753 MILAN BUTINA: O SLIKARSTVU V I 0 R J I IN K N Marijan Tr?ar MILAN BUTINA: O SLIKARSTVU Redke so pri nas knjige s podro?ja likovne teorije, ?e pa izidejo kar tri hkrati, je to prvovrstno presene?enje. Pred nedavnim sta iz?la ponatisa tekstov ak. slikarja dr. Milana Butine ?Elementi likovne prakse? in ?Slikarsko mi?ljenje?, ki sta ?e do?ivela presenetljivo naklonjen odziv na slovenskem knji?nem trgu, povrhu pa ?e izbor njegovih ?lankov z likovno problematiko pod skupnim naslovom ?O slikarstvu? (Zalo?ba DEBORA, Ljubljana, 1997.) ?eprav sta prvi dve knjigi opazno dopolnjeni in pre?i??eni, se tokrat vendarle nameravam omejiti le na zadnji ?likovno teoretski zbornik?, saj sem o onih dveh pisal ?e ob njunih prvih izidih. V pri?ujo?i knjigi je avtor zdru?il vrsto svojih ?lankov, ki jih je objavljal o najrazli?nej?ih likovnih problemih, po raznih revijah in v razli?nih obdobjih, od leta 1965 do 1996. Vanjo je kot dalj?i diskurz vklju?il poglavje iz svoje doktorske disertacije ?Srednjeve?ko slikarstvo? (1982), dalj?e je tudi razmi?ljanje ?Moderno slikarstvo in industrializacija? (1965). Butina najprej razmeji, natan?neje dolo?i razlikovanje med likovnim in upodabljajo?im, kar se je nakazalo kotVsebinski problem ob prehodu iz mi-meti?nega v interpretacijsko slikarstvo. Tudi nejasnostim med umetnostnim in likovnim, pa plasti?nimi in vizualnimi umetnostmi sku?a odbrati najprimernej?e termine s primerjavami iz evropske jezikovne prakse, a sam ostaja pri najustreznej?em terminu ?likovne umetnosti?. Ta izhaja iz interakcije in-dividuuma z naravo samo na sebi in s tisto, ki jo je ?e izoblikoval ?lovek -pa z dru?bo, v kateri ?ivimo. Telo in duh vplivata nanjo kot psihofizi?na celota, a vplivajo tudi ekonomski odnosi, kulturne/likovne konvencije in norme - kot segmenti likovne stvaritve in ?e posebej ustvarjalnega procesa. Ker Butina ostaja pri svoji definiciji umetnine kot proizvoda, mu je torej tudi umetnik- pa ?eprav danes ne ve? dokumentalist kot nekdaj - ustvarjalec proizvoda, blaga, podvr?enega tr?ni logiki. Aforizem Cezanna: ?Vsebina na?e umetnosti je predvsem v tem, kar na?e o?i mislijo?, nam razkrije metodo, ki se je Marijan Tr?ar 754 Butina sam dr?i pri svojem prenikanju v umetnine: prek do?ivetvenega, ?utnega videnja do miselnega spoznanja. Tudi druga Beckmannova misel: ?Do nevidnega pride?, ?e ?im bolj globoko prodre? v vidno? - je spodbuda vsakemu teoretiku, naj ne zanemarja ?vidne danosti? kot izhodi??a za globje umevanje likovnosti. Brez ?utov ni poti do novih trdnih spoznav o bistvu in u?inkovanju umetnosti; ni nastanka umetni?kega dela ne njegovega pou?iva-nja prek gledalca. Butina razlaga razli?ne tipe mi?ljenja in razli?ne sloje pojavov s trojstvom spoznanja: z izkustvom, umovanjem in verovanjem. Zaustavlja se pri dvojnosti parov: predmet - dra?ljaj in znamenje - pomen. Materializirano misel razume kot vrnitev v predmetni svet. ?e posebej natanko razpreda razmi?ljanja o likovnem jeziku, pomaga si s shemati?nimi prikazi, z generativ-no shemo likovnih prvin. Na svoj na?in - druga?e kot G. C. Argan, ki je pisal o dihotomiji med estetskim in umetni?kim - vzpostavlja individualnost (likovne) umetnosti in estetike. V ?Prispodobi o drevesu? razpravlja o 4 stopnjah prevajanja videnega v umetni?ko delo. Posebej natanko analizira posebnosti otro?ke risbe, ?zgodnjih oblik likovnega izra?anja? in pomena likovnih pojmov. Ob tem apostrofira tudi t. i. opi?je slikarstvo in vle?e primerjave z abstrakcijo v iskanjih moderne umetnosti. V ?e omenjenem dalj?em spisu ?Moderno slikarstvo in industrializacija? je sledil pojavom vizualnega izra?anja od paleolitika do slikarstva po drugi svetovni vojni. Razvoj razlaga z vsemo?nej?o ?lovekovo potrebo po bistveno novem izrazu. Prepad med preteklim in dana?njim likovnim na?inom primerja razlikam na prehodu iz paleolitske lovske umetnosti v neolitsko poljedelsko - tudi ta se ka?e v prehodu iz realizma v abstrakcijo. Vseskozi pa se je iz ru?evin re?evala podoba ?loveka - tako ali druga?e so na njej gradili naprej -?ele na? ?as je namesto nje izpostavil ?isti znak, abstraktni simbol. Lovec stare kamene dobe je veroval, da je naslikana ?ival realna ?ival, red svojih idej je zamenjaval z redom narave. Realisti?no slikarstvo je izraz nadzora nad mislimi, kar daje ?loveku ob?utek nadzora nad stvarmi in dogodki. ?loveka poljedelca pa je narava postavila pred komaj re?ljive naloge, ki jih je lahko razre?eval le s pojmovnim mi?ljenjem. Ustvarjanje pojmov omogo?a iz konkretnih pojavov izlu??iti splo?ne, ti se ka?ejo v obliki znakov, simbolov. Simboli so neolitskem ?loveku postali nadomestilo za stvarnost. Misel je spremenila svet dra?ljajev v svet znamenj, pomenov. Simboli zastopajo predstavni svet, ga preustvarjajo v ?lovekov notranji svet. Iz civilizacije v civilizacijo, iz kulture v kulturo je ?love?tvo prena?alo dovolj izku?enj, da je na starih temeljih zgradilo novo dru?beno stavbo, ohranilo strukturo vidne podobe ?loveka do na?ih dni. Na?a civilizacija stoji na temeljih, ki jih je gradila znanost od renesanse naprej. Razvoj moderne dru?be seje za?el s prvo industrijsko revolucijo, z ra- 755 MILAN BUTINA: O SLIKARSTVU I -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------______________________________________________________________________________________________________________i cionalno uporabo stroja na paro, drugo zaznamuje elektrika, potencirana z jedrsko energijo, a nosilec dana?nje je ra?unalnik, umetni mo?gani. Sistem proizvodnje se je raz?love?il, povzpel nad ?loveka. ?e je bil v neolitiku odvisen od naravnih sil, je postal zdaj odvisen od sil, ki si jih je ustvaril sam. Ta nestabilnost moderne dru?be se je odrazila v impresionizmu, ki je s pomo?jo znanosti razbil videz resni?nosti na njene opti?ne sestavine, v made?e ?iste barve. Zanimali so ga odnosi med njimi, ne pa slikani predmeti. Postimpre-sionizem se je spremenil v izra?anje ?ustev ??loveka v pasti?. S projekcijami iz razli?nih o?i?? so razbijali podobo sveta in jo znova sestavili v likovno celoto. Abstraktna umetnost je zapustila ?ko?o narave,? ne pa tudi zakonov likovno izraznih sredstev. Na platnu je ustvarjala nov svet, iskala harmonije, ki vladajo vesolju in ?lovekovi notranjosti. Kubisti so svoje slike kot simbole reda in trdnosti ?eleli postaviti nasproti dru?beni resni?nosti. Slike-pre-dmete, kola?e, odvr?ene proizvode vsakdanjosti, nepotrebne estetske rezidue so lepili v slike in sku?ali pokazati, kak?na je resni?nost sveta. Slikarstvo ima svojo lastno vrednost, slikar mora slikati, kot mu veleva lastno ?ustvo, spoznanje, notranja potreba. Sla?ili so oblike vsega efemerne-ga, jim nadevali geometrijsko ?istost - nastala je geometrijska abstrakcija. V umetnosti je ?v teko?i trak poni?ani ?lovek? industrijske dobe obsodil te stvarne dru?bene odnose, ki so ga zanikovali kot ustvarjalca smisla. Vero v tradicionalni humanizem so italijanski futuristi v svojih delih nadomestili z nevero v obnovo ?loveka na smiselnih temeljih. Se radikalneje so to po?eli dadaisti in surrealisri, ki so obnovili temeljno idejo magije, daje na stvari mogo?e vplivati z mo?jo misli. Verovali so v naklju?je, absurd in namesto geometrijsko konstruktivisti?ne abstrakcije uvajali avtomatizme. Butina opredeli tudi likovno vsebinski in formalni zna?aj slikarstva totalitarnih ideologij, najprej ?la?ni humanizem? realizma fa?izma in nacizma, pa vzporedno kriti?no ekspresionisti?no nasprotje v delih ?socialnih? slikarjev Nem?ije in Mehike. Potem razgali rlaganost sovjetskega socrealizma, ki je pravzaprav povzel oblike me??anskega in patrioti?nega pripovednega realizma, najbolj primernega za propagando. Po drugi svetovni vojni, po atomski bombi in izbruhu hladne vojne pa je nove travme ?love?tva nakazovala umetnost, ki zagotovo ni bila realisti?na v tradicionalnem smislu. Nova abstrakcija je bila anarhi?no ekspresivna, brezobli?na v informelu, spontana, gestularno rokopisna in spet snovno strukturna - kot da bi umetnik be?al pred fizi?no agresivnostjo sveta v odmaknjeno abstraktnost svojih misli. Zato v novi naturalizem, popart in novo figuracijo, od otipnih snovnih povr?in k ?ready made? in ?deja vu? banalnega ?ivljenja. Popart pa ni bil protest, bil je oblika kapitulacije duha pred zahtevami telesa, zadovoljstvo v tehni?nem izobilju. V geometrijskem opartu pa je ?love?ko zaupanje v razum na?lo svojo mo?nost, izraziti se po zakonih optike v nepredmetnih likovnih delih. Likov- Marijan Tr?ar 756 na umetnost, zvesta svojemu angazmaju, naj bi pripomogla humanizaciji na?e civilizacije, zaklju?uje Butina. Svoje ?Srednjeve?ko slikarstvo? je razpolovil na psiholo?ko sociolo?ki del pa na segment poudarjene likovne analize. Iskal je vzgibe, ki so vplivali na dolo?anje tedanjega likovnega prostora. Razlo?eval je vsebino pripovedi - ta je bila verska, kr??anska - od latentne likovne vsebine, rasto?e neposredno iz na?ina uporabe likovno izraznih sredstev, tiste torej, ki dolo?a slog dobe in individualno avtorsko izra?anje. Prav ta postane glavni predmet njegove raziskave o slikarstvu visokega srednjega veka, se pravi, romanskega sloga (od konca 8. do 12. stoletja na?ega ?tetja.) Religije so veliki abstraktni sistemi, ki se preverjajo v dru?beni stvarnosti in v obna?anju ljudi. Vsi so vezani na klimo ?asa, dru?be in so v skladu z duhovnimi potrebami ljudi. Te tudi same oblikujejo duhovno klimo, saj so njen izvirni izraz. Butina i??e skupno jedro srednjeve?ke dru?be, analogije in ekvivalente v dru?benem ?ivljenju, religiji in umetnosti, ki so podlaga podo-botvornemu in oblikotvornemu sloju slikarstva. Za izhodi??e si vzame psiho posameznika kot tvorilko vseh oblik mi?ljenja in ?ustvovanja, pa ustvarjalko razli?nih na?inov izra?anja - oblikovanja, povnanjanja misli. Dru?beni prostor barbarov, katerega zna?ilnost je bila, da nih?e ni izstopal zgolj iz dru?beno utemeljenih razlogov, je bil zagotovljen s skupnim na?inom proizvodnje, s skupnim jezikom, obi?aji, rituali, mitolo?kimi verovanji, plesi in pesmimi; pa z uporabnimi predmeti, obla?ili, maskami. ?lovekove predstavitvene mo?nosti so preddolo?ene ?e z zgradbo telesa. Prostor slike je dvodimenzionalna ploskev slikovne ravnine - to je materialna frontalna ravnina prostorske strukture na?ega telesa. Svet, ki ga gledamo, vidimo kot sliko na tej ravnini, preneseno potem na slikovno ravnino. Slikar pa vanjo vpisuje svojo duhovno ravnino, svojo notranjo podobo sveta. ?e ostaja v dveh dimenzijah slikovne ploskve, je njegov duh usmerjen v njegov notranji svet in vezan na likovne prvine barve, ki je po svoji naravi ploskovi-ta. Izra?a se torej z likovno logiko barve in ploskve. Ker je likovna umetnost dru?ben pojav, ta prostor likovne umetnosti nujno na svoj na?in odslikuje tudi dru?beni prostor. Likovna dela arhai?nih umetnosti ka?ejo njihovo plemensko dru?beno ureditev z enako strukturo likovnega prostora: s plitkostjo in ploskovitostjo, s topolo?kim slikanjem oseb in predmetov , z redkim zami-kanjem v drugi plan s prostorskim klju?em prekrivanja, z linearno zameje-nostjo oblik, z zvra?anjem globinskih razse?nosti v slikovno ravnino, z barvno homogenostjo oblik in s horror vacui. Vse to pa z mitolo?ko poetiko plemena, na simboli?en na?in, v razli?nih medijih in jezikovnih oblikah. Barbarska plemena so to svojo resni?nost vgradila v zavest takratne Evrope in jo zdru?ila z ostanki antike. Srednjeve?ki ?lovek je bil - tako kot plemenski - sestavni del narave - ___________________________________ 757____________________________________MILAN BUTINA: O SLIKARSTVU tedanja poljedelska orodja ?e niso mogla zamenjati njegove mo?i, so jo le dopolnila. ?lovek je samega sebe projiciral v naravo in naravo vase. Toda ta je bila svojeglava, sovra?na mo?, napolnjena z demoni, s ?krati, z vilami. Vsak ?lovek je bil ?lan posebne dru?bene skupine, dru?ba je bila korporativna. Ni bila pomembna osebnost, marve? le delo v okviru skupnosti in dru?be kot celote. Individualnost je bila dolo?ena z njegovo dru?beno vlogo - skupno je prevladovalo nad individualnim. Novi dru?beni prostor je bil ploskovit v vsakem razredu in v dru?bi v celem - torej je bil tudi likovni prostor podoben tistemu plemenske dru?be. Kr??anska vera je bila s cerkvijo kot zvezo enako verujo?ih organizirana v skladu s strukturo tedanje fevdalne dru?be. Zlitje realnega z idealnim je predstavljalo dinamiko religije. Rastel je kult vladarjev, z Bogom-Kraljem kot Odre?enikom, z Gospodom in vanj verujo?imi ?astilci, slu?abniki. Kr??anstvo se je hitro ?irilo prek Judov v diaspori po vsem Sredozemlju, raslo je iz potreb tedanjega ?loveka, ki se mu je svet podiral pod nogami. Zdru?evalo je ?idovsko vero, Jezusov nauk, iz drugih sekt pa prevzelo zlasti gnosticizem. Ljudem je ponujalo novo kvaliteto - ve?no ?ivljenje, za?eto zdaj in nadaljevano po smrti. Preseglo je vse dru?bene, rasne in nacionalne razlike. U?ilo je ljubezen do bli?njega, nauk sprave, namenjen navadnim, neukim ljudem, zlasti izob?encem in gre?nikom. Vlivalo jim je ob?utek, da so izvoljeni in zato re?eni tudi v prihajajo?em koncu sveta, ki je bil ?ivo pri?ujo? dale? v srednji vek. Pesimisti?ni gnosticizem je bil del tedanjega splo?nega religioznega po?utja. ?lovekova bit je prekletstvo, njegovo telo je je?a. To je bila odtujitev od sveta in ?loveka. Parusija je bila vgrajena v ta nauk. Od sv. Avgu?tina pa do renesanse je bila Evropa prepojena s pesimizmom, s strahom pred grehom. Re?itev je bila vera. Tako religija kot slikarstvo ustvarjata znake in simbole. Predmet vere je abstrakten, zgolj v religioznem ?ustvu obstoje?i svet. Bog je ustvaril ?loveka po svoji podobi - torej duhovni podobi - zato je ?lovek le znak, simbol Besede, ki je Bog. ?lovek je beseda bo?ja, Jezus pa u?love?ena bo?ja beseda. Likovna podoba tak?nega znaka, simbola Boga, ni podobna dolo?enemu ?loveku, ampak abstrakciji ?loveka - je likovni (nazorni) pojem ?loveka. Kristjani so ?iveli razpeti med postavami vere in postavami dru?be, med zahtevami duha in zahtevami telesa, med svetim in ?love?kim kozmosom. Znanje o tem zadnjem je bilo v srednjem veku majhno, a dopolnjeno z znanjem o njegovem simbolnem pomenu, z vidika primerjav med obema: prvi je dajal smisel drugemu, ki je bil ozna?evalec skritih ozna?encev. Srednjeve?ki simbolizem se za?enja na nivoju besede - imenovati neko stvar je pomenilo stvar pojasniti. Zemeljski svet je tako izgubil svojo samostojnost - upiranje pojmov zemlja-solzna dolina, nebesa-kraj ve?nega ?ivljenja je imelo v zavesti srednjeve?kega ?loveka religiozno-eti?ni pomen. Abstrakcije ni videl v njeni Marijan Tr?ar 758 abstrakciji, ampak v njenem konkretnem utele?enju. In to utele?enje mu je dajala likovna umetnost. ?Oni drugi svet? je postal kristjanu ?utno prisoten skozi likovno izvedbo. Dru?beni prostor je bil zgrajen v obliki piramide, osnovnico so tvorili kmetje, vrh pa vladar. V dru?benih odnosih se je le v mislih lahko dvignil navzgor, proti nebesom - na ta na?in so bile du?e vseh stanov izena?ene v milosti bo?ji. ?ustveno je bil vedno razpet med telesom in du?o - to ?ustveno napetost je adekvatno izrazil z barvo, jasno omejeno z linijo, na ploskvi, ki je nosilka obeh. Gledalec srednjeve?ke slike ni bil v sredi??u miselne akcije, zato tudi ni bilo potrebe po enem samem zornem kotu, enem samem o?i??u. Na isti sliki so hkrati predstavljeni ?asovno dogodki, saj so vsi ?iveli v spominu slikarja in gledalca. ?eprav je srednjeve?ki ?lovek videl konkretni vidni prostor na isti na?in kot dana?nji, je doumeval svoj duhovni prostor kot enak onemu, ?e ?e ne kot bolj resni?en. Bivanje na zemlji naj bi bilo ?im bolj pribli?ano ve?nemu ?ivljenju, so u?ili menihi. Ideal jim je bilo bo?je kraljestvo v svetovnem duhovnem gospodstvu Cerkve. Znanost, umetnost in literatura so se najbolj ?irile iz samostanov. Cerkev je meni?tvu priznavala, da uresni?uje prapodobo kr??anskega ?ivljenja. Samostanske skupnosti so se zavezale ro?nemu in umskemu delu ter molitvi. Kot edine naslednice organiziranega latinskega duha so v splo?nem razsulu mo?no pomagale razvoju kulture in umetnosti. Zato je romanska umetnost umetnost samostanov in aristokracije, odkoder je meni?tvo izhajalo. Meni?ko ?ivljenje je bilo globoko teo-centri?no in tak?na je tudi umetnost visokega srednjega veka, uveljavljena v posve?enih prostorih, v samostanih in cerkvah. Je primer ?Gesamtvverka?-uporabe vseh umetni?kih sredstev, na?inov in zvrsti za vplivanje na vse ?utne sprejemnike vernikov. Cilj jim je bil: zrenje Boga skozi likovne mo?nosti. V drugem delu se Butina loteva nadrobne analize likovnega jezika srednjeve?kega slikarstva. Izbral je dva tipa slik: freske in mozaike v cerkvenih stavbah pa iluminacije, miniature v kr??anskih tekstih. Knjige so bile namenjene tistim, ki so znali brati in pisati - vi?jim plastem dru?be, poslikane cerkve pa so postale sveto pismo za nepismene. V obeh zvrsteh slikarstva je postal Bog - iz abstraktne verbalne oblike - viden in ?utno prisoten v likovni obliki. V cerkveni notranj??ini se je skozi slike, rituale in liturgi?na besedila zgostila bo?ja prisotnost. Svetlobni lomi na mozaikih in barvna sevanja skozi vitraje so dematerializirali stene in slike ter jim zvi?evali duhovni, misti?ni zna?aj. V gotiki je dvoranska katedrala domala izgubila svojo stensko gmoto in se spremenila v misti?no sugestivnost barvnih svetlob skozi okna. V manj?ih cerkvicah pa se je prek stenskih fresk Bog dobesedno sklonil k verniku, ga ogrnil s pla??em arhitekture in mu tako dal ob?utek varnosti. ?ista barva je simbolizirala Boga kot izvora svetlobe, lu?i sveta in spoznanja. Ploskovna in brez modelacije se je skladno vklju?evala v artikulacijo in konstrukcijo sli- 759 MILAN BUTINA: O SLIKARSTVU kovnega prostora, v tem slikarskem slogu podobno plitkega, le v dveh dimenzijah slikovne ploskve. Ker miselni prostor ni ustvarjal globine, so vsi predmeti ostajali na isti (miselni) razdalji, topolo?ko likovno razporejeni pa tudi na ravnini slikovne ploskve. Samo s prostorskim klju?em prekrivanja dosegajo ponekod malenkosten odmik v globino, a ostajajo - antiperspektivno -tudi tam enako veliki. Figure so razvr??ene v vertikalni dominanti po hierarhiji pomembnosti: na vrhu Vladar vladarjev, Kristus Pantokrator v kupoli ali v apsidi, ni?e sledijo v pasove razgrnjeni arhangeli, apostoli, cerkveni o?etje, ?heroji vere-mu?enci. Te dosledne bizantinske razvrstitve se niso strogo dr?ali na Zahodu, obdr?ali pa so umetni?ko formulo - v bistvu ?e staro orientalno -o frontalnosti figur. Tak?na figura, ki ?gleda? v vernika in navezuje z njim osebni stik, je zna?ilna za kr??ansko religiozno do?ivetje. Je hkrati tudi dr?a gospodarja, oblastnika. Kristus je bil predstavljen kot Kralj (praviloma v mandorli), Marija kot Kraljica. Kot je prostor srednjeve?kih cerkva organiziran vzdol? simetrale cerkvene ladje, longitudinalno simbolen z ?ivljenjem - od vstopa v cerkev-krsta do oltarja-posmrtnih nebes -je tudi ve?ina kompozicij urejena simbolno centralno: najpomembnej?e figure in prizori so v sredini, ki so mesta akcije. Desna stran je vedno privilegirana kot nebesa za zveli?ane, leva anatemizirana kot pekel za zavr?ene. Zna?ilno je zvra?anje figur in predmetov v slikovno ravnino, kar je najti v vseh barvno ploskovitih slogih, od otro?kega slikanja do arhai?nih slogov rodovnih skupnosti. S tem dose?ejo najve?jo nazornost predmetov, s ploskovitostjo pa tudi najve?jo sevalnost barve. Z ?obrnjeno perspektivo?, ki ni manj?a od zadaj stoje?ih figur, je slikar izena?il vrednosti prostora, dosegel ?brezprostornost? v povezavi z ?brez?asovnostjo? - predmeti in dogodki soprostorsko in so?asno bivajo v sliki. Dogodki iz svetega kozmo-sa bivajo kontinuirano drug poleg drugega v zavesti vsakega kristjana. ?as se je zlil s prostorom, ni ve? razvoja, ni nastajanja. Zato tudi ne najdemo portreta kot likovnega ?anra, saj ?lovek ni oH?util, da biva v ?asu, sredi nenehnega I razvoja. Slikar, kije slikal svet, katerega ni mogo?e videti, je bil svoboden pri oblikovanju tega zgolj v misli in v ?ustvu obstoje?ega sveta - zadostovala mu je ?e shemati?na podobnost v obliki nazornega pojma. Tako linija kot barva vsebujeta likovne zmo?nosti za izra?anje racionalnih in emocionalnih vsebin. V srednjeve?kem slikarstvu je imela linija nalogo orisavati meje (mi?ljenih) predmetov in v njih s svojim gibanjem ustvarjati ritme gibanja. Barva je obe ti funkciji podpirala, polnila je te orisane oblike s svojo vizualno in ?ustveno energijo. Ta se je ?e ve?ala v trepetajo?i, skrivnostni razsvetljavi cerkvene arhitekture. S?asoma so linije in barve prevzele tudi nalogo nakazovanja reliefnih lastnosti figur in predmetov, kar vidimo v svetni?kih glavah in gubastih obla?ilih. Vendar to ?e ni modelacija v pravem smislu besede, ki jo je izpeljala ?ele gotika, do kraja pa izpopolnila Marijan Tr?ar 760 renesansa. Barve so uporabljene tudi simboli?no: rde?a za Boga O?eta, modra za Kristusa, rumena za sv. Duha - vse tri skupaj pa za sv. Trojico. Zelena je barva zemlje, vijoli?na barva ?alovanja, rjava trpljenja in potrpe?ljivosti, bela je barva svetlobe in ?rna smrti, greha, teme. Tudi prostorsko funkcijo barv, ki je na za?etkih niso upo?tevali, so ?e v makedonskih freskah za?eli izrabljati dokaj dosledno - v ospredju topli okri, v ozadju hladnej?i odtenki. Na nepokritih delih telesa, na obrazih, rokah in nogah se pojavlja modelacija, ni je pa ?e na arhitekturi in obla?ilih. ?lovek se je o?itno za?el stopnjema individualizirati, a bil ?e vedno dolo?en s svojo dru?beno funkcijo, ki jo je izdajala obleka in arhitektura. V ?renesansi Pale-ologa? se je slikar ?e podpisal, ?esar si prej ni usodil. ?al pa bizantinska cerkev in umetnost nista zmogli prenove, ki ju je zahteval ?as in ki jo je Zahod - zlasti v Italiji - realiziral. Gotika, ki ji je sledila, je izrazila nove, globoke spremembe v dru?bi. Arhitekturne lupine katedral so izgubile dosti svoje gmote, notranje stene pa so se s svetlobo barvnih oken dematerializirale. V slikarstvu je Giotto najbolj prepri?ljivo izrazil novega duha dobe, za kar si je moral ustvariti nov likovni jezik s pravo slikarsko modelacijo in s svetlobnim izvorom zunaj slike. Ta naravna osvetljava je bila trajnica ve? stoletij, kon?no je pripeljala do impresionizma, ki je oblike predmetov spreminjal v barvne mavrice. Z modulacijo jim je potem Cezanne povrnil koherentnost geometrijskih telesnosti. Nov prostor po meri ?loveka so renesan?ni slikarji uspeli zgraditi z geometrijskim na?rtovanjem linearne perspektive. Vsem trem omenjenim slikarskim slogom je bila temeljno oblikotvorno izrazilo linija, ki pa je izmenoma izgubljala in pridobivala nove likovne naloge. Barva je izgubljala pomen, rasla je pomembnost svetlo-temnega, a ?love?ka figura je ?e naprej ostajala temeljna podobotvorna oblika. Iz ??loveko-like podobe Boga? se je zlagoma jela kazati podoba ?loveka samega. Prej?nja, romansko abstrahirana, je postajala bolj telesna in za?ela zanikava-ti ploskovitost ?iste barve. ?e gotika jo je ?umazala? s svetlo-temno modelacijo, s koordinacijo modelacije in linije do stopnje, ko se je linija morala podvre?i novi koncepciji prostora - sistemu linearne perspektive. Volumne prostora in teles so vrisavali na slikovno ravnino v opti?nih deformacijah, izhajajo?ih iz opti?nih zakonitosti o?esne le?e in na?e vizualne percepcije. S sve-tlo-temnimi in toplo-hladnimi stopnjevanji pa so tudi tonsko-barvno ustvarjali resni?no globino prostorov, plasticiteto predmetov in figur po pravilih svetlobne, barvne in zra?ne perspektive. Ob koncu je Butina prek shemati?nih primerjav, kakr?na je izrazna hierarhija likovnih izrazil v treh razvojnih slogovnih obdobjih, natanko odmeril vplive in u?inke linije, barve z njenimi svetlo-temnimi in toplo-hladnimi referencami; pa tri tipe prostorov, v katere je postavljen romanski abstraktni 761 MILAN BUTINA: O SLIKARSTVU ?lovek, odmaknjen v ?isto duhovnost, ki prek gotskega, vkljub telesnosti ?e vedno v onostranstvo zazrtega, kon?no zrase v sekulariziranega ?loveka renesanse, v celoti obrnjenega v zemeljski svet. Ker je likovna umetnost specifi?na oblika uresni?evanja kolektivne zavesti ?loveka, je slikarstvo vedno likovno ozna?evalo ustvarjalno mo? posameznikov in njihove dru?be. Bog srednjega veka je toliko ?love?ka zamisel kot idealni ?lovek renesanse. S tak?nim ?napaberkovanim? sprehodom skozi te zares obse?ne, domiselne in precizne Butinove analize mo?no razvejenih umetnostno tematskih sklopov sem zgolj opozoril na pravo vrednost njegovih razmi?ljanj. Z neposrednostjo pristopa k obravnavani problematiki, ki se pri njem povrhu psiholo?ke in sociolo?ke eruditivnosti ?e posebej ?objektivizira? skozi njegovo slikarsko izku?njo tudi v snovno-izvedbenih procesih vizualizacije likovnih zamisli, je ponudil vsem umetnostnim ljubiteljem in stroki bogat cvetnik novih spoznav, jedrnatih oznak in sve?ih razre?itev, ki bojo, o tem sem prepri?an, mimo duhovnega pou?itka zaplajale nova vpra?anja in dileme, terjajo?e enako zavzetost prihodnjih raziskovalcev pomena in bistva umetnostnih pojavov.