Nomadski motivi u jugoslavenskoj seljačkoj umetnosti. Mirko Kus-Nikolajev* (Zagreb). USPOMENI ALBERTA VON LE COQ. I. Kada je reč o »orijentalnim« motivima u našoj seljačkoj umetnosti, onda se ovi motivi obično identifikuju sa umetničkim motivima, koje je u naše krajeve doneo islam. Hoću odmah da naglasim, da ovakov sumarni pojam »orijentalnih« motiva etno* grafski nema nikakvog značenja, jer je tako elastičan, da za njega ne dostaje svaki kriterij. Gotovo jednako je i sa pojmom »islam= ske« umetnosti. Po svom razvoju i po svojim umetničkim kom« ponentama islamska umetnost nije homogena, ona je u neku ruku završna faza ispreplitanja raznih umetniČkih tradicija i tvorevina, koje je islam samo ujedinio, povezao i za njih služio kao neka umetnička kristalizaciona tačka. Treba odmah naglasiti, da se po svom poreklu islamska umetnost sastoji od dve komponente: od etnografske (nomadske) umet« nosti i od kulturne umetnosti. Elementi etnografske umetno* sti, koji su ovde izrazito nomadskog karaktera, a manifestuju se u ornamentici naroda cetralno^azijskog područja, nakalamljeni su na kulturnu umetnost, koja se sastojala iz tipova mezopotamske, perzijske, armenske, indijske i helenističke umetnosti, dakle iz umetniČkih područja, kojima su nomadi zagospodovali na svojim zavojevačkim pohodima. Ovo određenje porekla umetniČkih forma islama ima zasebno značenje. Kao i kod seobe naroda i njenom uplivu na evropsku kulturnu umetnost i ovde se radi 0 evidentnom uplivisanju nomadske, — etnografske, — umetnosti 1 o njenom asimiliranju kultumo^umetničkih forma. I upravo u unakrštavanju etnografske umetnosti sa kuh * Crteže za ovu radnju izradila je muzejska slikarica gđa prof. Zdenka Sertie, kojoj se na usluzi i na ovom mestu zahvaljujem. Nomadski motivi u jugoslavenskoj seljačkoj umetnosti. 147 turnomumetnošću leži i osnovni potez islamske umetnosti uopšte. Bogati ornamentni motivi svojstveni nomadskoj umetnosti ulaze u sklop kulturne umetnosti, — sa pretežno figuralnom ka= rakteristikom, — i stvaraju onu zasebnu dekorativnu i za islam tipičnu formu umetničkog iživljavanja. Ako pretpostavimo ispravnost ovih tvrdnja onda je jasno, da nam naziv islamske umetnosti ne daje nikakvu ispravnu sliku 0 uplivima, koje je ona vršila na našu seljačku umetnost. Može se jedino govoriti o opštim uplivima ali pojedine elemente je teško izlučiti. Za nas se postavlja pitanje je li u našoj seljačkoj umetnosti, u kojoj se odrazu j u uplivi islamske umetnosti, moguće odrediti elemente nomadske umetnosti. Dakle ima li u našoj se« ljačkoj umetnosti motiva, koje je sa sobom doneo islam a koji vuku svoje poreklo iz nomadske umetnosti centralno^azijskog područja? Naravno, da je danas teško te elemente naći i izlučiti. Već u samoj islamskoj umetnosti su ovi nomadski elementi dovoljno apsorbovani i nivelisani i prekriveni kasnijim slojevima umet« ničkih upliva. Zato je u svakom pogledu potreban oprez ako se komparacijom nastoje raspoznati ti nomadski elementi i u našoj seljačkoj umetnosti. Pre nego predem na dalnja izlaganja, mislim, da je potrebno, da radi konstrukcije samog problema, postavim tri osnovna pita« nja, koja zasecaju u okvir ovog prikaza: koji su za nas tipovi umetnosti od značenja; kakav je karakter nomadske umetnosti 1 u čemu leži bitnost migracije nomadskih motiva na našem tere« nu. Rešen je ovih triju pitanja rešava i postavljeni problem o uplivima nomadskih motiva na našu seljačku umetnost. Tipove umetnosti može se razvrstiti prema podeli Strzygow« skog,^ koja je van sumnje unela mnogo jasnosti u pitanje umet« ničkih karaktera. Prema njegovom shvaćanju raspada se evrazij« ski kontinenat u tri velika područja, u tri zone i to severno pod« ručje i južno, koja rastavlja treća zona, područje stepa od Atlant« skog do Tihog Okeana. Južno područje obuhvata stara kulturna sedišta. Tamo je za rana usledio prelaz od drvne gradnje kamenoj gradnji i ljudski lik susrećemo već u umetnosti istorijskog doba. Severno područje je dugo ostalo kod drvne gradnje i kod orna« ^ J. Strzygowski: Altai « Iran und Völkerwanderung, Leipzig 1917. 148 Mirko Kus-Nikolajev: menta (karakteristični nordijski pletenac). Tek srazmerno kasno su severni narodi, na dva mesta svog prodiranja: oko Sredozem« nog i Kaspijskog mora, preuzeli pod uplivom južne kulture kamen i ciglu kao i prikazivanje ljudskih likova. U srednjem području, — u zoni nomada, — gde glavno značenje ima šator i oružje, nisu nikad ni kamen ni drvo imali značenja, kao ni prikazivanje ljudskih likova. Sem na pogranič« nim delovima ovo je područje do danas ostalo kod upotrebe ornamenta (karakteristična nomadska vitica). Ako smatramo ispravnom podelu Strzygowskog, — a svi dosadanji rezultati ispitivanja pokazuju, da je uistinu ispravna, — onda je dovoljno, da istaknemo, da se u ovom napisu radi samo o nomadskim motivima centralno^azijskog stepsko^pustinj* skog područja. n. Za poznavanje bitnosti umetničkog izraza nomada bezuslov* no je potrebno poznavanje njihove materijalne kulture, odnosno ekonomskih uslova života, koji se u njihovoj umetnosti re« flektuju. Ekonomska podloga života nomadskih naroda u Aziji je stočarstvo i mles karstvo. Ovo poslednje sam namerno naglasio, jer samo stočarstvo, bez racio» nalnog iskorištavanja stada, još nije nikakva viša forma privrede. Prema tome nomadski narodi, koji se silom prilika bave i nešto sa ratarstvom, imadu već izvestan kulturni život i određene ekonomske kvalitete, jer nastoje, da iz svog stada, koje predstavlja njihovo blagostanje, izvuku što više koristi, a da ga pri tome po mogućnosti ne umanjuju. Zato je upravo mlekarstvo ona vidna forma stočarske privrede, dok je stočarstvo u kome životinja sama služi za ishranu, tek neka neodređena forma stočarstva, koja se samo po obliku razlikuje od lova. U vezi sa tim načinom privrede karakteristična je za nomade pokretnost i mobilnost, neprestano, čas brže čas sporije selenje, — radi podesne paše, — iz jednog kraja u drugi i raspadanje u manje patrijarhalno uređene zajednice.' Ta životna i privredna forma nomada oštro se deli od druge privredne forme u Aziji a to je ratarstvo. Dok su ratarski narodi, pokraj velikih političkih potresa, ostali u svojoj suštini konservativni, nepromenljivi i uokvireni u liniji svog sporog razvojnog tempa, kao Kina i Indija, pretežni deo nomada sabirao se u ogromne mase, proizvodio provale, brze i nagle, slične vulkanskim erup; cijama, da se nakon kratkog vremena raspadnu u male, bezopasne horde.' Upravo u toj pokretnosti nomadskih naroda leži i jedan vidni deo njihove = H. Cunow: Allgemeine Wirtschaftsgeschichte, Berlin 1926. ' E. Hara^Davan: Džingis«Han kak polkovodec i ego nasledie, Beograd 1929. (ruski). Nomadski motivi u jugoslavenskoj seljačkoj umetnosti. 149 kulturne misije: prenašanje kulturnih vrednota iz jednog osvojenog područja u drugo. Nomadi su bili posrednici preko kojih su komunicirale kulturne teko« vine iz jednog kraja evrazijskog kontinenta u drugi. Ali posebno značenje svakako imadu autohtone kulturne i umetničke kvalitete nomada. Danas je likvidovano jedno uve« štačeno i sterilno shvaćanje kao da su nomadi »barbari«, ljudi bez ili barem sa inferiornim umetničkim životom. Ta stara huma* nistička shvaćanja su danas već sahranjena. Nomadi su nosioci umetničkih kvaliteta, samo što su one drugog tipa i karaktera, nego što su to tradicionalne forme mediterane umetnosti, koja je do nedavno služila kao isključivo merilo za sve umetničke zasade. Nomadski tip izrastao na nepreglednim stepama Azije re« flektovao je u sebi posebne odlike socijalne zajednice, tipične za nomadske narode. Kao što u patrijarhalnim zajednicama nije od značenja čovekspojedinac nego zajednica, tako ni u umetnosti njihovoj ne dolazi do izražaja individualna odlika. Tip umetnosti je kolektivan. Ćovek nije objekt umetnosti, ni umetnički doživljaj. Nomadska je umet» nost centrifugalna i živi u širokim razmerima u sklopu prirode. Umetnički doživljaj nomadskih naroda izražava se u ornamentu i ta konstatacija je od presudnog značenja za određenje njihove umetnosti. Kao što je južna umetnost izražavala u kiparstvu odlike svog religijskog života, tako nomad u ornamentu manifestuje svoje nutarnje stvaralačke odlike ali uvek u okviru svoje zajednice. I zato ornamenat nije samo dekorativan faktor već i čisti umetnički izraz, koji se naročito iživljava u sitnim rukotvorima (napose metal) i tekstilu (naročito ćilimarstvo), tako da se može govoriti o ornamentnom stilu kod nomada. Ekonomska forma života nomadskih naroda daje sank» ciju toj umetnosti, dok socialna forma čvrsto ograđenih zajednica, podređuje pojedinca običajima, tradicijama zajednice i stvara kolektivni tip umetničkog doživljaja i stvaranja. Svaka umetnička svojina nomada je izraz duhovne za« jednice čitave grupe. Psihološki tip, izrastao na socijalno«ekonomskoj strukturi zajedničke svojine, je kolektivan. Tek socijalnosekonomska struk? tura privatne svojine potiskuje pojedinca u vidokrug umetnosti i stvara od njega umetnički objekt. A privatna svojina, kako je nalazimo kod južnih, kulturnih naroda nepoznata je nomadu. Pokraj toga nisu još kod nomada razvijeni ni oni čisto ekonomski uslovi, koji, pokraj principa privatne svojine, odlučuju formiranje individualističkog shvaćanja i nastrojenja. Kod nomada još nije razgrađena socijalna dife.^ rencijacija kao ni deoba rada, koja je uslovljuje. U koliko se deoba rada i pokazuje, ona još nije socijalni faktor, koji izmenjuje strukturu zajednice, prelazeći od emocionalnih elemenata kolektivne zajednice do intelektualnih elemenata individualizirane zajednice, kakvu vidimo onde, gde je deoba rada 150 Mirko Kus-Nikolajev: postala faktor diferencijacije i individualizacije društva i na ekonomskom i na socijalnom polju. Ja sam naročito podvukao ovaj kolektivitet duhovnog života kod nomada, koji je karakterističan za sve primitivne umetnosti i koji se odrazuje u umetničkom izrazu, jer je on stvarno jedini ključ za razumevanje nomadske umetnosti. Tip umetničke produkcije je kućni zanat, dakle produkcija za sopstvenu upotrebu. Ako se ovde i opažaju počeci deobe rada, ta je deoba još previše u okviru tradicija i vezane produkcije a da bi davala kakve veće lične inicijative i jače variranje tradi* cijama uslovljene tehnike i ukrasa. Tek kada se kućni zanat, raspadanjem svog socijalnog i ekonomskog okvira, oslobađa i prelazi u slobodni zanat i slobodnu produkciju on prima i formu socijalnog faktora sa svim popratnim pojavama: socijalne diferencija« cije, utakmice, tehničkog doterivanja, upotrebe mehaničkih pomagala itd. Prema tome imamo u nomadskoj umetnosti tri momenta: kolektivni umetnički ideal, primitivni kućni zanat i zatvoreno područje produkcije. Ovi su momenti, koji su između sebe vezani nužnošću istorijskog pro« cesa, karakteristični i za sam umetnički produkt. Ornamenat je sinteza u kojoj se iživljava umetnički doživljaj nomada sa svom svojom elementarnom osebujnošću. Ako no« madsku umetnost hoćemo uporediti sa antiknom umetnošću onda nam antikna umetnost pokazuje zamernu visinu duhovne ravno« teže i smirenosti, dok nomadska umetnost pokazuje sve odlike životne sredine: ona je nemirna, nestaložena, kao da je ispunjena nerešenim upitnicima. Njene ornamentne vrednote su buntovne, nagle, sa ubrzanim ritmom, koji najbolje reproducira v i t i č a s t i motiv. Ako se uporedi klasični motiv meandera sa viticom, onda se jasno vidi ogromna različitost u umetničkom izrazu i bez obzira na tehničku zadaću ornamenta u antici i psihološku kod nomada. III. Migracija nomadskih umetniČkih forma je trajna, to već leži u karakteru života i ekonomskoj nužnosti, koja određuje taj karakter. Govoriti o vremenski određenim migracij onim strujama gotovo je nemoguće. Nema sumnje, da su centralno«azijski no« madi već u preistorij sko vreme igrali vidnu ulogu kao posrednici između kultura Evrope i Azije, a pogotovu u doba istorijsko, kada su nam poznati i razni putevi njihovog migriranja. Dovoljno je, Nomadski motivi u jugoslavenskoj seljačkoj umetnosti. 151 da se spomene samo pitanje Skita,* koje u stvari ni do danas nije potpuno rešeno. Po svoj prilici se ovde radi o skupnom imenu za razna azijska plemena: Sarmate, Avare, Hune, Mongole, koji su pokazali naročitu živahnost u migraciji. Karakteristika njihove umetnosti je stilizacija životinjskog tela i tragove tog načina stilizacije jednako tako nalazimo kod Germana kao i kod Kineza. Kolika je morala biti živahnost u migraciji, da su ta plemena jednako tako svojom autohtonom umetnošću uplivisala na krajnjem istočnom kao i na severo«zapadnom delu evrazij« skog kontinenta. A to je samo jedan slučaj, koji je radi zasebnosti skitske umetnosti, ostavio vidne tragove u umetničkim izrazima i Ger* mana i Kineza. Od migracij onih struja centralno«azijskih nomada u istorij« sko vreme za nas su važne dve: itojednauzavršnoj fazi seobe naroda, koja se posredstvom Madžara zaustavlja u panonskom bazenu i druga koja posredstvom turskog prodiranja dolazi na Bal« kan. Obe nove migracij one struje donose: jedna ranije sa severa, a druga kasnije sa juga karakteristične centralno«azijske nomad« ske motive na naš teren. Nije zadaća ovog napisa, da dadne terensku sliku tih upliva, t. j. da oštro odeli (što bi bilo i nemoguće!) prema geografskim krajevima madžarske uplive od turskih. To je moguće samo u najširim konturama i to onde, gde su se sačuvale uistinu speci« jalne odlike pojedinih upliva. To naročito vredi za kompoziciju boja i konstrukciju ornamenata. Sa mnogo se sigurnosti može ustvrditi, da je primena vitice rezultat turskog upliva, dok je živost boja upliv Madžara. Svakako treba držati u vidu, da za migraciju nomadskih motiva u naše krajeve nije dovoljno, da je se taksira kao rezultat preplavljivan j a Balkanskog Poluostrva Turcima. Istina, provalom je Turaka na poluostrvo bilo uneseno i mnogo drugih »ori j en» talnih« motiva ali treba držati u vidu, daje mnogo orijen« talnih motiva bilo već pre na p oluostr vu i to bilokao ostatakrimskeantikne dekadanse, bilo posle posretstvom vizantijske umetnosti, bilo * Nandor Fettich: La trouvaille scythe de Zöldhalompuszta (Archeologia Hungarica sv. III.), Budapest 1928. — Gregor Boroffka: Das Kunstgewerbe der Skythen, Geschichte des Kunstgewerbes I., Berlin 1928. 152 Mirko Kus-Nikolajev: konačno posretstvom i same r a n oh r i š ć a n s k ie umetnosti. Danas nema sumnje, da je ranohrišćanska kao i vizantijska umetnost delovala na islamsku umetnost, kao što u islamskoj umetnosti nalazimo i ele« mente helenske umetnosti. U tom su pogledu vrlo uverljivi dokazi A. Riegla, da je karakteristična islamska arabeska potekla od akantusa: »Akantus antike se gubi u vizantijskoj umetnosti, njegova se individualnost raspada u niz delova. List se više ne grana sa vitice već prolazi kroz viticu i s njom se sraštava. Dok su u antici bili cvet i list kao i u prirodi završetak stabljike, prodire u vizantijskoj umetnosti list viticu i započinje da uzorak nastavlja preko lista.* Ali jednako tako nema sumnje, dajeorijentalnaumet* nost delovala na evropsku umetnost već u vre« me dekadanse rimskog imperija.* Ako stoji, da je sasanidska, koptijsko«sirska i vizantijska umetnost, — koje sve SI. 1. SI. 2. imaju poreklo u helenističko«rimskoj umetnosti, te koje su po« stale na tlu, koje je davno već bilo domovina orijentaliziranom helenizmu, koji je bio proširen na ćelom bliskom Istoku, — temelj islamske umetnosti,'' onda se ta tvrdnja odnosi samo na kulturnu komponentu islamske umetnosti. No* madska komponenta, koja sa Arapima, Mongolima a naročito sa Turcima ulazi u islamsku umetnost sačinjava posebne, već na« vedene, nomadske odlike ove umetnosti. Preglednu sliku migracionih struja između Zapada i Istoka daje Albert von Le Coq, koji je na jednom njihovom secištu u Istočnom Turkistanu imao prilike, da ih upozna:* » Alois Riegl: Altorientalische Teppiche, Leipzig 1881., str. 282. ' Hans Lietzmann: Problem der Spätantike, Sitzungsberichte der Preussi» sehen Akademie der Wissenschaften, Berlin 1927., XXIX.—XXXIV. ' Werner Grote^Hasenbalg: Der Orientteppich, seine Geschichte und seine Kultur, sv. I., Berlin 1922. * Albert von Le Coq: Bilderatlas zur Kunst» und Kulturgeschichte Mittel« asiens, Berlin 1925., str. 5.—6. Nomadski motivi u jugoslavenskoj seljačkoj umetnosti. 153 »Razvoj odnosa između Zapada i Istoka zamišljam na naredni način. Već u staro doba postojale su trgovačke veze, koje su pružale mnoge mogućnosti izmena i koje su promicale, — već u prehrišćanskim stolećima nejasno zapa« ženo, — prodiranje iranskih (»skitskih«) naroda (Tohara i Saka) kroz srednju Aziju i Kinu. Neki od tih naroda su po svoj prilici pre nastavali u južnoj Rusiji: Kina je dakle verovatno stajala u vezi sa Evropom već u doba klasične antike. Mi vidimo kako je grčka umetnost na širokoj podlozi egipatske, mezo» potamske i minoiske kulture brzo izgradila onu neprispodobivu umetnost i kulturu, čija je važnost za kulturni razvoj evropskih naroda općenito priznata. Prigodom njenog obamiranja usleđuje jak prodor prema Istoku; Aleksandrova vojna i dugo gospodstvo grčkih knezova u istočnoj Perziji i u severo«zapadnim pokrajinama Indije presađuje helensku umetnost i kulturu u ove krajeve, da tamo za stoleća nađu domovinu. Mi moramo istočni Iran, sve indijske zemlje zapadno od Indusa, Pandžab i druga područja severo^zapadne Indije smatrati kao helensku zemlju. Iz severo