LADO JAKŠA
Revijo GM izdaja Glasbena mladina Slovenije. Grafično jo pripravlja DITC tozd Grafika Novo mesto v Novem mestu, tiska tiskarna Ljudske pravice v Ljubljani. Revija je oproščena temeljnega davka na promet proizvodov po sklepu Republiškega sekretariata za informacije 412/1-72, z dne 22. oktobra 1973. Sofinancirata jo kulturna in izobraževalna ' skupnost Slovenije.
I
STRAN 2
DRAGI PRIJATELJI GLASBENE MLADINE
Vse premalo se srečujemo in se pogovarjamo o tem, kaj naj bi bila naša skupna skrb, namreč Glasbena mladina. Vse premalokrat si povemo ali se sploh vprašamo, kako je z Glasbeno mladino pri nas, kam jo želimo pripeljati, kakšno pravzaprav želimo imeti. Občutek imam, da kar prepogosto puščamo, da stvari tečejo naprej, kot pač tečejo, dobro ali manj dobro, včasih pa celo dovoljujemo, da gredo mimo nas. Da takšna ocena ni pretirana, kažejo naša srečanja, se pravi sestanki, ki za marsikoga pomenijo prej formalno kot vsebinsko obliko dela, so pa sedaj še vedno možnost za srečevanje in izmenjavo mnenj, ki jo vse premalo izkoriščamo.
Pred nami je konferenca Glasbene mladine Slovenije. Ne dovolimo, da bi se sprevrgla v nekaj, kar bi za vse nas bila samo nujnost. Pripravimo se nanjo, predvsem pa bodimo pripravljeni na njej kritično, ustvarjalno in odkrito povedati, kako delujemo in zakaj se pri svojem delu spotikamo. Konferenca mora biti mejnik, ki naj jasno pokaže, kam želimo in kakšno Glasbeno mladino v tem trenutku imamo: široko razvejano ali zgoščeno samo v nekaterih središčih. Smo sposobni skupaj zavihati rokave in vsaj poiskati tiste, ki bodo naše delo nadaljevali, če smo sami morda nekoliko opešali? Izkoristimo konferenco za to, da srečamo, resnično srečamo vse tiste, ki v tem ali onem kraju (še vedno) orjejo glasbenomladinsko ledino! Naj bo v nasprotju s številnimi sestanki v zadnjih letih konferenca sklepčna, naj bodo razgovori na njej ustvarjalni, vsak zase storimo vse. kar je v naši moči. da bo uspela in da bomo z nje lahko odšli zadovoljni. Kajti le tako si lahko predstavljamo skupno delo v prihodnosti!
Nasvidenje torej na konferenci 7. oktobra v Ljubljani!
Predsednica GMS METKA ZUPANČIČ
Fotografiral LADO JAKŠA
I NASLOV UREDNIŠTVA
Revija GM, Krekov trg 2/II, 61000 Ljubljana, telefon (061) 322-367. Račun pri SDK Ljubljana, številka 50101-678-49381. Izide o-semkrat v šolskem letu, celoletna naročnina je 88 din, posameznega izvoda 11 din.
UREDNIŠKI ODBOR
Peter Barbarič. Miloš Bašin (tehnični urednik in oblikovalec), Lado Jakša, Marko Kravos, dr. Primož Kuret (glavni urednik), IgorLong-yka. Mija Longyka (lektorica). Kaja Šivic (odgovorna urednica), Mojca Šuster,« Metka Zupančič, Mirjam Žgavec.
[uredniški svet
IDr. Janez Hoefler (predsednik), Tone Lotrič (ZKOS), Željka Nardin-Milovanovič (ZSMS), Jasmina Pogačnik (GMS), Jože Stabej(t)GUS) Dane Škerl (DSS); Tone Žuraj (GMS) in delegacija uredništva (glavni in odgovorni urednik).
POGOVOR S PANKRTI
[pesti, zastave in ODKLONI I
V	zvezi s Pankrti res ne bi bilo treba delati kakšnega obširnega uvoda. Poznoavgustovski intervju z njihovim „frontmanom" Petrom Lovšinom - Pierrom Debilom in njihovim managerjem Gregorjem Tomcem - T. O. McGregorjem je skušal predvsem razjasniti osnovne poteze njihovih Državnih ljubimcev, hkrati pa tudi odmevov nanje. Drugi album Pankrtov me je tako kot še marsikoga ob prvem poslušanju razočaral. Po malce natančnejši in dolgotrajnejši analizi pa mi ,e postalo jasno, da so Ljubimci eden najbolj prelomnih albumov jugoslovanskega novega vala in punka. Zakaj? Delen odgovor na to vprašanje vam lahko da tudi pričujoči razgovor.
GM: Ali ste zdaj tudi sami že zmožni . oceniti svoje Državne ljubimce?
Grega: Malo smesno je ocenjevati svoj albilm, hkrati pa je tudi res, da take ocene do zdaj skoraj še nobeden ni naredil. V bistvu so bile vse ocene, kar sem jih do zdaj bral, zelo površinske. Nobeden se ni spustil v to, kar smo hoteli s ploščo povedati. Tako bi morali po mojem svojo dolžnost najprej opraviti kritiki.
GM: In kaj so ti prezrli? Zakaj niso opravili svoje dolžnosti?
Grega: V glavnem so se vsi spuščali v detajle, da se v plošči odraža machizem, da gre pri tekstih za neke bolj dognane pesniške oblike. . .
Pierre:	Da je glasba bolj
starorockovska, medtem ko globalne ocene. .
Grega: Dejansko ima človek včasih občutek, kakor da ni nobeden razumel te plošče ali pa je ni hotel razumeti.
Pierre: Recifrio raje večina. . . Grega: Samo preberi si oceno v Stopu! Ta v bistvu o plošči ne pove nič. Džuboks pa sploh še ni pisal o njej.
Pierre: Pišejo, kakd je to dobra plošča, toda ne povejo zakaj, kako.
Grega: Očitno vsak čuti, da je z njo na spolzkih tleh in da raje ne bi govoril o njej. . Da mu je sicer všeč, toda da se ne bi rad izpostavljal. Vsaj tak občutek dobim, ko berem te ..kritike".
Pierre: Poglej, kako jaz gledam na to ploščo m predvsem na njeno glasbo, ki je sploh nobeden ni razumel, njene namenske perverznosti. V bistvu je bila delana po tekstih in je zato tudi taka. . .
Grega: Ves koncept je bil narejen že vnaprej Pierre: Poleg tega pa plošča tudi ni bila tako izdelana, kakor bi hote-
li.	V Jugoslaviji še vedno nimaš možnosti narediti takšne pfošče. . kakršno bi hotel imeti. Sploh pa
■STRAN 3
I
stari rock... Jaz bi rad dosegel, da ,bi se kak komad slišal tudi tako kot Flre And VVaterod Freejev, kar je še bolj nazaj, kakor bi si kdo upal misliti (iz 1970 op. av:). Po drugi strani pa bi moral kak komad zveneti dosti bolj odtrgano, kakor je in kakor so ga pri nas pripravljeni narediti.
GM: Sicer pa so ti vaši Državni ljubimci tudi drugače dokaj nenavadni. So eden redkih tematskih punk albumov, hkrati pa pomenijo prelom s klasičnim punk sporočilom „Oni so grdi, mi pa imamo prav", saj delujejo kot negacija znotraj sprejetja? Kako je prišlo do tega?
Grega: Človek se predvsem počasi zave, da hitro padeš v nekakšen socializem, če pri nas delaš take stvari (kot „Oni so grdi..op. a'v.). Zunaj z njim niso tako obremenjeni, pri nas pa je drugače in če začneš s temi radikalnimi enosmernimi kritikami, potem zelo hitro padeš v stvari, ki so bile delane že zdavnaj. Če bereš nekatere tekste mladih ljubljanskih punk skupin, te spominjajo na besedila, pisana takoj po vojni, ki so dejansko služila v sprijeni obliki. Tar ko se mi zdi, da je demistifi-katorsko razmerje ravno eden izmed osnovnih principov tega albuma. . . Sploh pa ta naš drugačni odnos nastaja že kar kaki dve leti..
Pierre: 2e takrat sva hotela narediti album, ki naj bi obravnaval državljane in ljubimce. Tako v osnovi že dolgo časa veva, kaj hočeva. . . In potem sva osnovni koncept zelo natančno dograjevala. Grega: Množica komadov je prihajala in odhajala.
GM: Naslov vašega albuma je očitno dvoumen. Tako so nekateri celo vas interpretirali kot državne ljubimce, drugi pa. . .
Pierre: Mislim, da je naslov dosti manj dvoumen, kakor se zdi. Tisti, ki nas vsaj malo spremljajo, bi ga že morali razumeti. . , Če pa nas kdo vpraša, če smo državni ljubimci ali ne, pa pravimo, da smo, ker to
v glavnem Judi drži, saj ljubimo red, popolriost in mir.
GM: Oglejmo si še tri probleme, nejasnosti v zvezi z vašim albumom! Prvi je povezan z izrazom ..sredinski odkloni". . .
Grega: V bistvu gre za to, da je posameznik, kjerkoli se pojavi in s čimerkoli se ukvarja, naj je to na levi, na desni, na sredini, ali pa na severu ali jugu, v odnosu do občestva, skupnosti v odklonu.
Pierre: Prav patološka značilnost tega pojava je to. da je tisto, kar je drugačno, praktično razumljeno kot sovražno. Tudi pri nas pogosto pride do netolerantnega odnosa. Lep primer tega jedejstvo, da so v Beogradu zaprli nekaj študentov, ki so nosili transparente Solidarnosti, v Ljubljani pa je bilo 5000 Ij jdi na koncertu, ki je to sceno dosti bolj poudaril.
Grega: Če nečesa ne delaš skozi institucijo, temveč na svojo pobudo, lahko postaneš ..odklonist".
GM:	In kakšni so potem
..sredinski odkloni”?
Pierre: Ravno mi smo centralni odklonisti. V bistvu nismo nikakršen ekstrem. Jaz sem recimo čisto navaden potrošnik nogometnih predstav, delegatskega gradiva in podobnega, toda vseeno me imajo za ..odklonista".
GM: Pa se spravimo še na problem, povezan s skladbo Železna zavesa. Slišal sem že različne interpretacije te skladbe, poljsko in druge. Kako.se ta sploh vklopi v Državne ljubimce?
Grega: Pri tem moraš poznati celotno zgodovino te zavese. Ta namreč ni samo preprečevala, da bi se ljudje svobodno gibali, temveč tudi da bi dobivali druge informacije. Vsa simbolikaželezne zavese je, da se zablokiraš v glavi, da začneš uniformno razmišljati, da začneš delovati samo prek določenih kanalov, da se nekako negiraš kot svoboden posameznik.
Pierre: Mimogrede, skladba je bila nareieria že dolgo pred
Poljsko. Konec koncev so bili tudi Ljubimci posneti že novembra
GM: Del vaših skladb ..obdela' tudi machizem (moški šovinizem). Zanimivo je, da je bila Ostan rajš pi men pogosto sprejeta nekritično.
Grega: Če skladbo vzameš iz konteksta, jo lahko vsakokrat drugače interpretiraš. Tega ne bi smeli delati. Neumno je tudi trditi, da. če avtor nekaj zapiše, tudi sam tisto misli.
GM: Zanimivo je, da je Državne ljubimce „stara šola” rock kritikov zelo dobro sprejela.
Grega: Očitno je plošča padla v prazen prostor.
GM: Toda znova so se fantje ..obesili” zgolj na glasbo.
Grega: To je sploh naredila večina kritikov, z izjemo kakšnega Igorja Vidmarja. Nobeden se ni spravil na album pri korenini.
Pierre: Kljub vsemu pa tudi zvok albuma ni tako hard rockerski. Potem so Sex Pištole igrale čisti težki metal, ali pa Dead Kennedys, Dead Boys. Punk tudi ni tako omejen.
GM: Bral sem celo, da so se Pankrti s tem albumom poslovili od Slovenskega punka?
\ Pierre; To sami gotovo zanikamo. Še vedno pripadamo ljubljanski šoli punka, v okviru katere smo se tudi razvijali. Punk predvsem pomeni idejno svežino.
Grega:	Punk se je precej
spremenil od leta 1976. tudi naš, toda njegovo osnovno razpoloženje je pri nas ostalo nespremenjeno. Če nekateri novinarji pišejo, da Pankrti niso več punk, ampak samo angažirani rock'n'roll. potem jirjn samo lahko odvrnem, da je bil leta 76, 77 punk edini angažirani rock'n'roll in to je tudi še danes. Spremenile so se le njegove oblike.
Pierre: Res je, kot so pisali, da sem takrat hotel narediti angažirano rock'n roll skupino in da to ni imelo nobene zveze s punkom, to pa smo zato. ker takrat o punku še nisem slišal Inv bistvu je bil potem punk tisti, ki nam je dal spodbudo.. . Sploh pa se sami tudi z imageom nismo istovetili z britanskim punkom. . .
GM: Klasičen zaključek. Kaj imate v ognju za jesen?
Grega: Predvsem turnejo po vseh večjih jugoslovanskih mestih z gostom iz Tuebingena. Mogoče bomo posneli tudi kak „žlv" izdelek
GM: In širše?
Pierre: Glasbo pa delamo po principu ..Ustvaril bom popoln sistem". . .
Grega: Planiramo hit single. . .
Pierre. Ki pa ga ne bomo izdali (smeh). Se ga ne splača. . . PETER BARBARIČ
|gm pisma
I
II
Dragi mladi bralci,	j
znova začenjamo dopisniško rubriko, v kateri že nekaj let obja-1 vljamo in komentiramo vaše | prispevke. Spet vas vabimo, da nam sporočate svoje vtise,mnenja, občutke o glasbi in ob njej, da nas obveščate o svojem doživljanju glasbene umetnosti in nam posredujete tudi svoje pripombe in želje v zvezi z vsebino revije GM. Kot je bila navada že doslej, bomo najboljše dopise posebej nagrajevali, najbolj zavzete dopisnike pa povabili na tradicionalno letno srečanje mladih dopisnikov. Tako srečanje, že 14. po vrsti, teče te dni v Ajdovščini, kct gosta revije GM pa se ga udeležujeta Nežka Černe in David Merdaus, ki sta bila s tem nagrajena za lanskoletno dopisovanje.
Pošta, ki se je nabrala od ko.ncc. lanskega letnika v juniju do sredine septembra, ni bila posebno obilna in tudi ne prav zanimiva. Zato sem se odločil, da odmerim prostor v tej številki eni sami temi, minulemu kvizovskemu tekmovanju v Srbiji, kjer sta obe slovenski ekipi, ki sta se ga udeležili, dosegli največji možen uspeh. Zapise o tem so pripravile članice ekipe GM Ajdovščine. Tanja Pavlica bolj stvarno komentirano poročilo, Jasna Koruza nekoliko literarno pobarvan potopis, Nežka Černe pa je opisala potek dvodnevnega tekmovanja. V celoti kar izčrpen popis kviza, ki bo nedvomno šel v anale zgodovine slovenske glasbene mladine.
V	pričakovanju še nadaljnjih takšnih uspehov in tudi v pričakovanju vaših pisem vas lepo pozdravlja
VAŠ UREDNIK
UVOD
Letošnje tekmovanje G M Srbije na temo Jazz od Nevv Orleansa do rock jazza je bilo od 13. do 15. maja v Leskovcu. Udeležilo se ga je 29 ekip, med njimi tudi dve slovenski -ekipa (3 M Ajdovščine in ekipa G M Novega mesta. Obe sta se uvrstili v finale in si nazadnje z ekipo Novega Sada delili prvo mesto. Dodatnih vprašanj namreč ni bilo, ker je finale prenašala beograjska televizija, ki je imela omejen čas za prenos. Vnaprej smo se dogovorili, da si v primeru izenačenosti nagrade delimo. Vsaka zmagovalna ekipa je tako dobila 20.000 di-
narjev, četrtouvrščena (ekipa GM Zaječarja) pa je prejela komplet plošč z jazzovsko glasbo, ki jih je izdala PGP RTB. l/se ekipe so pokazale presenetljivo dobro znanje. Mislim, da je tekmovan/e doseglo svoj namen - čimveč mladim približati jazz. Dobro se mi zdi, da je bil poudarek na slušnem gradivu, saj bistvo jazza in tudi druge glasbe niso letnice in podrobnosti iz življenja glasbenikov.
Všeč so mi bili tudi sproščeni odnosi med ekipami. Ni bilo čutiti rivalstva. Spoprijateljili smo se, kolikor je bilo sploh mogoče. Časa je bilo ..namreč zelo malo, za navezovanje tesnejših stikov veliko premalo. Nekoliko je to krivda organizatorjev. Če bodo naslednja tekmovanja GM Srbije odslej vsako leto v Leskovcu, kot je predlagal Dom kulture mladih, bo najbrž tudi organizacija boljša. Nekdo je tudi predlagal, da bi bila tema naslednjega kviza jugoslovanski jazz. Mislim, da je to dobra ideja in I če bo res tako, se spet srečamo v Srbiji - upam, da iste ekjpe in še kakšna nova.
TANJA PAVLICA
I DOGAJANJE
Popoldne je bilo v Domu kulture mladih na vrsti izločilno tekmovanje. Kljub utrujenosti nam je šlo dobro od rok. Vprašanj je bilo deset, pet tekstovnih in pet slušnih. Skupaj je bilo mogoče doseči 35 točk. Vprašanja so bila lahka, na vseh deset smo odgovorile pravilno. V četrtfinale je prišlo deset najboljših 'ekip iz A skupine in deset iz B skupine. Prvi tekmovalni dan je bil za nami. Po večerji smo prišli v Dom kulture še na nastop jazzovske skupine Late Kovačeva. Mladi smo bili nad njihovo glasbo navdušeni. Skupina je v svojo glasbo vključila elemente balkanske ljudske pesmi, zaigrala pa je tudi nekaj skladb, ki smo jih imeli v slušnem gradivu za tekmovan/e.
V	petek sta bila na programu četrt in polfinale. Ob devetih zjutraj smo se spet razdelili v dve skupini. Vprašanja so bila tokrat že težja. Nekajkrat smo se zmotile in tako izgubile 4 točke, zato smo vse nestrpne čakale na rezultate. Uvrstile smo se naprej!
Čez približno pol ure se je začel polfinale. Najprej je tekmovalo pet ekip iz A skupine V finale sta prišli
ekipa iz Novega Sada s 35 točkami ih ekipa iz Zaječarja z 32 točkami. Potem je bilo na vrsti pet ekip iz B skupine. Zda/ je bilo najbolj napeto. Vsaka najmanjša napaka bi pomenila izločitev. Spet smo odgovarjali najprej na pet tekstovnih vprašanj. Nanje smo odgovorile pravilno. V nas so se mešali občutki sreče in napetosti. Napačen odgovor - 3 točke. Bile smo že prepričane, da smo izpadle. Sledilo je razvrščanje rezultatov. Nato je napovedovalec povedal: „lz B skupine sta se v finale uvrstili ekipa iz Novega mesta s 35 točkami in ekipa iz Ajdovščine z 32 točkami." Ponorele bi od veselja!
Popoldne so drugi odšli na ogled Narodnega muzeja v Leskovcu, finalne štiri ekipe pa smo ostale v Domu kulture mladih. Organizatorji so pripravljali vse potrebno za kočno prireditev Spoznali smo se s tekmovalci iz Novega Sada in Za/ečarja. Fantje iz Novega Sada igrajo v amaterskem sestavu, prav tako člani ekipe iz Novega mesta Bile smq edine ženske v finalu.
Vsobotoob 11 40 sejezačelo fi-nalrjo tekmovanje, ki ga je prenašala beograjska TV. Najprej je napovedovalec Mico Markovič gledalcem opisal L eškovac, nato je predstavil jazzovski ansambel Late Kovačeva, ki je igral glasbene primere za vprašanja, nato še žirijo in nas tekmovalce. Vsaka ekipa je odgovarjala na štiri vprašanja. Pravilni odgovori so prinesli 10 točk. Ekipa iz Zaječarja je dosegla 9 točk, druge tri pa vsaka po 10 Tako smo Si razdelili tri prva mesta, četrto pa so dosegli mladi iz Zaječarja z minimalno razliko v točkah.
NEŽKA ČERNE
MISU, VTISI, I SPOMINI
Karavana je krenila na pot Težko pričakovani dan, polni smo najrazličnejših čustev. Upanje, vznemirjenje, odvisno pač. Piše se
12.	maj 1982. Smo na progi Ljubl/a-na - Beograd Zakaj?Naša mentorica Martina Černe- Vodopivec nas je tudi letos spodbudila za kviz tekmovan/e na temo Jazz od Nevv Orleansa do rock jazza (tekmovale
smo namreč že na slovenskem kvizu o jazzu in bile takrat druge).
Začele so se torei priprave -sprva bolj za šalo, a odločilni datum se ie hitro bližal in s tem se je večala intenzivnost našega dela. Gradiva je ogromno -120 velikih tipkanih strani, kar seveda še ni vse. Tu je še pomembnejši slušni del, ki obsega 180 posnetkov. Snov si razdelimo. Dobim prvi del - tokove, ki so vplivali na oblikovanje jazza (blues, duhovna glasba črncev ZDA in zgodnje oblike jazza). Tanja Pavlica Je odgovorna za srednji, NežkaVerne pa za zadnji del. Dobra dva meseca smo veselo pljuvale v roke. Če odkrito priznam. mi je bilo učenje o posameznih obdobjih v pravo muko. Preklinjala sem sama pri sebi to ogromno število suhoparnih letnic in še večje število meni tuje zvenečih imen ter si govorila, da sem velik osel, ker si nalagam nepotrebno garanje. Seveda nismo imele le obdobij črnih oblakov, sijalo je tudi sonce Radost ob poslušan/u glasbe, ki me je prevzela s svojo pristno neposredn/ostjo, iskrenostjo, spoznanje. da vedno več vem o jazzu, in še marsikaj me je sililo k temu, da sem vztrajala.
Cilj našega potovanja je Lesko-vac. Ležim v spalnem vagonu, a zaspati ne morem Use ..finte" poskušam. celo štejem in to v raznih jezikih. Nič - še vedno sem budna. Gledam skoz okno in prisluškujem
v	gluho noč. Žabje kvakanje se zlil-va z monotonim ropotan/em vlaka in ustvarja čudovito uspavanko. Noč se umika dnevu, že se oglašajo prvi petelini. Bližamo se Beogradu. Na obzorju se rišejo obrisi mogočnih stavb - naše glavno mesto. Z nami je tudi ekipa fantov iz Novega mesta, ki so bili na slovenskem tekmovanju boljši od nas. Kako bo tokrat? Občutek imam. da so nabiti z znanjem.
Nadaljujemo pot proti Leskovcu. Pokrajina je razgibana. Čreda ovac, trop prašičev, ki rijejo po blatu ob reki, pastir se hladi v senci košatega drevesa. Smo v osrčju Balkana. In končno - Leskovac! Rahlo omotično me vpije v svoje drobovje čutim njegov živahni utrip, mladostni zanos, ki se združuje z značilnim melosom tega dela naše domovine. Na cilju smo!
JASNA KORUZA
— STRAN 4
GROŽNJANU SPET ŽIVO
animatorji in INFORMATORJI
Avgusta je bil v Grožnjanu desetdnevni seminar aktivistov Glasbene mladine iz vse Jugosla-fje. Delali smo v dveh skupinah; Mormatorji in animatorji Infor-natorji so redno pripravljali bilten obvestili, intervjuji, predstavitvami, kritikami koncertov in seveda z odzivi na predavanja, ki sta jih obe Skupini po določenem urniku spremljali. Časa je zmanjkovalo predvsem animatorjem, ki so si zastavili dokaj ambiciozen program - želeli so z domačimi mladinci osnovati Glasbeno mladino v Grožnjanu in v delovni organizaciji Digitron v Bujah. Težave, na katere so naleteli, so bile prav poučne. Edini oprijemljivi uspeh (poleg bolj ali. 'flanj uspešnega dogovarjanja) je bil jazzovski koncert v Digitronu, Pri katerem so sodelovali tudi Udeleženci grožnjanskega jazzovskega seminarja.
Vsebina predavanj se je vrtela okrog organizacije Glasbene mladine in njenih programov. Udeleženci smo si zaupali izkušnje, se spraševali in se razvnemali v Pogovorih. Izredno je razburil duhove ,,predavatelj" Boško Ob-radovič, nekdanji menežer in pisec besedil skupine Atomsko sklo-^ište, ki je pripovedoval o zakulisju v jugoslovanski pop-sceni Prišlo je do vprašanja, kdaj in ali Sploh lahko Glasbena mladina Odstopi od svojih vzciojno-izobra-ževalnih programov v korist ko-mercialnejših in si s.tem zagotovi Uspešnejše (finančno) delovanje.
precej prisotnih aktivistov je povedalo, da se njihove OK Glasbene niladine samofinancii;ajo! Osveščenost in žagnanost aktivistov je spodbudna. Pogrešamo pa lahko Večjo strokovno podkovanost oziroma vpogled v sodobnejša glasbena snovanja ter približevanje le-'eh mlademu občinstvu. V prihodnje bi morali povabiti glasbenike, Ustvarjalce in se z njimi pogovarjati
o	njihovih potrebah in željah Večkrat se namreč pokaže, da je od okusa in znanja aktivistov in organizatorjev močno odvisno 9lasbeno življenje nekega okolja.
Življenje so nam v teh desetih dneh popestrili že mladi jazzisti in kitaristi, ki so bili vedno pripravljeni muzicirati, zelo aktivna pa je bila 'udi dramska skupina, ki se je ubadala z Brechtom in je na izredno zanimiv način pripravila dve njego-
vi	krajši deli,
Nuša GREGORIČ
POGOVOR Z BOŠKOM PETROVIČEM
Grožnjan - mesto umetnikov, galerij, glasbe in vznemirljivega življenja.
Letos avgusta so tu že tretjič organizirali tečaj jazza, ki ga vodi Boško Petrovič. Istočasno so bili tam še seminarji kitare, animacije, Brechtovega gledališča, pa delavnica za izdelavo čembala. . .
Tečaj jazza so poleg Petroviča vodili še avstrijski saksofonist Karl-Heinz Miklin, madžarski violinist Csaba Deseo, kitarist Damir Dičič, basist Mario Maurin in bobnar Šalih Sadikovič. Z njimi so se mladi glasbeniki učili, vadili v malih sestavih ter pripravljali koncerte in jam sessione.
Boško: „Smisel tega tečaja je, da mlad glasbenik dobi osnovne informacije, kako poslušati jazz, na kaj paziti pri poslušanju in igranju, da se nauči dve ali tri jazzovske skladbe, predvsem pa da to glasbo vzljubi in jo nese v svoje okolje. Zame jazz ni samo glasba, je stil življenja, izbor humorja, oblačenja, družbe." Priložnost sva izrabili za kratek intervju:
,stran 5
- Začnimo na začetku. Kako ste se lotili jazza?
S sedmimi leti sem začel igrati violino. S štirinajstimi pa sem poslušal neko ameriško postajo v Muenchnu, kjer sem prvič slišal jazz. Posluša1 sem in poslušam ga še danes. Po enem letu sem že poskušal ustanoviti svoj orkester v Škofji Loki, kjer sem takrat živel.
- Katero jazzovsko smer zastopate in kateri glasbeniki so na vas najbolj vlivali?
Pravzaprav nisem vezan na nobeno določeno smer, čeprav mi je najbližji be-bop. Charlie Parker je name naredil najmočnejši vtis, čeprav z njim nisem nikoli igral. V prelomni fazi mi je veliko pomagal John Lewis. V zadnjem času pogosto odelujem tudi s Terryjem Clarcom.
- V svojo glasbo vnašate elemente naše narodne glasbe. Kako so to sprejeli v svetu, kdo poleg vas v Jugoslaviji še uporablja te prvine?
Ko sem začel igrati, je bilo to še nekaj novega. Vodil sem Zagrebški jazz kvartet, s katerim sem prepotoval celo Evropo. Bilo je zanimivo za publiko in kritiko. Nekateri kritiki so našo glasbo imenovali jugoslovanski jazz. Vključevanje narodnih elementov je značilno za celo mojo generacijo: Duško Gojkovič,'Lala Kovačev... Te prvine so
predvsem melodija, harmonija in ritem - na primer zanimivi makedonski ritmi. Danes to zelo dobro delata Privšek in Prohaska, pa tudi drugi. Mislim, da vsak glasbenik poskuša ustvariti glasbo, ki vključuje elemente njegovega naroda. To je počel že Mozart, da o Dvoraku ne govorimo.
- Rekli ste, da imate najraje be-bop. Ali poskušate igrati tudi rock jazz ali free jazz?
Be-bop mi je najdražji stil v jazzu. To je vrhunec, slog z najbolj kompleksno obliko. Sam imam lasten način, iščem svojo pot. Z znanimi glasbeniki sem igral tudi rock in free jazz, vendar drugače tega ne počnem.
- Kaj vas v jazzu najbolj privlači? Zakaj ste se odločili prav za jazz, in ne recimo za klasiko?
Jazz je nenehna pustolovščina, uživanje, ki se nikoli ne konča. V klasiki imaš vse že napisano, ne moreš spreminjati, imaš pa svobodo interpretiranja. V jazzu je drugače. Avtor je le osnova izvajalcu, da bi z lastno ustvarjalnostjo izdelal svojo paralelno glasbeno idejo in hkrati želel obdržati avtorjev duh. Istočasno skladaš in izvajaš glasbo, ki se nikoli ne ponovi.
- Kaj mislite o free jazzu, kjer želi glasbenik izraziti predvsem svoja občutja?
Izražanje občutkov je v vseh stilih in he le v free jazzu. Mislim, daje danes v free jazzu veliko „blefa", s tem seveda ne mislim na Alberta Aylerja ali kakega drugega dobrega glasbenika. Zdi se mi, da je teže izražati svoja občutja v discipliniranem igranju, kjer se držiš estetike, arhitektonike, kot pa v igranju lestvic gor in dol, kot to danes delajo mnogi, predvsem amaterji.
- In je zato teže oceniti kvaliteto te glasbe?
2e pred desetimi ali petnajstimi leti je jazz postal posel. Freddy Habbart je dejal, da bi raje igral samo be-bop, vendar mora posneti pet plošč s free jazzom, da lahko posname eno z be-bopom.
- Kaj pravite o prihodnosti jazza? Jazz je bil in bo. Takrat ko so bili
zelo popularni Beatli, se je govorilo, da je jazz v krizi. Na snemanju naše plošče sem bil malo otožen in rekel sem Johnu Levvisu: „Jazz is dymg’' (jazz umira). Zasmejal se je in dejal: „Veš, vse je krožnica Če smo zdaj spodaj, se lahko samo dvignemo, pasti ne moremo." In tako je. Vse se vrača. In o prihodnosti nikar ne sprašuj več!
Z jazz pozdravom MIJAUC, MIJAUC!
NEŽKA ČERNE TANJA PAVLICA
CANKARJEV DOM	MATEJ HUBAD 1866 -1934
ISPOMNI NA MATEJA HUBADA
Matej Hubad, oče našega dirigenta Sama Hubada, je bil ogromne postave, širokih ličnic in čela, imel je sonoren glas in možat nastop. Spoznal sem ga šele kot novopečeni študent na ljubljanskem konservatoriju po opravljeni maturi, takrat, ko je imel mojster Hubad za seboj že skoraj trideset - letno kariero kot vodilni slovenski zborovodja in glasbeni organizator. Bil je namreč ravnatelj Glasbene šole in po 1. svet. vojni tudi Konservatorija Glasbene Matice. Na videz je bil strog in nedostopen, v bistvu pa je bil dobrodušen, razumevajoč in celo šaljiv, če si se mu le Znal primerno približati. Le pri pouku ni poznal šale in kot zborovodja je bil neizprosen. Ko je moja teta v zadnji klopi med poukom glasbe klepetala s pozneje znamenitim tenorjem Josejem Rijavcem, ji je Hubad s katedra zagnal svinčnik naravnost v čelo. In ko je tedanja gospa županja ljubljanska za deset minut zamudila zborovsko vajo, je Hubad z roko tako močno treščil po klavirskem pultu, da ga je zdrobil. Zato pa smo v časih, ko je slovenska glasba bila še nebogljena, se pravi, takoj po prvi svetovni vojni, poslušali koncerte, katerih spored je segal od Gallusa pa do Štolcerja-Slavenskega. In to v času, ko so bili zbori Antona Lajovica še trd oreh za najboljša združenja.
Matej Hubad je imel navado, da je vsakogar vpraševal za nasvet,
toda storil je vedno po lastnem preudarku. Kot ravnatelj si je rad zapisoval vse želje, pritožbe in graje profesorjev in študentov v svoj debeli dnevnik, nakar je na vse pozabil. Kakšen smeh se je razlegal po šolski dvorani, ko je moral Hubad na Miklavžev večer pred oder in ga je Miklavž grajal zaradi tiste „knjige pozabljenja", in kako se je dr. J. Mantuani, dvorni svetnik in glasbeni zgodovinar, vzor sistematičnosti in vestnosti, tolkel po kolenih!
Vsi študenti konservatorija, pevci in nepevci, smo morali skozi Hubadovo ..zborovsko šolo"! Slo je za sistematično petje melodijskih odlomkov najrazličnejše oblikovanosti, za transponiranje, za ob-
vladanje dihanja, intonacijske posebnosti in značilnosti zborovskega stavka. Koliko smo se hote ali nehote naučili, se mi je posvetilo veliko pozneje, ko sem moral kot pianist voditi študentski pevski zbor Slovencev v Pragi, Učiteljski pevski zbor v Ljubljani, prepevati pri vojakih, v ujetništvu, prevzeti Invalidski partizanski pevski zbor na osvobojenem ozemlju in še po osvoboditvi poprijeti tu in tam za zborovodstvo, ne nazadnje 'na Akademiji za glasbo.
Uspeh Hubadovega prizadevanja pa je bila ustanovitev zbora konservatoristov v tridesetih letih, ki se je pod vodstvom D. Švare lotil tudi oratorijev, posebno ko smo konservatoristi ustanovili tudi svoj
orkester. K tem uspehom je velik prispevalo tovarištvo med študei ti, ki ga še niso razjedali niti zve? ništvo niti politične razprtije ni nevoščljivost. Čeprav je bil Mal* Hubad v mnogem odvisen «
,,sivih eminenc" tedanje Glasben Matice in Filharmonične družbe,i z naklonjenostjo podpiral pol* Društva konservatoristov. Zavedi se je, da se je tedaj šolala prv generacija poklicnih glasbeniku na akademskem nivoju. To po1 rjujejo imena še živečih in že pr« minulih članov tedanjega društvi poleg številnih neimenovanih vsi tile: pianisti V. Vodušek, R. Gali® tia, Z. Zamik, M. Valjal? Osterčeva, M. Lipovšek, P. Šivic violinisti L. Pfeifer, K Rupel, A Dermelj, V. Šušteršič, čelista Leskovic in O. Bajde, pevci J. Gos tič, M. Rus, A. Meze, N. Golobova skladatelja F. Šturm, D. Zebre. .
Matej Hubad je rad zahajal ni svojo domačijo na Skarčuno in tu di nas študente tja vabil na izlet Zelo nas je potrla nesreča, ki se mi je zgodila, ko je sedel doma z vs< težo v naslonjač. Podrl se je in mi odtrgal sredinec na roki. Vneme do dela, ki ga ni nikdar zapustila, p1 mu tudi ta invalidnost ni vzela. 2a so mi neprestane mobilizacije i< trenja pred začetkom drug* svetovne vojne preprečile, da bi s< bil v nepregledni vrsti pokojnike vih častilcev ob pogrebu poklon' njegovemu spominu.
PAVEL ŠIVIC
PRVI KONCERTI V VEUKI DVORANI
Slovenci smo se že kar navadili na misel, da imamo v Ljubljani nov dom, poln velikih in majhnih prostorov, ki nas iz dneva v dan preseneča s kopico programov. Z letošnjim šolskim letom nas je Cankarjev dom dobesedno zasul s koncerti, gledališkimi predstavami, otroškimi programi in razstavami, ki si jih vsekakor velja ogledati. Polno pa je zaživela tudi največja dvorana te hiše, ki smo jo do zdaj malo plašno hodili
I
STRAN 6
1
I
ogledovat in pri tem upali, da bo akustika kar najboljša in orgle kar najbolj bleščeče. S septembrskim otvoritvenim koncertom, ki sta ga prenašala tudi ljubljanski radio in televizija, so se naši glasbeniki zares izkazali in nam predstavili veliko dvorano v najlepši luči. Ni bilo zadoščeno le naši radovednosti, doživeli smo bogat glasben večer, na katerem so dali vse od sebe ljubljanski filharmoniki in dirigent Uroš Lajovic, nji-
hov gost, orglavec Željko Marasovič iz Zagreba in vsi tisti, ki so si prizadevali prek medijev kulturni dogodek čimbolj približati gledalcem in poslušalcem po Sloveniji. Spored je tokrat obsegal le dela slovenskih avtorjev (Dolarja, Bravničarja, Kozine, Šivica in Ramovša) in dokazal, da smo lahko veseli svoje kulture.
Ta svečani dogodek, ki je v Cankarjev dom pripeljal množico poslušalcev iz vse Slovenije, je bil uvod v
I
letošnjo sezono, ki nar*1 obeta prenekateri lep večel v beli dvorani z orglami. Ž« v oktobru se bodo v njei zvrstili trije koncerti orkest' ra Slovenske filharmonije ifl koncert orkestra naše ra dijske postaje, na orgle b° zaigral dunajski glasbenik Hans Haselboeck, tu b° tridesetletnico svojega plO' dnega delovanja praznoval Slovenski oktet, dvorana p3 bo gostila tudi imenitno opero velikega gledališča (Bolšoj teater) iz Moskve KAJA ŠIVIC
Minilo je skoraj tri mesece od *adnjega ljubljanskega jazz festi-Vala in upam, da so si stari abonen-(i že opomogli od šoka - veliki pestri nimajo več prostora na Iju-1 “Ijanskih dnevih jazza, festival je Preplavila avantgardna jazzovska ,r) sodobna improvizirana glasba.
Seveda je ta preskok festivala Povzročil negativne in pozitivne 'r'tike. ..Letošnji festival - katastrofa! Veliko denarja za velika lrnena in slaboglasbo," pravijo eni. "Končno se ie nekaj premaknilo v
Po nekajletni stagnaciji smo sPet imeli priložnost poslušati re-^ezentativnejši izbor iz trenutne-9a dogajanja v sodobni improvizi-ani godbi. Predstavilo nam ga je 6set zasedb.
Sončna pot, trio Miloša Petrola in kvartet Toneta Janše so Brezentirali snovanje v domačem ^zu. Medtem ko je Janša ostajal *notraj že s plošč in nastopovzna-okvirov, ima nova zasedba ^Ončne poti še težave pri iskanju pV°je nove identitete, tako je etrovičev trio predstavljal najza-^"riivejši del domačega prispevka. “adrrto Ouintet Antonella Salisa je ar>imiva zmes elementov itali-lanske folklore in jazza, s svojim
STRAN 7
tem, z bigbandi in senilnimi boperji zazidanem festivalu," odgovarjajo drugi.
Okusi in pogledi so različni, mislim pa, daje letošnji festival ponudil poslušalcu nekoliko boljšo, zanimivejšo in bolj aktualno glasbo kot prejšnja leta, čeprav je pri tem seveda nekoliko zanemaril jazzovsko tradicijo. Da je bil letošnji festival drugačen in relativno na višji ravni, dokazuje veliko zanimanje publike. Tu ima prste vmes tudi
atraktivnim nastopom pa je poslušalce dvignil na noge. Na žalost so solisti s predolgim soliranjem razvodeneli sicer kvaliteten nastop.
Pravo nasprotje Salisa sta bila Irene Schvveizer in Ruediger Carl, izrazito radikalna iskalca novih izraznih možnosti v glasbi. Drugi -ad hoc - sestavljeni duet Steva La-cyja in Mela VValdrona nas je razočaral, še posebej VValdron, ki je š svojim neinventivnim preigravanjem fraz onemogočil sicer prepričljivejšega saksofonista Lacyja.
Lea Smitha in njegovo zasedbo New Dalta Ahkri smo lahko slišali prav na vrhu njihove ustvarjalnosti. Smithova glasba sicer ni tako at-
reklama, saj je bila številnim poslušalcem taka glasbamaloznana; na RTV Ljubljana avantgardrfe jazzovske glasbe ne slišimo pogosto.
Ne bom se spuščal v kritiko posameznih sestavov, ker bi mogoče_ vsi glasbeniki dokazali svoje mojstrstvo, nekateri izmed njih vrhunsko kvaliteto; tudi naši sestavi so se dobro odrezali.
Vmes je bilo tudi nekaj, čemur pravimo show, ki po mojem mnenju ne spada v jazzovsko glasbo,
raktivna, zato pa pomeni s svojo ..razdrobljeno" strukturo enega izmed viškov sodobne improvizirane godbe.
Ostanejo nam še ..zvezde" festivala, od katerih je Special Edition Jacka De Johnetta odigrala korekten pregled svojega snovanja, manjkalo pa ji je prodornosti, ki smo je vajeni z dveh plošč. Populistične tendence Lesterja Bo-vvieja in njegovega projekta „From The Roots To The Source" so seveda naletele na izjemen odmev pri poslušalcih, pokazale pa so tudi, da se tak koncept zelo hitro izčrpa, saj mu manjka prave ustvarjalne energije.
vendar se je nevsiljivo vključilo vanjo in ustvarilo zanimivo kombinacijo. Nekateri so pač mojstri!
Festival je torej ubral nova pota, dal občutek svežine, drugačnosti. Prav gotovo je, da se nova programska usmeritev ljubljanskega jazz festival nekaj časa ne bo spremenila, in mislim, da je tako prav.
MARKO BOH
Fotografiral STOJAN PELKO
Dejanski vrh festivala je predstavljal celovečerni nastop Sun Raja in njegove Arkestre. Znameniti glasbenik je pokazal, kako je mogoče z (velikim) orkestrom slediti novim glasbenim tokovom, jih družiti z elementi tradicije (big bandov iz 30-tih let), ne da bi pri tem koketiral z glasbenim okusom občinstva.
Izjemno zanimanje občinstva dokazuje, da je bila programska zasnova jazzovskega festivala -tokrat v organizaciji KDIC - pravilna. čeprav bi bilo želeti tudi kaj iz ,,novih" tendenc sodobnega jazza (npr. „free funk" ipd.). To pa bo -upam - prišlo na vrsto naslednje leto	JURE	POTOKAR
NOV JAZZ, STAR FESTIVAL
VVIESEN '82 I TRIDESET
------------  ■-------     -J	I
Organizatorji jazzovskega festivala v VViesnu pri Dunaju so se letos odločili prirediti kar dva festivala, enega julija in drugega avgusta. Na prvem je nastopilo veliko slavnih glasbenikov, v glavnem predstavnikov tradicionalnih, že utečenih jazzovskih usmeritev, program drugega pa je obetal nekaj odličnih zastopnikov avantgardnega jazza. Med njimi so bili z glasbeno-kompozicijskega in instrumentalno-raziskovalnega vidika posebej zanimivi: kvartet Andrevv Cyrilles Maono, Joseph Jarman/Don Moye kvartet, septet Henryja Threadgilla ter Steve Lacy sekstet in o njihovi zanimivi glasbi bi radi zapisali nekaj besed.
Za vse te skupine lahko rečemo, da v svojem muziciranju združujejo glasbene elemente, ki so v zgodovini jazza postali razpoznavni znak za to glasbeno zvrst /blues', svving, značilno sinkopi-ranje, improvizacija.../, svobodno improvizacijo, zvočno eksperimentiranje na instrumentih ter strogo po notnem /pogosto tudi grafičnem/ zapisu izvajane dele skladb.
Za glasbo kvarteta Don Moye, tolkala, bobni, Jospeh Jarman, saksofon, Bill Brimfield, trobenta, in Essiet Essiet, bas, bi bila morda najbolj primerna oznaka ..urejena svoboda igranja". Nihala je od zanimivo in inventivno preoblikovanih elementov swinga in be-bopa do popolnega freeja, od strogo zapisanih tutti delov do nadvse spontanih solističnih in skupinskih improvizacij.
tudi za kvartet bobnarja And-rewa Cyrilla /Ted Daniel, trobenta, S. Smith, klavir, NickdeGeronimo, bas/ je značilno samosvoje uporabljanje elementov svvinga kot osnove za zvočno eksperimentiranje in improvizacijo Andrevv Cyrille je stalno presenečal s svojimi zanimivimi zvočnimi sprehodi po instrumentu, ki se je iz baterije bobnov/z določenim in pri mnogih bobnarjih uniformiranim zvokom/ prelevil v zvočni vir za vse mogoče tolkalske, melodične in barvne odtenke. Ni igral le po opnah in činelah, temveč po celotni ..tehnični napeljavi" bobnov, v spontanem solu pa celo po tleh, stolu in vseh mogočih predmetih v bližnji okolici na odru. Pri tem se nista niti za trenutek izgubila ritmična nit in svvingovski polet.
Poslušalce v VViesnu je zelo navdušil nastop septeta saksofonista Henryja Threadgilla /Ohi Dara, trobenta, Craig Harris,
trombon, Fred Hopkins, bas, Brian Smith, bas. John Betch, bobni. Phoraen Ak Laff, bobni/ z dvema bobnarjema, dvema basistoma in tremi pihalci. Podvojena ritmična instrumenta sta skrbela za stalno poliritmično napetost zvočnega toka, pihalci pa so v zgoščenih clustersko postavljenih harmonijah z izjemno intenzivnostjo prepletali strogo organizirano, aranžirano skupno igranje z izbruhi svobodne improvizacije. Obeta se, da bomo v letošnji sezoni to odlično zasedbo slišali tudi v Ljubljani.
Tisti poslušalci, ki v Ljubljani niso mogli najti stika z glasbo saksofonista, Steva Lacyja in mu celo očitali pomanjkanje ali celo popolno zanemarjanje ..jazza" v njegovem igranju, bi bili gotovo drugačnega mnenja, če bi slišali njegov sekstet /Irene Aebi, violina, čelo, glas, Steve Potts, saksofon, Bobby Few, klavir, Jean-Jaques Avenel, bas, Oliver Johnson, bobni/, s katerim je v VViensu navdušil občinstvo. Za igranje te skupine odličnih glasbenikov bi lahko rekli, da je sinteza.sodobnih stremljenj v tej glasbi: povezuje nove kompozicijske postopke t. i. ..resne glasbe" z jazzovskim muziciranjem. Grajeno je zelo tenkočutno in glasbeniki ves čas skrbno pazijo, da kompozicijski koncept ne zasenči vitalne, stalno ustvarjalne plati neposrednega muziciranja /ob poustvarjanju zapisanih delov skladb vedno obstaja prostor za zvočne dodatke trenutnega navdiha/. Elementi svobodne tonalnosti, poliritmije, pla-stenja zvočnih mas ipd, dihajo v spontanem nadgrajevanju zastavljene komponirane osnove in vsak improvizacijski izlet je logično vključen v zvočni tok celotne skladbe. Skratka, to muziciranje je daleč od standardne jazzovske oblike tema - improvizacija - tema. je sinteza svobodnega in vnaprej komponiranega muziciranja v okviru celovito zamišljene kompozicije s stalno prisotnim jazzovskim občutjem.
Poleg omenjenih skupin, ki so s svojim glasbenim prijemom predstavljale. najsodobnejša zvočna prizadevanja v jazzovsko orientirani sodobni improvizirani glasbi, so na festivalu v VViesnu nastopali še: Schabata/Zinkl duo, Albert Mangelsdorf, Paul Motian kvintet. Iviron, Shannon Jackson/, Deco-ding Society, Hubert Surhlin, Abbey Lincoln (kvartet), Karlheinz Miklin (trio), Holland /Berger/ Blackvvell (trio) in skupina Co-dona.
LADO JAKŠA
Letošnji Mednarodni Festival v Ljubljani, že XXX. po vrsti, je trajal od 21 junija do 27. avgusta. Tisti stalni obiskovalci, ki so se srečevali ne le na predstavah, ampak so napisali svoje vtise v dnevnikih in časopish, pa tudi sedli za okroglo mizo na ljubljanskem radiu, so ugotovili nekaj posebnosti in zanimivosti:
OBISK LETOŠNJIH PREDSTAV JE BIL NEPRIČAKOVANO VELIK K temu je pripomoglo tud.i dolgotrajno toplo vreme. Največje koncertne, operne in baletne predstave so napolnile veliki festivalski prostor do zadnjega kotička. Slabše so se odrezali komorni koncerti v viteški dvorani, kjer je bila nekajkrat le peščica poslušalcev. Tudi prostor v križevni-ški cerkvi ni prikladen za vsak ansambel ali solista. Ker predvsem o domačih koncertantih v dnevnem tisku ni bilo kritičnih poročil, se je bati, da bo komorne glasbe v okviru ljubljanskega festivala vedno manj. Situacijo nekoliko rešujejo snemanja RTV - Ljubljana, zaradi česar komorni sporedi ne izzvenijo
v	prazno.
LJUBLJANSKI FESTIVAL NlM KAKE VNAPREJ DOLOČEN UMETNIŠKE USMERITVE. Gled na dosedanje izkušnje in po* praševanje nudi vse glasbene f f govorne zvrsti od opere in balet do musicala. lutkovne igre in M bareta, od sodobnega glasbeneg gledališča do drame in monod rame, od simfoničnih koncertov d< najpestrejših folklornih nastopo1 vokalnih, instrumentalnih in ple snih skupin. Edina pomembni posebnost ljubljanskega festivali je ta, da se bienalno menjavaj! srečanja jugoslovanskih operni* hiš in srečanja njihovih baletov, t< I pa vedno v prvem festivalske^ tednu.
LETOŠNJA UDELEŽBA JUGO' SLOVANSKIH OPER JE BIL* MOČNO OKRNJENA. Iz različni' v vzrokov so se občinstvu predstavil le Ljubljančani s tragično Svaro^ Veroniko Deseniško, Sarajevčani! ■ herojsko Puccinijevo Turandot . Osiječani z eksperimentalni Bručijevim Prometejem iri MaribO' rčam s priljubljeno Gershwinovfl Porgy and Bess. Ta pičla bera p* je bila pestra tako po glasbi kot p<
STRAN 8
POLETIJ |
NOVI ROCK
V KRIŽANKAH 9. IN 10. 9.1982
Postavitvi in je zelo različno odje-Knila pri publiki, kritiki, pa tudi ob nagrajevanju. Nesporno je bila pri vseh predstavah opazna požrtvovalna angažiranost sodelujočih, izpiljenost uprizoritve in premišljena režija. Najbolj inventiven rezijski Prijem je pokazala predstava Porgy and Bess po zaslugi češkega režiserja in scenografa. Za njo so Mariborčani dobili tudi največ nagrad
POMANJKLJIVOST FESTIVALA JE BILA ODSOTNOST OBEH
ljubljanskih renomiranih
SIMFONIČNIH ORKESTROV IN DRAMSKIH HIŠ. Razpravljalci ob okroglih mizah so ugotovili, da gostovanja tujih ansamblov dokazujejo, kako poletni meseci niso za umetnike čas mirovanja in nedejavnosti, da,pa se je pri nas tako naziranje že skozi desetletja zakoreninilo
VSEH IZJEMNIH PREDSTAV NA LETOŠNJEM FESTIVALU NI MOGOČE NAŠTETI. Med profesionalno najbolj dognane je treba šteti koncert Orchestre du Ca-| pitole iz Toulousa, ki se jeosredot-1 očil rfa velike francoske umetnine, in Madžarski simfonični prkester, ki je z Beethovenovo Eroico dosegel enega izmed muzikalnih viškov festivala. Solistična umetnost je zablestela na koncertu violinista Leonida Kogana,'vokalna pa v nastopu italijanskega Coro polifonico di Ruda Po zaslugi
razgledanega ravnatelja festivala Henrika Neubauerja so se uvrstile
v spored nekatere predstave inozemskih umetnikov, ki so presenetile z zanimivimi prikazi gledaliških snovi. Komorna opera jz bolgarskega Blagoevgrada je v zelo domiselni režiji in izbrušeni interpretaciji uprizorila tri zanimive operne enodejanke. VVallerje-
vi Malopridneži so z odličnimi petimi solisti seznanili Ljubljano s pristnim Brodwayem. IzvedbaVVeillo-ve in Brechtove Beraške opere jev ■izvedbi Satiričnega teatra iz Moskve vnesla nove poustvarjalne prvine v to staro angleško snov. Eksperiment skupine The Fires of London pa je opozoril vsaj na osebnost neprekosljivega interpreta norega kralja Jurija III., pevca in igralca Andrevva Gallacherja. Prav posebnega odobravanja je bila deležna predstava Straussovega Netopirja v plesni verziji, ki ga je balet SNG Ljubljana v'domiselni koreografiji Angleža Ronalda Hyri-da odplesal v velikem slogu.
Končno ne smemo zamolčati deleža, ki so ga prispevali v okviru festivalskih komornih prireditev slovenski glasbeniki, basist J. Stabej, klarinetist A. Zupan, harfistka R. Ravnik, oboist B. Rogelja in Slovenski pihalni kvintet trobil, posebno z izvedbo domačih skladateljev.
PAVEL ŠIVIC
Zanimivo je, da sta se večera Novega rocka letos med seboj še bolj razlikovala kot lani. Tako bi si godba prvega le s težavo zaslužila oznako „nova". Zato pa smo lahko v okviru drugega, novovalovskega, videli vsaj dva izvajalca, ki ju lahko označimo kot inovatorja v našem rockovskem izrazu.
Prvi večer me je s svojo nezanimivostjo uničil do konca. Na njem smo lahko videli še,na pol garažne težke metalce Brezno zla, v srednješolske plese usmerjene elektrike Drevored, hard ska rockerske Spray, „žurerske" Pre-porodein t^ult hendrixovskega heroja goječb Sneguljičico. Najzanimivejša skupina tega večera so bili prav gotovo Preporod, pa čeprav tudi ti ne vedo, kaj bi radi. Tako skušajo fantje parodirati punk, težki metal, pa še kaj bi se našlo. Toda kaj nam Preporod nudi kot ,,zdravo" alternativo tem zvokom? Po četrtkovem nastopu sodeč mešanico rock'n'rolla in hard rocka, znova vezano na srednješolske plese. Gostje večera. Film, so po vsem prepo-slušanem delovali še kar simpatično, vseeno,pa so bili precej manj dinamični kot v svojih „zJatih" časih.
Drugi večer je bil k sreči precej drugačen od prvega. Pri tem je sicer Kugi manjkalo še precej lastne „face" in tehnične zanesljivosti, pa tudi O Kult! ni bil tako prepričljiv kot v ..mišji luknji" disca F. V. 112/15. Zato pa so kljub občasnim tehničnim napakicam zelo presenetili Otroci socializma. Ti so se v pol leta iz diletantov razvili v Zelo samosvojo skupino. Osnovna značilnost n|ihovega zvoka je srečanje nevrotičnosti, pesimizma, in notranje razbitosti zvoka s punkoidno energijo. Sani nevrotični ..štimung" je zelo dobro dopolnil tudi pevec, ki je med celotnim nastopom poslušalcem kazal hrbet. Zanimivi, čeprav za marsikoga tudi ..vprašljivi", so tudi teksti skladb Otrok socializma. Nedolžen primerček: ..Zamenite mi glavo /Zamenite mi oči /Da bom
•	lahko/ Pozitiven kot ste vi// Zamenite mi glavo/ Zamenite mi oči/ Tudi jaz bi rad/ Spal cele noči// Zamenite mi glavo/ Zamenite mi oči/ Nočem več čakat/ Da boste prišli//
Razred zase so bili Laibach. Njihov industrijski rock ni več le jugoslovanski odgovor na kakšne Cabaret Voltaire ali Throbbing Gristle, temveč se z njim fantje postavljajo ob bok zvoku teh britanskih izvajalcev. In to z vsemi svojimi specifičnimi elementi z zanimivo potjo med kaosom in na trenutke komunikativno melodičnostjo, z manipulacijo kaosa (š stopnjevanjem napetosti, odtrganosti). z mrkim videzom z ..velikim bratom" kot Jrontma-nom" v ospredju in z zanimivo tekstovno kritiko totalitarizma, in to predvsem tistega, ki „obreme-njuje" posameznika v državah administrativnega socializma. Delček besedila skladbe „Nekaj važnih in načelnih misli o bodoči usmeritvi": /Prepovedan obstoj privatnih monopolitičnih organizacij /kakršne so karteli, sindikati, trusti/ če to zahteva splošno korist/ podpira malega in srednjega s svojo splošno gospodarsko politiko/ in cenenim kreditom.,.//
Tako je Grupa 92 po Laibachu delovala kar nekam preenostavno in popovsko. Njen novi val je sicer melodičen, a še vedno dovolj oster, da ne izgubi prodornosti. Z njim gradijo 92 zanimiv most med punkom in med tistimi poslušalci, ki punk zavračajo
Gostje večera, Električni orga-zam so uspelo zaključili zanimivejši del Novega rocka 82. Po začetni živčnosti se je njihov nastop spremenil v pravo novo-valovsko ..žuranje”, kakršnih v Ljubljani do danes ni bilo ravno veliko. To bi se nadaljevalo še prek enajste ure, če ne bi moral organizator prizorišča izprazniti. Konec dober, vse dobro. Ali pa mogoče to ne velja več.
PETER BARBARIČ
STRAN 9
MLADOST NA GOTTVVALDOVSKEM TALENTINUMU
Glasbeni festival Talentinum v češkem industrijskem mestu Got-tvvaldovu je letos že četrtič v bienalnem zaporedju predstavil mlade umetnike z raznih koncev sveta. Posebnost Talentinuma je, da na njem vsakokrat nastopijo nova imena, kar je zanimivo še posebej za domače občinstvo, zlasti delavsko, ki se navdušeno udeležuje koncertov. V letošnjem programu so z vidnimi uspehi nastopili dirigenti, instrumentalni solisti in komorni ansambli iz petnajstih držav: Sovjetske Tveze, Poljske, Madžarske, Romunije, Bolgarije, Grčije, Italije, Finske, Švedske, Vzhodne in Zahodne Nemčije, Francije, Španije, Kube in Japonske.
V	nasprotju s tekmovalnimi festivali je na Talentinumu omogočen nastop tistim mladim umetnikom, ki so si že pridobili ugled ali nagrade na -raznih tekmovanjih. Glavni namen festivala je nuditi najsposobnejšim mladim koncertantom nastopanje pred mednarodnim forumom, saj se ga udeležujejo zastopniki koncertnih agencij iz več držav. Tu imajo naj- • lepšo priložnost osebno slediti uspehom novo odkritih talentov, ki jih nato povabijo koncertirat v svoje države.
Štirje koncerti z orkestrskimi nastopi Državnega simfoničnega orkestra Gottvvaldovo in štirje komorni so bili v koncertni dvorani Doma umetnosti, dva samostojna koncerta (otvoritveni Praškega komornega orkestra brez dirigenta s priznano čembalistko Zuzano Flužičkovo v Koncertu za čembalo in godalni orkester češkega skladatelja Viktorja Kalabisa ter zaključni simfoničnega orkestra Prage FOK z Rapsodijskimi variacijami Klementa Slavickega, Dvoržako-vim koncertom v a-molu op. 53 za violino in orkester s solistom Bo-huslavom Matouškom in Brahmsovo Simfonijo št. 3 v F-duru op. 90 pod vodstvom dirigenta Vladimira Valeka) pa v moderni, izredno akustični dvorani Delavskega gledališča.
Največ zanimanja |e zbudil nastop trinajstletnega grškega pianista Dimitrija Sgourosa, ki se je pričel učiti klavir s sedmimi leti in se že leto zatem predstavil javnosti
STRAN 10
v Ljudskem gledališču v Pireju. Na Telentinumu je zaigral Beethovnov Koncert št. 5 v Es-duru op. 73 na pamet, glasbeno čisto in zniansi-rano kot odrasel koncertant. Njegova interpretacija pod vodstvom mladega bolgarskega dirigenta Ivana Kožuharova, ki je suvereno vodil Državni simfonični orkester Gottvaldova, je navdušila poslušalce, da je moral dodati še dve samostojni skladbi, s katerima se je predstavil ne le kot čudežni deček, ampak tudi kot resničen virtuoz.Istemu večeru je dal posebno barvo s svojim instrumentom še češki kontrabasist Jiri Hudec, ki je izvedel Vanhalov Koncert v D-duru za kontrabas in orkester. Redek primer solističnega izvajanja na tem instrumentu!
Bogat večer je zanosfio zaključil gottvvaldovski orkester z izvedbo simfonične basni Don Juan Richarda Straussa. Nelahko skladbo je v kratkem času nalašč za Talentinum naštudiral .pod vodstvom Kožuharova, ki je delo dirigiral na pamet.
Pod vodstvom zahodnonemške-ga dirigenta Hansa Richterja iz Muenchna se je v Mozartovem Motetu K 165 Exu!tate, jubilate predstavila lokrat edina pavka na Talentinumu, sopranistka Jirina Markova. Z lepim, tehnično izoblikovanim glasom in živahnim fraziranjem je osvojila dvorano. Nič čudnega, da doživlja v praškem Narodnem divadlu pd-lične uspehe v Orffovi Premetenki.
V Chopinovem Koncertu v e-molu op. 11 za klavir in orkester je nastopil Istvan Szekely, predstavnik nove generacije madžarskih pianistov, s studiozno, vendar nekam hladno odigranim klavirskim par-tom. S prav takšno zadržanostjo ga je spremljal orkester. Znanje pa je nemški dirigent izpričal v suiti Mauricea Ravela Daphnis jin Chloe, ki jo je dirigiral na pamet.
Češki dirigent Oliver Dohnany je znan ne le doma, ampak tudi na Madžarskem in v Franciji. Zanesljivo je vodij Čajkovskega Variacije v A-duru op. 33 za violončelo in orkester, kjer je kot čelist nastopil znani švedski koncertant Mikeal Ericson
V	Rachmaninovem Koncertu št. 1. op 1 za klavir in orkester se je predstavila sovjetska pianistka Na-talja Pankova, ki jo poznajo tudi zunaj domovine, in bila deležna burnega aplavza.
Na zadnjem simfoničnem koncertu gottvvaldovskega orkestra sta se predstavila triindvajsetleten japonski violinist Hozuni Murata in komaj petnajstleten češki pianist. Mlad, a zrel špgnski dirigent Francesco Llongueres jz Barcelone, ki ju je spremljal z orkestrom, je nato z velikim zamahom dirigiral Schumannovo Simfonijo št. 4 v d-molu op. 120.
I Komorni koncerti so predstavili mlade Umetnike, ki z zavidljivim znanjem že samozavestno nastopajo na koncertih doma in po sve-
tu. Mlada francoska koncertanta David VValter, ki jez mehkim tonom oboe predstavil sonati F. Davienna in F. Poulenca ter Rondo C. M. von Webra, in odličen interpret na violi Jean Baptiste Brumier, ki je s sijajnim tonom in občuteno gradacijo izvedel Hindemithovo sonato ob spremljavi češke pianistke Ive Na-vratove, sta potrdila odlično francosko glasbeno šolo. David VValter je za svoje izvajanje prejel nagrado na lanskem beograjskem tekmovanju mladih glasbenih umetnikov, violist Jean Brumier pa se bo tega tekmovanja udeležil letošnjo jesen. Posebnost je bil nastop češkega komornega pihalnega ansambla absolventov praškega konservatorija, ki zanimivo usklajuje pihalne zvoke skladb renesančnih in baročnih mojstrov, pri čemer uporablja tudi redke stare instrumente, kot piščali, zvončke in druge. Slovaški instrumentalni Moyzesov kvartet iz Bratislave se je predstavil z Mozartovim godalnim kvartetom v G-duru, češki flavtist František Kantor in romunski violinist Gabriel Croitoru sta ob spremljavi Ive Navratove in Panochove umetniško žrelo izvedla Martinujevo Sonato za flavto in klavir ter Brahmsovo Tretjo sonato za violino in klavir.
Nemški violinist Roland St-raumer iz Dresdena, ki je na mednarodnem tekmovanju v Barceloni prejel prvo nagrado, je z izvedbo C. Franckove Sonate v A-duru za violino in klavir tudi tokrat potrdil svoje kvalitete. Lansko leto je koncertiral tudi v Jugoslaviji. Isti večer je nastopil še kubanski klarinetist Juan de Armas Pizzani, ki je na nekaterih mednarodnih tekmovanjih prejel več nagrad. Oba umetnika je s pravo virtuoznostjo spremljala pianistka Ruth Sochorova. Zadnji koncertni večer . Talentinuma je z občuteno interpretacijo Schubertovega Godalnega kvarteta v a-molu op. 29 obogatil Kubinov kvartet iz Ostrave.
Po sklenjenem festivalu Talentinum smo z veseljem ugotovili visoko umetniško raven nastopajočih mladih talentov, katerih imena se bodo vse bolj vključevala v .glasbeno življenje po svetu.
EMIL FRELIH
PROST VSTOP DOBRI GLASBI
September je za nami in z njim tudi štirje že tradicionalni koncerti Glasbene mladine. V privlačnem ambientu Trubarjevega antikvariata vedno znova najdejo prijetno urico glasbe tisti, ki redno obiskujejo koncerte, pa tudi ljubitelji in poznavalci posameznih glasbil ali pa naključni poslušalci
Letošnjo koncertno sezono so v ponedeljek, 6, septembra, pričeli gostje iz Glasbene mladine Makedonije. Kvartet trombonov iz Skopja. Tej pri nas redki zasedbi, ki ustvarja svojevrstno zvočno barvo, so z zanimanjem prisluhnili ljubljanski poslušalci in tudi mladi z osnovnih šol Semič in Dragatušv Beli Krajini ter z osnovne šole Grm v Novem mestu, kjer so izvajalci gostovali naslednjega dne. Svoj večinoma zanimivi program originalnih skladb (Beethoven, Seroc-ki, Buža^ovski) in priredb bi izvajalci morda lahko popestrili še s kakšnimi živahnejšimi, ne izrazito ..resnimi" koncertnimi deli, ki bi bila dob'roflošla zlasti na mladinskih koncertih. Sicer pa se glasbeniki K. Ribarskl, M. Kolevski, R. Imerov in G. Stefanovski, ki so šele na začetku skupinskega muziciranja v kvartetu, lahko pohvalijo s solidno interpretacijo in,ubranim igranjem.
Mladi, 20-letni kitarist Guilio Chiandetti, ki je letos diplomiral na glasbenem konservatoriju v Trstu Pri prof. Tonazziju, je prišel na Jesenske serenade s posredovanjem italijanske glasbenomla-dinske sekcije iz Gradišča ob Soči. Njegov spored je obsegal dela italijanskega romantičnega skladate-ija Maura Giulianija, enega od Ponudnikov ustanovitve priznane dunajske šole za kitaro. Izvajalec je s svojim študiozmim pristopom k tovrstni glasbi, z izdelanim konceptom in vživeto interpretacijo ter
sproščenim podajanjem dokazal, da je pravi mojster svojega glasbila. Ljubljanski poslušalci, pa
tudi tisti v dvorani glasbene šole Marjan Kozina1 v Novem mestu, ki jim je ob siceršnjih sporedih
MLAD, A ŽE MOJSTER
Znano je. da so mnogi Cigani mojstri na violini. Toda mladi Bireli Lagrene iz Alzacije je častna izjema. Čeprav je bil letos I septembra komaj šestnajst let star,
I	že velja za odličnega jazz kitarista.
Prvo kitaro mu je štiriletnemu podaril oče, ki je tudi sam priznan kitarist. Toda glasbeno nenavadno nadarjeni sin ga je kmalu prekosil. Komaj dvanajstleten je s svojo tehniko in neverjetnim čutom za ritem navdušil številne poslušalce v veliki kongresni dvorani v Stras-sburgu, trinajstleten pa je sodeloval na ciganskem festivalu v Darmstadtu. Istega leta je izdal tudi svojo prvo ploščo. Jeseni leta 1980 je zmagal na vsenemškem
STRAN 11
mladinskem glasbenem tekmovanju pop glasbe. Sledili so številni javni nastopi v Nemčiji. Franciji, Angliji in Švici, Nekajkrat je igral tudi s tako slovitimi kitaristi, kot je svetovno znani koncertni flamenko kitarist Paco De Lucia. Birelijev vzornik je bil dolgo časa veliki kitarist Django Reinhardt.
Nadarjeni jazz kitarist Bireli Lagrene, kateremu so doslej izdali že tri plošče, velja za čudežnega otroka, o čemer pa sam noče nič slišati. „To, da s svojo skupino igram cigansko jazz glasbo, res ni nič nenavadnega,” zatrjuje nasmejani Bireli. ..Igramo pač to, kar nam mladim ugaja!"
V. T. ARHAR
večinoma španskih avtorjev ta stran kitarske literature manj znana, so izvajalca sprejeli z odobravanjem.
Na mladinskih koncertih v Črnomlju in Metliki pa je izvajalec s pisanim sporedom avtorjev od 16. stol do danes skušal orisati razvoj glasbe za kitaro.
Tretjo in četrto serenado so izvedli domači izvajalci. Violončelist Tomaž Sever se je podal v študij Bachovih solo suit (št. 3, 1, 5) ki so jim praviloma kos le starejši, izkušeni mojstri tega glasbila. Ob njegovi svojevrstni in zanimivi interpretaciji je treba poudariti izredno mtonančno z3nes-Ijivost in ne nazadnje tudi pogum, s katerim je ob tako težavnem sporedu nadomestil pomanjkanje izkušenj v solističnem nastopanju.
Ali po tem koncertu lahko upamo, da bo glasbenik v razmerah našega glasbenega življenja znal in mogel najti oblike in vsebine dela za izrabo svojega bogatega znanja in tudi sposobnosti, ki bi ju vsekakor kazalo izkoristiti?
Številnim poslušalcem že znan, zato pa nič manj priljubljen in obiskan je bil program slovenskih ljudskih balad in glasbil, ki so ga izvajali pevka Bogdana Herman ter Mira Omerzel-Terlep in Matija Terlep. Veliko pohvalnih besed smo že slišali o njihovem izvajanju, zato lahko le zaključimo z mislijo, da smo tovrstnega oživljanja slovenskega ljudskega petja in godčevstva lahko samo veseli. Za predano opravljanje poslanstva pa izvajalce nedvomno najbolje nagradi publika, ki ob vsakokratnem vživljanju v zvoke slovenskega ljudskega izročila zgradi nevidno vez med preteklostjo in sedanjostjo.
DARJA FRELIH
KRZYSTOF PENDERECKI
Ob koncu petdesetih let, v času prve politične odjuge na Poljskem, seje naenkrat pojavilo več skladateljev, katerih dela so pričela zbujati pozornost tudi zunaj poljskih meja. Ob prizadevanjih za novo glasbo, ki so zaposlovala mlado skladateljsko generacijo na zahodu, so se v sicer izolirani Poljski razvila podobna stilna hotenja, ki so v naslednjih desetih letih potrdila stopnjo in posebnosti nove poljske glasbe. To se je zgodilo s takšno odločnostjo, da danes skoraj ne moremo govoriti o sodobni glasbi, ne da bi citirali tudi prispevek poljskih skladateljev.
Njihova glasba ima posebnosti, ki izvirajo iz temperamenta, smisla za zvok in zgradbo. Če za sodobno glasbo niso značilne geografsko-nacional-ne meje, pa se pojavljajo Poljaki skoraj kot skupina.
V	tej skupini seveda ne gre za neke vrste nacionalno šolo, kakršne poznamo v drugi polovici 19. stoletja, saj folklora na Poljskem nikoli ni igrala posebno pomembne vloge. Bolj zanimiv je pojav številnih individualnih talentov, ki skup-
STRAN 12/13
nega imenovalca niso nikoli zanikali in so vendar našli zelo samostojne poti. Skupno jim je zlasti to, da so bistveno skrajšali obdobje čistega eksperimentiranja ter se osredotočili na bistveno, obenem pa prevzeli dosežke, kot so jih spoznali v Donaueschinge-nu, Darmstadtu ali v Koel-nu. Eksperimentiranje so lahko opustili, ker so bili sposobni, z dosežki drugih smiselno in samostojno najti lastne rešitve. Glasbeno gradivo se je v njihovih rokah hitro spremenilo v glasbeno oblikovanje, in to s poletom, ki združuje elementarno vitalnost z originalnostjo. Ta polet je zavračal doktrinarnost in odrevenelost teorij. Na vprašanja o zvoku in izrazu so Poljaki odgovarjali tako, da poslušalec ni imel vtisa iskanega, marveč hotenega. Zato so tudi najbolj nenavadni poskusi naleteli na manj odpora, kajti v njih je bila posebna, komaj jasna očarljivost.
Med najpomembnejšimi glavami te skupine (in najstarejši) je Witold Lutoslavv-ski (1913), ki je sodeloval pri številnih preobratih moderne glasbe. Njegova
dela so tehnično popolna in duhovno poglobljena. Ob njem je zrasla naslednja skladateljska generacija, v kateri so tako znana imena kot Baird, Serocki, Gorecki in Kotonski, rojeni med leti 1922 in 1928. Najbolj vsestranski skladatelj med njimi pa je Krzysztof Penderecki, rojen leta 1933 v kraju De-bice pri Krakovu.
Njegov obsežni opus je radikalen in iznajdljivo bogat. Vedno znova nas preseneča prepričevalnost njegovih skladb, ki je danes sicer tako zelo redka. Ob tem je vseeno, ali ga vodi razum ali ironija, ali uporablja gregorijaniko, glis-sande ali elementarne učinke neortodoksno uporabljenega godalnega ansambla ali jasne, preprosto vodene glasove čiste zvočne barve ali muzikalne šume.
Penderecki je študiral v domačem Krakovu in od leta 1959 dalje pobral veliko v domačih in tujih nagrad za svoje skladbe. Ob poslušanju njegovih del imamo občutek,- da mu ne gre samo za poskus ali za rezultat poskusa. Bolj se zdi, kot da hoče pisati svobodno in da teži po popolni suverenosti glasbenega materiala, kar je nekoč že bil pogoj za komponiranje in kar je pri njem spet postavljeno na prvo mesto.
Penderecki velja za skladatelja, katerega zvočne predstave izhajajo neposredno iz instrumentalnega zvoka, ki ga izrablja z vsemi nenavadnimi različki za nove in zato še neizrabljene učinke. Takšen je bil že v svojih prvih nagrajenih skladbah (Strofe. Emanacije), med katerimi izstopata zlasti Anaklasis in Threnos.
V	triglasnem zboru Stabat Mater pa se že kaže začetek naslednjih velikopotezno zastavljenih liturgičnih del in obenem privrženost poenostavljeni stavčni strukturi (Pasijon po Luku, Dies irae, Utrenja). Med temi partiturami in zgodnjimi deli Penderecki ne vidi stilnega preloma, marveč le dve pojavni obliki iste snovi. Ali kot pravi sam: ..Skladatelj lahko, ni pa nujno, ostane pri enem slogu. V Pasijonu
lOVni A
Vlo 10I0
7VI« • ClC
Vc »cio ---------1-----
Cbtolo (---------------
6Cb 91
lil
10Vt»«8VI«
/»ta. IV»|*
4 le-'-*
6Cb
Dela:
Epitaf za godala in pavke (1958) Davidovi psalmi za mešani zbor in tolkala (1958) Emanacije za 2 godalna orkestra (1958/59) Strofe za sopran, glas in 10 instrumentov (1959) Dimenzije časa in tišine za 40 glasni mešani zbor, godala in tolkala (1959/61) Threnos. Žrtvam Hirošime za 52 godalnih instrumentov (1959 /61), Godalni kvartet I (1960) Anaklasis za godala in tolkalne skupine (1960) Fonogrami za flavto in komorni ansambel (1961) Polymorphia za 48 godalnih instrumentov (1961) Fluorescences za orkester (1961/62) Kanon za 52 godalnih instrumentov in magnetofonski trak (1962) Stabat Mater za 3 16 glasne zbore a cappella (1962) Sonata za violončelo in orkester (1964) Capriccio za oboo in godala (1964) 'Kantata za 2 mešana zbora, pihala, tolkala, klavir, orgle in kontrabase (1964) Passio et mors Domini nostri lesu Christi secundum Lucum (Pasijon po Luki, 1964/66) De natura sonoris (I) za orkester (1966) Dies irae, oratorij za žrtve v Oswieci-mu (1967) Capriccio za violino in orkester (1967) Concerto za violončelo in orkester (1967/72) Hudič iz Louduna, opera po A. Huxl-eyu/J. Whiting (1968/69) Godalni kvartet II (1968) Ut-renja (1969/71) Kozmogo-nija za 3 soliste, zbor in orkester (1970) Actions za jazzovski ansambel (1970 /71), De natura sonoris II za orkester (1971) Partita za čembalo, kitaro, bas, harfo in komorni orkester (1971) Prelude za pihala, tolkala in kontrabase (1971) Sinfonia I za veliki orkester (1972 /73), Intermezzo za 24 godalcev (1973) Ecloga Vlil (po Vergilu) za 6 moških glasov (1973) Canticum Canticorum Salomonis za 16 glasni zbor, komorni orkester in 2 plesalca (1973) Ko se je Jakob prebudil iz sna. . . za orkester (1973) Magnificat za bas solo, vokalni ansambel (7 moških glasov), 2 mešana zbora, otroški zbor in orkester (1973/74) Paradise Lost, Rappresentazione po J. Miltonu/Chr. Fry (1975 /76).
Delček partiture skladbe Analcasis skladatelja Pendereckega.
so vsa moja spoznanja, ki sem jih našel že pri Anaklasis, vsi dosežki s trobili in tolkali, ki sem jih uporabil v Fluorescencah. Toda tu vse služi popolnoma drugemu namenu, saj gre za duhovno skladbo. In tu je pomembno tudi besedilo. Mislim, dasta bila zame najvažnejša besedilo samo in njegova obravnava. Zato sem se-to moram povedati -na nekaterih mestih vrnil v (glasbeno) govorico. To pa ne pomeni, da je delo napisano brez sloga. Pasijon je napisan v mojem slogu; morda v drugi smeri” (1967).
Pendereckemu so zatem mnogi očitali umetniško stagnacijo, zlasti pa preveliko pripravljenost prilagajati se kulturnemu mene-džerstvu. Penderecki jim je odgovoril z novimi deli. Z zavestno tradicionalno izbranimi naslovi so se začele skladbe v začetku sedemdesetih let (Partita, Sinfonia I). Za temi naslovi pa se skrivajo dela, v katerih se prav tako pojavljajo prejšnji zvočni dosežki, le drugače, in
ne tako divje kot poprej. Kritični glasovi na račun njegove glasbe pa so še vedno zelo močni. Pendereckemu očitajo, da je njegova glasba bolj modna kot moderna, ker zna modne muhe enodnevnice učinkovito obdelati in obenem poenostaviti. Kot skladatelj adagiov pa naj bi bil sploh „Wagner 20. stoletja”.
Tudi to kaže na veliko odzivnost njegovih del in odmevnost njegove muzike. Senzacijo je zbudil že na donaueschingenskem festivalu leta 1960 z Anaklasis, s katero je začel več uspešnih krajših skladb v veliki zasedbi. Vsem tem delom je skupna negacija tradicionalnih stavčnih principov in instrumentalne prakse. Iskal je nove zvočne učinke z udarci na trup godal in podobno. Neki kritik je imenoval te skladbe „vozni red šumov”. Ekstremne izrazne možnosti v igranju na godala je uporabil Penderecki v skladbi Threnos, ki jo je sprva hotel nasloviti 8 minut in 37 sekund, pozneje pa ji je dodal podnaslov Žrtvam Hirošime. S tem je postala „tožba” razumljivejša, čeprav nikjer ni mišljena kot programska skladba.
Naslov naj bi bil predvsem „namig na splošno ekspresivnost in veliko stopnjo napetosti” (W. Puetz).
Tri leta pozneje, leta 1966, so v Muenstru prvič izvedli Passio et mors Domini nostri Jesu Christi secundum Lučam ali enostavneje Pasijon po Luki, s katero je dosegel zenit svoje popularnosti. V njej je uporabil odlomke iz 22. in 23. poglavja Lukovega evangelija (v latinski verziji) ter jih kombiniral z dramatičnimi odlomki iz himen, psalmov in drugih besedil ..velikega tedna". Skladba, ki ne taji Bachovega zgleda, je zgrajena v dveh delih. Penderecki je v njej uporabil vsa dosedanja izrazna sredstva od clustrov, (zvočnih grozdov), različnih glissandov, ekspresivnih solističnih partij, psalmodi-rajočega govornega petja in šumov zbora. Durovega zaključka a la Bruckner pa mu nekateri kritiki niso mogli oprostiti. Enako sta usmerjeni še skladbi Dies irae ter zlasti Utrenja iz leta 1970. Tu je uporabil večje odlomke iz grške ortodoksne liturgije. Govorica je deloma cerkvenoslovan-ska,deloma latinska. Poleg običajnih in znanih glasbenih elementov najdemo tudi odlomke vzhodnoevropske duhovne glasbe v obliki zvočne tipizacije in ne v obliki melodičnih obrazcev, nadalje večglasno akor-dično govorno petje, uporabo poljskih lesenih zvoncev itd. Ob svoji prvi izvedbi v stolnici v Altenbergu (I del) in v muensterski katedrali (II del) je bila skladba deležna veliko pohvale.
Delo Krzysztofa Pendereckega, skladatelja, ki se bliža svojemu petdesetemu letu, je še v polnem razmahu. Njegov dosedanji opus pa že predstavlja enega izmed bistvenih prispevkov h glasbi našega časa. PRIMOŽ KURET
ODDAJA „IZ DELA GLASBENE MLADINE” NA 1. RADIJSKEM PROGRAMU
Oddajo o skladatelju Pendereckem poslušajte v soboto, 9. oktobra ob 18.30.
MLADA LETA VELIKIH SKLADATELJEV
loTROŠTVO J. S. BACHA
Bachova družina je bila glasbeno zelo nadarjena, kar dve stoletji so bili skoraj vsi njeni moški člani glasbeniki. V navadi je bilo, da se je družina enkrat letno zbrala in preživela več dni v muziciranju. Igrali so in peli in vsak se jim je lahko pridružil.
Bachovi so živeli v nemški pokrajini Turingiji, prijetni deželi, posejani z gozdovi, rekami ter majhnimi mesti in vasmi. V enem takšnih mestec z imenom Eisenach se je pred približno 300 leti rodil J. S. Bach. Njegov oče je bil mestni glasbenik, tudi njegov stric je opravljal enako službo v sosednjem kraju.
Zakonca Bach sta imela štiri sinove in dve hčeri. Najstarejši sin Christoph je ob Sebastianovem rojstvu dopolnil štirinajst let, vmes pa sta bila še Baltazar in Jakob. Oče je želel, da vsi postanejo glasbeniki, in jih je sam začel uvajati v glasbo. Jemal jih je s seboj na kor, kjer so mu pomagali vleči orgelski meh in mu obračali strani v notnih zvezkih.
Sebastian je bil očetu v marsičem zelo podoben. Imel je enako okrogel obraz in štirioglato brado, velik nos in temne lase. Pravijo, da so ljudje s to obliko brade zelo odločni, in taka sta bila tudi oče Bach in njegov najmlajši sin.
Z osmimi leti je Sebastian začel obiskovati gimnazijo v Esenachu. Bil jedalečnaj-maljši v razredu, pravzaprav je bil na isti stopnji kottri leta starejši brat Jakob. Sebastian in Jakob sta bila močna in zdrava fanta. Bolehna pa sta bila starša. Ko je bilo Sebastianu devet let, je mati zbolela in umrla. Očetu je bilo težko skrbeti za vse otroke in se je ponovno oženil, vendar je komaj tri mesece po tem tudi on zbolel in urml.
Najstarejši Christoph je že dolgo služil kruh kot organist v mestu Ohrdrufu in v težkem trenutku je svoji
1 STRAN 14
mačehi pisal, da lahko mla- , jša brata prideta živet k njemu in njegovi mladi ženi. Tako sta Jakob in Sebastian prispela v Ohrdruf, mestece, ki leži 50 kilometrov od rodnega Eisenacha. Christoph je želel, da brata igrata orgle in klavikord, sam pa je bil, podobno kot oče, rojen učitelj. Sebastian je zelo hitro napredoval. Takoj ko je skladbo obvladal, je pričel s težjo, vendar je starejši brat menil, da mora posameznim delom posvetiti več časa. Nekoč je to Sebastiana pripeljalo v težave. Christoph je imel zbirko skladb vseh najboljših skladateljev tistega časa. Sebastian je hrepenel po teh notah, a bolj ko je modeloval, bolj odločno mu je brat odgovarjal z „ne”. Sebastian se je odločil, da pride do njih drugače. Zbirka je ležala v omari z Žičnato mrežo in skozi luknjo v njej je Sebastian ponoči note izvlekel. Ker si jih ni mogel preigrati, jih je prepisoval. Takrat še ni bilo električne razsvetljave in potrebne so bile sveče, ki pa jih Christoph ni dovolil uporabljati. Tako je lahko Sebastian delal le ob luninem svitu, kar je pomenilo, da vsaka noč za prepisovanje ni bila primerna. Delo je trajalo celih šest mesecev, nakar je Christoph prepis našel in ga jezen vzel. Vendar je Sebastian ves srečen ugotovil, da zna vse skladbe na pamet, saj si jih je s temeljitim prepisovanjem vtisnil v spomin!
Brata sta kmalu spet postala prijatelja. Sebastian je eno svojih prvih skladb posvetil Christophu v zahvalo, ker mu je pomagal pri prvih urah igranja in skladanja.
Pri Sebastjanovih petnajstih letih*je postala hišica ob cerkvi pretesna. Christoph je imel že tri svoje otroke. Jakob se je že pred tem vrnil v Eisenach, kjer se je preživljal z or-
I
glanjem. Na srečo je Sebastianu eden od učiteljev v gimnaziji našel službo v Lueneburškem zboru.
Lueneburg, kar 300 kilometrov oddaljen od Ohrd-rufa, je bil veliko mesto s širokim glavnim trgom, kjer so v lepih hišah živeli predvsem trgovci. Ob prostorni in svetli cerkvi Svetega Mihaela je stala skupina zgradb, v katerih so nekoč živeli menihi. V eni izmed njih je bila šola, kjer je Sebastian stanoval z drugimi zborovskimi dečki. Takoj je bil uvrščen v najvišji razred in spet je bil veliko mlajši od sošolcev. Glavni predmet je bil latinščina, učili pa so se tudi književnosti, zgodovine in matematike.
Kmalu po prihodu je Sebastianu odpovedal glas. To je bila nesreča, kajti sem je prišel za pevca. Kazalo je, da se bo moral vrniti domov, a zborovodja je spoznal fantovo muzikal-nost in ga ni hotel izgubiti. Zato je Sebastian začel igrati violo v cerkvenem orkestru.
V	Lueneburgu je Sebastian velikoskladal. Sposojal si je zbirke v cerkveni knjižnici in se učil. Želel je spoznati čimveč skladateljev, slišati njihovo glasbo in se z njimi pogovarjati. Zato je poleti začel potovati. Prva pot ga je peljala v Hamburg, kjer je bil organist skladatelj Reinken. Sebastian je prepešačil 50 kilometrov, saj ni imel denarja za prevoz. V cerkvi se je tiho usedel in poslušal orglanje. Po dolgi in vroči prašni poti je bilo tam čudovito hladno in or-glal je Reinken sam. Glasba je Sebastiana prevzela in ni se premaknil do trenutka, ko se je moral vrniti. Šele na povratku je začutil lakoto, saj ves dan ni ničesar pojedel.
Drugo potovanje ga je pripeljalo v 100 kilometrov oddaljeni Celle. Zena celi-skega vojvode je bila Francozinja in vojvoda je oboževal francosko hrano in
oblačila, prav tako pa tudi francosko glasbo, zato je imel v orkestru veliko francoskih glasbenikov. Edina pot do te glasbe je bila za Sebastiana služba v orkestru. Dvornemu učitelju je zaigral na violo in bil sprejet. Upanje se mu je uresničilo, orkester je resnično igral predvsem francosko glasbo, ki mu je bila v začetku tuja, nato pa je slog osvojil. Učitelj mu je posodil nekaj notnih zapisov, ki si jih je prepisal. Igral jih je še v Lueneburgu.
V	tem času je Sebastian dopolnil sedemnajst let. Igral je orgle in violo, skladal je v različnih stilih. Moral se je odločiti, s čim si bo odslej služil vsakdanji kruh. Najprej je sodeloval v orkestru, ki je izvajal posvetno glasbo, a se je dve leti kasneje vrnil k družinski tradiciji ter postal organist in zborovodja. Sprva se je selil iz kraja v kraj, zadnjih 27 let pa je preživel v Leipzigu. Bil je tako dober organist, da so ga pogosto povabili, naj preskusi nove orgle in izreče o njih svoje mnenje. Nikoli ni poskušal postati slaven, bil je zadovoljen z vodenjem zbora, igranjem iri skladanjem. Njegova glasba je postala priznana šele sto let po njegovi smrti, ko so jo začeli odkrivati in izvajati Mendelssohn in drugi skladatelji, ki so spoznali, da je Bachova glasba ena največjih vseh časov.
Glasba se v Bachovi družini ni končala s Sebas-tianom. Štirje od njegovih enajstih sinov so postali skladatelji. Karl Philipp Emanuel je bil dvorni glasbenik pruskega kralja, Johann Christian pa je postal slaven kot ..angleški Bach” v Londonu. A od vseh Bachov - glasbenikov je daleč najpomembnejši prav Johann Sebastian. prevedla
VESNA ČINČ
MLADE GLASBENICE
SKLADATEUICA BRINA JEŽ
PORTRET GM - BRINA JEŽ-BREZAVŠČEK - SKLADATELJICA Brina Jež-Brezavšček rojena 11. marca 1957 skladbe: zbori - Nasmihati se, Požeti polje samospevi: Dež, Svetle dalje*
skladbe za glas in komorno zasedbo: Med čakanjem na vlak, Lutka* komorne skladbe: Pravljica, Sončne pokrajine* klavirske: Štiri improvizacije, Drevesa* kantate: Odisej, Sanje leta
Glasba za orkester
Mikavnega, pa težaškega posla seje lotila: vztrajati v dolgotrajnem procesu, ki se pričenja z zametkom skladbe in traja tja do predstavitve, kjer njena zvokovna podoba zaživi. In med začetkom in koncem je še dosti težav. Uskladiti predstavo o skladbi z znanjem glasbene teorije, povezovanjem mnogoterih not in ritmov, skrbeti za izvedbo itd. Veliko muk pa tudi veselja in še in še, zato postaja le malo bolj razumljivo dejstvo, da je Brina edina med slovenskimi ženskami, ki sklada.
GM:	„Bi lahko govorili o
zavezanosti tukajšnje kulturne publike vsemu blagozvočnemu in preizkušenemu?"
B.: ..Verjetno misliš na klasično resno glasbo, ki je časovno sicer odmaknjena, zato pa kvalitetno prečiščena in ima svoj krog poslušalcev.
Pojma moderne cjlasbe pa ni niti v zavesti večine kulturno sicer razgledanih ljudi. oz. ta pojem prenašajo le na zabavno glasbo.
Danes gledamo sodobne drame, filme, slikarstvo, beremo sodobno književnost, resno sodobno glasbo pa poslušamo malo ali skoraj nič. O razlogih za tako situacijo je napisanih dosti razprav, ki ugotavljajo ..krivdo" v zgodovinskem razvoju glasbe, ki je - s prevelikim, celo popolnim odmikom od tonalnosti, ritmično enakomernega utripa, itd. ter razumljive čustvene izraznosti - izgubila stik s poslušalcem. Nekateri zopet ugo-^ tavljajo, da so danes ljudje prena-™	sičeni z RTV, filmi... ter zato
I
nezainteresirani za vse, kar zahteva večjo koncentracijo dojemanja, kot je to pri sodobni glasbi, kjer je več novosti in je poslušalci niso vajeni. Krivdo iščejo v šolskem sistemu, ki nima pravega odnosa do glasbene vzgoje, ker je le-ta usmerjena samo v preteklost. Vse te stiske sodobne glasbe pa se odražajo še bolj na majhnem slovenskem prostoru."
GM: ..Skladatelji iščejo načine, s katerimi se izražajo sugestivno, jasno in pristno. Katerih si se oprijela?"
B. Vsak navedeni pojem se da pravzaprav različno razumeti. No, recimo, da naj bi talentiran, pošten skladatelj zares želel iztisniti iz sebe vse najboljše, pri čemer ima danes na voljo množico načinov, tehnik, smeri, stilov. Na izbiro vpliva seveda način njegovega glasbenega mišljenja, ki je pogo-\ jen s specifično osebnostjo, glasbeno vzgojo in izkušnjami poslušanja, igranja in branja glasbe,kar se pregnete in transformira v svojevrsten izraz ali individualni stil, a hkrati v ponavljanje prastarih resnic človeških tegob in stisk, veselj... Danes so ti nameni glasbenega izražanja razširjeni še. na matematične, računalniške itd. eksperimente, prenose zakonitosti drugih ved in svetov, npr. arhitekture, rastlinstva, astronomije v glasbo, s čimer se odpirajo nove, bolj znanstvene metode, vendar zanimive možnosti, ki pa spet odkrivajo človekovo slo po iskaniu
Osebno se še nisem oprijela
•	določenega stila, temveč, raje preizkušam tisto sredstvo, s katerim najlaže dosežem, kar želim."
GM: ..Opažam tvojo naklonjenost vokalno-instrumentalnim oblikam. Posebej si navezana na poezijo, vokal, ali morda vidiš v
STRAN 15
i
besedilu oporo za konstrukcijo in izraz?”
B.: ..Navedeni razlogi so „delno krivi", da sem napisala nekaj vokalnih skladb. Glas je verietno najbolj naravno in izrazno človekovo zvočilo, pa tudi poezija |e morda najbližja glasbi* In nazadnje klasična oblika, ki se v 20. st., bolj kot ne, umetno ohranja. Čeprav seveda ni nujno, da je tako delo slabo. Ali pa so oblike zgodovinsko gledano - napravljene na hitro in jih poslušalec ne razpozna, saj izhajajo iz matematičnih konstrukcij, vendar se odzove, čeprav popolnoma drugače. Kadar je oblika zanemarjena, je skladba amorfna in je zopet lahko kvalitetna, ker so druge komponente pomembnejše. Naslonitev na besedilo je osnova, ki potrebuje opredelitev.
To je precej kompleksno vprašanje, saj je načine (computerske, aleatorične) že marsikateri skladatelj občutil kot osvobajajoče, včasih pa kot prezahtevne."
GM: ..Kolikšne so težave z izvedbami, če si mlad in manj znan?",
B.: ..Mislim, da imamo mladi skladatelji možnosti zlasti za izvedbe komornih del. Izvajalci, posebno naše generacije, nas prosijo za skladbe, ki jih radi krstijo na koncertih. Z orkestralnimi izvedbami še nimam izkušenj, verjetno je tudi tam kakšna možnost."
/ V svojem delu se Brina osredotoča na iskanje sredstev, s katerimi vdihne skladbam Za poslušalca tako pomembno razpo-loženje.Zato je treba veliko vedeti o melbdiji, ritmu, barvi, dinamiki in poiskati najustreznejše kombinacije Koliko je možnih načinov, bi zanesljivo povedale analize raznovrstnih skladb. Spoznali bi-Mozar-tovo melodiko, riterp Stravinskega, debussy)evsko barvitost, zvok in dinamiko Pendereckega...
Težko je reči. kaj izmed naštetega izpostavlja Brina Od skladbe do skladbe različno. V klavirskem delu Drevesa gradi predvsem na zvoku, s tem, da svobodno oblikuje figure, to pa vključuje v motivično variiranje, ki se mu doslej ni odrekal noben resen skladatelj.
Zbor Nasmihati se (na besedilo Nine Šuštaršič) kaže spoprijemanje melodij in metrumov, ljubko in ..naivno", na trenutke sarkastično spoprijemanje tudi z nasmi-
I
I
I
hanjem (He, he, he! Kri se kuha, jeza vre!) in s posmihanjem našim dragim, ustaljenim navadam obnašanja. Pravljica za violino in klavir bolestno toži s frazami, polnimi najrazličnejših postopov in skokov, s tako poiskanimi toni, da v nas zadrhti.
Travnički so že zeleni omogočajo drugačno doživljanje. Poleg žive instrumentalne izvedbe je uporabljen še magnetofonski trak z zapisom istoimenske ljudske pesmi in diapozitivi. Poslušalec tako zaznava več dogajanj hkrati, slušno in vidno občutje narave.
Nekam drugam pa pridemo, če prisluhnemo skladbi z naslovom Lutka (besedilo Gregorja Strniše). S pravo kogojevsko ekspresijo (kakršno poznamo iz njegove opere Črne maske) zavrta v psihične procese, ki se odvijajo onstran zavesti. To so spleti domišljijskih prizorov, čeprav so nelogični, jih vendarle povezuje občutek tujosti in groteske. Za izrazjeBrina poiskala tone in sozvočja, ki zelo nazorno prikažejo človeško stisko. Odlomke s klasično ritmično notacijo kombinira z metrično svobodnimi, kjer je višina določena, točno trajanje pa ne. Le-to je prepuščeno interpretaciji izvajalca. Poudarek je na vokalu, čigar izredno muzikalna linija vodi potek skladbe. Prisotna so: Sprechstimme (govorjeno petje), razni glissandi (drsenje iz tona v ton, ki vklučuje tudi četrttone)i določeni intervali, ki ohranjajo željeno napetost. Z instrumentalno zasedbo (blok-flavte, violončelo, klavir) ustvarja prazno, odtujeno razpoloženje, ki v sklopu z glasom in metrično urejenostjo dobi povedno noto. Prepričljiva je vloga blokflavt z nekoliko puhlim in brezbarvnim tonom in vendar z obilico možnosti.
Ker je tudi sama pianistka, piše klavirske skladbe. Poleg prej omenjene (Drevesa) spadajo v njen opus še štiri improvizacije, kjer izpeljuje dvanajsttonsko vrsto od strožje do svobodnejših oblik.
Skrbno torej uporablja, kar ve in pozna, za tisto, kar hoče. Raznovrstne stile in metode,' izoblikovane skozi glasbeno zgodovino, vsa tista sredstva, s katerimi lahko danes kaj pove. Z mehkobo in skladateljskim nemirom, prvič in drugič in tretjič in ... - po žensko. MIRJAM ŽGAVEC
Iz A PCI IN USESA
Kazimir Maljevtč, Crni kvadrat, 1913 - 1915. olje na platnu
V	nekaj nadaljevanjih bomo predstavili nekaj zvočnih objektov, ki so bili razstavljeni v Parizu leta 1980 na razstavi »Zvočni objekti in zvočne sredine”.
„Ena najizrazitejših značilnosti usihanja umetnosti je mešanje različnih umetniških zvrsti. Umetnos-tf same in njihove oblike so si med seboj sorodne, stremijo k temu, da se združijo in se ena v drugi izgubijo. Zato je dolžnost, zasluga in ponos pravega umetnika, da se ogradi v umetniškem polju, v katerem deluje, in kar se da neodvisno postavi temelje vsaki posamezni umetnosti in vsaki umetniški obliki", je napisal Goethe v uvodu revije Propylaen, ki jo )e izdajal Vemo pa tudi za delo nemškega romantičnega slikarja Philippa Otta Rungeia. ki je bilo do zdaj podcenjevano Del svojega življenja je preživel v želji, da bi združil umetnosti v umetnost, v kateri bi prevladovala glasba: ..Tri osnovne oblike ali skupine umetnosti glasba slikarstvo in kiparstvo. Ritem je glasbeni element, melodija kiparski element in modulacija slikarski element." V delu Richarda Wagnerja nekaj stoletij kasneje najdemo poskuse opredeliti ,,to-
Plet Mondrian. Broadway - Boogie - VVoogie. 1942 - 1943, olje na pla-
talrio umetnost" (vseobsegajočo, celotno). V nasprotju z Goethejem pa hočejo umetniki v dvajsetem stoletju odstraniti meje med umetnostmi. Skladatelji in slikarji so nekako povzeli sorodne oblike in prisiljenost tradicionalnih umetnosti. Kot sta Schoenbetg in Webern razbrala sistematično harmonično teorijo dodekatonske glasbe, Wysschnegradsky četrt-tonsko glasbo, umetniki Bauhau-sa, Itten, Kandinsky, Klee in Hoe-Izel, pa so razvijali teorijo ..elementarne" plastike. To teorijo sta temeljito nadaljevala Maljevič in Mondrian. In prav sporočila Mondrianovih slik - kompozicij temeljijo na matematiki v glasbi. Dela, ki so se zbližala skoz glasbeno
The box wilh the sound of its own making (škatla, ki sama ustvarja zvok). Končano januarja leta 1961
v	New Vorku. Delo sestavlja šest delov iz orehovega lesa, ki tvori/o zaprto kocko. Škatlo sem izdelal z ročnim orodjem: kladivo, žaga Delal sem tri ure. Na magnetofonski trak sem posnel šume. ki so nastali ob izdelavi škalle. V škatlo sem vstavil majhen tvočnik. nato sem jo popolnoma zaprl. Uredil sem prostor tako, da sem v n/em ločit magnetofon in zvočnik. Na ta način lahko vedno znova predvaja zapisane zvoke ROBERT MORRIS Robert Morris, The Box withe the sound of its own making, 1961. les, magnetofonski trak, zvočniki. 30 cm X 30 cm X 30 cm
in likovno umetnost, so: ..Pastora-la" (Kandinsky, 1911), ..Velika fuga" (Kandinsky, 1912), ..Sonatina za klavir in violino" (Franz Marz, 1913), „S prikritim hrupom" (Duc-hamp, 1916). ..Glasba je kot slika" (Picabia. 1915-1920), Veliki ples" (Schvvitters, 1921), ,Kontra-kom-pozicija disonance” (Theo van Doesburg. okoli 1925), ,.V Bachovem slogu" (Klee, 1919), ,,Jazz" (Man Ray, 1919), ,,Fuga v rdečem in zelenem" (Hans Richter, 1923). ..Modro-zelen zvok" (Itten, 1900), „Broadway - Boogie - Woogie" (Mondrian, 1942) ali prvi objekti kitar Pabla Picassoja in ritmične kompozicije v delih kubistov. ,.Ne vstopite v hišo, v kateri ne uporabljajo pohištvene glasbe", lahko preberemo v manifestu ..Pohištve-na glasba za Sokrata” Eriča Satiea prijatelju Picassu leta 1917: ..Glasba je tako očitna in trajna kot vsi drugi kosi pohištva, glasbo kot element pohištva vidimo z ušesi". Poskusi sinteze so se'začeli leta 1734, ko je Louis-Bertrand Castel ustvaril ..barvni klavir" (clavecin oculaire) gatie je rekel umetnikom ..Uporabite zvoke kot plastični material ali naredite tako, da bo glasba vidna (vizualna)”.
Razstava ..Poslušati z očmi" je prikazala uporabo zvoka, kot uporabljajo kiparji material. Razstava je prikazala primere, ki so uporabili zvok kot plastični material Poglede, ki so značilni zanjo, najdemo v. delu Roberta Morrisa „Box vvith1 the sound of it s own making"
(1961). (Zvočnik, postavljen v objekt, nenehno predvaja provokativne zvoke, ki so nastali ob izdelovanju objekta: a) pogled na ta objekt naj bi opazovalca razvedril, zabaval, kajti to je samo preprosta, lesena škatla, v katero so ujeti raznovrstni šumi, b) pogled sporazumevanja če določen čas škatlo gledaš, dobiš občutek, da vse to počne sama, c) plastični pogled: les kot material dobi akustično naravo, ki izgubi svojo anonimnost, in postane umetniško delo
Musikalische VVurfelspiele - igre glasbenih kock, ki jih pripisujejo, Mozartu, je citiral John Cage. Gibanje „Fluxus" - predhodnik al-eatorične glasbe, delo za orgle .Preludij in fuga po B-A-C-H-U" Franza Liszta, ki je osnovano na pismih, predstavlja skladateljske tehnike, sorodne konceptualni glasbi in minimalni glasbi. Glasbi zvezd - v Harmonices mundi Jo-hannesa Keplerja pa se prvič poja-
vi	svobodni notni zapis . .
Pripravil: MILOŠ BAŠIN
Prevedla.
KATKA in PETER JAMNIKAR SONJA ŠPENKO
Pablo Picasso, Zena s kitaro, 1915,
1875 cm X 75 cm, olje na platnu
'■STRAN 16
GLASBA IN LIKOVNA UMETNOST
Ob koncu 18. in v prvi polovici 19. stoletja je slikarska umetnost dosegla višek v lahkotnosti reproduciranja materialnega sveta Ko se je nekako sredi prejšnjega stoletja pojavila fotografija, ki je realnost lahko posnemala mnogo popolneje, je postalo očitno, da v tej smeri slikarstvo tekme he bo zdržalo. Čeprav likovna umetnost nikol' ni bila le posnemanje ali podvojevanje resničnosti (saj bi tako padla le na raven spretnega obrtništva), se svojega pravega pomena ni popolnoma zavedela do tistega trenutka, ko so jo nova iskanja v to prisilila. Vedno jasneje je postajalo, da samo prikazovanje predmetnega sveta ne more biti bistvo likovne umetnosti. Lahko je le povod za likovno upodobitev, vendar je bistven način likovne ureditve umetniškega dela. Umetnost se tedaj osvobodi podrejenosti predmetu in skuša izražati nekaj splošnega, nepredmetnega, zgolj neko likovno razpoloženje. Prav tak umetniški izraz - višek neposrednosti - je od nekdaj bistvo glasbe pa tudi likovne umetnosti.
Zahteva po neposrednosti je v času romantike zajela vse umetniške zvrsti, največjo tehtnost pa je v tem dosegla glasba, ki je novim težnjam najbolj ustrezala. Iracio nalnost njene vsebine in zvočnega izraza sta dopuščala največ|o svobodo in romantične želje po begu pred surovo, razčlovečeno sedanjostjo so zato najlaže našle svojo izpolnitev v najbolj neotipljivi zvrsti - glasbi.
Stična točka, ki povezuje obe umetnosti in uhaja merilu časa in prostora, je harmonija. Ubranost tonov v glasbi ima zelo podobno vlogo kot harmonija barvnih tonov v slikarstvu. Če v glasbi enega od dveh ali več obstoječih tonov spremenimo, že nastane drugačno razpoloženje in enako se zgodi, če spremenimo ton ene od dveh na platnu prisotnih barv. Harmonija ali disharmonija med njima obstajata v obeh primerih ter zbujata v opazovalcu sorodne vtise, le da jih sprejema enkrat s sluhom in drugič z vidom.
V	glasbeni klasiki je imela harmonija predvsem nalogo služiti zgradbi glasbenega dela, podpirati njegovo arhitekturo, v slikarstvu neoklasicizma pa |e bila barva podobno podrejena liniji in je le sodelovala pri modeliranju plastične rešitve. V romantiki je harmonija v glasbi zaživela lastno življenje, enako je v slikarstvu
STRAN 17
barva dobila pomembnejše mesto. S tem kosta slikarstvo in glasbena umetnost na harmoniji barv in tonov začela graditi nove izrazne možnosti v skladu z romantično željo po izpovedi navdiha, čustev, duševne atmosfere, po oblikovni svobodi in improviziranju, je bilo mogoče zbližanje obeh umetniških zvrsti. Ob takšnem zbliža-nju je glasba v 19. stoletju dala slikarstvu pomembne spodbude in zglede, vedno močnejša je postajala zahteva po ustvarjanju s čisto govorico harmonije, ritma in melodije barv, oblik ter linij, po ..muzikalnem" slikanju S tem je likovna umetnost postopno pričela zanemarjati predmet in ga končno opustila. Poleg tega neposrednega vstopa glasbenega elementa v izrazni svet likovne umetnosti je predvsem v drugi polovici 19. stoletja nastala množica slikarskih stvaritev, ki so plod neposredne glasbene inspiracije, transpozicije glasbenega razpoloženja ali celo samega glasbenega dela.v likovno obliko. Evropski umetniki 19. stoletja (predstavniki likovnih, literarnih in glasbenih umetnosti) so težili k medsebojnim stikom, izmenjavi izpovednih možnosti in ustvarjanju celostnih umetnin ki povezujejo in združujejo izrazne posebnosti raznih umetnosti.
Francoski romantični slikar Eugene Delacroix je v iskgnju barvnega izraza primerjal harmo-
nije tonov v glasbi s harmonijo barv v slikarstvu in govoril o ,.musique de la peinture" (glasbi slike), njegov prijatelj in zagovornik, pesnik Baudelaire, pa sž je tudi teoretično poglobil v prisotnost ,,muzikalnega" v slikarjevem barvnem svetu. V svoji kritiki pariškega Salona leta 1846 govori
o	Delacroixu' takole: ,,Moč tega kolorista je v popolnem akordu tonov, v harmoniji (poprej izvedeni v slikarjevih možganih) med barvo in njenim predmetom. Zdi se, kot bi ta barva mislila sama zase, neodvisno od predmetov, ki jih oblači. Ti čudoviti akordi barv nas spominjajo na harmonijo in melodijo, vtis, ki ga zbudijo Delacroixoveslike, pa je pogosto muzikalen."
V	realističnem premoru, ki je sledil romantiki, se je zdelo vsako poseganje v čutna območja drugih umetnosti skoraj nemogoče in nepotrebno. Pozneje, v času impresionizma, je slikar Degas, veliki ljubitelj glasbe, posvetil gledališkemu svetu baleta in pariškim nočnim lokalom polovico svojega dela. Sočasno je v Angliji slikar VVhistler svoje barvne kompozicije poimenoval z glasbenimi nazivi (nokturno, variacija, harmonija, simfonija...) in tako poudaril možnost, da učinkujejo podobno kot glasba z golo likovno zgradbo, ki je le posredno povezana z upodobljenim resničnim svetom. Sam pravi; ..Vedeti moramo, da je
aranžman barv in linij umetnost, ki je podobna glasbeni kompoziciji in je povsem neodvisna od predstavitve dejstev Dobremu barvnemu slikanju ni treba označevati kaj drugega kot samo sebe."
V	dekadentnem razpoloženju*ob * koncu stolet|a se je iskanje skrajnih možnosti zadovoljitve čutnih potreb med drugim odrazilo tudi v Lautrecovem svetu nočnih lokalov in njihovega glasbeno-artističnega programa Odnos do glasbe, gledališča in baleta se je celo toliko stopnjeval, da lahko govorimo o ..kultu gledališča' v nemškem kulturnem krogu. Izrazili zaljubljenosti v zunan|i videz, v svet iluzij gledališče najbolj ustreza. Nemoč pred nezadržnim tehničnim razvojem, ki človeka ponižuje na raven stroja, ter odtujenost se kažeta v nihilizmu in predanosti čutnemu uživanju, ki • zahteva vedno močnejše stimula-, : cije. Tem občutjem ustreza glasba, ki s svojo skrivnostnostjo in abst-" raktnostjo vzburja nematerialne sfere duha.
Nemški umetnostni zgodovinar Hans Hofstaeter govori v svoji . knjigi Simbolizem in umetnost na* prelomu stoletij o analogiji sli-;, karstva in glasbe v tem časujfi ..Medtem ko v simbolističnem sliftf karstvu 19. stoletja odnos dol glasbe ostaja bolj ali manj metafo%: ričen in pride do sinteze šele v glef,;.* dalcu. |e ta enotnost pri umetnostf Jugendstila (v času na prelomu stoletij) uresničena že v sami sliki. Ornamentika Jugendstila (trakasti in rastlinski prepleti) je resnično sorodna grafično izrisanim ton- j skim slikam. V duetih iz Straussove " Arabelle se zdi. kot bi se med seboj prepletali dvigajoči se rastlinski spleti Eckmannsa ali Endella* (značilna predstavnika oblikovalskih teženj tega obdobja).
Tik pred premeno stoletij govori August	Endell,	arhitekt in
ustvarjalec	ateljeja	Elvira v
Muenchnu, o Jonski umetnosti", ki vzburja človeško dušo s samimi oblikami, ki niso podobne ničemur znanemu, ki nič ne predstavljajo in ničesar ne	simbolizirajo, učin-
kujejo le skozi svobodno izbrane oblike tako kot glasba s svobodo tonov." Uresničevanje te zamisli je .vzporedno	razvoju	abstraktne
umetnosti do danes in se večkrat neposredno poveže z glasbo, na primer pri Kleeju, futuristih, Kan-dinskem in mnogih drugih.	_
LADO JAKŠA
se nadaljujem
MNOŽIČNA GODBA
S Kaj vse naj bi zajelo skupno ime množična godba? Hudomušen J odgovor bi bil: vse tiste zvrsti, o ■ katerih pišejo New Musical )Express, Bravo, Džuboks, Stop,
f Antena in kisevrtijonaDrugem
J programu Radia Ljubljana in po 'Radiu Študent. Tega odgovora /nismo ponudili zato, da bi ne naštevali anglizmov rock, reggae,
“ pop marveč zato, da napravimo
f očitno nekaj, kar ponavadi spre-f gledamo prav zato, ker je tako na
* površju. Za množično godbo na-J mreč ni nekaj drugotnega, da se o k njej piše v množičnih medijih (bolj / ali manj specializiranih za njeno » ..spremljanje", kot tako posrečeno
* povejo sami), vsaj ne tako, kot je za
* obstanek „resne" glasbe drugotno (čeprav seveda nikakor ne nepomembno!), da se o njej piše npr. v GM, saj to ne vpliva na način njene produkcije. Na drugi strani pa je to, da jo vrtijo na RTV in da se o njej na povsem določen, ustaljen, ..vsakomur razumljiv" način piše v za to rezerviranem množičnem tisku, njen produkcijski pogoj. Z razpečevanjem opredalčkanih sporočil o njej omogoča njeno reprodukcijo in distribucijo (prodajo plošč, obiskovanje koncertov), s tem pa vpliva na odločitve o tem, kaj in kako se bo produciralo.
Neprevidno bi bilo enačiti pojma množična godba in pop. Če imena pop (popularna glasba) ne razumemo v ožjem smislu, v katerem označuje za čimširši trg izdelane poenostavljene komade na rocko-vski (vsaj običajno) podlagi, temveč v širšem, kot godbo, ki utegne priti na top pops lestvice, ne glede na zvrst, v katero naj bi sicer spadala (se pravi, rock, count-rywestern, reggae ipd. - razlike med zvrstmi, kakor so se uveljavile v časopisju za privržence in s tem med samimi privrženci, kakor pristransko prevajamo ,,fans", niso zvedljive na muzikalne razlike, vzemimo, med osnovnimi ritmi, prav tako pa ne na etnični izvor,čeprav se praviloma pojavijo kot godba določene in določljive družbene ali „subkulturne" skupine, pa jih
STRA
podvrženost istemu produkcijskemu sistemu sili v nenehno medsebojno prežemanje, cepljenje, ponikanje in ponovno vznikanje, a zdaj kot „last" drugih družbenih skupin, ne istih kot ob ..izvirni" pojavitvi itn ), smo že blizu pojmu množične godbe. Vendar pa skušamo z njim zajeti tudi takšna ..obrobna” prizadevanja - le-teh je vedno več in segajo od ..rocka v opoziciji" do mnogih proizvodov ..neodvisnih” založnikov plošč - ki ravno zavračajo ali vsaj ignorirajo popularnost in komercialno uspešnost kot motiv in kot neposreden pogoj za svoje delo.
Ne glede na njihovo lastno predstavo o svojem početju jih vendarle v temelju določa njihovo razmerje do popa. So njegovo obrobje.
Zakaj godba in ne glasba? Marni to vseeno, mar ni drugi izraz nemara celo primernejši, že zato, ker je bolj domač ušesu? O razmerju množične godbe do glasbe (ali, če hočete: do drugih godb/glasb) bomo več napisali kdaj drugič. Za zdaj le to: gre za poudarek, ki naj močneje obarva eno bistvenih razlik množične godbe do tistega, o čemer kot o glasbi in njeni zgodovini (bolje: tradiciji) učijo konservatoriji, akademije in muzikološke katedre. Po tem pojmovanju glasbo delajo skladatelji, medtem ko jo izvajalci zgolj reproducirajo.
Vsak „fan” pa ..spontano" ve, daje v množični godbi prav narobe: kdo je zložil (in napisal besedilo) God Save The Oueen ali Mi smo na liniji, je morda pomembno za tistega, ki bo pobral tantieme; za poslušalce štetjejo kot ..avtorji" Sex Pistols in Pankrti. Ne skladatelji, pač pa godci. Ali. kot bomo argumentirali v enem prihodnjih zapisov: skladatelj (.resne" glasbe) proizvede zapis skladbe, godci (v ..bendu") pa proizvedejo posneti komad (tudi če ne snemajo ravno plošče ali demo-posnetka, je vendar v njihovo početje vkalkulirano ravnanje „kakor da” delajo komad, kakor ,.se bo vrtel"). V nasprotju z glasbo kot izrazilom duha, ki se, v skladu s tradicijo fonocentristične ideologije, manifestira v zapisu, pod katerim je duh podpisan, je godba ars v ..srednjeveškem" pomenu, kjer obrtna spretnost in ustvarjalska domišljija nista ločljivi.
Da imenujemo godbo množično, noče biti izigravanje množičnosti kot domnevno demokratične vseljudskosti nasproti ravno tako domnevni elitističnosti, vas-ezaprtosti in kar je še podobnih
očitkov, „resne" glasbe. Bolj izbirčni privrženci - ..poznavalci" - množične godbe so praviloma hudi elitisti. Z druge strani pa bi bilo bedasto očitati veliki večini „res-noglasbenih” prizadevanj, da „no-čejo" biti množična, končno pa imajo Bolero, Mala nočna glasba, pa nekatere arije in celo nekatere sonate in koncerti očitno status, enak večno zelenim skladbam v popu, prav tako se tam proizvajajo „pop zvezde": Callas, Karajan. Pogorelič... Množičnost gre prej razumeti v navezavi na pojem množice, kot ga poznamo iz Freudovega dela. Če je že od Hegla naprej poslušalčevo občutje na koncertu zaresne glasbe strogo individualna zadeva, pa gre npr. na vsakem rock koncertu za to, da s posredovanjem izvajalca publika čuti kot eden Poskusi ..drugačne-ga ", ,,alternativnega" stika s poslušalci (kakor se v žargonu govori o tej kočljivi zadevi - kakor da ni prav uspel koncert kratek stik med zasebniki, ki so se ..zlili veno" skoz isti idealni jaz, skoz onega z odra!), ki na kakršenkoli način merijo na problematizacijo te identifikacije publike z'izvajalcem in ki segajo -spet - od rocka v opoziciji do pun-ka (v ilegali?), že predpostavljajo, da je vladajoče razmerje med publiko in izvajalcem v množični godbi razmerje med množico in njenim vodjem.
Ta zapis in zapisi, ki naj bi mu sledili, se zavzemajo, s pridržki, za sociologijo množične godbe. V
sociologiji „resne" glasbe prevladuje mnenje, da je njeno početje glede na muzikologijo, ki da je znanost o sami srži glasbe, kolikor je ta sploh dojemljiva, le drugotno, morda omogoča „boljše razumevanje" okolja, kjer se je neka glasba rojevala ipd., nima pa dostopa do bistvenih določil te glasbe. Ker je množična glasba, opazovana s perspektive vse bogatije glasbenih oblik evropske zgodovine, za muzikologa le nekajkrat precejena usedlina, jo ima za nekaj, kar je zanimivo izključno kot sociološki pojav, kot vprašanje okolja, ki
omogoča, da je popularna ta precejena usedlina. Ali, z drugimi besedami, množična glasba naj bi spadala v domnevo sociologije in ne muzikoloaije zato, ker naj bi šlo tu za zunanje manipuliranje z glasbo, z okusom in izobrazbo poslušalcev, motivirano s komercialnim uspehom in ne z estetskim vrednotenjem ipd.
Menimo, da je takšno videnje učinek napačnedilemesociologije glasbe, ki se ji njen predmet cepi na ..estetsko” in ..socialno" plat. Za našo rabo recimo le, da se iluzornost dileme pokaže, če skušamo doumeti, kako, „s katerimi sredstvi" je množična godba dejavna v družbenem življenju ljudi? Kako je npr. punk zajel množice mladih? Prav specifične ..estetske" poteze neke godbe se pojavijo kot odločilne za njeno dejavno ..socialno” delovanje. Tu bi postala nadvse pomembna tudi muzikologija, kolikor ne bi imperialistično izhajala iz vnaprej priznanih ..večnih vrednot" glasbene tradicije, katere rezultat je sama.
Gre nam torej za ..sociologijo" rpnožične godbe kot teorijo o zgodovinski določenosti, enkrat-nosti, specifičnosti množične godbe kot avtonomne zvrsti artis musi-cae, ne pa za empirično raziskovanje okusa (nemara bi bile takšne raziskave koristne, a njihovo mesto ni v teoriji o množični godbi, temveč med anketami o javnem mnenju - gre za raven površinskih učinkov družbenih bojev in sprememb). Vendar pa tole tu šeni teorija, za katero nam gre, marveč zainteresiran ideološki poseg med ideološkimi posegi, ki izhaja iz soočanj popularnih mnenj o popularnih zadevah med sabo, zavedajoč se, da ideologija razkriva svojo družbeno vlogo prav s tem, da jo pokriva. To, kar pričujoči sestavek dela za ideološkega, je ad hoc (priročna, zbrkljana) uporaba pripomočkov. Morda to, da to vemo, vendarle pripravlja teren strožji teoriji?
JOŽE VOGRINC
FRAGMENTI, MARGINALIJE, PRELOMNICE
CD FRAGMENTI, MARGINALIJE,
0	PRELOMNICE
m (Sodobni /improvizirani/ godbi in “ jazzu na rob)
^ „Če hočeš spoznati, kako se up-ravlja z neko državo, poslušaj ^ njeno glasbo.”
Kung Fu-ce (Konfucij), kitajski l^l mislec in družbeni reformator, 6. stol. pr. n. št.
N
^ ..Veliko bi bilo treba povedati o
2	tej glasbi. Ne mislim veliko razla-jgati o njej, kajti to bi bilo neumno; Z glasba govori zase. Kar mislim, je to, da toliko vsega drvi skozi mojo JSJzavest, ko poslušam posnetke s DOteh albumov, da bi, če bi lahko, na-Opisal roman o njej, poln življenja in
O	scen in ljudi in krvi in znoja in ljubezni. In včasih razmišljam: morda (5je tisto, kar potrebujemo, to, da
— povem ljudem, da je prav to tu, kajti Z zaradi nečesa imajo v tem plastifi-^ciranem svetu avtomatične refle-ZSkseTče je nekaj etiketirano na “določen način, potem mislijo,da je M to vse, kar je v tem - a na veliko 5“ presenečenje potem vedno odk-^ rijejo, da je tam več Blakea ali več Q Ginsberga ali več Coltranea ali več ^Stravinskega, kot bi si kdorkoli ^najprej mislil.
Tak0 )e z muziko, ki ji pravimo
— ,,jazz", in za katero nisem nikoli “vedel, kaj je to, ker je bilo „to” Z toliko različnih stvari in toliko razli-CQ čnih ljudi, vsak protisloven sam s
seboj in z drugimi, - in nekega dne se mi je posvetilo, da je bila to Gla-Q sba. To je vse in ko je bila to krasna Q glasba, je bila to velika umetnost in m imelo ničesar več opraviti z etiketami in kdo pravi, da je Mozart po definiciji boljši od Sonnyja Rol-linsa in komu...
Tako je rekel Lenny Bruce: daje tam samo tisto, kar je, in to je precej dobra osnova za začetek Ta glasba je. Ta glasba je nova. Ta glasba je nova glasba in me je zadela kot električni šok in beseda 'električen' je zanimiva, kajti glasba je do določene stopnje električna: ali po lastnostih, s katerimi razpolagajo posnetki, in po procesu, s katerim jeohranjenanatraku, ali po uporabi elektrike pri aktualni proizvodnji samih zvokov, ali pa celo po analogiji s tokom kot takšnim. Takšna glasba je glasba te kulture v odtrganju (in ne podleganju) od prevzetih oblik leži pojavljanje nove vrste glasbe. Celotna družba je takšna. Stare oblike so
I
STRAN 19
neustrezne. Ne stare notranje resnice, ampak stare strukture. In novaglasbani novavtemsmislu;je še vedno kreacija, kar je življenje samo in to počne samo na nov način z novim materialom.
Tako se moramo dokopati do novega sveta z novimi idejami in novimi oblikami. In v glasbi pomeni to zapustiti tradicionalne oblike taktov in lestvic, ključev in akordov. In igrati vsi skupaj nekaj drugega, kar morda še ne moreš identificirati in klasificirati, toda kar razpoznavaš, kadar slišiš in kar
- kadar to počne - počne to zares, ker je resničen umetniški produkt."
(Ralph J. Gleason, 1970 ob po/avi-tvi pravih odmevnih albumov ndve črnske godbe).
Kaj pa je v resnici ta razvpiti „jazz"?
Miles Davis je prezirljivo izjavil: „Jazz - to je svet belcev!".
Duke Ellington je rekel, da je „jazz" improvizacija, McCoy Tyner pa ga imenuje ..oblika klasične glasbe."
Dizzy Gilespie je nekoč rekel: „Karkoli že je, predober je za Američane!”
Louis Armstrong je trdil: „Če moraš spraševati, kaj je jazz, potem tega gotovo nikoli ne boš vedel,”
Archie Shepp, pihalec, skladatelj, teoretik indramatik: ..Jazz je zame simbol triumfa človekovega duha, ne njegova degradacija. Jazz je lilija navkljub močvirju!"
Anthony Braxton, prefinjeni intelektualec, popoln glasbenik in izučen filozof: ..Ničesar ne vem o jazzu, lahko pa govorim o kreativni glasbi in kar se nje tiče, je ni mogoče ločiti od kreativnega sveta, Nimam pojma, kam gre jazz in naj gre kamorkoli že hoče, men se jebe!” Tako kot nobena oblika človeške produkcije se tudi glasba
- njena produkcija in reprodukcija
- ne dogaja izven ter mimo sveta in človekove družbe, v kateri se pojavlja.
Glasba je imela vedno poleg osnovne estetske še socialno, ekonomsko, politično, psihosocialno, vzgojno in podobne funkcije. Tako jih ima tudi danes v vseh svojih pojavnih oblikah, Te funkcije so se in se še vedno razkrivajo ali pa prikrivajo glede na posamezne glasbene zvrsti in njihpvo mesto v
konkretni družbi. Tako tudi glasba ni imuna pred splošno kapitalsko strukturo sveta, če jo gledamo z vidika njene produkcije in potrošnje, ter pred razredno razklanostjo taistega sveta, če jo gledamo glede na to, kdo jo proizvaja, za koga in zakaj, kdo jo posluša in kaj takšno poslušanje proizvede-torej tudi ni imuna pred nujnostjo razredne opredelitve. Tako je v širnem svetu in tako je tudi pri nas, kolikor smo vključeni v t. i. ..svetovno delitev dela in menjavo proizvodov", t. j. v svetovni, po kapitalu določeni trg, na katerem se prodajajo tudi proizvodi t. i. ..industrije zabave", na katerem se oblikuje raznolika in razčlenjena konfiguracija „mno-žične kulture": tu so ravno glasbeni izdelki ne glede na zvrst glasbe, ki jo nosijo, pomembna ekonomska postavka.
Če je tako in če to drži, potem lahko nagroboločimoglasbo.kijo vsak dan poslušamo, na tisto, ki deluje tako, da v neki družbi spodbuja tendence po ohranjanju socialno-ekonomskega in s tem tudi političnega stanja, ali pa celo teži po vrnitvi v preživelo, a idealizirano preteklost, in na tisto, ki je povsem drugačna. To je glasba, ki je po svoji socialni funkciji, ki jo seveda proizvedejo določene glasbene vsebine in forme, po strukturiranosti glasbenega materiala, ki je v njej obdelan, pa tudi po ekonomsko-političnem ozadju in mestu njenih producentov ter po načinu nastanka nosilka spremljevalnih, naprednih, humanih, revolucionarnih teženj v svetu. Ločnice med obema vrstama glasbene produkcije seveda ni lahko potegniti, kriteriji za kaj takšnega še vedno niso domišljeni, pristopi so različni, polemika med njimi še vedno traja. Vendar ta groba razdelitev glasbe, ki se pojavlja s posredovanjem medijev in ostalih nosilcev zvoka v našem vsakodnevnem življenju, dejansko ustreza pojmovanju osnovnega nasprotja sodobnega sveta, ki se izraža tudi v znani marksistični misli
- alternativi o družbi prihodnosti, ki bo ali komunizem ali pa barbarstvo
- povsem odvisno od ustreznosti angažmana določenih sil v sodobni družbi. In ta angažman se mora dogoditi in se dogaja povsod - tako tudi v glasbi na presenečenje, začudenje in tudi žalost nekaterih, ki bi radi, da bi bilo drugače, in to
tudi trdijo. Glasba ni izvzeta iz tega.
Omenjenih trditev, ki jih je bilo treba zapisati v uvodu, na tem mestu ne bomo razvijali naprej,kar pa še ne pomeni, da se tako ali drugače ne bomo vračali k njim oziroma zadevali obnje. Ubrali bomo raje drugo pot, ki nas bo sicer pripeljala k istemu cilju, vendar za marsikoga na prijetnejši in sprejemljivejši način. V naslednjih dveh zapisih vam bomo pripovedovali o življenju in delu glasbenikov, katerih glasba je tesno povezana s tisto, ki nas na tem mestu še posebej zanima. Spoznali bomo okolje, v katerem so se spoznavali z glasbo, okolje, v katerem ustvarjajo. To nam sicer ne bo razjasnilo pomena te glasbe v sodobnem svetu; to ni njihov namen. Ob opisovanju dogajanja in položaja v zvezi s tistim, kar danes imenujemo sodobna improvizirana godba, pa tudi sodobni jazz ali jazz svobodnih oblik, bo dobil tisti, ki to godbo že pozna, dovolj zanimivega materiala, da jo bo lahko postavil na trdna tla, v okolje, ki ji pripada; tistemu pa, ki mu ta glasba ni blizu alije še ni imel priložnosti spoznati,"pa naj bi vse to pisanje bilo koristen kažipot, s pomočjo katerega se bo znašel v tem, zanj novem glasbenem okolju. Kot v vsej množični kulturi tudi tu delujejo čisto na površini imena izvajalcev kot razpoznavni znak in orientacija. To nam bo omogočilo, da bomo v nadaljevanju laže spregovorili o tehtnejših zadevah.
..Ljudje spreminjajo resničnost. Toda ti dolgočasni, ponarejeni pesniki nam govorijo o fragmentarni ničnosti. Kakor bi dvočeličar skušal igrati bebop. Toda svet je težji, kot si mislijo. Ničesar ne vedo. Sami sebi govorijo. Polni so sranja kakor jastrebi, ..kljuvajoči" po odprtem drobu.
Podpirajo umirajoči kapitalizem in si podeljujejo priznanja. Mislijo si, da je njihovo sranje poglobljeno in kompleksno, toda ljudje mislijo, da je tako poglobljeno in kompleksno kot opičji prdec.
In sedaj meditirajte
O	tem!!!"
ZORAN PISTOTNIK
/A miri Baraka ali as LeRoy Jones, pesnik in dramatik, s plošče „New Music-New Poetry" fragment pesmi „Proti buržoazni umetnosti" prev. J. Potokar/.
KOMENTIRAMO
Tokrat objavljamo prispevek profesorja solopetja iz Celovca, ki kot trden Slovenec in velik glasbeni, Se posebej operni ljubitelj, kritično spremlja razmere v našem glasbenem življenju.
Pevcev manjka - ka| je vzrok?
Pri nas malo storimo za izobraževanje pevcev. Sosednja Bolgarija. Češkoslovaška, Romunija in tudi Madžarska imajo dokaj uspešen pevskosolistični naraščaj. Mnogo njihovih solistov se uveljavlja v mednarodnih opernih hišah Kako je v mši ožji domovini Sloveniji? Iz revije GM je razvidno, da mlade in uspešne instrumentaliste imamo. Zakaj je vzgoja naše mladine tako enostranska? Pri nas jim ne nudimo dovolj možnosti za pevsko izobrazbo. Slovenci smo. lahko rečemo, muzikalni in glasbeno nadarjeni. Koliko zborov in ansamblov imamo! Naši ljudje radi prepevajo, kar je dokaz, da smo Slovenci za glasbo dovzetni. Prav bi bilo, da bi se začeli z najvišjega mesta zanimati za bodoče pevske talente, jih odkrivati, navduševati in jim omogočiti zahtevno pevsko šolanje 2e v šolskih zborih izstopajo posamezni glasovi, tu in tam naletiš na mladega človeka, v katerem tiči tista potrebna žilica, ki
daje upanje, da bi bil sposoben za izobrazbo glasu. Seveda je pot do pevskega poklica, do končnega uspeha, ena najtežjih v glasbeni pedagogiki. Srečen je tisti začetnik. ki naleti na pravega vzgojitelja, takšnega, ki ga ume navezati na študij in ga intenzivno prikleniti na izpopolnjevanje pevskega instrumenta - glasu. Vsak študent -instrumentalist prinese k pouku svoje glasbilo. Bodoči pevec pride k pouku sam. Njegovo telo bo sčasoma postalo instrument, če bo učitelj znal izvabiti iz njega glasove, ki so temelj uspešnega petja. Pogoj za uspešno vzgojo je, da učenec vse svoje moči osredotoči na pouk. Veliko mora žrtvovati, se odpovedati razvadam in živeti solidno. Telo mora ostati zdravo, ker je to njegovo glasbilo.
Pevski pedagogi za izobraževanje glasu nimamo orodja, s katerim bi potisnili proč razne mišice v grlu in tako dosegli odprt glas. Vzgoja učenca je popolnoma psihološka. Z različnimi vajami dosežemo, da se glas širi, da dobi dovolj potrebne resonance in bleska, da je brezhibno izenačen .v celotnem obsegu.
Vprašanje je, ali more mladega basista, baritonista vzgojiti pe-
dagoginja. Rekel bi, da ne. Le kako naj bi še tako, dobra solistka in pedagoginja predvajala začetniku basistu, baritonistu ali tenoristu ton odprtega grla? Svetovno znana pevka Vera Schvarz mi je v pogovoru izrecno potrdila: ..Vzgojiti zmorem vse ženske glasove, a moških ne."
Le tisti učenec je uspešen, ki zna slediti glasu svojega učitelja in ga posnemati. Učitelj, ki venomer sedi pri klavirju in zahteva, da učenec ponavlja zaigrane tone, ni dober. Učitelj mora učencem tone zapeti, učenci pa jih morajo v vsej širini ponoviti Torej učitelj prenaša svoj glas na učenca. To je najuspešnejša metoda učenja petja. Moški učenci ženskih pedagogov so navadno enostransko izobraženi. Škoda mnogih lepih glasov, ki zvenijo Jeminin", nimajo značilnosti pravega moškega glasu, ker zvenijo na pol zrelo. Glas „ne nese", že majhen orkester ga zlahka prekrile. Da se tak pevec uveljavi, začne običajno forsirati, seveda v škodo svojega glasu.
Pred leti je pri nas v Celovcu gostoval v operi Manon tenorist. V odmoru sem ga obiskal v garderobi in mu v njegovo veliko začudenje dejal: ,.Vi ste pa učenec
pedagoginje." - ..Da, zakaj,..?" Takoj sem spoznal, da glas tega mladega pevca ne sedi polno, da mu manjkata zrela zaokroženost in potreben, tenorski blesk, ki ga dosežemo le z glavno in prsno resonanco obenem. Pel je mehko, brez možatosti, skoraj vse višine so zvenele hripavo... Prepričan sem, da ta zelo muzikalni pevec ne bo žel zaželenega uspeha; če si glasu ne bo temeljito popravil (Slišal sem, da je iskal pomoči na Dunaju, ker s seboj ni bil zadovoljen.)
Preidimo k zaključku. Naša pevska mladinajeobžalovanja vredna, ker nimamo dovolj pevskih pedagogov. Na glasbeni akademiji dve profesorici nikakor ne moreta zadostiti vsestranskim zahtevam pevskega naraščaja. Z lastnimi močmi bi morali odpraviti pomanjkanje solistov v operi. Kulturni referent republike Slovenije naj enkrat uvidi, da tako ne gre naprej. Kje so njegovi svetovalci? Kaj bo z opero? Kaj storiti za dvig pevskega naraščaja?
Slovenska filharmonija dostojno dokazuje, da slovenski narod ima in goji kulturo! Kako razveseljivo bi bilo, če bi tudi opera z lastnimi močmi predstavila svetu našo pevsko kulturo.
FRANCE VVILFAN-BABITSCH
[VLADIMIR RUŽDJAK - 60 LETNIK
Vladimir Ruždjak je ena najve-< čjih jugoslovanskih glasbenih ^osebnosti v povojnem času. Lahko :>?lbi rekli, da ni ljubitelja glasbene ^umetnosti, ki ne bi vedel, kdo je : ^Vladimir Ruždjak. Slavni pevec, '^skladatelj. pedagog in režiser je 21. ^septembra praznoval 60. rojstni dan. Spomladi pa je obhajal na odru ljubljanske Opere 35-letnico umetniškega delovanja in 30-letnico sodelovanja s SNG Ljubljana in Maribor.
Vladimir Ruždjak je torej rojen 21.9. 1922 v Zagrebu, kjer je študiral solo-petje in kompozicijo. Pevsko kariero je mladi baritonist začel I. 1946 v HNK Zagreb. V isti sezoni je imel tudi prvi samostojni koncert v Hrvatskem glasbenem zavodu v Zagrebu, spremljal ga je znani pianist in skladatelj Božidar Kunc. Za začetek njegove mednarodne kariere lahko štejemo I. 1954, ko je postal solist opere v Hamburgu, od leta 1961 pa je poleg hamburške opere istočasno član oper v Zagrebu in Metropoli-
*■ STRAN 20
tan Opere v New Yorku. Naš umetnik je kot operni in koncertni pevec 20 let gostoval po vsej Evropi, Severni in Južni Ameriki. Ruždjak je bil po vojni prvi Jugoslovan, ki je pel v najbolj sloveči operni hiši na svetu, v newyorški Metropolitan Operi, kjer je bil angažiran od I 1961 do 1964 in pel v operah Aida. Ples v maskah. Tra-viata, Rigoletto, La Boheme, Faust in Manon. Repertoar V. Ruždjaka je izredno velik, saj obsega nad sto oper Verdija, Puccinija, Rossinija ter francoskih, nemških, ruskih in hrvaških skladateljev. Na krstni izvedbi opere Prinz von Homburg sodobnega nemškega skladatelja
H.	W. Henzeja v Hamburgu je pel naslovno vlogo. Enako je cenjen tudi kot koncertni pevec; nj ,'jovi recitali Schubertovih in Schumannovih ciklusov so npr. v razprodani veliki in mali dvorani Hrvaškega glasbenega zavoda v Zagrebu dočakali tudi več repriz.
Ruždjak je bil idol zagrebške publike.
Je tudi reden gost slovenskih opernih in koncertnih odrov. V preteklih 30 letih je gostoval v operah Traviata. Rigoletto. Trubadur, Moč usode, Don Carlos, Madame Butterfly, Seviljski brivec. V prvi ljubljanski uprizoritvi Janačkove opere Lisička zvitorepka v pretekli sezoni je pel vlogo Gozdarja. Veliko je nastopal tudi v koncertnih dvoranah; bil je npr. prvi. ki je v Ljubljani pel črnske duhovne pesmi, Brahmsov Rekviem je pel v slovenščini, koncertiral je tudi na baročnem festivalu v Mariboru z znanim čembalistom Jankom Šetincem.
Jubilant je tudi zelo iskan operni režiser, V Ljubljani je prvič režiral I. 1976 opere Don Carlos, Lucijo di Lammermoor, nato Kronanje Popeje. Lani je ponovno režiral opero Don Carlos.
Ruždjak je ploden skladatelj, poleg samospevov je pisal dela za zbor in orkester ter druga vokalno-instrumentalna dela, komorno glasbo. Monteverdijevo opero Orfej izvajajo v njegovi priredbi.
Pomembno je tudi Ruždjakovo pedagoško delo; od I, 1971 je profesor solo-petja in operne igre na zagrebški Glasbeni akademiji. Izkušeni umetnik jezelopriljubljen med študenti, saj je pravo doživetje sodelovati z njim. Tudi žena Nada (solistka mariborske Opere) je študirala pri njem; veliko sta skupaj nastopala, njuna predstava Rigo-letta je bila nepozabna. Kljub napornemu pedagoškemu delu je še vedno iskan pevec doma in vtujini.
Še lani je večkrat nastopal tudi v Ljubljani, v Operi in na koncertu Slovenske filharmonije: kjer je pel Mahlerjev ciklus in krstno izvedbo Lutoslavvskega. Na Poletnih igrah v Dubrovniku, kjer sodeluje tudi že 30 let, je julija režiral opero Seviljski brivec V tej sezoni bo tudi . gostoval v Ljubljani in v Zagrebu, na Baročnih večerih v Varaždinu pa bo sodeloval v jugoslovanski krstni izvedbi Haendlovega oratorija. Tudi mi mu želimo še mnogo plodnih let
MIRA MRACSEK
LJUDSKA GLASBA IRANA
\
I ZVOKI IRANA
Pota duha, glasbenih filozofij, teorij in estetike, obrednosti in vsakdanjosti so povezana z osvajalnimi vojnami, trgovskimi potmi, dvigi in zatoni cvetočih (glasbenih) kultur. Burijo našo domišljijo razumevanje in odnos do neznanega, do znanega v neznanem. Slednjemu se čudimo, vodi nas k iskanju nepojasnenega, k razmišljanju in odkrivanju nastalega zunaj našega sveta objektivnosti
Usodno obračunavanje med narodi in rasami, njih siromašenje in medsebojno kulturno bogatenje je zgradilo tudi muslimansko-islam-ski svet, s svojo strogo obrednostjo in srenjsko disciplino zraslo iz gmotnih potreb ljudi, kot pomoč v boju za obstanek, kot fantastičen izraz neke stvarne resničnosti, temelječe na stoletja ohranje-vanem izročilu, ki pogojuje način življenja in predstav, materialno, duhovno in družbeno kulturo. Stoletno izročilo norm in obredja (tudi glasbenega) se je s svojo trdoživostjo in malenkostno spremenljivostjo ohranilo do današnjih dni z novo vrednostno preobleko (krute) realnosti.
S popotovanji trgovcev in glasbenikov, z arabskjmi in turškimi vdori na Balkan in v Evropo, se je pričelo oplajanje dveh v osnovi različnih kultur: staroselske evropske in tako imenovane islamske glasbene kulture, ki je postala sinonim za arabsko glasbo, čvrsto skupnost, zgrajeno na osnovah neverjetno tenkočutnega smisla za razvijanje melodičnih linij in kompliciranosti ritma, na vezanih in nevezanih pentakordih in tetrakor-dih, na modalnih premeščanjih motiva in kozmoloških analogijah Ta glasba je hašla plodna tla v sredozemskem in srednjeevropskem prostoru nekako v poznem srednjem veku. Sčasoma smo pozabili na njen izvor, navadili smo se, da iransko kulturo poimenujemo ..perzijska", oziraje se na moč te zgodovinsko izredno vplivne kulture, čeprav je Perzija le pokrajina na jugu Irana Etnomuzikologi celo govore o ..perzijsko -arabski glasbi" kot enoti. Leto je pomembno razumeti po razpoznavanju glasbenih korenin zahodne Evrope. Balkana, Sredozemlja in Bližnjega vzhoda.
Perzijci, Arabci in Turki so gradili svoje glasbene sisteme, teorije in filozofijo v tesni povezavi s starogrško glasbo. Razumeli naj bi jo bolje in |o točneje prenašali v svoj glasbeni svet kot Evropa, ki je prenašala starogrško teorijo v
ISTRAN 21
svojo prakso po svoje in z mnogimi modifikacijami, prilagojenimi svoji glasbeni estetiki Perzijci so širokogrudno sprejemali grško glasbeno kulturo vse do dinastije Sasanidov (226 - 651)! ki je bila izrazito antigrško usmerjena. Podobno se je arabskim zavojevalcem kasneje uprla dinastija Sa-fairel, ki je rodila tudi islamsko versko fanatično sekto šiizem, Ta je bila pravzaprav preobleka za narodnostno protiarabsko gibanje.
\
Perzijci so grškega teoretika Pitagoro imenovali očeta vse glasbe. Blagozvočje so pojmovali enako kot Grki, torej oktavo, kvinto in kvarto. Bistvena sestavina glasbe je tudi njeno povezovanje z zvezdami, nebesnimi znamenji, števili in razpoloženji, torej kozmološko pojmovanje s primesjo etosa.
Pri razmišljanju o katerikoli ..orientalski" glasbi (ta pojem je le grobo opredeljen in večkrat / sporen) ne smemo pozabiti na delitev te glasbe: iz ljudske glasbe je zrasla ..tradicionalna" (šolana obrtniška glasba), iz slednje pa se je šele v našem stoletju pod vplivom evropske in ameriške glasbe rodilo nekaj, kar bi lahko opredelili kot ..umetna" glasba. O tradicionalni
Na sliki iz Irana, ustvarjeni okrog leta 1450 igra demon na kamango.
in umetni glasbi je sredi maja govoril na Filozofski fakulteti v Ljubljani iranski gost HORMOZ FAR-HAT, ki se je pred tremi leti preselil na Irsko. Tam nadaljuje svoje muzikološko, etnomuzikološko in skladateljsko delo. Postregel nam je s podatki, ki nam jih strokovna literatura ne nudi, marsikaj pa glede na hitrost spreminjanja trenutnosti tudi njemu ni več moč vedeti. Ne povzemam njegovega predavanja, temveč iz povedanega in prebranega zaključujem tole:
Etnomuzikološko delo je tlidi za Iran trd oreh, zaradi vojnega stanja pa praktično onemogočeno. Iran se zaveda pisanosti svoje demografske strukture in iz tega izhajajoče pestre glasbene podobe. Toda predmet etnomuzikologije ostaja mestna tradicionalna glasba, laže preučljiva in doregljiva.
Skoraj vsa literatura in viri govore le o tradicionalni glasbi. Umetna glasba šele vzcveta. Teheran je dobil prvo radijsko postajo leta 1949, prvi simfonični orkester pa po vzoru zahodnoevropske glasbe leta 1945 Svojo zmagovito pot po Bližnjem vzhodu sta nasto-■, pila violina in klarinet, glasbili, ki najbolj ustrezata tamkajšnjemu
I	okusu in načinu glasbenega mišljenja. Perzijsko^arabsko ton-
sko gradivo so četrt-toni, poltoni (veliki in mali), tričetrt-toni in celi toni (spet veliki in mali), ki jih modalno premeščajo v različnih kombinacijah MAKAMA To je modalni način, ki pomeni bistveno kvaliteto melodije, moč pa ga je prenašati s tradicionalnih glasbil na violino,
Uvoz z zahoda se tako nadaljuje v! individualnem načinu glasbenega razmišljanja, polnem bogate ornamentike. Vokal in instrumental I gresta v islamskem svetu vsak j svojo pot. instrument nikdar ne zamenja glasovnega parta in obratno. Oboje se razvija s polno močjo samostojnosti. Podobno je tudi v drugih starih glasbenih kulturah in menda noben jezik na začetni stopnji ni poznal besede, ki bi označevala današnji pojem „glasba", ki združuje oboje. V teh kulturah so dobili instrumentalni stil in z glasbili pogojene lestvice (če jih lahko tako imenujemo) ali modusi premoč nad vokalnim.
Tehnične zmožnosti glasbil in problemi točne temperacije nakazujejo pot k svojevrstnim uglasi tvam Tako na primer perzijski TA-NBUR (ki se je prek islamskega sveta in še zlasti s turškimi osvajanji razširil tudi k nam ter dobil novo uglasitev in novo ime - tamburica) narekuje modalni način. Tanbur je še danes v rabi v tradicionalni glasbi in verjetno tudi v ljudski, ima pet strun ter več gibljivih in negibljivih prečk, s katerimi je moč oktave deliti na 17 delov v različnih razmerjih Zanimivo je, da imajo tudi naše južnoslovanske tamburice predvojnega časa netemperi-rane uglasitve, po vojni pa so se tehnično izpopolnile in približale poltonsko izravnani uglasitvi.
Drugo pomembno perzijsko glasbilo UD. iz katerega naj bi se pozneje razvili lutnja in kitara, je ?načilno glasbilo islamske teorije. Težnja prikriti človeški glas, ga maskirati in ga približati zvočnosti oziroma barvitosti instrumentov -je prisotna v vseh kulturah, tudi v Perziji, v arabsko-islamskem svetu: s tehniko ustvarjanja glasu, različnimi modifikatorji, kot sta pri nas glavnik in tenak papir, ali pa s posnemanjem instrumentalnega stila. Tipičen primer lahko najdemo tudi pri nas v Istri, kjer pevci posnemajo igro sopel in šurl. dvojnih piščali, po poreklu iz Perzije. Perzijska beseda SUR pomeni praznovanje - torej so piščali namenjene obredju. V Makedoniji poznamo podobne piščali pod imenom ZURLE.
MIRA OMERZEL-TERLEP
PLOSCE
AZRA/
FILIGRANSKI
PLOČNICI/
JUGOTON
Neverjetna produktivnost, ki postaja (ali je že postala) pravi fenomen jugoslovanske popularne glasbe, je botrovala že tretji plošči, ki jo je Azra (alias Branimir Johnnie Stulič) izdala v enem letu. Ob takem ustvarjalnem izbruhu seveda najprej vprašaš po kvaliteti in relevantnosti posnetega materiala.
Osnovna značilnost sedemindvajsetih komadov, ki narrt jih nudijo Filigranski pločniki, je izrazita nekoherentnostj neizenačenost posnetkov in, vsaj za nekatere lahko trdim, precejšnja starost. Ljubezenske teme se prepletajo s tistimi, ki izražajo frustracije urbanega okolja in ki jih ještulič tudi prvi dobro artikuliral, še najmanj pa je izrazito ,,političnih" tekstov, ki so bili še na prejšnji plašči (trojni živi) precej pogosti. Ob tem lahko štuliču zamerimo včasih že povsem nerazumljive metafore, ki pač ne omogočajo poistovetenja poslušalcev, -
Glasbeno so Filigranski pločniki korak nazaj v ..stari rock'; veliko, celo preveč, je rockovskih klišejev, ki jih sicer nekoliko prekrivajo aranžmam, vendar obenem še bolj ..omehčajo" celoten zvok. Dodatni instrumenti, orgle, razna pihala in trobila, sicer popestrijo zvočno sliko, toda uporablja jih šablonsko, brez kakršnihkoli novosti
Morda bi še najlaže označil ploščo kot nekakšen Stuličev ..hommage” najrazličnejšim vplivom, ki so ga glasbeno oblikovali, saj so Pločniki najpoljeni z bluesom, rock’n'ro|om kot tudi z drugimi, sodobnejšimi smermi. Kot taka pa je najbolj privlačna za poslušalce, ki nekako pripadajo
Stuličevi generaciji, se pravi tistim, ki se bližajo tridesetim, čeprav je kljub slabostim treba priznati, da je se vedno precej nad trenutnim jugoslovanskim povprečjem.
JURE POTOKAR
ELEKTRIČNI
ORGAZAM/
LIŠCE PREKRIVA LISABON/
JUGOTON
Električni orgazam so z drugim studijskim albumom uspelo zasenčili svoj zanimivi prvenec. Pri tem v nasprotjM s kakšnim Parafom niso skušali zanikati zasnov svojega zvoka iz prve faze, temveč sojih le nadgradili, jih strukturno dodelili, hkrati pa jih skušali potrditi tudi s komponentami, ki jih je produkcija na prvem albumu prezrla. Tako je zvok Lišča... v splošnem oster, agresiven, postpunkovski, precej manj nirvanističen. Lišče... tudi nikakor ni prijeten album. Prevevajo ga nevrotičnost, utesnjenost, pesimizem... Tako je še najbolj navezan na skladbi Krokodili dolaze s Paket aranžmana in Nebom s prvenca Elorga. Nevrotičnost izžareva tudi sama struktura skladb. Namesto urejene poti, linearnega, stopnjevanega razvoja so si tokrat izbrali stalen boj z natrgano strukturo, katerejposamezne komponente so si lahko tudi v nasprotju. Prebliski novega funka, punkovsko izostreni rockablllv, zvok post joy division. to so le nekateri od elementov, ki dajejo ton posameznim skladbam Tako je pogosto enoten imenovalec albuma le njegova utesnjenost, ki si podreja tudi med sabo nasprotujoči si psihodelično melodičnost in
I	agresivno ostrino. Pomemben element pri gradnji utesnjenosti pomenijo tud,i še vedno zelo učinkovito uporabljene klaviature, ki v album ..vpeljejo” še hletdno samokontroliranost.
Precej bolj zanimivi kot pred letom so tudi teksti Električnega orgazma. Pogosto odbijajočo kvazipretencioznost prvenca je nadomestila prepričljiva preprostost, ki ponekod meji celo rta minimalizem. Razpoloženje teksta je tudi še posebno uspelo usklajeno z razpoloženjem glasbe Tako se ta popolnoma vklopi v natrgani, utesnjeni zvok albuma in še dodatno potencira njegovo nevrotičnost. PETER BARBARIČ
MARTINU IN MARTIN/
SIMFONIČNI ORKESTER RTV LJUBLJANA/
MARKO MUNIH -ANDREJ JARC/
RTV LJUBLJANA
Z novo samostojno ploščo Založbe kaset in plošč RTV Ljubljana (LD 0765) se ponovno predstavlja Simfonični orkester RTV Ljubljana. Namesto enega od stalnih dirigentov zadnjih let (orkester sta doslej vodila U. Prevoršek in Samo Hubad, danes pa ga vodi A. Nanut) mu tokrat dirigira eden od pogostih gostov MARKO MLINIH V Martinujevem (1890 - 1959) Concertinu za klavir in orkester (iz leta 1938) se izvajalcem pridružuje solist - pianist ANDREJ JARC. Priljubljeni skladatelj naših Simfonikov se na plošči pojavi še enkrat - zadnje delo je krajši simfonični uspeh Memoriale to Lidice (iz leta 1943). Med obe obrobni orkestralni deli Čeha Martinuja je Munih s Simfoniki vpletel'Franka Martina (1890) Pas-sacaglio za godala (1954). Vsa predstavljena dela so dokaz dosedanjih uspehov Simfoničnega orkestra RTV Ljubljana v 27 letih njegovega delovanja tudi na koncertnem odru. Polna in pravšnja zvočnost orkestra se kaže tudi na plošči. Solist Andrej Jarc je dodal tehtno koncertantno delo in se priključil Simfonikom v Martinujevem Concertinu. Urednika Jure Robežnik (glavni) in Teodor Korban (odgovorni), producenti Miran Kvartič, Anton Dežman in Leon Engelman ter tonski mojster RADO CEDILNIK so prispevali k novemu uspehu naše preredke, pa vendar v zadnjem času popravljajoče se simfonične diskografije. Spremno besedo na plošči je napisal Peter Kušar, prevajalec je Dušan Velkaverh, oblikovalec pa Borut Bučar.
FRANC KRIŽNAR
FRULE IN DVOJNICE/ RTB
Po plošči Narodna muzička tradicija - Jugoslavija, na kateri so bili posnetki izvajalcev, ki so nastopili na beograjskih glasbenih svečanostih BEMUS 78 (zastopane so bile vse republike in pokrajine, razen Slovenije in Črne gore) in pldšči Slovenske ljudske pesmi in glasbila je to tretja plošča, ki jo
prepoznamo po enotnem grafičnem, manj pa po vsebinskem oblikovanju. Izjema je izdaja Slovenske ljudke pesmi in glasbila
I.
Frule in dvojnice sodijo v skupino aerofonov. še natančneje v podskupino pihal. Najdemo jih v vseh republikah in pokrajinah. Za družino flavt, kamor sodijo frule in dvojnice, je značilno, da zvok spodbudimo s pihanjem skozi za-tjčno režo. Imajo največ šest luknjic (kot te,na kafere igrajo godci na plošči), lahko pa so tudi brez njih. Dvojnice so narejene iz enega kosa lesa. ki ima dve vzporedni cevki. Na desni strani so tri in na levi strani štiri luknjice za igranje. Frule dosežejo obseg oktave, dvojnice pa imajo manjši obseg, vendar imajo spremljavo drugega glasu (vzporedne terce). Narejene so iz slivovega, akcijenega ali drenovega lesa, v novejšem času tudi iz plastičnih cevk. Najkrajše frule so dolge okoli trideset centimetrov. So predvsem solistično glasbilo, čeprav igrajo nanje tudi v duetu ali večjih zasedbah, redkeje pa ob spremljavi drugih glasbil kot na tej plošči (Orkester Zorana Pejkoviča), Godci izhajajo iz vzhodne Srbije in Šumadije (Dobrivoje Todorovič, Miodrag Jovanovič igrata v duu in solistično, Lazar No-vičič in Mitar Vasic tudi skupaj s Todorovičem in Jovanovičem v kvartetu, Mitar Vasic pa je izdelal vsa glasbila)
Spremljava (priredbe za spremljevalno godčevsko zasedbo) je narejena posebej za ploščo, kar ji jemlje.del avtentičnosti. To pa je pravzaprav edina pomankljivost plošče. Godci mojstrsko obvladajo frule in dvojnice, skladbe in
I„improyizacijo". Glasba brez imena 'n meja.
MILOŠ BAŠIN
SIMFON^N:
fSKtSU.P
RTV
LJUBLJANA dr-Trt, fvVvkc.^ Mi.nJ'
sdr-l Ahf.lt'
' ti, BohisUv MrtttiMi
GonCCfU d id HcJvTI 1(1 c Firtfi M<*tr
l	ps	sodila
„	-Martinu
Ldce
STRAN 22
Inagradna križankaI
NAGRADNI 1 RAZPIS
Letos smo ugankarjem namenili skandinavsko križanko, ki bo vsakokrat predstavila tudi znanega glasbenika, in to v karikaturi in sliki. Upamo, da vam bo popestritev všeč in se veselimo kupa vaših rešitev. Pošljite jih do 20. oktobra na naslov revije GM, Krekov trg 2, Ljubljana. Trem reševalcem bomo poslali veliko ploščo z jazzovsko glasbo.
izmed pravilnih rešitev smo izžrebali rešitve STANKE DOKUZOVE iz Skopja, MARTE PAVLIN iz Naklega in VIDA BOBNARJA iz Škofje Loke. Poslali smo jim knjigo Kurta Pahlena Poslušam in razumem glasbo.
NAGRADE ZA 8. KRIŽANKO
POMOŽNO MERILO ZA MANJŠE VREDNOSTI
VIJOLICA STA BARVA
□LAVNA ULICA V ZAGREBU
POČELO
TAOIZMA
IZKHI
VLJENJE
ŽENSKO IME
TALNA
OBLOGA
IZOLATOR
FERMENT V SLINI
BERTON
CELJ
BAZA (V KEMIJI)
100 m 2
FLISE h
DRŽAVA
ANTON
JANEŽIČ
V JUŽNI
ROMUNSKO MESTO
91.4 cm
OSVEŽIL
LJUDSKA
PIJAČA
IZTREBKI
OTOK V IRSKEM MORJU
SESTAVIL IGOR
LONnvKA
PRIČEV
Čarovnik
5AT (FRAN
REKA. KI TEČE SKOZI MUNCHEN
IGRALKA
JUVANOVA
PREDSED NIK NORV VLADE ITAGE)
ČAČKA
GEODETSKA UPRAVA
JANEZ
KAJZER
OKRAJNI
LJUDSKI
ODBOR
STAREJŠI
ŽIVALSKA
USTNICA
IGRALEC V LJ. ORA Ml (TONE)
AFRIŠKI
VELETOK
KOZINOVA SIMF. PESN (. .. GORAI
LETOVIŠČE PRI OPATIJI
DROBEN PLANKTON SKI RAKEC
NARISAL
MILOŠ
BAŠIN
KEMIČNI SIMBOL ZA KALCIJ
MUSLIMAN SKI BOG
I HUDOMUŠNO
Violino je treba igrati z ljubeznijo ali pa sploh ne. JOSEPH VVECHSBERG
Ko so skladatelju Arnoldu Schoenbergu (1874 - 1951) rekli, da njegov koncert za violino zahteva solista s šestimi prsti, je mirno odgovoril: „Lahko počakam".
Morda so Rim zažgali zato, ker je Nero goslal.
OLIVER HERFORD
Ni zlo tisto, ki ruši svet, ampak povprečnost. Neronov zločin ni bil to, da je goslal. medtem ko je gorel Rim, ampak to, da je goslal slabo.
NED ROREM
STRAN 23
Neizvedena glasba je kot potica v pečici ISAAC ŠTERN
še neužitna.
I
Ljudje, ki skupaj muzicirajo, ne morejo biti med seboj sovražniki, vsaj dotlej ne, dokler traja glasba.
PAUL HINDEMITH
Če en dan ne vadim, to vem. Če dva dni ne vadim, to vedo kritiki. Če pa tri dni ne vadim, ve to celo občinstvo. IGNACIJ PADEREVVSKI
Nikoli ne vadim. Vedno igram.
WANPA LANDOVVSKA
Ne po^ojte tega managerju, ampak tako rad igram, da bi to počel tudi zastonj.
ARTHUR RUBINSTEIN
I
IPUNK V ŠOLI
Naj mi bo odpuščeno, če bom težišče pisanja usmerila v punk, ki je samo del subkulturne izkušnje, vendar je njegova razširjenost pripomogla, da smo ga opazili. Prav vsakogar se je dotaknil,tistih, ki so za svoje polprebujeno stanje našli potrditve, nedeljskih sivih dečkov, ki so se v ponedeljek prepričali, da nihče ne zna bolje od dobrih, starih Beatlov, ljubkih, a premalo vedoželjnih dekličev, mračnjakov, ki so svojim krhkim sodbam dodali še poslednjo obsodbo, in tudi radovednežev, ki so morebiti prisluhnili. Raznolikost stališč nas bega, da bi prehitro sprejeli ali odklonili.
Nimamo namena ogledovati družbene kritičnosti, -ki sicer ostaja osnovna moč punka, pač pa bi radi prepoznali tisto, s čimer jo prinaša: besedilo in glasbo, ki naj bi nekaj povedala. Tudi pedagogom navsezadnje, da dobrodušno karajo, kar ni, in pohvalijo, kar je, če so seveda nagnjeni k razumevanju splošnih estetskih dognanj. Zakaj se ne bi pošteno zatopili v pozo in nujo, tako previdno, rahločutno, da bi razredni punkerji že enkrat pogledali izza plota vsesprejetja! In v prehodnost punka, saj vemo, da je lahko čisto lepa in prepričljiva faza v dijakovem razvoju. Omogoča mu doživetje nekaterih krepkejših izkušenj z načinom, ki mu je blizu in ki ga zna odpreti za razmišljanje, s katerim vidi dlje od svojih vsakdanjih krivičk. Mogoče ga bo pedagog uspel navdušiti za umetnost, kjer je ravno toliko obupanega in humornega, le malovečpri-pravljenosti je treba, da lahko prevzame.
(In bledico glodajočega gorja bo v poznih letih zamenjala modrost, ki se bo zganila ob podobi minljive mladostne robustnosti.)
Da ne bi zgolj teoretično dolgovezila, sem se šla
pogovarjat z Borisom Čibejem, vodjo idrijskega Šun-da, in Bojanom Lapajnetom, pevcem Kuzl.
Čibej: „Pojemo o vsem, kar vidimo okrog sebe, kar čutimo, da ni prav, kar vemo, da se ne bo spremenilo.”
..Poskušate s tragiko ali smešenjem?"
Čibej: „lz smešne stvari naredimo tragično.”
„Mi lahko pojasniš razliko med boljšim in slabšim besedilom na primeru svoje pesmi Gadavič?”
Čibej: „Vsaka moja pesem ima nekaj v sebi, del mene. Čutim, kdaj je besedilo dobro, takrat mi je, kot da bi posekal drevo. Moj oče je z osmimi leti sekal drevesa in je bil zelo srečen.”
„Vam je punkovska koža še po meri, ali jo poskušate prerasti? Koliko podlegate shematizmu?”
Čibej:	..Poskušamo z
glasbeno izpopolnitvijo. Naučil se bom šesti akord, uvedel več instrumentov.”
„Kaj pa improvizacija?”
Lapajne: „Ne sodi v to zvrst glasbe; pri rocku se je izrabila.” Marsikaj sta torej povedala. Razumeta, kjer pa malo manj razumeta, sprožita varnostni tik-tak intuicije. Posrečena duhovitost se izmenjuje s togostjo, ki deluje čisto ljubko. Prav te male nespretnosti
pomagajo pedagogu, ki zna poslušati in kaj več razložiti. Presoja besedil, npr., zahteva previdnost: avtorjeva čuteča sreča je najbrž premalo odločilna za resnično kvaliteto. (O tem pozneje). Ali tisto o improvizaciji, ob čemer me je obšla prav posebna žalost. Reakcije na stavek „Pri rocku se je izrabila” ne jemljem zgolj kot svojo malenkostno sitnobo. Poznam moč improvizacije, ki še kako podkrepi izraz, čeprav ni nujno, da bi bila sama tudi osnova izraza. Vendar punk z nekaj akordi nalašč ostaja skrajno preprost. S tem pridobi svojevrstno čustveno nabitost, ki pa po daljšem poslušanju dotraja. Manjka mu izdelana notranja oblikovanost, zato še takšna silovitost ranjene duše zbledi, namesto da bi vsaj izgorela. Preti naveličanost, minljivost, ker je bilo vse dorečeno.
(Ne želim sejati črno-belih didaktičnih naukov, če rečem, da je v umetnosti prav nedorečenost tista, ki oplaja in hoče ponovnih poslušanj.)
Pedagoški junak-kore-njak si torej zastavlja težko nalogo. Mogoče pa mu le uspe pritegniti mlade ljudi vsem objektivnim težavam navkljub, če se zna s primerno distanco vživeti v njihovo doživljanje. Žal tudi to ni enotno. Problemi, ki begajo mladega duha, so
tako raznoliki, da bi bil en sam udarec za vse muhe smrtonosen. Muha dijaka, ki s težko glavo razmišlja o smislu in nesmislu, se vseeno razlikuje od muhe drugega dijaka, ki ga vznemirjajo družbene krivice. Muhe tretjega dijaka, ki ga prav nič ne vznemirja, pa v njegovem srčnem in zadovoljen miru ne bomo motili.
Lahko poskusimo z dovzetnostjo prvih dveh in jima prikažemo umetnost in subkulturo kot nekaj, kar si je lahko tudi podobno.
„Se ti zdi umetnost dostopnejša, odkar igraš punk?”
Lapajne: „Punk je negacija umetnosti!”
„Mi lahko to izjavo natančneje obrazložiš?"
Lapajne: „Nimam pameti za kaj takega. Le zafrkavam se rad.”
„Seveda! Lahko v tem trenutku vseeno poveš kaj bolj določenega?”
Lapajne: „No dobro, ne razumem umetnosti.'-’
Njegov odnos do umetnosti je očitno napačno zastavljen, saj se v njej ne najde. Problem se začne razreševati, kadar je dijak sposoben uvideti tudi ujetost punka. Takrat potrebuje naše vodenje in lastno samodisciplino, da ga začne umetnost zanimati. Najbližje stičišče je poezija, ki mu jo predstavimo pri urah literature.
Kako odkriti povezavo?
Punk si prizadeva videti stvarnost, ki jo oblikujejo vsemogoči človeški odnosi. Ve, da je tradicionalna humanistična morala že davno klonila pred brezbožno naravo sveta, kjer se odigrava vedno ista človeška komedija. To ve tudi umetnost, le da je njen jezik bolj zagoneten in nikdar tako odkrito agresiven in dokončen, kot je punkovski. MIRJAM ŽGAVEC se nadaljuje