Hollywoodski filmi se vedno obnašajo tako, kot da so ustvarili svet: za vsakim hollywoodskim filmom vedno stoji neki drugi hollywoodski film - prizor iz tega ali onega hollywoodskega filma je vedno le Izboljšava, revizija, remake prizora iz kakega drugega hollywoodskega filma. Evropski filmi pa se vedno obnašajo tako, kot da so sami na svetu: za vsakim evropskim filmom vedno stoji le svet, kateremu film še ni tekmec - toda v zadnjem času so najboij zablesteli prav tisti evropski filmi, v katerih je film svetu edini pravi tekmec.
In lahko bi rekli, daje ob koncu osemdesetih in na začetku devetdesetih ta svet, ki mu film še ni tekmec, najbolj tezno & himnično demonstriral novi »britanski« filmski žanr, nekaka dramedija nravi, ki so jo spletli predvsem filmi, posneti po literaturi E. M. Forsterja (Room with a View, Maurice, Where Angels Fear to Tread) in Evelyna Waugha (Brideshead Revisited, A Handful of Dust), v katerih britanska haute bourgeoisie uživa še zadnje trenutke razredne & socialne nir-vane - že naslednji dan, ki ga v teh filmih resda nikoli ne dočakamo, a ideja je ves čas prav ta, je bilo namreč konec sveta. Imperij je razpadel in kolonialni duh je postal fantom: ne le da preteklost v teh filmih nastopa v izolaciji od kakršnekoli predpreteklosti & pred prihodnosti, tudi posestva & nepremičnine, po katerih aristokracija preigrava svoje male socialne nianse, se razprostirajo v izolaciji od kakršnegakoli izvora & končnega cilja, kot da je bila ta preteklost že v sami preteklosti pravzaprav izgubljena - in vsi ti filmi, Ivoryjev Howards End, ki predstavlja imperialni vrhunec & idejno-poli-tično kvintesenco tega žanra, nič manj, nam ponujajo svet, v katerem je mogoče uživati prav zato, ker ga ni več, z drugimi besedami, čar teh filmov ni v tem, da nam kažejo svet, iz katerega preteklost še ni izginila, ali pa svet, v katerem sedanjost & modernizem ogrožata preteklost, ampak v tem, da nam kažejo prav svet, v katerem je preteklost še brez tekmeca oz. v katerem film preteklosti še ni tekmec, navsezadnje, to je svet, v katerem filma še ni ali pa še ni postal ekskluzivni in univerzalni medij te preteklosti.
Film Europa {Lars von Trier), ki gaje lani okinčal Cannes (Grand Prix za tehnične dosežke, Grand Prix žirije), ki je v hipu ■ o postal kultna klasika in ki se konča z brezizhodnim in samokritičnim svarilom Nikoli se ne boš mogel osvoboditi te svoje evropske podobe, je skušal pokazati, da je film svet uničil (Godinov Umetni raj imate potemtakem lahko za Europo-in-poi). Najmanj, kar lahko rečemo, je, da skuša biti Europa restavracija evropskega filma z jasno poanto: ideja Evrope se je zlomila v trenutku, ko
SOMRAK DOLGEGA DNE
THE LONG DAY CLOSES
scenarij
in režija:
fotografija:
glasba:
igrajo:
producent:
Terence Davies, Michael Coulter, Bob Last, Robert Lockhart,
Marjorie Yates, Leigh McCormack, Anthony Watson, Nicholas Lamont, Ayse Owens, BFI, Film Four International. Velika Britanija. 1992, 1h 24.
se je zlomila Nemčija in z njo nemški film - zato skozi tiste značilne no/r ekspresio-nistične osvetlitve ves čas tolče kri, zato staromodne background projekcije ves čas trgajo preteklost in jo s tem prikazujejo kot nekaj že v osnovi ločenega in dokončno izgubljenega, zato pogled skozi okno vlaka ves čas funkcionira kot staromodna in preživeta metafora filmskega pogleda/ekrana in zato sam film predstavlja le cinefilsko kombinacijo lu-bitschevske črne komedije, sirkovske melodrame in langovskega thrillerja. In največ, kar lahko rečemo, je, da skuša opozoriti, da je bila vsa povojna evropska kinematografija, zdrobljena v posamezne nacionalne vale, le slepa ulica ali, z drugimi besedami, Europa skuša biti kritika teh nacionalnih valov, zato ne preseneča, da je von Trier v glavne vloge postavil prav igralce-tipe, ki so jih lansirali in naddoločili ti nacionalni vali in njihovi kvintesenčni auteurjrAu je Barbara
Sukowa (Američanova žena), sicer Fas-sbinderjeva Lola in Mieze iz serije Berlin Alexanderplatz, spet kot agentka propada nemške dinastije, tu je Eddie Constantine (ameriški polkovnik), sicer Godardov igralec iz kultne ekstravagan-ce Alphaville (yes, kasneje ga je uporabil tudi Fassbinder), spet v vlogi opazovalca postholokavstne wasteland (prav lani ga je kot tolmača nemške postber-linske Angst v filmu Allemagne 90 spet uporabil Godard), tu je Max von Sydow, sicer stalni lik Bergmanovega opusa, reduciran zgolj na pripovedovalca, potemtakem na nekoga, ki zapeljuje le še z besedami in ki v sam film ne more več, in tu je Jean-Marc Barr (Američan), sicer junak Bessonovega filma Velika modrina, v katerem je pod vodo zdržal dlje kot na zemlji - von Trier ga na koncu seveda utopi. Francoski novi val (Godard), švedski auterizem (Bergman), novi nemški film (Fassbinder) in evrop-
ski Hollywood (Besson) - vse to se je končalo že 1.1945. Poudari sprevodnikov inštruktor: »Tu ni več kaj videti.« V filmu Cinema Paradiso {Giuseppe Tornatore), ki je pred dvema letoma snel oskarja za najboljši tuji film, se moški po mnogih letih vrne v rojstni kraj, da bi se udeležil pogreba lokalnega kinooperate-rja, svojega mladostnega guruja, in da bi si zavrtel filmček, zmontiran iz izrezanih in zato nikoli videnih prizorov, ki so krasili filme njegove mladosti - najmanj, kar lahko rečemo, je, da mu je film, ki ga ni nikoli videl, ukradel življenje, natančneje, življenje mu ukrade prav to, česar v filmu ni. V filmu Toto le héros (Jaco Van Dormael), režijski prvenec bivšega klovna & najbolj dekoriran belgijski film vseh časov (lani v Cannesu in povsod drugod), je Thomas, zdaj i. 2030 že starec, zbasan v dom za onemogle (Michel Bouquet, prvak Chabrolovih buržoaznih thrillerjev), še vedno prepričan, da so ga
ob rojstvu v porodnišnici zamenjali s sosedovim Alfredom in da mu je Alfred zato ukradel življenje (denar, kariero & žensko - Once Upon a Time in Belgium), ko pa enkrat spozna, da nima svojega »izvirnega« življenje, mu ne preostane drugega, kot da iz svojega «lažnega« življenja naredi film, v katerem postane Toto le héros, natančneje, življenje mu ukrade prav film, v katerega zbaše to, kar je v življenju zgrešil, še toliko bolj in v tem je osrednji twist, ker je njegovo »lažno« življenje vseskozi ustrezalo prav opisu zelo dramatičnega filma - idilična družina z večno pesmijo na ustih, oče se smrtno ponesreči, ko skuša iz Britanije z letalom dostaviti pošiljko marmelade, mati »odide«, mongoloidni brat, ki hoče poleteti (Brewster McCloud), sestra kot pajkovska femme fatale, ki se vrže v zrak, Thomas čez leta zagleda njeno podobnico, sicer Alfredovo ženo, ki ga obsede in spravi v romanco (Vértigo) ipd. Ne bi mogli reči le, da je Tfoomasu življenje ukradel film ali pa da mu je življenje ukradlo to, kar je zgrešil in izgubil v filmu (Cinema Paradiso), ampak bi morali reči, da mu je življenje ukradlo prav to, kar je zgrešil v samem življenju, potemtakem prav kombinirano spoznanje, da je življenje film in da se filma - tega, da misli kot film - ne bo mogel nikoli znebiti.
Terence Davies je v filmu The Long Day Closes ustvaril svet, v katerem so ljudje v kino hodili še nekaznovano: če bi lahko rekli, da je v filmu Distant Voices, Stili Lives preteklost priličil askezi & negib-nosti fotografskega albuma, zaradi česar je vse skupaj ostalo le pri družini, njenem imaginariju, njenih fantazmah & njenih notranjih bojih, pa bi morali reči, da zdaj v filmu The Long Day Closes preteklost v celoti priliči filmskemu spominu (celo reference so nenehne - The Magnifi-cient Ambersons, Meet Me in St. Louis, The Ladykillers, Kind Hearts and Coronets, scenerija pa je itak le evokacija filmov Oliver Twist, Great Expectations & Singing in the Rain), zaradi česar se družina, še malo prej v filmu Distant Voices, Stili Lives zelo patriarhalno kruta & nesrečna ter ujeta v sadistični imaginarij, zdaj tako rekoč »povnanji« & civilizira & mitizira & priliči simbolni vrednosti socialnih ritualov & institucij, kakršno so predstavljali šola, cerkev & predvsem kino, pri čemer film ne funkcionira kot nostalgična jeremiada za preteklostjo, ki je ni vec, ali pa fantazmatska konstrukcija preteklosti, katere sploh nikoli ni bilo, ampak kot natanko tista točka, ki to preteklost drži tako skupaj kot na distanci, potemtakem kot tista točka, ki se lahko preteklosti spominja le tako, da jo izgubi.
marcel štefančič, jr.
NAJBOLJŠI NAMENI
V Cannesu so vedno zmagovali veliki režiserji - Lean, Rossellini, Dmytryk, Reed, De Sica, Sjöberg, Welles, Clou-zot, Fellini, Bergman, Bunuel, Visconti, Lelouch, Antonioni, Anderson, Altman, Losey, Rosi, Petri, Germi, Coppola, Scorsese, Kurosawa, Wajda, Wenders, Coen itd. In vsi so zmagovali le po enkrat. OK, René Clément je zmagal dvakrat, I. 1946 (Bitka za progo, La bataille du rail) in 1.1947 (Prekleti, Les maudits) - toda prvič si je zlato palmo razdelil z Della-noyem, Wilderjem, Leanom, Rosselli-nijem, Fernandezom in Lindtbergom, drugič pa z Beckerjem, Dmytrykom, Sharpsteenom in Minnellijem. In OK, dvakrat, 1.1946 (Izgubljeni vikend, The Lost Weekend) in I. 1957 (Prijateljsko prepričevanje, Friendly Persuasion), je zmagal tudi Billy Wilder, toda le drugič je zlato palmo snel sam - prvič si jo je razdelil seveda z Dellanoyem, elementom, Leanom, Rossellinijem, Fernandezom in Lindtbergom. Do sedaj se je rodil le en auteur, ki je dvakrat, 1.1974 in I. 1979, zmagal popolnoma sam -Francis Ford Coppola (Prisluškovanje, Conversation & Apokalipsa zdaj, Apocalypse Now). In če mislite, da je Bille August, ki mu je 1.1988 zlato palmo vrgel Pelle zmagovalec (Pelle erobreren), letos pa Najboljši nameni (Den goda viljan), novi Coppola, novi auteur vseh auteurjev, tolčete mimo: med filmoma Prisluškovanje in Apokalipsa zdaj obstaja namreč velika razlika, medtem ko sta filma Pelle zmagovalec in Najboljši nameni praktično ista stvar (oba sta dolga, kostumska, počasna, morbidna, polna dolgih televizijskih kadrov in v obeh skuša nekdo v kratkem času podoživeti vsa mitska obdobja, ki so človeku potrebna, da bi družino in njeno razredno depresijo zapustil ter v življenju uspel - v prvem jo Pelle na koncu mahne v Ameriko, v drugem je zmagovalec očitno Ingmar Bergman, ker je to pač zgodba o odraščanju njegovih staršev ali pa starih staršev, vseeno), da pa bi bila mera polna, predstavlja film Najboljši nameni, za katerega je scenarij napisal Bergman, v resnici le sequel filma Fanny in Alexander, za katerega 1 7 je Bergman pred leti pobral oskarja za najboljši tuji film (dva prispevka k švedski blaznosti, pri kateri je družinska romanca le oblika najbolj perfidnega sadizma). Z eno besedo, vse skupaj je tako, kot da bi si v triurni film zrolali tri epizode skandinavske TV nadaljevanke, kakršne smo včasih gledali ob torkih zvečer.
marcel štefančič, jr.