Egy Gogol-szoveghely Puskin-hivatkozasarol (A demon cimu koltemeny szerepe Az arckepben)
Katalin Kroo
Univerza Loranda Eotvosa, Filozofska fakulteta, ELTE BTK Orosz Nyelvi es Irodalmi Tanszek, Muzeum krt. 4/D, HU - 1088 Budapest, krookatalin@freemail.hu
_ scn ii/1 [2009], 144-157 _
Študija obravnava vlogo Puškinove pesmi Demon v Gogoljevi pripovedki Portret. Njena intertekstualna analiza ne temelji na temah in metodah, ampak na odkrivanju misli, ki omogočajo vpogled v Go-goljevo razmišljanje o umetniškem upodabljanju in o odnosu med življenjem/stvarnostjo in umetnostjo. Gogoljevo razmišljanje o umetnosti je značilno tudi za samo besedilo Portret, tako se medbesedilna analiza v študiji osredotoča predvsem na metapoetično razumevanje pripovedke. Hkrati pa je to le del razumevanja, ki želi metabesedil-nost pripovedke razkriti s pomočjo analize besedila, povezanega z motivom demona v Portretu. Pristop, predstavljen v študiji, je prispevek k ponovni oceni gogoljevskega razmišljanja o hudičevskem/ demonskem.
This article examines the function of an allusion to Pushkin's poem The Demon in Gogol's The Portrait. It reveals that the Pushkin intertext shows special features in Gogol's short story, since it is not primarily alongside thematic definitions or motif formulations that the intertext evolves, but much more significantly, at a metatextual level. This meaning layer is fairly complex, as it develops the sense of a kind of art definition in two major directions: taking into account the relationship of life to art, and the ever developing artistic language which never ceases to recreate itself. As a result of a survey of the semantic processes constructing the metapoetic reading of Gogol's The Portrait, the conclusion is drawn that Pushkin's The Demon and Gogol's demon(s) semantically incorporate a similarly wide range of meaning, which can be regarded as the semantic code of the genesis of certain texts of Pushkin and Gogol.
Ključne besede: Puškin: Demon, Gogolj: Portret, metapoetično razumevanje, medbesedilnost, literarno upodabljanje, odnos življenja in umetnosti, literarno ustvarjanje jezika
Key words: Pushkin's The Demon, Gogol's The Portrait, intertextu-ality, metapoetic reading, life-art relation, literary language creation
— 144 —
Egy Gogol-szöveghely Puskin-hivatkozâsârôl
Tanulmanyomban1 az irodalomtôrténet egy kivételesen érdekes pillanatat veszem szemügyre. Egy olyan esetet, melynek különös értékét az adja, hogy Gogol egyik szépirodalmi alkotasanak, Az arckép (a tovabbiakban: Portré) ci-mû elbeszélésének a poétikai anyagaba beleszövi Puskin nevét, méghozza ügy, hogy ezzel az olvasatot nyomatékosan egy konkrét Puskin-mûhôz, A démon cimû kôlteményhez (1823) vezeti. Nem is akarhogyan. Gogol nem egyszerûen egy kôltoi vilagra hivatkozik Puskin életmûvébol, hanem e hivatkozast az ér-telmezés metaszôvegévé terebélyesiti. Masképp fogalmazva: a Puskinra tôrténo utalas kôré olyan jelentéstér szervezodik, amely magât a puskini értelmezési mechanizmust értelmezi. A Portréban felderitendo intertextus ily modon nem elsosorban egy megidézett témat vagy jelentésalakzatot interpretal.2 Gogol e mûvében különleges modon méri a puskini értelmezési folyamatokhoz sajat szövegbelso interpretacios eljarasait, és mindezt önnön alkotasara, a Portré szôvegére vonatkoztatja. Annak is köszönheto ez, hogy a Portréban hivatko-zott és igy a mû olvasataban feltétlenûl felelevenitodo Puskin-vers szövegközi szerepének az a megértési szûkséglete, mely az elbeszélésben érlelodik meg, eloszolito jellegû. Mivel a hivatkozas mint témakôzvetités igen rejtélyesnek tûnik fel (elso latasra ellentétes tartalmakat kapcsol össze), igy meglehetosen intenziven „irja elo" az értelmezés szûkségességét, ezen keresztül pedig szinte természetszerûen hivja elo magabol a Puskin-életmûbol is A démon interpreta-ciojanak rokon poétikai megnyilatkozasait. Az olvaso tehat emlékezik A démon puskini ônértelmezéseire is, és összegzi azok jelentését.
Elorebocsatom az utalas és a kôré fonodo intertextus funkciojanak késobb tisztazando komponenseit:
-	a tematikus allüziokon kivül (démon és jellemzo jegyei), maganak a démon-hoz kapcsolodo értelmezésnek mint motivumnak a kidomboritasa;
-	a puskini értelmezésnek mint kettös szemantikai perspektivânak (jelentés-aspektusnak) az interpretacioja;
-	a puskini értelmezés szemantikai folyamatanak üjraformalasa a Gogol-mû-ben;
-	a puskini értelmezési folyamatnak mint jelentésnek a Gogol-szôvegre va-lo vonatkoztatasa ^ a szôveg ônreflexiv dimenziojanak a megnyilasa: metatextualis olvasasi sik képzodése.
Lassuk elsoként A démon-hivatkozas konkrét megjelenését és az értelmezés szemantikai motivum bevezetését, valamint a benne gyôkeredzo jelentésmoti-vacio megformalodasat! Ez Csartkov tehetetlen dûhôngésének és pusztitasanak a leirasaban ölt testet, lényegileg annak bemutatasaval indul, hogyan ébred ra a festo arra, hogy tehetségét eltékozolta.
1	E tanulmany szobeli valtozata elhangzott a 2009. jünius 19-i, Szombathelyen megren-dezett tudomanyos konferencian („MexgyHapogHaa cnaBHCTHHecKaa KOH$epeH^H», nocBa^eHHaa roömero A. C. nymKHHa u H. B roroM"). A konferencia kôtete orosz nyelven fogja tartalmazni az eloadast.
2	A démon motivumarol a lirai frazeologia elemeként ld.: rpnropteBa 1969: 110.
— 145 —
Katalin Kroo
Xyna Ha Mup u ompuqauue u3o6paw:anocb caMO co6oü e nepmax e^o. Ka3anocb, e HeM onu^meopuncn mom cmpamuuü deMOH, Komopo^o udeanbuo u3o6pa3un nymKuu.
KpoMe n^oeumo^o cnoea u ee^H0^0 nopuqaubn, Hu^e^o He npomuocunu e^o ycma (Diront 1984: 94; itt és a tovâbbi összes idézetben a kiemelés tölem - K. K.).
Az âbrâzolâs / értelmezés (téma-)motivumânak jelentéskettôzô kodja igy hatârozhato meg az eredeti orosz kifejezések szellemében: „cmpamuuü öeMou" y nymKHHa ^ „udeanbuoe usoôpa^euue" cmpamuoso deMOua y nymKHHa.
A gogoli narrâtor felismerteti az olvasoval Puskin démonjât annak jegyében, hogy a csartkovi démon ugyanaz, mint amelyikkel Puskin kôlteményében talâlkozhatunk: rettenetes, félelmetes démon. E démont ugyanakkor Puskin ideâlisan âbrâzolta. Az elbeszélôi szôvegrészlet ùgy jeleniti meg a puskini démon-âbrâzolâshoz kötött kettös szemantikai perspektivât (annak mintegy megfejtett értelmét feltârva), hogy e kettôsséget, magânak Puskinnak tulajdo-nitja (megközelitöleg ilyen logikât követve: tartalma szerint rettenetes, de e retteneteset / félelmeteset „ideâlisan" is lehet âbrâzolni, nem feledkezve meg arrol, hogy ami az ideâlis mögött rejlik, valojâban: „rettenetes"). Ebben a kon-textusban adja meg Gogol a démon rettenetességének / szôrnyûségének összes motivumât, melyeket alâbb a röviditett, de nagyobb lélegzetû leirâsbol emelek ki, cimként feljegyezve a démon-ôrdôg-pokol ekvivalenciasort.
ffeMou: Eec (Ad)
[...] nonmu SemeHCTBO ^omoeo 6uno eopeambcn k ueMy e dymy. [...] ou y3uan my ywacuyw MyKy [...]; my MyKy, Komopan [...] oôpa^aemcn e 6ecnnoèuyw wawdy; my cmpamuyw MyKy, Komopan denaem nenoeeKa cnocoôuuM ua ywacuue 3noèenuun. Mm oenadena yrnacuan 3aeucmb, 3aeucmb do 6emeucmea. Mennb npocmynana y ue-^o ua nu-ye [...]. Ou cKpeweman 3y6aMU u nowupan e^o e3opoM eacunucm. B dyme e^o eo3podunocb caMoe adcKoe HaMepeHue, KaKoe KO^^a-nu6o numan nenoeeK, u c 6emeuow cunow ôpocuncn ou npueodumb e^o e ucnonueuue. [...] Kynuemu Kapmuuy [.. ] c 6emeucmeoM muzpa Ha Hee Kuâancn, pean, pa3puean ee, u3pe3uean e KycKu u monman U0^aMU, conpoeowdan cMexoM uacnawdeubn. Eecnucneuuue coôpauuue um 6o^amcmea docmaennnu eMy ece cpedcmeaydoenemeopnmb ^moMy adcKoMy wenauuw. [...] HuKO^^a uu oduo nydoeu^e ueee^ecmea ue ucmpe6uno cmonbKo npeKpacuux npomeedeuuü, cKonbKo ucmpeôun ^mom ceupenbiü Mcmumenb. [.] KaK 6ydmo pa3-^ueeauuoe He6o uaponuo nocnano e Mup ^mom ywacuuü 6u% rnenan omunmb y ue^o ecw e^o ^apMOuuw. ^ma ywacuan cmpacmb uaßpocuna KaKoü-mo cmpamuuü Konopum ua He^o: eenuan wennb npucymcmeoeana ua nu^ e^o. [.] ompaeumb no-moM eecb deub [.. ] 6e3ua^ewuo^o cyMacmecmeun [.. ] 6emeucmeo e^o 6urnoywacuo (rororn 1984: 93-94).
A megtekintett szôvegrész nem csak annak a „szörnyü démon"-nak („CTpamHbrn geMOH") a jegyeit gyüjti egybe, melyet a narrâtor megitélése szerint Puskin hajdan ideâlisan âbrâzolt. Egy igen fontos szemantikai müvelet is végbemegy itt: mindezek a Csartkov tulajdonsâgaiként elösorolt jegyek egybekötödnek a szöveggel mint jelentéssel. Megformâlodik tehât a szöveg szemantikai motivuma. Annak eredménye ez, hogy maga Csartkov, jelentés-beli meghatârozottsâga szerint, szôveg-minoségként tünik fel. Egy âbrâzolâs testesül meg benne: „b HeM on^eTBopHnoa tot cipamHbiH geMOH, KOToporo
- 146 --Slavia Centralis 1/2009
Egy Gogol-szöveghely Puskin-hivatkozâsârôl
HgeanbHO H30Ôpa3Hn nymKHH", tulajdonképpen o reprezentálja Puskin szornyü démonjának az ábrázolását (az „ideális" minosítés is magára az ábrázolásra vonatkozik); alakja kiiktat és felerosít egy jelôlési aspektust; vonásai együttesen úgy ábrázolnak (metaforikus értelemben: vizuálisan, a szôveg motívumára való vonatkozásban pedig, mondhatjuk: képletesen), hogy szemantikai tartalmat hordoznak: „Xyna Ha mhp u oTp^aHHe roo6pa®anocb caMO co6oñ b nepTax ero" (itt lelhetô fel az ábrázolás tartalmának ôsszegzô meghatározása). Ezek-nek az elemeknek a szemléleti egységében Csartkov alakja az ábrázoló szoveg jelentésében mutatkozik meg, amelynek értelme: a szornyü démon (Csartkov tehát szoveg-mivoltában tárul elénk, amely a szórnyü démont úgy ábrázolja, hogy azt szemantikailag reprezentálja). E gondolat sajátos módon szilárdul meg. A leírás kôvetkezô szakaszában annak a Csartkovnak a kûlônôs tapasztalatáról kapunk hírt, akinek tulajdonságait az elbeszélés a portré ábrázolási tárgyának (modelljének, az „ôrdôgi" uzsorásnak) a vonásaival azonosítja. E tapasztalat szerint Csartkov szôvegként más szôvegekkel érintkezik, azok keretében fogadva be a világot: „Bce nrogu, OKpy^aBmue ero nocTenb, Ka3anucb eMy y^acHWMH nopTpeTaMH." (Félreérthetetlen, hogy a cmpamnuü / ywacnuü deMOH motívumánál járunk).
Érdemes valamivel részletesebben is idézni az adott leírást:
EMy Hananu nydumbcn óaeHo 3a6umue, Mueble ^na3a He06uKH0eeHH0^0 nopmpema, u mo^^a ôerneHcmeo e^o ôbinoywamo. Bce nwóu, oKpywaernue e^o nocmenb, Ka3anucb eMy ywacmiMu nopmpemaMu. Oh óeouncn, uemeepuncn e e^o ^na3ax; ece cmemi Ka3amcb yeernaHbi nopmpemaMu, enepuemuMu e He^o ceou Henoóeu^Hue, wueue ^na3a. Cmpamuwe nopmpembi ^^a^enu c nomonKa, c nony, KoMHama pacrnupnnacb u npoâoiïffîanacb ôecKOHenHO, nmoôu 6onee BMecmumb ^mux Henoóeu^Hux ^na3 (rororn 1984: 95).
Csartkov nem más tehát, mint ábrázolás / szoveg: portré: szornyü démon, amely maga is portrékat lát, és így az életet ábrázolásként / szovegként ol-vassa. A kibontakozó motívumrend felôl értelmezve, az utóbbi sem egyéb, mint szornyü démon. Ennek fényében mondható, hogy a Gogol-elbeszélésben egynemü, tagolatlan szemantikai egységbe rendezôdik az ábrázolt tárgynak a müvészettol független léte (az élet, az empirikus létélmény: az ôrdôgi uzso-rás), mely ábrázolási tárgy jegye a szornyü démon, valamint Csartkov, aki a létélmény müvészeten keresztüli befogadójaként megôrôkli e jegyeket. Itt leljük meg szemantikai motivációját annak, hogy Csartkov, vonásai szerint, lényegileg eggyé válik a müalkotással, a müvészetté átlényegült élettel (a portrénak nem adatik meg, hogy elkûlônitsék a müvészeten kívüli létezés tapasztalatától). E gondolat csendül fel abban a megfogalmazásban, hogy Csartkov maga sem más, mint müvészi portré (ábrázoló szôveg), amely hely-telenül olvassa az életet müvészetként (portréként). A portré befogadása úgy megy végbe, hogy Csartkov személyes torténetté változtatja át a portrét: „[...] BcnoMHHn oh Bcro CTpaHHyro ero HCTopuro, KaK botomhh^, hto HeKOTopwM o6pa3OM oh, ^TOT CTpaHHbiñ nopTpeT, 6bm npmHHOH ero npeBpameHba" (foronb 1984: 93).
— 147 —
Katalin Kroo
Csartkov, mint a müvészet befogadója, egyéni t0rténetébe transzformálva recepcióját, e befogadást kiinduló pontjához, az élethez és nem a müvészethez vezeti vissza. Az életet és a müvészetet így egybefogó tagolatlan egység adja ki azt a szörnyü démon meghatározásban rejlo komplex motivációsort, amely mö-gött már egy igen összetett jelentéssor tapintható ki: 'az empirikus tapasztalat (élet) ^ a müvészet ^ a müvészet személyes befogadása és annak az élethez való inadekvát visszak0tése'. A szörnyü démon értelme korántsem csupaszítható le egy egyszerü motívumjelentésre. Az elbeszélés egészének a keretein belül egy olyan szüzsés kifejtési sort fed le, amely, motivációs 0sszefüggést hozva felszínre, egy gondolatilag zárlatos, a helyes értelem-konstituálást ellehetet-leníto müvészet- és élettapasztalási módról ad hírt.
A nem adekvát sz0vegértést létrehozó olvasás, amely nem megfelelo befoga-dási / olvasási módozaton alapul, a Gogol-elbeszélésben megjeleno tematizáció értelmében azért válik szemantikailag eggyé a szörnyü démonnal, mert Csartkov „hangtalan" marad: „HaKOHe^ ®H3Hb ero npepBanacb b nocnegHeM, y^e 6e3raacHOM, nopbiBe CTpagaHua. Tpyn ero 6bij CTpameH." (rorojb 1984: 95). Ez a korábbi szidalmazást és gúnyolódást („KpoMe agoBuroro cnoBa u BenHoro nopu^Hba, Hunero He nporaHocuju ero ycTa.") leváltó hangtalan-ság (ami a 6ec motívumát nemcsak a „CTpameH" jelzo révén, hanem az ördög újra és újra „felhangzó" fonikus jegyén [6ec] keresztül is hordozza), a gogoli jelentésvilágban az erotlenség egy fajtáját jelenti. Azt, amelyikben az eroltódés túln0vi az erot, a tehetségtelenség a tehetséget, ami tematikusan a következo megfogalmazásban tárul fel: „pa3Mep cipacreñ 6bij cnumKoM HenpaBujeH u KonoccaneH gna cna6bix chj ee" (rorojb 1984: 94). E gondolathoz a következo leírás társul:
oh y3Han my ywamyw MyKy, Komopan, KaK nopa3umenbHoe ucKnrnneHue, nennemcn uHo^^a e npupode, Ko^^a mamum cnaßuü cummcn euKaiambcn e npeeurnaw^eM e^o pa3Mepe u He Mornem euKa3ambcn; my MyKy, Komopan e wHorne powdaem eenuKoe, ho e nepem.edrn.eM 3a ^paHb MenmaHuü oßpa^aemcn e öecnnodHyw wawdy (rorojib 1984: 93-94).
A „CTpamHbiñ geMoH" eszerint nem egyéb, mint az alkotói terméketlenség (ezért is vonatkozik az alkotás produktumaként értheto szövegre), amelynek egyszersmind oka és eredménye az, hogy az élet és a müvészet között - visz-szatérve elozo kifejezésemhez: - rossz áramk0r zárul. A csartkovi sz0vegvilág (metaforikus jelentésében: a félelmes démon-sz0veg) félelmes démon-sz0veget olvas és olvastat. Vonatkozik ez az élet és a müvészet pólusainak nem megfelelo 0sszek0tésére, de mindenekelott arra az erotlenségre, amelyet egy másik Pétervári elbeszélés, a Nyevszkij Proszpekt is meghatároz. Ott eme erotlenség legfobb jellemzoje annak modellálásán keresztül k0rvonalazódik, hogy a lé-nyegi müvészet kizárólag a létélménynek olyan kreatív átültetésében születhet meg, amelynek teremto hordozója a valóságot (és annak nyelvét) átlényegíto, újraalakító müvészi kifejezés. Ennek a müvészi újrateremtési aktusnak a motí-vuma lesz a nepenecmu (egyszerre két jelentésével: átvinni - ez vonatkozik az említett átültetésre, valamint: kibírni - ez kapcsolódik az ero problémájához). A
- 148 --Slavia Centralis 1/2009
Egy Gogol-szöveghely Puskin-hivatkozâsârôl
nepenecmu témak0rnyezetében nem véletlenül merül fel itt is az erö: „0, KaKoe Heöo! KaKoñ pañ! gañ ch^w, co3gaTenb, nepeHecra ^To! ®u3Hb He BMecTHT ero, oh pa3pymHT u yHeceT gymy!" (roronb 1984: 20). A Nyevszkij Proszpekt megidézett helyén az átvitel már az életbe bele nem féro, tehát azon keresztül azonosíthatatlan gondolati formációnak a minosítojegye - Piszkarev álmába sem tud már beleférni az eszményi valóságról szóló elképzelés. Egy másik létszférában lehet azt csak megjeleníteni: a müvészetben. A perzsa ópiumárus kérése ilyen értelemben dekódoló funkciót tölt be, noha a szavak kimondója szintén idealizáló müvészetet kíván életre hívni: „Hapucyñ MHe KpacaBu^" (ld. a folytatást: „Mtoöm xopomaa öbina KpacaB^a! htoöm [...] u a caMa htoöm ne^ana Bo3ne Hee [...] htoöm xopomaa öbina! htoöm öbina KpacaB^a!", roronb 1984: 23) Piszkarevnek hiányzik az ereje a szépség müalkotásba való átfordításához. Ez az er0tlenség (a Csartkov alakjához kötött kifejezés hiánya, s még mélyebben visszaolvasva a gondolatot a Portréba, illetve onnan vissza a Nyevszkij Proszpektbe: a hangtalanság) vezet el Piszkarev halálához: „0, ^TO y^e cnumKOM! ^T0^0 HeT ch^ nepeHecra" (roronb 1984: 23). Nem születik meg az a típusú kreatív újrajel0lés, amelynek hiányát a Portréban Gogol a szörnyü démonhoz és a benne rejlo t0rténéssorhoz kapcsolja, a jel0letlenséget hangtalanságként, illetve, még azt megelozoen, terméketlen, inadekvát (pusztí-tó gúnyt és szidalmazást reprezentáló) beszédmódként jellemezve. A Nyevszkij proszpektben szembeszökik erotlenség hiánya oly módon nyer két irányban értelmezést, hogy mindketto az élet és a müvészet relációjának a problémáját fejti fel. Az elso idézett megfogalmazás szerint Piszkarev az élet idealizált vonásokkal való telítettségét sem viselheti már el („0, KaKoe Heöo! KaKoñ pañ! gañ cunbi, co3garenb, nepeHecTu ^To!), hiszen ez túlfut az élet természetes valóságán („®u3Hb He BMecTUT ero, oh pa3pymuT u yHeceT gymy!). Ehhez hasonlóan a hos a tókéletlen valóval sem képes szembesülni, amikor a szépség mögött alantasság rejlik („Eo^e! b ^Tux cnoBax Bbipa3unacb bch HU3Kaa, bch npe3peHHaa ®u3Hb, — ®u3Hb, ucnonHeHHaa nycTOTbi u npa3gHocTu, BepHbix
cnyTHUKoB pa3BpaTa", roronb 1984: 26).
A Nyevszkij proszpekt narrátora - félrevezeto módon - az eszmény és a va-lóság közötti ellentmondást hangsúlyozza, ami azt sugallja, hogy Piszkarevnek az ideál életbeli megvalósulatlansága okán kell végigjárnia a müvész tra-gikus sorsát (ennek egyik sokatmondó témamotívuma a „pa3gop MenT c cymecTBeHHocTbro", roronb 1984: 24). A narrátor értelmezésével szemben viszont az elbeszélés kompozíciójának egészében szemlélt motívumkifejtés -mely részben a cuna (az erö) és a nepenecmu (átvinni) fent bemutatott változatait tartalmazza - ennél sokkal gazadagabban üzen az olvasónak.3 A túlfutó esz-mény-jelenlét pontosan azt a hatást váltja ki Piszkarevbol, mint annak alulma-radása a valóságban, az élet által kínált, az eszményvalóságra gyalázatot méro létformációkban. Mindegyik „túl sok" („cnumKoM") ahhoz, hogy elviselheto
3 P. M. Waszink e gondolatkör kidolgozásához közvetve a terek semlegesülésének a poéti-kai megoldását köti, amelybe beletartozik az Olaszország vs. Oroszország ellentmondás feloldása is. Waszink 1988: 214, passim.
— 149 —
Katalin Kroo
(a motívumrend értelmében egyben: egy másik létszférába átültethetó) legyen. Gogol arról is szól, hogy miért. Egyiknek sincs harmonikus helye - nem olyan helye, mely az életben vagy a müvészetben létesült, hanem olyan, amely az élet és a müvészet relációját megtestesitö térben létesítendo. A túl „paradicsomit" az élet maga sem tudja befogadni („®H3Hb He BMecraT ero"). Az alantas szép-ségnek pedig, amelyben Gogol megítélése szerint az élet bövelkedik, Csartkov nem tud teret adni a müvészetben. Álmokba menekül, amelyek min0sítésénél Gogol az ideál elviselhetetlen túlcsordulásának a müvészre tett hatását egy újabb módon is az erohöz méri: „flonro 6oponca oh c 6eccoHH^ero, HaKOHeq nepecunun ee" (roronb 1984: 22). Látszólag Csartkov ereje demonstrálódik itt, amennyiben ezzel az erövel képes legyözni álmatlanságát. Az álmatlanság, a 6eccoHH^a ugyanakkor egy szélesebben vehetö irodalmi korszak jelentösen egybetartozó corpusában (gondolhatunk itt Puskin müvei közül például a Mozart és Salierire [1830], valamint a „Cthxh, conHHeHHbie Hombro bo BpeMH 6eccoHH^bi" [1830] címü k0lteményre, de csakígy Dosztojevszkij e müveknél kés0bbi regényére, a Fehér éjszakákra [1849], mely szövegközi poétikájában egyszerre müködtet a Nyevszkij Proszpektre és a megnevezett Puskin-köl-teményre vonatkozó utalásokat), a tanulmányozott kontextusban, szinte már toposz-jelentéssel kötödik a müvészi alkotás problémak0réhez (többek között az alkot0eröhöz), mely Gogolt oly súlyosan foglalkoztatja mind a Nyevszkij Proszpektben, mind a Portréban. A óecconnu^ motívumával összefüzhetö a határátlépésnek az az egész kérdésk0re, amelyben, az említett müvek tanúsága szerint, az élet és a müvészet egymásba való átfordíthatóságának igen bonyolult vonatkozásai rejlenek. Ennek fényében az „álmatlanság" mesterséges legy0zése korántsem Piszkarev erejét bizonyítja. Épp ellenkezöleg, valójában a hösnek sem ahhoz nincs ereje, hogy az eszményb0l kiüresedö, sem ahhoz, hogy az esz-ményt0l túláradó valóságot müvészi nyelvbe transzformált alkotásba lényegítse. Az álmatlanságot leváltó álom itt csupán helyettesítojévé tud válni az életnek („CHoBHgeHHA cgena^HCb ero ®h3hhto", Toronb 1984: 23), és ezért Gogol nem hitelesíti ezeket az álmokat az élet és a müvészet viszonya kreatív megvalósító-jának a szerepk0rében. Az álmokat még át kellene vinni (nepeHecra) a müvészi alkotás egy új típusú létformájába. E müvészet megszületéséhez szükség van az adott jelentésvilágban értelmez0d0 démonra (a puskini ^eHuü értelmében), melynek elviselésére azonban sem Piszkarev, sem Csartkov nem képes. Az ártatlanságában naiv Piszkarev a démoniba belepusztul (vö. „KaKoñ-To geMOH HCKpomHn Becb MHp", roronb 1984: 19), míg a Portré höse, Csartkov maga válik szörnyü démonná. Mindkét esetben rossz azonosításokat leplez le az elbeszélés, amelyeknek lényege, szemantikai síkra átfordítva az értelmezést: az egynemüsítés. Egyformán mük0désképtelen az eszménytól megfosztódó élet(sz0veg): müvészi szöveg ekvivalencia mint gondolkodási alakzat (ld. a Portréból jelen írásban tanulmányozott jelentéssávot), valamint az eszménytól túlcsorduló, az élet helyére lép0, az élet sz0vegét átíró álomsz0veg (ld. még egyszer: „CHoBHgeHHH cgenanncb ero ®H3Hbtó'). Ez utóbbi olyan azonosítást fed le (élet: álom), amely egy már eleve torzított életvalóságot olvas, hiszen valójában az életbe nem fér bele mindaz, ami az álomba belefér („®H3Hb He
- 150 --Slavia Centralis 1/2009
Egy Gogol-szöveghely Puskin-hivatkozâsârôl
BMecTHT ero"). Gogol minden érintett esetben az élet megjelôlhetôségének, tehât tâgabb értelemben: âbrâzolhatosâgânak a formâira kérdez râ, és ezeket a formâkat a gondolkodâsalakzatok kontextusâban kezeli. A tét: az az értelmezo gondolkodâs, amelynek a mûvészet formâjâban kell létesûlnie, és annak köze-gében realizâlodnia. A démon motivuma a gondolkodâsalakzatok szemantikai modellâlâsâban vesz részt mind a Nyevszkij Proszpektben, mind a Portréban. Az eszmény témâja is ebben a gondolatkörben bomlik ki. Gogol az âbrâzolâs, a jelôlés ideâlissâgânak (vö: „HgeanbHo H3o6pa3Hn") az esélyeit kutatja. S ùgy tûnik, a kritérium nem egy konkrét formanyelv, hanem egy gondolatalakzat (az élet és valosâg ôsszefûggését szabâlyozo felfogâs) mûvészi megtestesûlése. Ez pedig konkrétan nem mâst takar, mint az élet és a valosâg tagolo szétvâlasztâ-sânak, illetve ismételt és ismételt ùjradefiniâlâsânak az igényét.
Ebben jâtszik nélkûlôzhetetlen szerepet a „3^o6hwh reHHÖ", aki arra is képes, amit Puskin A démon cimû versében - a gogoli narrâtor értelmezése szerint - „ideâlisan" âbrâzolt. E szörnyü démonnak, a csartkovi szôvegteremtés vonâsâtol eltéro jegye az a fajta âtlényegités, mely az alkoto szubjektum (mind Puskin, mind Gogol értelmezése szerint metapoétikai olvasatban: a költo) nyelvének âllando megùjulâsâban âll. A démon cimü kôlteménybol legalâbb hârom helyen egyértelmû ôn-reminiszcenciâval élo Anyegin motivumkezelésé-nek, valamint Gogol Portré cimü elbeszélésének a motivumrendje értelmében ez a démon, a mûvészi âbrâzolâs motivumaként, tartalma szerint két, alâbb körülirando fontos tekintetben mondhato „ideâlis"-nak a szörnyü démon üres pusztitâsâval (dekonstrukciojâval, darabokra szedésével) szemben. Mindkét esetre jellemzo lesz, hogy a tagolâs, a szétszedés, a darabokra bontâs az érte-lemkeresés eredményével, vagyis értelemteremtéssel zârul. Ennek végpontja pedig semmiképpen sem jelentheti az élet és a valosâg ismételt vagy ùj tipusù tagolatlan egybeszervezését. A lét és a mûvészet ilyen egynemûsége termé-ketlennek bizonyul - akâr, ha olyan ismétlés formâjâban jelentkezik, mely mögött a élethez valo rossz visszakapcsolâs rejlik (ld. a korâbban emlitett 'élet ^ mûvészet ^ befogadô ^ élet ' önmagâba visszatéro, „zârlatos"-nak nevezett körfolyamatât); akâr, ha annak a rossz értelmû végtelenségnek a formâjâban tûnik fel, mely az ido valos szegmentâlâsânak a lehetoségétol foszt meg (vö.: „CTpamHwe nopTpeTbi rnagenn c noTonKa, c nony, KOMHaTa pacmnpanacb h npogon^anacb öecKOHenHO, hto6m 6onee BMecTHTb ^THx HenogBH^Hbix rna3"). Ez utobbi éppen azt a jelenséget rejti magâban, amelyrol Dosztojevszkij majd mint rossz végtelenségrol fog beszélni az Ördögökben (Kpoo 2005: 236, passim). Gogolnâl e rossz végtelenség megfelel az olyan befejezetlenségnek, amely abbol adodik, hogy az alkoto gondolkodâs nem tud eleget tenni az élet-mûvészet relâcio folyamatos reflektâlâsânak, kreativ ùjragondolâsânak, mely e viszonyt mindig ùjratagolja. Ugyanis ez az, ami összhangban âllna a mûvészet âllando önmegùjítâsânak az igényével és ars poeticai tovetelményével, és ennek megvalosulâsa rajzolja ki azt a két szempontot, amelynek érvényessége alapjân Puskin démon-âbrâzolâsa „ideâlis"-nak mondhato.
Az érdemben megvalosulo befejezés hiânya, tehât a befejezetlenség (a meg-adott hivatkozâsi rendszerben ld.: Gogol), illetve a rossz végtelenség (a fenti
— 151 —
Katalin Kroo
hivatkozás mentén ld.: Dosztojevszkij), vagy akár a rossz vég (ld. pl. az életbe való rossz visszazárulást, illetve az Ördögökben a szövegek „rövidre zárását" [az ido gondolatkôrének a fényében erröl ld.: Kpoo 2005: 239]) az „ideális"-sal szemben azt az állapotot jelöli, amikor a müvészet a fent elmondottakra nem képes, mert nem tôkéletes (Puskin szavaival szólva: nem „ideális"). Ezért hozza el Csartkovnak a portré a rossz véget (még egyszer: „Tpyn ero 6bin CTpameH"), miközben magának a portrénak a vonása a tôkéletesség mellé rendelt befeje-zettség. Ez a kompozíció segítségével közvetitett gondolat. A Leonardo-portréra való emlékezésnek a mü elején adott leírása domborítja ugyanis ki a befejezett-ség-befejezetlenség oximoron-alakzatot, amely egyértelmüen a Csartkov tulaj-donába jutó portrét is minosíti. Arról a Gioconda-portréról van itt szó, amelyen a szerzö sok éven át dolgozott, mégis befejezetlennek ítélte („h Bee eme nonuTan ero HeoKOHHeHHWM", roronb 1984: 69), de amelyröl a müvész-müítész Vasari sokakkal egyetemben mégis úgy nyilatkozott, hogy az a tôkéletesség értelmében a legbefejezettebb alkotás („KOTopwñ, no cnoBaM Ba3apu, 6bin, ogHaKo noHTeH ot Bcex 3a coBepmeHHeñmee h OKOHHaTe^bHeñmee npou3BegeHue HCKyccTBa", roronb 1984: 69). Noha a narráció, mintegy Csartkov gondolatát kózvetítve, ezután a Leonardo-portréval éppen hogy szembeállítja a hös birto-kában lévo portrét (pontosan ezen a kontraszton keresztül fejtve ki a természet betü szerinti utánzása és a természet igazi müalkotássá való átlényegítése kö-zötti feszültség témáját), ugyanerröl a portréról a késobbiekben mégis kiderül majd, hogy alkotójának egyik remekmüve. Eszerint érvényesnek kell lennie rá a tôkéletesség értelmében megnyilatkozó befejezettségnek. Amikor a müvész el akarja égetni a portrét, a következö intés-kôzlés hangzik el: „noMunyñ, ^TO ogHo H3 caMMX ^ynrnHX tbohx npou3BegeHHH. ^TO pocTOBmuK, kotopmh HegaBHo yMep; ga ^TO coBepmeHHeömaa Bemb. Tw [...] b caMwe raa3a 3ane3. TaK b '/kii'jiib HHKorga He r^age^H r^a3a, KaK ohh nragHT y Teöa" (roronb 1984: 108). Kiderül tehát, hogy a narrátor által korábban sugallt megítéléssel egészen ellentétes minosítése is létezik a portrénak. Eszerint éppen a szem áb-rázolásában sikerült a müvésznek a legmagasabb fokon túlemelkednie a valóság másolásán, vagyis megalkotnia a valósághoz való viszonynak azt a müvészet számára legértékesebb formáját, amelynek jellemzése Gogol adott müvében így hangzik: a természettol eltávolodva létrehozni a természettel egyenrangú alkotást („xygo^HHK [...] y^e oTganaeTca ot Hee h npou3BoguT eö paBHoe co3gaHue", roronb 1984: 84). A lényeg ebben áll: a szôveglét az élet mellett megnyíló létszféra („paBHoe co3gaHue"), szemben azzal az álommal, amely az élet helyére lép. A portré mint müalkotás Gogol fikciós világában ebben az értelemben Wkéletes és befejezett. A kérdés innentöl kezdve a befogadás folyamatait illeti. A rossz vég nem a portréra vonatkozik, hanem a müalkotás befogadói közül mindazokra, akik majd összekeverik az életet a müvészettel.
Visszatérve a Gogolnál alapvetöen a gondolatalakzat problémájaként meg-nyíló ábrázolásra, mely az élet és a müvészet kapcsolatára kérdez, és bel-sö szükséglete, hogy folyamatosan erre kérdezzen, érdemes a Nyevszkij Proszpektböl idézve aláhúzni: a rettenet („y^ac", vö.: „CTpamHwö geMoH") ott jelenik meg, ahol a démon úgy szaggatja darabokra a világot, hogy e
- 152 --Slavia Centralis 1/2009
Egy Gogol-szöveghely Puskin-hivatkozâsârôl
vilag értelmét veszti: „KaKOH-TO geMOH HCKpomun Becb mhp Ha mho^ctbo pa3Hwx KycKOB h Bce ^TH KycKH 6e3 CMue^a, 6e3 TO^Ky CMeman BMecTe" (roronb 1984: 19). A motivumszomszédsag azt sugallja, hogy ez az allapot az ywacnbiû, cmpawHbiû deMOH szemantikai megtestesulése, amikor is a szét-szedés utan nem kôvetkezik kreativan (a muvészetben) ùjratagolt ùj allapot, amely a termékeny értelemtalalas aktusanak az ideiglenes végpontja lehetne. Az idézetben megjelôlt allapot egyelôre rettenesen / félelmesen ordogi (ôec CMucaa, ôe3 mOrny), mely utobbi megfelel a Portréban a hangtalansâgnak (6e3raacHOCTb), vagyis a jelôletlenségnek (a teremtô, értelemképzô ùj szôveglét hianyanak). Természetesen a megùjulo szôveglétben megtestesulô produktiv jelôltség problémajaval mar réges-régen a Gogol-szôvegek ônreflexiv gondol-kodasanak a tartomanyaban jarunk.
Mindezek utan tekintsuk meg, mennyire motivalt a Portré jelentésvilaga-ban A démon olyan megidézése, mely „idealis"-nak minôsiti a szôrnyu démon puskini abrazolasat! Ha A démont csak ônmagaban szemléljuk is, az Anyegin-beli relevans ônreminiszcencia-kôr bevonasa nélkul, melynek mindegyik ele-me a puskini kôltôi énszôveg ônértelmezô megnyilatkozasat alkotja, akkor is megfigyelhetô, hogy Puskin alkotasaban mindkét fent emlitett vonatkozasban feltarul a Gogol-muben „idealis"-nak nevezett abrazolas. Mindkettô tartalma szerint foghato: egyfelôl a lét és a muvészi szôveg (vô.: életvalosag vs. szôveg-valosag) ôsszefuggésének, masfelôl az elôrehalado muvészi ùjrajelôlés ùj tipusu folyamatanak a szemantizalasaban rejlik a megfejtés kulcsa.
A vers elsô kilenc sora arrol a kiindulo allapotrol beszél, amikor a létélmény és a muvészi ihlet a lirai alany részérôl tapasztalatlanul (reflektalatlanul), distancialo tagolas nélkul egybefonodik (Alfred Bem a telitettség allapotat emeli ki elemzésében, ld. EeM 1937: 104).
B me ôhu, Ko^^a MHe 6unu Hoeu Bce eneuamnemn ôumun — M B3opu èee, u rnyM dyôpoeu, M Houbm neHbe conoebn, — Ko^^a eo3eumeHHue nyecmea, Ceoôoèa, cnaea u nrnôoeb M eèoxHoeeHHue ucKyccmea TaK cunbHo eonHoeanu Kpoeb, — yacu Haèewè u HacnawèeHuû tockou 8He3amoû oceHM, To^^a KaKoû-mo 3noÔHuû ^eHuû Cman maûHo Haee^amb MeHM.
(nymKHH 1977: 144)
A „Bce BneHameHba ôwthh" és a „BgOXHOBeHHbie HCKyccTBa"-hoz tarto-zo atélési szférakat (a témameghatarozasokat ld.: „ôbiTHe" vs. „ncKyccTBO") a „neHbe cO^OBba" kôti ôssze annak révén, hogy az egyszerre a természeti lét és a szerelmi lira metaforajaként is olvashato. E kiindulo allapot azt az egybefuggô élet- és muvészettapasztalasi létmodot rôgziti, amelyet Bocsarov Anyegin-értelmezése szerint (ld. az I. 57. strofara vonatkozoan) a puskini verses
— 153 —
Katalin Kroo
regény az élet és a szerelem azonossâgaként hatâroz meg (EonapoB 1974: 51). Ehhez Puskin szinte emblémaértékûen rendeli Petrarca szerelmi lirâjânak a témâjât. A szerelem és a kôltészet szétvâlâsa (vö.: EonapoB 1974: 51) rajzolja ki az élet és a mûvészi reflexio üj tipusü relâciojât. E gondolatkör Anyegin-beli kifejtéséhez most csupân emlékeztetek a jol ismert sorokra az elsö fejezet 59. strofâjâbôl: „npomna nroôoBb, HBHnacb My3a / H npoacHHnca tgmhmh yM" (nymKHH 1999: 45). Meg sem lepödhetünk, hogy e strofa nemcsak a lét és a szöveg relâciojânak ûjratagolâsârôl beszél, hanem annak mindig elörehalado megvalôsulâsârol („CBo6ogeH enoeb H^y coro3a") - ez az, ami lehetôvé teszi az értelmetlen, értelmet nem konstituâlo befejezetlenség kiiktatâsât: „nepo He pucyeT, / [...] Enro hcokohmchhwx cthxob" (nymKHH 1999: 45; ugyanazt a gondolatsort követhetjük itt nyomon, mint Gogolnâl, csak forditott irânybol.) Bocsarov az emlitett versszakot, a nponcnenue értelmét tisztâzando, a hchuü motivumvezetésére figyelemmel összeköti A démon cimû kôltemény elsö vâlto-zatâval, illetve a 1823 körüli, az Anyegin megkezdése és A démon irâsa idején született versek motivumvilâgâval. Ebböl szâmâra az derül ki, hogy Puskin e bizonyos elsö fejezetbeli Anyegin-versszakban nemcsak korâbbi „tudatlansâ-gâtol" lép tâvol (mely tudatlansâg megfelel A démon elsö kilenc sorâban az értelmezésemben megjelölt kiindulo âllapotnak, vagy Bocsarov hivatkozâsa szerint: Lenszkij életet és szerelmet egybemoso kôltészete „tisztasâgânak"), hanem magân a démon âltal hozott tudâson is tülemelkedik (EonapoB 1974: 48). E gondolattal csak akkor lehet egyetérteni, ha figyelmen kivül hagyjuk A démon cimû kôlteménynek azt a szemantikai fejleményét, hogy az a szö-veglétben megtestesülö [D]émonnal zârul, vagyis azzal a verssel mint lirai megnyilatkozâsi formâval, amelyet a cim jelöl meg, és ami a démon-géniusz megkisértésének az eredménye. Ebben fejezödik ki az az üj költöi lâtâs- és beszédmod, amelyet a lirai alany a démon lâtogatâsânak köszönhet. Alâbb nyomon követhetö a versböl kiemelt motivumvariânsokban a lâtâs és beszéd négyszer elöfordulo együttes megjelenitése:
nenanmbi ôbinu Harnu ecmpenu: E^o ynuÔKa, nyÖHUü e3^^a^, E^o H36umenbHbie penu Bnueanu e àyrny xnaÖHUü nd. Heucmo^uMoü Kneeemow Oh npoeudeHbe ucKyrnan; Oh 3ean npeKpacHoe Menmorn; Oh eèoxHoeeHbe npe3upan; He eepun oh nrnôeu, ceoôoèe; Ha wu3Hb HacMemnueo ^^n^en — M Hu^e^o eo eceü npupode Ena^ocnoeumb oh He xomen.
Igen tanulsâgos ebböl a szempontbol A démon és az Anyegin kéziratainak az ôsszevetése, amelyröl ügy Brodszkij, mint Lotman is beszél (EpogcKHH 1964: 107-109; ^OTMaH 1983: 168-169).
- 154 --Slavia Centralis 1/2009
Egy Gogol-szoveghely Puskin-hivatkozásáról
ffeMOH (nepHOBHKH)
Ha6pOCKH H3 HepHOBHKOB I maBti Ee^eHUM OHe^uHa
[...]
H cman 83upamb e^o ^na3aMU
C e^o HenmbiMU cnoeaMU Mon ôyrna 3eynana e nad.
A puskini „CTpamHbiH geMOH" „ideális" ábrázolását így az külonbozteti meg a Gogol által „ideális"-nak nem minosített démontól, hogy maga az a szoveglét, amelynek a démon szemantikai hordozója, „ideális". E vonása pedig abban testesül meg, hogy mindig megújuló termékenységgel - Gogol szavaival élve, mondhatnánk: a jelolés megalkotásának intellektuális erejével, mely etikai nézopontból egyben erkolcsi erot is jelent (vo. a „3nogeaHHe" témamotívumot) - új és új reflexiós és müvészi kifejezési formákba rendezi a létélményt. A jeloletlenség metaforájául szolgáló erotlen hangtalanságnak olyan szemantikai feloldása zajlik tehát le a Portréban a Puskin-hivatkozáson keresztül, amelyet az eroteljes értelem-konstituálás aktusaként határoz meg az elbeszélés. A démon puskini on-reminiszcenciáinak a tanulmányozása az Anyeginben minden esetre vonatkozóan ezt támasztja alá. Kivétel nélkül olyan szoveghelyekrol van szó az Anyegin eme pontjain, ahol a jelolési megnyilatkozási formák válnak sokirányú szemantikai kifejtés tárgyává. Tematikus síkon ez jelentheti Anyegin vagy a narrátor müvészi kifejezésformái megtalálásának az útját, de jelentheti az ítélet és minosítés témájának a kidomborítását is, ami a reflexió gondolat-korének szerves alkotóeleme (vo. pl. a 8. fejezet 12. strófájában: „npegMeTOM CTaB cy^geHHH myMHbix, / HecHOCHO [.] npocnbiTb npHTBopHbiM nygaKOM [...] Hnb caTaHHnecKHM ypogoM, / Hnb ga^e geMOHOM moum", nymKHH 1999: 236). Ami azonban a legfontosabb: a szóban forgó szoveghelyek mind-mind a puskini alkotás kontextusában válnak elevenné, vagyis kivétel nélkül metapoétikai vonatkozásúak. így Anyeginnek az a démonisága, melyet Lotman is hangsúlyoz (.HoTMaH 1983: 169), Anyegin alkotószellemének a szemantikai tükre. Mindez Anyegint mint host úgy avatja a verses regény címévé, mint ahogy A démon szolgál az 1823-as Puskin-koltemény megnevezéséül. Eme müalkotások onreflexivitásának a keretében viszont a démon és Anyegin démonisága nem más, mint a puskini szovegek genezisét leleplezo metapoétikai kód (Nyepomnyjaschij A démont az Anyegin genetikus kódjának tekinti, ld.: HenoMA^HH 1982: 136). Gogol elbeszélésének címe, a Portré, olyan müvet jelol melyrol egyfelol, abban a dimenzióban, amelybe e tanulmányban is beléptünk, kiderül, hogy nem más, mint nem-ideálisan megnyilatkozó démon-szoveg. Ugyanakkor nem kerülheti el a figyelmünket az a tény, hogy a Gogol-elbeszé-lés nem merül ki a tiszta pusztítás szemantikai modellezésében, a csartkovi félelelmetes démon meghatározásában. Épp ellenkezoleg. A Puskin-hivatkozás arra az állandó értelmezési elorehaladási útra, arra az újratagoló, mindig termé-kenyen megújuló értelemalkotásra irányítja a figyelmet, mely Puskin A démon
155
Katalin Kroo
cimû versében oly összetetten fejezödik ki és realizâlodik. Ennek megfelelöen hangsùlyozza Gogol az ideàlis és nem-ideâlis szörnyü démon jelentös különbö-zôségét, amivel valojâban a puskini szemantikai perspektivakettôzést emeli ât elbeszélésébe. De csak azért, hogy sajât démon-szôvege genezisének a kodjât Puskinnal definiâlja. Mert tudjuk, a Portré szemantikai vilâga messze több, mint ami a csartkovi szörnyü démonisâgban testesül meg. Mindez összeren-dezödik a jelentésvilâg többi komponensével. Elég itt ismét arra emlékeznûnk, hogy a Portré nem ér rossz véget. Igaz, a cselekményvilâgbol eltünik, de visz-szatér Gogol szôvegeként, egy irodalmi mûvé âtlényegûlt portré minôségében.
Ezzel Gogol igen magas tudatossâgi szinten fogalmazza ùjra lét és szöveg kapcsolatânak elbeszélésében Puskinhoz visszavezetett komplex problémakô-rét. A Puskin-hivatkozâsrol ebben a mélyebb értelemben mondhato jogosan, hogy szerepe elsödlegesen nem abban âll, hogy témâkat vagy motivumokat nyisson meg, hanem abban, hogy költöi gondolkodâsmodot modellâljon, illetve tegyen a metapoétikai ônkifejezés sikjân fontos referenciaponttâ és ônjelôlési formâvâ. A Gogol Puskin-hivatkozâsa körül kibomlo jelentéstér igy vâlik egy-ben az értelmezés metaszôvegévé is, de csak akkor és annyiban, amennyiben megitéljûk jelentéselvâlaszto, szemantikai differenciâlo szerepét. E differen-ciâlo szerepe éppen annak a kétféle démon-értelmezésnek az elkûlônitésében târul fel, amelyen keresztül Gogol meghatârozza sajât értelmezô eljârâsait.
IRODALOM
A.	H. EEM, 1937: Pa36op cTUxoTBopeHM »^eMOH«. O nymKUHe. Cmambu. y^ropog: H3gaTentcTBO nuctMeMa. 104-109.
C. r. EO^APOB, 1974: ^o^muKa nymKUHa. Onepm. MocKBa: HayKa.
B.	H. EPO^CKHH, 1964: »EB^eHUü OHe^UH«. PoMaH A. C. nymKUHa, U3g. 5. MocKBa: npocBe^eHue.
H. B. rOrOHE, 1984: CoôpaHue conummü b ceMU moMax. TOM III. noBecmu. MocKBa: XygoxecTBeHHaa nuTepaTypa.
A.	,3,. rPHrOPtEBA, 1969: ^o^TUHecKaa <^pa3eonorua nymKUHa. Peg. B. ,3,. HeBUH. ^o^mu^ecKaa, $pa3eono^ua, nymKUHa. MocKBa. 105-261.
K. KPOO, 2005: »TBopnecKoe cnoBo« 0. M. ^ocmoeBCKo^o — ^epoü, meKcm, UHmepmeKcm. CaHKT-neTep6ypr: AKageMunecKun npoeKT.
K>. M. HOTMAN, 1983: PoMaH A. C. nymKUHa »EB^eHUü OHeruH«. KoMMeHTapuH. HeHUHrpag: npocBe^eHue. HeHUHrpagcKoe OTgeneHue.
B.	C. HEnOMH^^HH, 1982: Hanano 6ontmoro craxoTBopeHua. »EBreHUH OHeruH« b TBopnecKon 6uorpa^uu nymKUHa. OntiT aHanroa nepBOH rnaBti. Bonpocbi numepamypbi 6, 127-170.
A. C. nymKHH, 1977: nonHoe coôpaHue coHUHeHUü b 10 moMax. T. 2. CmuxomBopeHUH 1820-1826. HeHUHrpag: HayKa.
- 156 --Slavia Centralis 1/2009
Egy Gogol-szöveghely Puskin-hivatkozâsârôl
A. C. nymKHH, 1999: EB^eHuu OHe^uH. MocKBa: ^KCMO-^pecc.
P. M. WASZINK, 1988: 'Such Thing Happen in the World': Deixis in Three Short Stories by N. G. Gogol' (Studies in Slavic Literature and Poetics 12). Amsterdam: Rodopi.
VLOGA PESMI DEMON V PORTRETU
Analiza besedila se začenja pri tistem delu pripovedke Portret, v katerem Gogolj s pomočjo misli »idealne upodobitve demona« prikliče Puškinovo pesem Demon. Puškinovo medbesedilo ima v Gogoljevem delu posebne lastnosti: pomen interteksta je mogoče dosledno spremljati na ravni metapoetike in ne na ravni določanja tem ter motivov. Metapoetična raven razumevanja je zelo abstraktna in zapletena, njeno oblikovanje pa je vseskozi vezano na motiv demona oziroma podobe razumevanja, ki se razvijajo s pomočjo motiva. Med temi je najpomembnejša plat, ki poizveduje po možnih oblikah vezi med stvarnostjo in umetnostjo v umetniškem (literarnem, likovnem) upodabljanju. Gogolj to misel razvija tako, da razcepi pomen demona (in variante motiva), torej podvoji pomensko perspektivo. Loči demonsko, ki se pojavlja kot rušilna, uničujoča dekonstrukcija, ter identificira demona (in demonsko) oziroma pripadajoče procese razmišljanja, kar se pojavlja kot predpogoj iskanja in odkrivanja pomena. Gogolj vse to jasno poveže s problemom ustvarjanja umetnosti in kreativnim ustvarjanjem jezika. Demon postane prav preko te povezave motiv metabesedila in se vgradi v zapletene procese oblikovanja samorefleksivnega razumevanja pripovedke. Gogolj razmišlja zelo niansirano, ko pomen motiva demona in z njim povezane semantične dogodke ne porine v polarno razvrstljive vrednostne kategorije, ampak jih določa v krogu obnove življenja in umetnosti, razumevanja in umetniškega izražanja (določene metode upodabljanja). V Portretu predstavljene semantične povezave potrjujejo miselne in poetične rešitve, ki jih je mogoče zaslediti v Nevskem prospektu, in temu podobno vsa Puškinova samora-zumevanja Puškinove pesmi Demon (glej: Jevgenij Onjegin), na katere bralce spominja Gogoljeva pripovedka Portret.
— 157 —