Anna Zeidler-Janiszewska O anestetizirajočih praksah sodobne umetnosti Prepričanje, d a j e naš svet (in zagotovo njegov premožnejši del) pred- me t vedno bolj intenzivne in vsestranske estetizacije, sodi v vsakdanjik so- dobnih humanist ičnih ved. »Za opis te estetizacije, k i je značilna za našo kul- turo , i m a m o veliko izrazov: upr izar janje , zasledovanje senzacionalnega, mediatizacija, hegemoni ja artificielnega, univerzalna mimezis, simulacija, he- donizem, narcizem, samoreferenčnost , itd. Vse kažejo na izgubo objekta in na dejstvo, da na račun realnosti utvara postaja vse pomembnejša .« 1 Ta spi- sek, ki g a j e sestavil Lyotard, se da razširiti še na vsaj nekaj drugih definicij kot so meta fora vseprisotnega spektakla (Guy Debord) ali degeneriranega (ker j e brez konca in kraja) karnevala (Mike Featherstone), estetika eksisten- ce (Michel Foucault) , »poetizacija« kulture (k i jo vpelje Richard Rorty) ter ustvarjanje fikcij (ki so j ih najpogosteje, toda na različne načine, obravna- vali J e a n Baudrillard, Umber to Eco in Odo Marquard) . Lyotard ima p r a v - obstaja veliko besed in vsaka od njih opisuje različne točke in vidike proce- sov, ki so skupno označeni kot estetizacija. Se več, veliko teh »točk in vidi- kov« poznamo že iz preteklosti, čeprav so bili takrat prisotni v drugačnem razmer ju in so (ponavadi) imeli zelo majhno vlogo v primerjavi s težnjami, ki so takrat vladale v kulturi. Po mnen ju sociologov lahko njihovo sedanjo pomembnos t razložimo z dejstvom, da seje središče težnosti sistema premak- nilo od produkci je h kopičenju dobrin — ne le materialnih, temveč tudi sim- bolnih (kar se, ponovno poudar jam, nanaša na premožnejši del globalne skupnosti). Premik sistemskih poudarkov (postavljenih na presečišče moder- nosti in postmodernost i ) tudi najde svoje, takoj priznane vzorce: od kogni- tivno-praktičnega do estetskega oblikovanja družbenega prostora (Zygmunt Bauman) , od Risikogesellschaft do Erlebnisgesellschaft (Gerhard Schulze), od življenjskega s tandarda do načina življenja (Thomas Ziehe). Kar j e bila vča- sih prednos t le nekater ih - intelektualne in umetniške elite - postaja danes vsakodnevna dejavnost mnogih ljudi, toda hkrati tudi dejavnik družbene de- litve. Nobenega dvoma ni, da so sodobna mesta neke vrste laboratoriji este- tizacijskih procesov, ki zajemajo različna področja in vidike. To j e jasno na 1 Jean-François Lyotard, Anima Minima, v: Die Aktualität des Astetischen, (ur. W. Welsch), München 1993, str. 418. Filozofski vestnik, XX (3/1999), str. 65-71. 65 Anna ZeicLler-Janiszewska prvi pogled. »Estetizaeija doseže svojo najočitnejšo obliko v u rbanem pro- storu, kjer j e bilo v zadnjih letih skoraj vse p redmet olepšanja. Nakupoval- na področja so bila prirejena, da bi bila elegantna, imenitna in živahna. Ta težnja ni imela vpliva samo na mestna središča, temveč tudi na obrobja mest ter »oaze« na podeželju. Skoraj nobenemu tlaku, nobeni kljuki in nobene- mu javnemu prostoru ni prizanesel ta estetizacijski razmah. Celo ekologija je v veliki meri postala dodatna veja olepševanja. Če bi bile napredne zahod- ne družbe sposobne početi točno to, kar želijo, bi spremenile urbano, in- dustrijsko in naravno okolje in totov hiperestetski scenarij.« 2 Te in druge vidike estetizacijskih procesov navadno kritizirajo tako socio- logi kot filozofi. (Wolfgang Welsch, k i je tu naveden, j e izjema, ko poleg nega- tivnih učinkov estetizacije opaža tudi nekatere pozitivne strani tega procesa.) Na vprašanje, ali je lahko sodobni estetizirani svet obravnavan kot vsaj delna izpolnitev starih estetskih utopij (ki so bile še vedno prisotne v času študentskih nemirov v poznih šestdesetih letih), j e lahko samo en odgovor: če je lahko, potem imamo opraviti s slabo (degenerirano) izpolnitvijo. Značilno je, da v razpravah na to temo utopijo v duhu Schillerja ali vi- zijo življenja kot Gesamtkunstwerk, ki j o predstavi Schelling v svoji Filozofiji umet- nosti, dostikrat zamenjujejo s prizadevanjem avantgarde, da bi izbrisala mejo med umetnostjo in življenjem.3 Zadnje je bilo v praksi izvedeno samo (ali celo?) do koder je (z močjo umetniških odločitev) lahko segla umetnost na račun »življenja«. Boris Groys je prepričljivo pokazal, kako hitro j e avantgarda, k i j e na začetku nasprotovala instituciji muzeja, prevzela muzejski prostor ter ga spre- menila v kraj, kjer se neumetnost pretvori v umetnost , 4 kar danes tako re- koč istočasno počne tudi samo »življenje«. Se več, muzeji in druge institucije, kjer so umetniška dela razstavljena, sami nudijo posebne modele estetizacije. Prvotno zamišljeni kot prostori tihe kontemplacije, danes pogosto pospešijo ritem izkustev, ki se, ko so preobil- na, pogosto spremenijo v psevdoizkustva: »Tudi umetniški posel s e j e vrinil v mehanizem izkustva in nadaljuje svojo proizvodnjo v skladu z dialektiko takšnih psevdoizkustev: razočaranje nad tistimi izkustvi, ki v bistvu to niso, žene ljudi od enega izkustva k drugemu.« r ' 2 Wolfgang Welsch, Undoing Aesthetics, London 1997, str. 2. V tej knjigi Welsch name- noma ohranja nejasnost pomena estetizacije s poudarjanjem od tod izhajajočih pred- nosti. 3 Takšna zamenjavaje posebej očitna v Marquardovi knjigi Aesthetica und Anaesthetica. Philosophische Überlegungen, Padeborn 1989 ter v esejih Mika Featherstona o anesteti- zacijskih procesih. 4 Boris Groys, Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters, München 1997. r' Welsch, op. cit., str. 2. 66 O eines tetizirajočih praksah sodobne umetnosti Eden izmed kritikov, ki so pisali o razstavi Documenta IX v Kasslu (ki je pritegnila množice obiskovalcev) je zapisal: »Estetiko duha je nadomestila estetika muzejskega proslavljanja. Nov senzualizem računa na publiko, za ka- tero je poplava izkustev postala nekaj običajnega, samostojnost predmeta pa zavrnjena iluzija.« Ni naključje, da mnogi sodobni umetniki vidijo svojo prihodnost prej v oblikovanju kot v »čisti« (avtonomni) umetnosti. Na ta način se vpišejo kot »gledališki režiserji« v paradigmo, ki jo je Martin Seel opisal kot »estetiko korespondence« (s široko pojmovanim umetniškim okoljem).7 Tu orisan položaj daje slutiti, da ima filozofska estetika izjemno dobre obete za prihodnost: po »jezikovnem obratu« smo priča »estetskemu obra- tu«. Z drugimi besedami, estetika postaja neke vrste prva filozofija (prima phi- losophiae). Lyotard j e na kratko opisal možni potek takšnega razmišljanja na sledeč način: ko hoče filozofija biti »otrok svojega časa«, se v prvi vrsti ne le posveti estetskim problemom, temveč preprosto postane estetika. Franco- ski filozof imenuje ta način presojanja »čista neumnost« in j o poveže z izgu- bo reflektivne razdalje nasproti navadni (ali »brezciljni«) estetizaciji. Mar- quard po drugi strani želi narediti filozofsko estetiko za varuha na meji med estetsko sfero (povezano izključno z moderno, samostojno umetnostjo) in tem, kar j e in bi moralo ostati anestetika. Kakorkoli, neznano ostane, kako bi lahko estetika učinkovito izpolnila takšno vlogo. Marquard ne uspe toč- no razložiti kaj zahteva od umetnosti, da namreč postane pribežališče real- nosti, ki se upira fikciji, ki nas vse tesneje ovija. Seveda nam ni treba niti sprejeti dokazov, ki jih je navedel Lyotard, niti upoštevati predlogov, ki j ih je predložil (brez dvoma spodbudni) Marquard. Potrebno je upoštevati, d a j e lahko estetika obravnavana kot vrsta »prve filo- zofije«, ne, ker j o baje vodi načelo mimikrije v odnosu do okolja temveč, ker poseduje zgodovinsko preverjen mehanizem samokritičnosti. Adorno, na ka- terega se želim tu v pozitivnem smislu sklicevati, opaža, da j e po eni strani okus »najbolj občutljiv seizmograf zgodovinskega izkustva« ter seje, po drugi stra- ni (kot nobena druga človeška zmožnost) sposoben podvreči kritiki. To so uvodne besede 95. aforizma v Minima Moralia (pomenljivo) naslovljene »Du- šilec in boben«. Na določeni točki te res pomembne proestetske razprave naj- demo stavek, ki bi lahko služil kot moto tega članka: »Živcem estetsko najbolj razvitih se zdaj zdi esteticizem, ki se ima za krepostnega, nevzdržen.«8 " A. Kuhlman, »Kultur und Krise. Zur Inflation der Erlebnisse«, v: Mythos Metropole (ur. B. Noltman in W. Prigge), Frankfurt na Majni 1995, str. 122. 7 Koncept estetike korespondence v razliki do estetike kontemplacije in estetike ima- ginacije je Seel predstavil v svojem eseju »Zur Ästhetischen Praxis der Kunst«, objav- ljenem v Die Aktualität des Ästhetischen. H Theodor W. Adorno, Minima moralia. Reflections from Damaged Life, London - New York 1974, str. 145. 67 Anna ZeicLler-Janiszewska Ko razmišljamo o sodobnem času v tej povezavi in ko želimo braniti se- danjo pomembno vlogo estetike (zaradi očitne širitve objektivne sfere ter razširitve njenih kritičnih zmožnosti) se moramo spomniti, d a j e za Adorna estetska refleksija tesno povezana z umetnost jo, katere odziv na estetska sta- nja okolice ni samo mimetičen temveč tudi kritičen. Zapomniti si tudi mo- ramo, d a j e Adorno, k i j e imel v svoji Estetski teoriji možnost izbiranja med estetiko, ki s e j e izvajala ali v skladu z idealistično ali v skladu z empir ično tradicijo, raje zavzel položaj neposrednega dialoga z umetnost jo ter iz nje- ga izpeljal svojo »negativno« estetiko. Sledeč tej liniji bi si morali pobliže ogledati, kaj nam zmore ponudit i današnja umetnost, poleg tistega dela, k i j e očitno vpleten v estetizacijske procese (je v pozitivnem smislu podrejen bolj splošni »estetiki koresponden- ce«). Preden pa to storimo, moram pritegniti vašo pozornost k očitni, na rav- ni psihologije dojemanja že dognani resnici: stremljenje po popolni esteti- zaciji se spremeni v svoje nasprotje. Če želimo nekaj dojeti kot »estetsko«, mora obstajati nekaj, kar j e »anestetsko«. »Kjer vse postane lepo, ni nič več lepo; neprestano razburjenje vodi k brezbrižnosti; estetizacija se spremeni v anestetizacijo.«!l Zato bi bilo smiselno ohraniti stanje napetosti med esteticizmom in od- sotnostjo esteticizma in to ne samo v povezavi s splošnim preobiljem lepo- te, ki se skrči na »olepševanje«. Umetnost in estetika sta se že poskušali spo- pasti z olepševanjem tako, da sta naredili korak v smeri ant iumetnost i in antiestetike. V bistvu bi to lahko pomenilo ali dekonstrukcijo tradicionalne lestvice estetskih vrednot ali vpeljavo novih vrednot (dojetih kot protivred- not) v sfero umetnosti in estetike. Če pa želimo ohraniti kritičen status umet- nosti in estetike, se nadaljevanje te taktike v bolj in bolj estetiziranem svetu redko izkaže kot učinkovito. To se zgodi zato, ker so elementi te strategije uporabljeni znotraj okvira neumetniškega estetizacijskega ustroja, zaradi če- sar antiumetnost postaja laboratorij razlikovanja in povečevanja izkustev, za katera ni več potrebno, da so »lepa« (po vsej verjetnosti z izjemo sfere »žen- ske« lepote), ampak namesto tega silovita in nova. Zato se zdi bolj učinkovi- to ostati zunaj teh procesov ter začeti z anestetizacijskimi poskusi tam, kjer nam grozi, da se bomo lepote preobjedli, ali kjer lepota, po našem mnen ju , ne bi smela zasenčiti drugih vidikov življenja. Na tak način predstavljena ane- stetizacija ima nepretrgan in smiselno povezan značaj. Prej sem omenila dva prostora, ki sta hkrati estetizirana in estetizirajo- ča: urbani prostor in prostor muzeja ali drugih institucij, kjer j e umetnos t razstavljena (sedaj beseda »razstava« ne določa samo »vizualne predstavitve«, temveč tudi »spektakel«). Naj sedaj opišem nekaj umetniških dejavnosti, ka- 9 Welsch, op.cit., str. 25. 68 O eines tetizirajočih praksah sodobne umetnosti terih cilj je lahko interpret iran v smislu anestetizacije. Ta se dogaja na večih ravneh - od odločitve, da zapusti sfero umetniških institucij ali zmoti njiho- ve estetizirajoče dejavnosti, do praktičnih sredstev, ki ponavadi zmanjšajo es- tetske učinke in na ta način dajo sporočilu, k i j e namenjeno publiki, opri- jemljiv anestetski značaj. Začela bom s primeri iz Documenta — razstav, ki so bile organizirane v Kasslu in katerih protisloven značaj j e poudaril Adorno v svoji Estetski teoriji (v kater i je govoril o estetizaciji historične zavesti in historizaciji estetske za- vesti). Že prej sem omenila dejstvo, d a j e Documenta IXskoraj popolno spa- dala v okvire Erlebnisgesellschaft. To težnjo je bilo opaziti že med Documenta W//(leta 1987), kjer so organizatorji, ko t je bilo zapisano, »zasipali publiko z različnimi vrstami retorike plastičnih umetnosti«. Poleg splošno znanega de j an j a jo seph Beuysa, sta še vsaj dva druga projekta presegla estetizirajoče okvire razstave. Eden od njih j e bil projekt, ki ga je napravil poljski umetnik RrzysztofWodiczko. Uporabil j e kip Frederika II., da bi pokazal moralno ne- čiste vire prvega modernega sponzorstva v Kasslu in z analogijo izpostavil problem f inančnih virov, s katerimi so razpolagali sponzorji prireditve Do- cumenta VIII(Mercedes in Deutsche Bank). Wodiczkoje simbolično vzel kip mestnega zaščitnika s podstavka ter postavil pod vprašaj namene organiza- torjev razstave s tem, d a j e pokazal skrito stran estetskega površja. Avtor dru- gega projekta je bil nemški umetnik Robert Rademacher, kije za svojo pred- stavitev izbral izjemno grdo stavbo - garažno hišo daleč stran od kasselskega razstavnega središča. S postavitvijo kovinskih vaz na streho garaže - provi- zorično ure jeno zgradbo iz povojnih let - j e Rademacher ne le priklical v spomin zgodovino mesta (delno zbombardiranega med napadi na tovarne orožja), temveč tudi ironično opozoril na slog stavb, ki sta razpoznavna znaka mesta: grad na hribu in Fridericianum. Pomemebno je bil tudi dejstvo, da garažna hiša stoji med stavbami, v katerih se nahaja zelo znana veleblagov- nica s svojim značilnim logom in restavracija s hitro hrano, katere logo j e postal simbol globalizacije sodobnega urbanega prostora. Se en primer, o katerem želim razpravljati, j e projekt, ki predstavlja poskus dekonstrukcije razstavnega prostora in se je zgodil med razstavo Documenta IX. V mislih imam postavitevjosepha Kosutha »Passagen-Werk. Documenta flanerie«, nad ka- tero se je pritoževalo veliko umetnikov, kot tudi obiskovalcev, jeznih ker j e zmotila estetski spektakel. Instalacija, k i j e zavzemala dve nadstropji Neue Galerie, j e s pomočjo belih in črnih bombažnih zaves na katerih so bili na- pisi-citati Wittgensteina in Benjamina (na katera se j e ustvarjalec skliceval tudi v naslovu svojega dela), gledalcem zakrila pogled na umetniška dela (sli- ke in kipe), ki so bila del stalne razstave. Na ta način j e Kosuth ne samo iztr- gal publiko »vizualni orgiji«, na katero so postali navajeni, ko so obiskovali 69 Anna ZeicLler-Janiszewska razstavo Documenta, temveč tudi pritegnil pozornost k aktualnosti koncep- tualne umetnosti, ki so j o mnogi smatrali kot zrelo za odpad. Anestetizira- joča vloga tega projekta j e bila istočasno dokaz pomembnost i kritične spo- sobnosti umetnosti, v kateregaje podvomil anonimen komentator , ki je na hrast, k i j e rasel v bližini Fridericianuma (in obeleževal Beuysovo akcijo »7 tisoč hrastov«, ki j o je ta uprizoril sedem let prej) obesil žago, to j e sredstvo za »usmrtitev« drevesa, za kar je bil prepričan, da se bo kmalu zgodilo. Lahko bi predstavili še veliko primerov s področja takoimenovane jav- ne umetnosti, ki seje dinamično razvijala od osemdesetih let dalje.1(1 Za večji del te umetnosti j e bilo značilno pozitivno sodelovanje v procesih estetiza- cije urbanega prostora, toda določen njen del j e v te procese že clokaj zgo- daj podvomil. V mislih imam dobro znana dela Richarda Serre, kot j e »Nag- njeni lok« na Manhattnu (odstranjen po osmih letih polemik) ali ravno tako sporno »Oporno točko« postavljena na trgu, ki vodi do londonske postaje Liverpool. Če nadaljujemo s temo odprtega urbanega prostora, velja omeniti »anti- vizualne« spomenike, na primer »Spomenik negativni obliki« vKasslu (1984) Horsta Hoheisela. Spomenik je betonska kopija vodnjaka (zaradi svojega iz- vora, označenega kot »Židovski vodnjak«), ki so ga uničili nacisti. Najprej je bil razstavljen pred magistratom in bil nato prestavljen na prostor, kjer j e nekoč stal prvoten vodnjak. Skozi rešetke in steklo lahko obiskovalec pogle- da v tla ter se seznani z zgodovino vodnjaka, ki j e zapisana na bronasti ploš- či v neposredni bližini. Slavni antifašistični spomenik v Hamburgu, ki sta ga izdelalaJochen in Esther Gerz, j e bil narejen na osnovi podobnega koncepta. Spomenik, ki ima obliko visokega aluminijastega droga, oblečenega v svinec, j e bil narejen, da bi ustvaril površino, kamor se obiskovalci lahko podpiše- jo. Ko j e bil drog do enega in pol metra višine prekrit s podpisi obiskoval- cev, so ta del zabili v zemljo in naslednji meter in pol d r o g a j e bil na razpo- lago za podpise. To so ponovili sedemkrat , p r eden j e spomenik izginil. Ustvarjalca spomenika po vsej verjetnosti nista pričakovala, da površina spo- menika ne bo prekrita le z imeni obiskovalcev temveč tudi s komentarj i in risbami - vključno s kljukastimi križi. Eden od komentatorjev je označil na- pise kot »prstne odtise mesta«. Podobna ideja utemeljuje projekt Jochena Gerza »2146 kamnov«, ki je bil izveden (na začetku ilegalno) v Saarbriicknu. 10 Govorim o tahoimenovani javni umetnosti, ker se mi tako kot Welschu ta izraz zdi neprimeren (predvsem zaradi teoretskih razlogov). Kakorkoli, v osemdesetih letih j e prišel v splošno rabo in j e prisoten v naslovih mnogih knjig. gl. npr. Public Art, Public Controversy (ur. S.Jordan), New York 1987, ki vsebuje gradivo, k i j e sorodno že ome- njenim delom Richarda Serre, ali Art and the Public Sphere (ur. W. J. T. Mitchell), Chicago & London 1992. 70 O eines tetizirajočih praksah sodobne umetnosti Na kamne, iztrgane iz tlaka glavnega mestnega trga, j e umetnik vklesal ime- na vseh židovskih pokopališč, ki so obstajala v zgodnjih letih Tretjega rajha in kamne, z napisi na spodnji strani, položil nazaj na njihova mesta. Ko preč- kamo trg, ne vemo ali hodimo po njih ali ne. Lahko bi rekli, da v teh prime- rih programatična vizualna anestetizacija povzroči povečano pozornost do drugih vidikov življenja, namreč tistih, ki j ih običajna estetizacija zatre. Ka- tere vidike? - to j e vprašanje interpretacije vsakega posameznega umetniš- kega sporočila. Predstavila bi lahko še veliko več primerov takšnih podvigov (bolj ali manj znanih, dobro ali slabo zabeleženih). Kakorkoli, smisel ni v tem, da jih naštevamo, temveč da določimo njihov pomen za današnjo estetiko, ali vsaj za tisti n jen del, ki ga še vedno zanima razvijanje kritičnih vzgibov. Mislim, da lahko prakse, ki so tu definirane kot »anestetizirajoče«, igrajo vlogo, ki je podobna oni, ki j o je Adorno pripisal Schonbergovim ali Beckettovim stva- ritvam. Drugače bi morali priznati, d a j e imel Hegel prav, ko je napovedal, da bo vloga, ki bo ostala postromantični umetnosti, ta, da olepša svet, ki nas obkroža, in da naredi prosti čas zabavnejši. To diagnozo je nekritično spre- jel Adornov nasprotnik Arnold Gehlen, k i je povezal proces neizogibne es- tetizacije umetnosti s političnim porazom zgodnjih avantgardnih gibanj dvaj- setega stoletja. Takšno krčenje vpliva umetnosti na nudenje vedno novejših estetskih spodbud, naj bi slejkoprej pripeljalo do njenega razkroja v sodob- nem anestetiziranem svetu. Na srečo pa se estetsko razvitim živcem, kot je rekel Adorno, zdi esteticizem, ki se ima za krepostnega, nevzdržen. Prevedla Eva Erjavec 71