ljudje mreč mož pripovedovalke res morilec in vsa (egoisti, sadisti...), toda kljub temu „globoko v poanta zgodbe je v njenem postopnem odkri- sebi verjamemo v Človeka", da bi tako pobeg-vanju tega dejstva in v tem, da iz svoje ljube- nili pred realnostjo želja... ali, če naj se vrne-zni pristane na to, da ubije tudi njo; v filmu pa mo k Hitchcocku: naša želja je, da bi se stra-se na koncu izkaže, da je mož nedolžen, da je šni dogodek X (umor, eksplozija) dogodil, bil ženin sum le projekcija njene prenapete strah nas je dobesedno tega, da se X ne bi do-domišljije. Na prvi pogled je Hitchcock tu po- godil (ekspletivni ne prejme tu vso svojo vred-pustil hollywoodskemu komercializmu, kizah- nost), in nezavedno verovanje, da se „kaj tak-
OVTOr	snega ne more"zgouui (aa rnaierinsKa posasi
z nožem Iz Psycho ne bo ubila detektiva Arbo-gasta, da bomba v dečkovem naročju v Sabotaži ne bo eksplodirala), je način, kako se zaslepimo z željo, investirano v pričakovani dogodek X.
Orisani razcep bi lahko opredelil tudi takole: za razliko od običajne prevare v njem subjekt ni prevaran, subjekt „dobro ve", kako stoje stvari, prevaran je — kot v sleherni pravi, simbolni prevari, ne le nasedanju lažni podobi — „drugi v njem", instanca Simbolnega, tako kot v znani zgodbi o otroku, ki izreče dejstvo, da je „cesar nag": če so vsi vedeli, da je cesar nag, in če je vsakdo vedel, da vsi ostali to vedo, zakaj je potem dejstvo, da je bila ta očitna resnica izrečena, povzročilo takšen šok? Kdo je bil tisti, ki tega ni vedel, če pa so vsi subjekti to vedeli? En sam možen odgovor: veliki Drugi. Dejstvo, da izreka nečesa, kar že itak vsi vedo, lahko povzroči takšen šok, ima tako rekoč vrednost „ontološkega dokaza za obstoj velikega Drugega", in lacanovski materializem, katerega osnovna teza je, da „veliki Drugi ne obstoji", začenja prav s tem, da pokaže luknji-čavost, nekonsistentnost tega velikega Dru-gega.ci
Slavoj Žižek
OPOMBE:
(1)	Ti dve plati, ti dve pobočji hitchcockovskega madeža, pobočje Si, „čistega" označevalca, ki sproži interpretativno gibanje, in pobočje inertnega, nesmiselnega. realnega objekta, bi lahko opredelili tudi kot pobočji žel/e in nagona (pul-zije). Želja je namreč — v Lacanovi konceptualizaciji — metonimično gibanje v neskončnost, drsenje proti izvirno zgubljenemu objektu-razlogu in kot taka ko-stitutivno nezadovoljena; zato ne velja le, da se jo da interpretirati, marveč v ne Kem smislu celo sovpada z interpretacijo, je samo interpretativno gibanje, pre hajanje od enega označevalca k drugemu, proizvajanje zmerom novih označe valcev, ki naj retroaktivo podelijo smisel prejšnjim. V nasprotju s to dialektiko želje pa je nagon v nekem smislu zmerom že zadovoljen, omejen na inertnost zaprtega krogotoka pulziranja — nagon se ne poganja za zmerom-drugim, marveč, kot pravi Lacan, obkroži svoj objekt, kroži okoli zmerom-istega in nahaja užitek v tem pulziranju. Zato nagon pripada registru realnega kot tistega, kar se „zmerom vrača na isto mesto", za razliko od eminentno simbolne želje.
(2)	Če že iščemo tipično „hitchcockovskr postopek montaže, potem to ni hitro izmenjavanje fragmentov kot v prvem umoru v Psycho, marveč postopek, ki že implicira travelling, montaža na fonu travellings: ko se neka oseba približuje nekemu vznemirljivemu, unheimlich, objektu. Hitchcock to približevanje pravi loma pokaže tako, da gibljivi subjektivni posnetek pogleda te osebe (posnetek, ki kaže mirujoči objekt, kot se kaže pogledu bližajoče se osebe) izmenjuje z mi rujočimi objektivnimi posnetki, ki kažejo samo to osebo v gibanju — enkrat je subjektivni pogled kamere v gibanju, obiekt pa miruje, drugič mirujoča kamera kaže gibajoči se obiekt, t.j. subjekt pogleda. (V samih Ptičih je lep primer tega' prizor, ki ga |e obširno analizirat Bellour. ko se Melanie po poti s čolnom prek zaliva bliža hiši, kjer prebiva Mitcheva mati.}Zaka| se tukaj montažno izmenjujeta subjektivni pogled in objektivni pogled kamere» t.j. zakaj se Hitchcock ne zadovolji zgol| s kontinuiranim travellingom, ki bi kazal subjektivni pogled osebe, ki se bliža objektu'' Odgovor bi moral izhajati iz tega, da je simbolna ekonomija travellings v tem. da se izhodiščni objektivni pogled na realnost subjektivi-ra. da dobi zlohotno, nadjazovsko razsežnost; hitchcockovski travelling ni nikoli subjektiven, nikoli ne kaže pogleda ene izmed oseb v fiimu, kako se bliža objek tu — „subjektivni travelling" je strukturno nemogoč, ker je zastavek travellinga prav v tem, da se subjekti vira sam nevtralno-objektivm pogled kamere na real nost; zato je treba ..subjektivni" travelling nujno razkosati, ga izmenjevati z objektivnimi posnetki osebe, ki se bliža objektu.
(3)	(sto bi lahko pokazali ob Tujcih na vlaku, kjer Hitchcock prav tako na prvi pogled izvrši banalizacijo romana in popusti hollywoodski ideologiji happy end: v romanu Patricie HighsmithGuy izvrši svoj del pogodbe in ubije Brunovega očeta ter je na koncu romana aretiran, pri Hitchcocku pa dejanja ne izvrši, ostane „nedolžen", kar omogoči srečen razplet Toda tudi tu ima premik, ki ga izvrši Hitchcock, homologen pomen kot v Sumu; Guy resda v „realnosti" ostane nedolžen, ne preide k dejanju, toda kriv je na ravni zelje, kriv je. ker Bruno s tem, ko ubi|e njegovo ženo. realizira njegovo fantazmo. Ob vsej psihološki pretanie nosti pa v romanu Patricie Highsmith zaman iščemo to razsežnost fantazme, ki uprizori žel|0 in |e s tem „bolj realna od realnosti" Drugače povedano, pra-potlačena scena, ki s tem. ko je izključena, omogoči simbolno menjavo med Guyem in Brunom. ie scena, v kateri bi sam Guy lahko ubil Miriam, svojo nezvesto ženo.
{4) Takšen položaj, kjer ideologija deluje na način „cesar je nag", t.j. na način orisanega razcepa, ko vsi vedo, da je cesar nag, pa vendarle v praksi ravnajo, kot da je oblečen, je kajpada — kot je splošno znano — v čisti obliki realiziran v sodobnem, post stalinističnem „realnem socializmu", kjer vsi vedo, da je vladajoča ideologija le instrumentalno sredstvo reprodukcije oblasti, nihče je ne jemlje resno, pa vendar se vsi udeležujejo vladajočega rituala in se disidentov, ki odkrito rečejo, da |e „cesar nag", celo drži stigma izobčencev, ki so s tem, ko so izrekli očitno resnico, storili nekaj obscenega. Samoupravljanje tu, kot povsod, zadeve vsaj do določene mere zaplete: danes je pri nas sam cesar (oblast) tisti, ki razglaša, da je nag (da še vedno prevladujejo birokratski odnosi, da samoupravljanje še ni zares zaživelo ...), pa — v tem je čudo samoupravljanja — v imenu natanko te ideologije, ki razglaša njegovo nagost (ki razglaša, da je največja nevarnost za samoupravljanje odtujeni državno-partijski aparat), še kar naprej vlada ..