> ^Bgiari
AJpera
Gledališki list Št 4 - 1964-65
Dirigent:
Ciril Cvetko
Režiser:
Hinko Košak
Scenograf: arh. Sveta Jovanovič
Kostumograf:
Saša Pavličeva
Vodja zbora:
Jože Hanc
Korepetitor:
Dana Hubadova Zdenka Lukčeva
WOLFGANG AMADEUS MOZART
C OSi FAN TUTTE
KOMIČNA OPERA V DVEH DEJANJIH. BESEDILO NAPISAL LORENZO DA PONTE.
Inspicient:
Rado Garibaldi
Sepetalec:
Miloš Skrbinšek
Izdelava scene: Gledališke delavnice pod vodstvom ing. a reli. Ernesta Franza
Izdelava kostumov: GlcdaliSke krojačnice pod vodstvom Eli Rističeve in Staneta Tancka
Prevedel Smiljan Samec
FIORDILIGI \ sestri, DORABELLA / dami iz Ferrare . GUGLIELMO, častnik, Fiordili-
giin ljubček......................
FERRANDO, častnik, Dorabellin
ljubček...........................
DESPINA, spletična obeh sester . DON ALFONSO, star filozof . .
ZLATA OGNJANOVICEVA BOŽENA GLAVAKOVA
MARCEL OSTASEVSKI
RUDOLF FRANCL SONJA HOČEVARJEVA LADKO KOROŠEC
Vojaki, služabniki, ljudstvo.
Godi se v Neaplju v osemnajstem stoletju.
Odrski mojster: Celestin Sancin
Razsvetljava: Stane Koman
Lasulje in maske:
Tončka Udermanova,
Janez Mirtič
Lastnik in izdajatelj: Uprava SNG v Ljubljani. Predstavnik Smiljan Samec. Urednik: Mitja Šarabon. Slika na ovitku: (Operni avditorij) Janez Kallfinik. — Tisk in klišeji CP DEM). — Vsi v Ljubljani.
Mitja Šarabon
MOZART
Vse težji sem od skritega daru, ki ga v pomlad spočel je dan in čas — in čez poletje zibal je moj klas vihar in žarek, grom in dež miru.
In težji, težji od krvi jeseni in barv in vonjev, sonca in prsti — postajam zreli sad za vse ljudi, ki jim grozi sovraštva meč strupeni, za vse, ki ljubijo in ki črti, ki brez moči so in ki jo deli, za vse, ki upajo in so brez upa.
O, vsem naj bom ljubezni polna kupa in vsem naj bom na strmi poti kruh do dne, ko jim sijal bo mir in duh.
182
Raoal Dufjr: Morurt
Hubert Bergant
HOMMAGE A W. A. MOZART
Med poslušanjem glasbe priljubljenih skladateljev se nehote spominjamo tudi njihove usode in dela, ki so ga opravili v življenju. Intenzivnost našega doživljanja ni vedno enaka. Podobno je z našimi mislimi, z našo domišljijo, ki je včasih razgibana in živahna, včasih pa trudna in težka kot vsakdanja sivina. Kadar pa se nam odprejo obzorja in se oblaki razpršijo, tedaj so misli čudovito lahke in prožne. Hitro se menjavajo, kajti rojevajo se vedno nove. Iz podzavesti se dvigajo lepi trenutki, ki so povezani z drobci nam nekoč dostopne lepote. Ne vidimo preskokov, ki jih delajo misli, ker živimo v vesolju.
Miselni proces, ki se mi je nekoč sprožil ob poslušanju Mozartove simfonije v g-molu, naj bo opora skromnemu poskusu napisati še eno hvalnico mojstrovi umetnosti.
Velik del življenjske skrivnosti obstaja v borbi med nasprotnimi poli. Narava si je izbrala za takšna dva protipola rojstvo in smrt, filozofija bivanje in nebivanje, umetnost pa je rodila mnogo čudovitih parov, ki se dopolnjujejo. Tako, kot si ne moremo zamišljati Kastorja brez Poluksa, tako si ne moremo zamišljati »Jutra« brez »Večera« na Michelangelovem spomeniku Lorenza da Medici. Michelangelo sam se v svoji umetnosti lepo dopolnjuje z Rafaelovo mehkobo in Beethoven v deveti simfoniji ni izvojeval zmago samo sebi temveč tudi Mozartu. Nadaljeval je tam, kjer je Mozart zlomljen končal. Da bi lahko živela in obstajala, si umetnost sama ustvarja svoja nasprotja. Duševno življenje posameznika bi zamrlo, kadar bi se le-ta mogel izogniti borbi. Mozartu tega življenje ni dovoljevalo. Nenehna potovanja so imela za posledico nemir in neustaljenost, prirojeni skladateljev optimizem pa se je moral spoprijeti s težo vsakdanjega dne. Ustvarjalni proces je odvisen od stalne umetnikove notranje napetosti, da ne rečemo kar razklanosti. Sprostitev od napetosti povzroča pogosto dezorientiranost, ki se preprostemu človeku zdi kot neznačajnost. Nenehno eksperimentiranje, izhajajoče iz nezadovoljstva nad starim, zahteva od skladatelja, da staro prekliče in oznanja novo.
Nemški renesančni slikar Albrecht Diirer je bil idejni pristaš reformacijskega pokreta, medtem ko je bil praktično še vedno katolik. Nasprotje v enem človeku umetniku! Michelangelu je bila celo ljubezen razpeta med dva razpola. V tem dejstvu tiči velik del skrivnosti in veličine njegove umetnosti. Michelangelova ljubezen do človeka je bila tako intenzivna, da je povzročala otrpelost in zamaknjenost. Takšna ljubezen samo odbija. Umetniku torej ni preostalo drugega kot to, da se je zaprl sam vase in trpel. Ljubezen se je borila s sovraštvom. To je bila ena najbolj plemenitih borb z najlepšimi rezultati — mojstrovimi umetninami.
Odstavek v katerem je nakazano nekaj duševnih konfliktov likovnih umetnikov, naj nam na podlagi primerjave pomaga ugotoviti, kakšno vlogo je odigrala Mozartova notranja razdvojenost in do kakšne stopnje se je le-ta stopnjevala. Pri tem nam bo v veliko oporo njegova glasba, ki iz lahkotnosti in optimizma prehaja k borbenosti in včasih do pesimizma. Simfoniji v Es-duru in g-molu se v tem smislu dopolnjujeta. Medtem ko je prva še zelo blizu Haydnovemu naivnemu veselju, je druga polna borbenosti, ki izhaja iz nezadovoljstva nad druž-
184
beno ureditvijo. V tej simfoniji je izpeta tožba nad težkim stanjem samostojnega umetnika. Simfonija v C-duru, imenovana »Jupitrova«, ki je nastala istočasno kot prejšnji dve, opravičeno nosi svoj naziv, v katerem je zapopadena vsa njena veličina. Možatost in odločnost prvega stavka z arhaično koncipiranim tematskim materialom nas spominja na Gluckov antični svet. Zadnji stavek pa je eno samo razglabljanje, ki se odraža v polifonem prepletanju glasov. Ogromno znanje, ki si ga je skladatelj izpopolnil tudi v Bologni pri Padre Martiniju, mu je dopuščalo, da je združeval bogastvo domišljije s kristalno jasnostjo in preglednostjo kljub komplicirani formalni zamisli. Mozart se je približal baročni umetnosti; še več, nudil je Beethovnu oporo pri ustvarjanju poslednjih simfonij. Nasprotje, ki ga skušamo izluščiti iz povedanega, obstaja v tem, da je Mozart tri leta pred smrtjo zanihal med čustvom in razumom. Klasičnemu ravnotežju zgodnje faze umetnikovega razvoja stoji kot kontrast njegova poslednja faza, kateri v prid bi se poslužili poleg omenjenih simfonij še klavirskega koncerta v d-molu, polnega dramatike, osebne strastne zavzetosti in zanosa, ki se sicer delno umiri v preprosti romanci (drugem stavku), vendar v celoti že napoveduje obdobje romantične umetnosti.
V	rani mladosti je Mozart žel uspeh za uspehom, v zadnjih letih svojega življenja je bil odvisen od skromnih dohodkov; ostala sta mu le še dva učenca. Slava v otroških letih, zapuščenost pred smrtjo! Usodni boleči kontrasti! In vendar je umetnik tolikokrat napravil kompromis, da bi nasprotje izgladil. V njegovem času je bilo moderno prikazovati eksotično pestrost. Skladatelj je ustregel okusu občinstva in napisal spevoigro »Beg iz seraja«, v kateri je v okviru eksotične buj-nosti poveličal ljubezensko zvestobo in vztrajnost v težavah. V smislu prosvetljenstva je sultana prikazal kot dobrodušnega moža, ki mu je okrutnost tuja. V zadovoljstvo občinstva je tudi ironični posmeh ženski lahkomiselnosti in nestanovitnosti našel svoje mesto v Mozartovi glasbi. (»Cosi fan tutte«). Od časa do časa pa je umetnik pokazal svojo pravo naravo. Z budnim in pronicavim pogledom je spremljal duševne spremembe posameznika, ušel mu pa tudi ni premik družbenih plasti. »Figarova svatba«, v kateri je dal duška svoji jezi, ki se je rojevala iz občutka mučne podrejenosti in odvisnosti, mu je služila kot satira proti družbi. Bolestno ga je prizadel prepad, ki je zeval med dvema svetovoma, patriciji in plebejci. Kljub fantastičnim elementom in legendarnim motivom, ki jih srečujemo v operi »Čarobna piščal«, je imel skladatelj pri ustvarjanju tega dela ves čas pred očmi etična načela. Za temelj si je izbral lepoto in modrost, s pomočjo katerih je poskušal formirati idealni lik človeka. Vsebina opere je odraz premagovanja nasprotij. Dan in noč se borita, razum premaga norost. Trnova pot, ki jo mora prehoditi glavni junak opere vitez Tanimo, spominja na usodo Bon Kihota, vendar je v bistvu usoda umetnika samega.
Pisma, ki jih je Mozart napisal svoji ženi, kažejo njegovo nežno naravo. Vendar se nam ob »Don .luanu« vsiljuje vprašanje, če skladatelj v tej operi ni obračunal s svojo preteklostjo. Od zgodnje mladosti je bil ljubljenec publike, posebno dam. Užival je njihovo naklonjenost. V skladateljevih pismih vidimo torej eno stran umetnikovega karakterja, v operi »Don Juan« pa drugo stran. Stalna nasprotja!
Olucku so njegovi občudovalci pripisovali, da je iznašel antično bolečino. Za Mozarta bi pa lahko trdili, da je vnesel v svojo glasbo antično radost. Radost jasnega neba, radost nad lepoto človeškega te-
185
Mozartova rojstna hiša v Salzburgu
lesa, sijaj od sonca obsijanih templjev in palač; vse razkošje pravljične resničnosti je skladatelj prepesnil in prelil v studence svoje umetnosti, ki so žuboreli in še žuborijo tako, da bi ob njih ostrmela celo vilinska bitja. Sprevod grške mladine, ki se spomladi počasi pomika proti templju boginje ljubezni, da se ji prikloni; ples bakhantinj, ples gra-cij, prizori z Amorjem in Venero — so se združili v skupno veselje, ki je proniknilo v Mozartovo glasbo prav do poslednjega tona. Slika iz Stabijev z dekletom, ki na sprehodu po zelenih livadah nabira cvetlice — daljna predhodnica Botticellijeve »Pomladi« — bi se dobro prilegala kot ilustracija k Mozartovi glasbi. Francoski slikar Raoul Dufy, ki je s svojimi slikami častil Mozartovo umetnost, je dobro podal njeno prodorno silo, ki kljub prozorni lahkotnosti ali pa prav zaradi nje prevzame človeka. S sočnimi barvami je ponazoril njen radostni življenjski utrip.
Večina Mozartovih del je prežarjena z ljubeznijo do življenja in z optimizmom. Formalni jasnosti ustreza vsebinska uravnovešenost. Resnica je poslušalcu dosegljiva, saj je pred njim; srečuje jo v vsakdanjem življenju, ki se razgrinja pred njim v tisočerih barvah in se prepleta z neštetimi nitkami podobno kot resnica Mozartove glasbe. Skladatelj si je svoj glasbeni mozaik ustvarjal presenetljivo hitro. Ni videti, da je moral zbrati mnogo drobnih dragocenih kamenčkov — tonov, preden je lahko poslušalca privedel v zahtevano razpoloženje
186
ali pa mu orisal dogodke, kot je to bilo v scenskih delih. Lahkotno bežijo mimo nas dragulji. Vsak posamezni ton nas preseneti s svojim leskom. Lepota Mozartove glasbe je preprosta kot življenje.
V	gledaliških delih je postal skladateljev ustvarjalni zamah še bolj širokopotezen. Z glasbo je ustvarjal razpoloženje, podpiral dogajanje na odru in tam, kjer je prenehal tekst, celo pripovedoval. Medtem ko je bil Gluck kljub vsem novostim še vedno statičen, se je Mozart sprostil v mnogo širšem dinamičnem čustvenem razponu, iz dionizične razbrzdanosti se je preko otroške razposajenosti ustavil ob apoliničnem miru. Tedaj postane njegova glasba poduhovljena. Včasih popolnoma nepričakovano zazveni arhaični koral, ki ga v disonantnih prehodih spremlja orkester z izrazom nemira in duševnega nesoglasja. Skladatelj je uporabljal vedno isti gradbeni material, ki ga je razvrščal v vedno nove kombinacije. Preproste skale in razloženi akordi, podprti s harmonsko podlago, obstoječo iz enostavnih durovih in molovih akordov ter njihovih obratov, so postali nosilci skladateljevega filozofskega prepričanja. Zmanjšani akordi so se pojavili šele tedaj, ko se je živahni tok glasbenega pripovedovanja nenadoma ustavil s cezurami, izražajočimi temne slutnje in strah pred neznanim. Kadar so temne misli obvladale skladateljevo razpoloženje, potem se skladbe začenjajo resnobno, zamišljeno; toni so obteženi, mir in ravnovesje harmonskega kozmosa sta porušena, resnica je izgubljena. Začenja se psihični postopek, ki ga nekateri imenujejo iskanje, drugi pa hrepenenje in je toliko težji, če so se iluzije razblinile in je ostalo le prepričanje, da smo ljudje enaki v slabostih.
Pogosto slišimo nasvete, da ni dobro osebno poznati ljudi, ki služijo ali pa bi naj služili lepoti in resnici. Napake teh ljudi nas namreč lahko odvrnejo od ene in druge. Nasvet se zdi tehten, če pomislimo,
Domnevni Mozartov ffrob na Dunaju
mm
kakšno razočaranje je doživel Mozart v službi salzburškega nadškofa. Ce ni resnice v ljubezni, kje je torej?! Umetnik jo je iskal v pojmih, v številkah, postal je član prostozidarske lože. Miru ni našel. Ljudje, ki ne najdejo resnice, si želijo samo še miru. Mozart si je še tega moral sam ustvariti. Napisal je Requiem, vendar ne samo sebi, temveč vsem od iskanja in hrepenenja utrujenim in onim, katerim je resnica pretežka ali pa nedosegljiva, tako da si želijo samo še miru. Requiem!
MOZARTOVO MESTO V ZGODOVINI OPERE
»Vi veste, da sem jaz tako rekoč ves v glasbi«, je pisal Wolfgang Amadeus Mozart iz Pariza svojemu očetu (julija leta 1778, ko mu je bilo dvaindvajset let in je bil že svetovna veličinaJ.
Avtor komične opere »Cosi jan tutte« je v svojih delih do danes ostal živ ne samo zato, ker je bil genij in je bleščeče obvladal glasbeno tehniko, marveč tudi zato, ker svoje glasbene inspiracije nikoli ni hotel motiti z neumetniškimi stvarmi. Njegov cilj v umetnosti je bil vedno samo umetniški in zato je glasbo, to najvišjo dragocenost svoje intimne duhovne moči, postavljal nad vse drugo. S to svojo močjo in umetniško čistostjo, s svojim prodornim, skrivnosti sveta objemajočim duhom, s spoznanjem največjih človeških resnic, ki jih je upodabljal v svoji glasbi, je Mozart edinstven pojav v celotni glasbeni zgodovini.
Arh. Sveta Jovanovič: Osnutek scene za našo uprizoritev Mozartove opere »(losi fan tutte«
Zato je povsem razumljivo, da je delo takšnega umetnika ostalo živo do današnjih dni in da so povsem upravičene besede največjih umetnikov in umov človeštva, besede, s katerimi so se poklonili Mozartovi umetnosti. — »Izmed vseh glasbenikov ljubim Mozarta najbolj«, je rekel mojster »Seviljskega brivca« Rossini, ki mu je Mozartovo delo kljub rivalstvu tako mnogo pomenilo. Ni se bal Mozartovega opusa, saj se velik človek nikoli ne boji dela velikega človeka. — Skromni glasbeni pesnik iz dunajskega predmestja, Schubert, je vzkliknil: »Mozart, nesmrtni Mozart, kako mnogo, neskončno mnogo blagodejnih občutij svetlega, lepšega življenja si vtisnil v našo dušo!« — Goethe je potrdil pojem genija in produktivnosti z besedami: »Oboje si je zelo blizu, saj genij ni nič drugega kot produktivna moč, s katero nastajajo dela, ki se morejo pokazati i pred bogom i pred naravo in ki ostanejo prav aaradi tega. Vsa Mozartova dela so te vrste: v njih živi ustvarjalna moč, ki prodira od pokolenja do pokolenja in ne bo kmalu izčrpana...«
Mozartova nenehna genialna inpiracija je bila pravo čudo. Umrl je v šestintridesetem letu (5.12.1791), pa je zapustil knjige najrazličnejših glasbenih del. Tudi njegovo najmanj pomembno delo nam razodeva vsaj eno iskro njegovega genija. Stvaritve pa, ki so ostale, so nedosegljivi vrhunci in neverjeto močna pričevanja posamičnih glasbenih zvrsti. Kajti v njih so posameznosti in celota ustvarjeni iz enega duha in v enem dahu, prežarjeni z enim življenjem, pri čemer ustvarjalec ni delal poskusov niti ni delal po svoji volji, marveč je »ujet od demonskega duha svojega genija počel vse, kar je po ukazu tega demonskega duha moral početi«. (Goethe).
Arh. Svetu Jovanovič: Osnutek scene za naša uprizoritev Mozartove opere »Cosi lan tutte«
»Vse, kar najdem in vse, kar (kot glasbenik) počenjam, se dogaja v meni kot v sanjah«, je povedal Mozart. »Na poti v kočiji ali na sprehodu po dobrem kosilu ali ponoči, ko ne morem spati, mi kot hudo-zcrnik privro misli, tudi najboljše. Odkod in kako, ne vem in nisem za to kriv. Misli, ki so mi všeč, obdržim v glavi in jih sam sebi prepevam; tako mi vsaj drugi pripovedujejo. Ko se mi tako misli vtisnejo v zavest, si jih dobro zapomnim in kmalu se mi prično ena za drugo znova oglašati. ..To mi razvname dušo in zadeva je v moji glavi skoraj docela končana... tako, da jo lahko z enim pogledom vidim v duhu, kakor vidim lepo sliko ali človeka; in to tako, da jo v zavesti slišim... v popolni celoti. O čudovita radost! Slišati vse v celoti, to je najlepše. In tega, kar je tako nastalo, ne pozabim več. To je morda najlepši dar, ki mi ga je Bog podaril. Ko potem sedem k pisanju, preprosto jemljem iz vreče svojih možganov vse, kar se je v njej že prej nabralo ...«
Res je zanimivo, da je vse to samo Mozartovo in da česa podobnega pri drugih skladateljih ne najdemo. Tudi Mozart sam se vprašuje, pa ne odgovarja. Ustvarja, ker mora ustvarjati. Svoje osebnosti ne bi znal opisati, vendar je naravno, da so ljudje z različno fiziognomijo videti na zunaj in na znotraj drugače od drugih. »Vem le, da sam sebi nisem dal ne zunanjosti ne notranjosti«.
Vse Mozartovo življenje je minevalo v drugi polovici osemnajstega stoletja, od leta 1756 do 1791. V tem kratkem obdobju je skladatelj spoznaval glasbeno kulturo človeštva ne le v rodnem mestu Salzburgu in na domačem Dunaju, temveč tudi izven svoje domovine, tako npr. v Italiji, Pragi, Parizu, Londonu. Njegov genialni duh se je pričel prebujati v času temeljitih reform v glasbeni umetnosti, v času, ko je geslo »vrnitev k naravi« spodbujalo ljudi k razmišljanju o duhovnih lepotah in realnostih tega sveta. Umetniki so iskali nov umetniški oblikovni in vsebinski slog. Mozart je bil eden izmed najmočnejših nosilcev novega duha, ki je prinašal poleg čustvenosti tudi naraščajoči upor ljudstva proti privilegirancem, upor, ki je pomenil prvo znamenje skorajšnje revolucije. Oblika ni izgubila svojega pomena, začela pa je postajati okvir za izraz človekove duševnosti in njegovega celotnega bitja v svobodi izraza, vesti, misli in čustev.
Demokratični duh je začel premagovati šablone tradicije in ljudstvo je povzdignilo svoj glas v angleški balad-farce, v italijanski buf-fo-operi, v francoski opčra-comique in nazadnje v nemškem Singspi-elu. Ta razpoloženja so navdihovala tudi instrumentalno glasbo, ki je doživela temeljite spremembe po zaslugi italijanskih mojstrov osemnajstega stoletja, pa predstavnikov mannheimske šole in klasicistične smeri nove klasike.
V	tem gibanju je Mozartovo ime nadvse pomembno, saj je hkrati iniciator nove smeri in duh, ki zna sprejeti vrednote tradicije. V zgodovini človeške kulture namreč ni umetnika, ki bi bil absolutno izviren in ki bi mogel reči, da ni pogledal okrog sebe in da se ni okoristil s tem, kar je videl. »Ni v glasbi pomembnejšega mojstra, ki ga ne bi vrednotil in večkrat proučil«, je rekel Mozart, študiral pa je kakor vsi veliki mojstri glasbe marljivo vztrajno, šolsko — da je obvadal elemente glasbene harmonije in kompozicije. (»Nihče se ni s tako mnogo truda učil komponiranja kot jaz«).
190
Del našega občinstvu pri premieri HorodinoveKU »Kneza Igorju«
(Foto: Leon Dolin&ek)
Po velikih izkušnjah ni postal epigon, ker je bil preveč osebno močan, vendar pa se je z znanjem obogatil in razširil svoje obzorje. Uspelo mu je izoblikovati svojega duha do nadrobnosti, ker je dodobra doumel različne stile in jih s svojo individualnostjo v sebi združil v višjo in bolj dovršeno celoto. Na videz obrobne elemente pa je uspel uskladiti in jih spremeniti v sredstvo za izraz svojih lastnih občutij, vedno prepojenih z resnico. »(Rad bi imel vse, kar je dobro, pravično in lepo«),
Mozartova močna osebnost, njegov čvrsti značaj, njegova demokratična miselnost in vroči temperament so umetniku pripomogli, da se je iznebil suženjske odvisnosti od »mecenov« iz višjih krogov in da je živel od svojega dela, od svoje glasbe. (Po uprizoritvi »Figa-rove svatbe« mu je cesar Josip II. dejal: »Zelo lepo, dragi Mozart, toda tu je tako mnogo not«. Mozart je odgovoril: »Ravno toliko, kolikor je potrebno«).
Veliki skladatelj je zelo kmalu spoznal, da bo eno izmed najbolj zanimivih področij njegovega ustvarjanja gledališče. In res je v svojih operah dosegel izredne umetniške rezultate, ki seveda ne zmanjšujejo njegovih dosežkov na področju simfonične in komorne glasbe, vendar so npr. opere »Figarova svatba«, »Don Juan« in »Čarobna piščal« morda skladateljeve najbolj človeške in demokratične stvaritve.
Mozartovo gledališče je sinteza njegovih instrumentalnih in vokalnih skladateljskih izkušenj; je dokument njegovega pogleda na svet; hkrati pa je izraz moči njegovega umetniškega instinkta, ki se mu pridružuje gibkost njegovega duha in njegova psihološka prefinjenost. Mozart je v okvir raznih oblik glasbe za gledališče — predvsem obliko komične opere italijanskega tipa in nemških tradicionalnih iger s petjem — vnesel vso raznoličnost svoje izrazne moči, vse bogastvo
Baritonist Edvard Sršen v naslovni vlogi Borodinovega »Kneza Igorja««. (Dirigent:	Demetrij 2ebre. režiser:
Hinko Leskovšek, scenograf: akad. slikar Maks Kavčič, kostumograf: Mija Jarčeva)
odtenkov pri karakteriziranju ljudi, njihovega notranjega življenja in različnih življenjskih situacij. Ustvaril je odrska dela, ki nam ne prikazujejo marionet, temveč žive ljudi, vzete iz družbe z vso njihovo splošnočloveško značilnostjo in z vsem bogastvom različnih razpoloženj.
S takimi nazori in z načinom svojega glasbenega izražanja je bil Mozart tipični umetnik splošnočloveške usmerjenosti, trdno prepričan, da njegove umetnine služijo dobroti in lepoti, (čeprav ga je rokoko vabil v ozračje površnega šarma, ki se mu ni mogel vedno upreti), lepoti, ki je sinonim resničnosti.
Mozart je bil velik umetnik, ker je bil velik človek. Njegova dela so ostala živa prav zato, ker so tako človeška. In ostala so zato, ker so nasičena z glasbo, ki v vsej svoji lahkotnosti odkriva velike resnice. (»Glasba ne sme niti v najstrašnejših trenutkih nikoli žaliti ušesa, temveč mu mora nuditi zadovoljstvo«J.
In njegova dela so ostala živa, ker so polna melodij, melodij italijanskega poleta in sijaja, toda prežetega z nemško čustvenostjo. Ta sinteza svetlobe in globoke čustvenosti je osnovna komponenta Mozartovega stila. K temu moramo dodati skladateljevo prefinjeno, bogato in nedvomno revolucionarno harmonsko mišljenje, ki je ogromno prispevalo psihološkemu poglabljanju izraznih elementov njegove melodije, njegovemu stremljenju k blagi polifoniji in prefinjenemu zvočnemu barvanju orkestra. Ob vsem tem pa ne smemo prezreti dovršene in jasno zgrajene forme, ki je klasična v svojem ravnotežju in izredna v svojih psihološko upravičenih reliefih.
»Vi poznate moj največji interes — pisanje oper... In zavidam vsakomur, ki jih piše. Jokal bi od obupa, kadar slišim ali vidim kakšno arijo«, je pisal leta 1778 svojemu očetu, temu modremu človeku
Baritonist Samo Smerkolj v naslovni vlogi Horodinovega »Kneza Igorja«. (Dirigent:	Demetrij	Žebre,	režiser:
Hinko Leskovšek, vodja zbora: Jože Hanc, koreograf: Slavko Eržen, korepetitor: Zdenka Lukčeva)
in nadarjenemu glasbeniku ter pedagogu, ki je svojega sina znal vpeljati v glasbo. »Globoko se mi je vtisnilo v zavest, da moram pisati opere, in sicer rajši v francoščini kakor v nemščini, v italijanščini pa rajši kot v nemščini in francoščini«. Mozart se je zelo navdušil za italijanski stil, ki je bil takrat prevladujoč. Toda instinktivni dramatik Mozart je znal razločevati slogovne nianse. Znova je izpovedal očetu: »Mar mislite, da bi mogel opero-comique napisati ravno tako kakor opero serio? Če je za opero serio potrebno mnogo znanja in razuma pa manj poleta, toliko manj »učenega« sme biti v buffo-operi, pa toliko več poleta in veselosti...«
Mozart je bil nad italijansko opero-buffo resnično navdušen in je tudi svoja najboljša dela pisal v tem žanru. Zelo mu je ugajal sarkastični in posmehljivi duh italijanskih oper: v smehu povedati resnico, na zabaven način pokazati tudi višji etični smisel v posameznih usodah in značajih ljudi, za nasprotje vsemu temu pa dodati nekaj lirike.
V	delih te vrste »je glasbeni izraz vroč kot drobovje zemlje. V osemnajstem stoletju so si ljudje želeli psiholoških gibkosti, lepega izraza za lepo oblikovane italijanske operne melodije, izraza, ki pride do polne veljave v vseh tempih«. (Oscar Bie). Voltaire se je zaman razburjal. Opera je prodirala kljub ostrim besedam, ki jih je ta veliki mojster besede izrekel o operi v predgovoru k svojemu Edipu: »Opera je ravno toliko bizarno kot sijajno gledališko delo, ob katerem sta oko in uho bolj zadovoljna od duha; v katerem dvorjenje glasbi povzroča najbolj smešne napake; v katerem pojo pesmi, ko rušijo neko mesto; v katerem plešejo okrog groba ...Ta dela ljudje celo ljubijo, ker so preneseni v kraljestvo vil. Zadovoljni so, toda s pogojem, da je kaj videti: lepe žene, lepo glasbo, nekaj zanimivih scen«.
Kadar pa genij Mozartove vrste ustvari tako delo, se vse spremeni v resnico. Znal je spojiti dramsko resničnost z absolutnimi vrednotami glasbe, znal je lepoto in resničnost zvočnih kombinacij spojiti z zahtevami odra in poezije. Hkrati je kot estet oznanjal načelo, da »mora biti v operi poezija poslušna hči glasbe«. Mozart je namreč o svoji umetnosti mnogo premišljal in mnogo teh misli nam je ostalo zapisanih v pismih očetu. (»Študiram, razmišljam«J. Ni pa hotel biti teoretik neke nove estetike. Hotel je sicer postaviti nove osnove v glasbeni umetnosti — zaradi glasbe v službi duha in človeka — zadovoljil pa se je s tem, da so na osnovi njegovih glasbenih del drugi postavljali tudi nove slogovne zakone. »Ne morem pisati pesniško; nisem pesnik. Ne znam tako spretno razporejati posamičnih načinov govora, da bi lahko dobil efektne svetlobe in sence; nisem slikar. Svojih misli in svojih nazorov ne morem izražati niti z gesto niti s pantomimo; nisem igralec. Lahko pa to dosežem z zvoki, ker sem glasbenik.«
Svojo operno estetiko je Mozart zelo kratko pojasnil očetu ob partituri »Bega iz seraja«: »Poezija docela ustreza značaju neumnega in niti malo dobrodušnega Osmina; vem pa, da stihi niso najboljši. Toda ta poezija je tako primerna mojim glasbenim mislim, (ki so že prej blodile v moji glavi), da mi je morala ugajati. Lahko bi stavil, da bo pri izvedbi zapustila vtis.« Seveda Mozartu ni bilo vseeno, kako je libreto napisan. — (Ravr.o ob libretu za »Beg iz seraja« je zaradi nekih izrazov in verzov ne preveč izbrano dejal: »Ne vem, kaj nemški
194
Prizor iz nase uprizoritve »Kneza Igorja«: Ladko KoroSec (Skula), Ljubo Kobal (Eroška).
Danilo iVlerlak (Gališki knez) in zbor
pisci mislijo, če že ne razumejo gledališča, kadar gre za opero, bi morali vsaj paziti, da njihovi ljudje ne bi govorili takega jezika, kakor da imajo svinje pred seboj.«) — »Zakaj so italijanske opere povsod dobro sprejete? In to z vso revščino, ki je v njihovih libretih? Zato, ker v njih kraljuje muzika in ob njej na vse drugo pozabimo. Opera mora ugajati toliko bolj, kadar je načrt dela dobro narejen in kadar je tudi tekst pisan samo za glasbo; ne pa kadar so v tekstu takšne besede ali cele kitice, ki komponistu podirajo vso idejo, in vse to zaradi kakšne bedne prispodobe ... Verzi so glasbi nujno potrebni, toda podobe zaradi podob najbolj motijo. Gospodje, ki tako pedantno ravnajo, bodo šli vedno z glasbo vred k vragu«.
Zelo značilno je tole Mozartovo prepričanje: »Najbolje je, kadar se srečata dober komponist, ki razume gledališče in ki more pri obdelavi besedila tudi sam nekaj prispevati — in pameten pesnik...« Iz teh besed je čutiti temperament in zavest gledališkega človeka, ki je vedel, da je odrsko glasbeno delo samo takrat nekaj vredno, kadar ima tudi dober libreto. Sam tega svojega načela ni mogel vedno uresničiti. Idealno bi namreč bilo, da bi bil skladatelj opere tudi pesnik. Toda takih je malo: Marcello, Rousseau, Lortzing, Wagner...
Mozart je hotel spoznati resnico. Dosegel jo je z iskrenim izrazom svoje genialne moči, ki je budno spremljala vse, kar se v življenju dogaja, pa je to resnico izpovedala v okviru najbolj uglajene oblike.
Tako je ohranil tudi obliko italijanske buffo-opere in jo obogatil s kontrastom nemške čustvenosti. In nikdar se ni umaknil v kraljestvo čisto osebnega glasbenega egoizma. Z drugimi besedami: ni mislil le nase in ni pisal le zase. Umetnikovo poslanstvo mu je pomenilo povezanost z ljudmi, zato je iskal jasno glasbeno besedo in pregledno oblikovanje svojih čistih glasbenih misli. »Ne imejte skrbi zaradi tako imenovanih popolare, ker je v moji operi dovolj glasbe za vse vrste ljudi, le za dolga ušesa je ni«.
Mozart je v svojih operah z izrednim instinktom postavljal kontraste dramskih utripov in lirskih premišljevanj. Arije, kavatine, kancone in druge lirske ali dramske solistične oblike so čustveni ali dramatični viški po recitativili. Z enakim instinktom je vodil posamične protagoniste v manjše ali večje ansamble. Za vsako osebnost je našel ustrezen glasbeni izraz. Z veliko radostjo in z izredno psihološko tankočutnostjo je vse te posebne značilnosti poudarjal v ansambelskih prizorih, potem ko jih je že prikazal pri solističnih nastopih posameznih značajev in tipov. Vrhunci v tej smeri so veliki finali na koncu dejanj v njegovih — predvsem komičnih — operah. Italijansko dediščino — finale je delo italijanskega duha — je povzdignil do najvišje in nedosegljive stopnje. To je dosegel ravno s tem, ker je znal psihološke kontraste postaviti istočasno druge proti drugim, hkrati pa je znal prepletati karakterne značilnosti in ohraniti preglednost glasbene oblike pa izraza ter jasnost dramskega ali komičnega dogajanja na odru. Pri tem je seveda tudi orkester mojstrski pomočnik.
Finale je Mozartu dragoceno odrsko sredstvo in prefinjeno stilno izražanje, hkrati pa tudi najučinkovitejše sredstvo za pridobivanje mase. »Konec bo povzročil mnogo hrupa; to pa je ravno vse tisto, kar je potrebno za konec dejanja: čim več hrupa, tem bolje«. Skoraj bal se je, »da se ljudje ne bi ohladili za ploskanje«. To potrjuje, da tudi najmočnejši duhovi pri ustvarjanju mislijo na svet okrog sebe: svoj svet, v katerem živijo, fantastični svet, ki jih sili k ustvarjanju, hočejo
196
približati realnemu svetu, ki živi okrog umetnika; z umetniško realizacijo svojih občutij in vizij hočejo vtisniti sebe v duše ljudi.
Mozart je svoje vizije realiziral z nezgrešljivim instinktom in z vsemi glasbenimi elementi, med katerimi mu je bila melodija najvišja glasbena kvaliteta. Melodija, rojena iz duše, iz razpaljene zavesti. Melodija, ki ni bila zgrajena iz skeleta dramske dikcije (kakor pri Glucku), pa kljub temu tako prilagojena tekstu in njegovi vsebini. »Edina forma v glasbi je melodija. Brez melodije si glasbe ne moremo niti zamisliti. Glasba in melodija se druga od druge ne moreta ločiti«. (Wagner). Zanosno izrečeno prepričanje, ki pa je v bistvu pravilno. Vprašujemo se — danes ali včeraj — samo o pojmu melodije. Ta pojem je izkristaliziran v skladni lepoti, ki je za Mozarta tako zelo značilna.
Iz Mozartovih del sije mladost, nevenljiva in neumrljiva mladost. In k temu daru, ki ga je povzdignil na vrh vseh vrhov, je pridružil tudi dovršeno obvladovanje izobilja svoje moči. Zmagal je, ker je znal razporediti gradnjo svojih del, katera je ustvarjal z okusom in z velikim občutkom za red.
Ko uprizarjamo Mozartovo opero »Cosi jan tutte«, se spominjamo njegovega mladega življenja, pokopanega med siromaki na skupnem pokopališču za reveže. In spominjamo se besed starega Haydna, ki je takrat dejal: »Izgube Mozarta ni mogoče nadomestiti. To je za umetnost resnična nesreča.«
(Prir. S.)
Basist Danilo Merlak kot Vladimir Jaroslavič v naši uprizoritvi Korndino-vejja »Kneza Igorja«
PETER ZOBEC
RAZMIŠLJANJA O OPERI „COSI FAN TUTTE”
»Od Mozarta poslušalci navadno pričakujejo znane čipke in pene, trilerje in kadence, kak fin andante. pa spet žuborenje radosti in celo nekakšno površnost. Mozart predvsem ni opisen, deskriptiven. Ne inspi-rirajo ga zlate ribice, mesečina skozi listje. Glavne inspiracije ne najde v življenju cvetja, v pticah, oblakih in viharju. Inspirirajo ga vzgibi duše — intervali teh vzgibov. Odkod bi sicer že od rane mladosti imel gorečo željo, da piše glasbo za gledališče « (ISIDORA SEKULIČ — MIR IN NEMIR)
Redkokatero gledališko operno delo je doživelo bolj čudno usodo kot Mozartova opera Cosi fan tutte. Od dneva svoje dunajske premiere (26. januarja 1790), za katero pravijo nekateri, da je zelo uspela, med tem ko drugi spet trdijo nasprotno, oziroma od berlinske premiere petnajst let pozneje pa do danes, da, še do danes niso prenehale polemike okrog te Mozartove opere. V celi vrsti opernih tekstov bi težko našli katerega, ki bi ga tako žolčno napadali, istočasno pa tudi tako temperamentno hvalili. Ob njem se niso lomila le kopja muzikologov in glasbenih zgodovinarjev, temveč tudi skladateljev, pesnikov, estetov.
Sopranistka Vilma Bukovčeva kot Jaroslava v naši uprizoritvi Borodinovega »Kneza Igorja«. (Dirigent: Demetrij Žebre, režiser: Hinko Leskovšek)
Sopranistka Vanda Gerlovičeva kot Jaroslava v naši uprizoritvi Borodinovega »Kneza Igorja«. (Scenograf: akad. slikar Maks Kavčič, kostumograf: Mija Jarčeva)
Pa ne samo to: ali je sploh kateri operni mojster bil okrožen s tolikšno armado samaritanov, ki so se z vsemi močmi trudili, da bi rešili glasbo »iz krempljev« da Pontejevega teksta, pri tem pa niti niso slutili, da bodo s temi in takimi nenavadnimi adaptacijami (o katerih bomo Se govorili) samo okrnili glasbeno nadgradnjo teksta, na katerega je — ne glede na njegovo realno kvaliteto — tudi napisana.
V	razvoju Mozartovega opernega ustvarjanja je pomembno vlogo odigral njegov najdragocenejši libretist, Italijan, Žid, duhovnik, pesnik, trgovec z žganimi pijačami, svetovni popotnik, renesančno nemirni duh Lorenzo da Ponte. Njun prvi uspeh je bila Figarova svatba, ki po uspehu na Dunaju doživi pravi triumf v Pragi, kjer je prvič izvedeno tudi naslednje skupno delo, Don Juan. Po Don Juanu se Mozart cela štiri leta ni lotil opernega teksta. V tem premoru je napisal vrsto pomembnih simfoničnih in komornih del.
Po ad hoc potovanju (1789) po severni in srednji Nemčiji, kamor je šel s knezom Lichnoivskim v upanju, da bo bivanje na dvoru Friedricha Wilhelma II. izboljšalo njegov dokaj nerožnat položaj, se je Mozart s te, niti umetniško niti finančno preveč uspele turneje vrnil še bolj potrt. Ponovno srečanje z Dunajem je tudi srečanje z boleznijo njegove drage Konstanze. Ponovni obup in denarne težave. »Immer zmischen Angst und Hoffnung«. piše prijatelju.
199
Zdi se, kot da triumfalno ponovno oživljanje Figara na Dunaju spomini cesarja Jožefa II., da Mozart, med drugim, piše tudi opere. Cesar, ki ga je šarmirala (tako vsaj pravijo) resnična anekdota dveh oficirjev, ki stavita na zvestobo svojih prijateljic in izgubita, naroči pri da Ponteju in Mozartu novo opero. Nestalnost ženske narave je priljubljena varianta buffa in je da Ponteju, odličnem poznavalcu buffo opere, dobremu stihoivorcu in obrtniku, naravnost dobrodošla. V okvir vprašanja o ženski zvestobi in negativnega odgovora je vključena opera Cosi fan tutte, vesela igra v igri, prijetna, malce prifrknjena komedija elegantnega rokokoja.
Cosi fan tutte je opera buffo, pa vendar, kaj vse so zvalili na njena krhka ramena. Površnost in neverjetnost, premalo psihologije in ma-rionetnost oseb — to so glavni očitki. Končno pa opera buffo, ta potomec šaljivih intermedijev velikih oper seria, tudi ni komedija z moralnim jedrom. Nastala je kot antipod togosti, shematičnosti in vzvišenosti opere seric, kjer so med dejanja vrivali intermedije z veselim prizvokom commedie deli' arte, od koder so često jemali like in komične situcije in tudi parodirali posamezne scene opere serie. Intermediji so se s časom ločili od opere serie in začeli samostojno pot opere buffo, ki v svojem razvoju doživlja spremembe in dopolnitve, vendar še vedno obdrži teatralni pulz commedie deli’ arte.
Cosi fan tutte je situacijska komedija brez globljih psiholoških karakterizacij. V njej nepričakovanih situacij in obratov ne povzročajo značaji, ampak intriga protiigre, za katero ve le ona, ne pa tudi osebe, ki jim je intriga namenjena; to je sicer res lažja, zato pa nič manj efektna oblika komike. Glavni ton komičnosti je v namišljeni vrednosti (t.j. ženski zvestobi), ki se razblini v realno nevrednoto (t.j. nezvestobo). Liki v komediji so razvrščeni v tri skupine: Fiordiligi, Dora
liusist Luriko Korošec kol Skulu v naši uprizoritvi Korodinove opere »Knez Igor«
Tenorist Slavko štrukelj kot Eroška v naši uprizoritvi Borodinove opere »Knez
Igor«
belici kot nosilca igre, v protiigri pa — v eni skupini Ferrando, Gugli-elmo kot izvajalca protiigre in Don Alfonso, Despina kot usmerjevalec celotne intrige. Opero uvaja tercet (navedli bomo samo nekatere prizore iz opereJ, oziroma že začeti razgovor med Ferrandom, Gu-glielmom in don Alfonsom, v katerem mladeniči zagovarjajo zvestobo svojih dam, pa ne iz ljubezenske strasti, temveč iz imenitnosti gentil-homma. Pojem racionalnega, izkušenega, je inkarniran v don Alfonsu (vecchio filosojo, če že iščemo izvor v commedii deli’ arte), ki mladeničema predloži igro, to je stavo, ki jo "bo kajpada dobil, igro pa bo vodil sam. Mladeničema bo dokazal, da so vse ženske enake: cosi jan tutte! Rokojsko brbljanje mladih dam, za katere je, kakor tudi za njihove partnerje, ljubezen prej imenitna družabna igra kot pa čustvovanje, prekine don Alfonso, ki sporoči »žalostno vest«, da mladeniča odhajata na bojišče. Intriga je torej pripravljena. V znamenitem poslovilnem kvintetu, polnem vzvišenih besedi in solza, namerno poudarjeno sentimentalnost prekinjajo vpadi don Aljonsa. Mladeniča sta torej odšla, dekleti ostaneta sami s svojimi vzdihi in tožbami. V recitativu in ariji Dorabelle začenjajo osebe šele samostojneje izstopati iz celote. Sodeč po tekstu ta arija spominja na patetiko opere serie, čeprav dejansko orisuje Dorabellin lik. Dorabella je v odločitvah impulzivnejša in naglejša od svoje sestre. Arija polnokrvne boccacciovske služabnice Despine je v tipičnem slogu buffa, istočasno pa tudi kontrast vzvišeni
201
ariji Dorabelle. Don Alfonso razpreda niti svoje igre. Na sceno prideta »mladeniča z Vzhoda« v svojih živobarvnih kostumih. S tem nastopom, to je s sekstetom, se dejansko začne komedija: igra v igri. Mladeniča jima dvorita, dekleti sta osupli, kar pride posebno do izraza v ariji Fiordiligi. Arija Guglielma je tipično buffoneskna tako v libretističnem kot v glasbenem smislu in predstavlja antipod prejšnjima Ferrandu in Guglielmu. Po duhovitem tercetu smeha (Ferrando, Guglielmo, don Alfonso), je Alfonso obupan, ker njegove namere niso uspele takoj. Snuje nove načrte. Začne se prvi finale, to je parodistična scena na opero serio (tako priljubljen vložek opere buffo), izredna v svojih domiselnih vratolomnostih, ki niti tu niti v nobeni drugi sceni v tej operi ne prehajajo v grobo karikaturo. To sceno nekateri avtorji često navajajo kot edini sodobni moment, t.j. zdravljenje z Mesmerjevo metodo. Vendar pa to ni bistveno. (Kanček ironije je pa mogoče tudi v tem, da je — navedimo citat psihologov — »Mesmer bolnike, ki so imeli histerične napade, zdravil tako, da je uporabljal posodo, v kateri so bili namagneteni železni opilki. Nekateri bolniki so čutili olajšanje, medtem ko so drugi padali v neko vrsto transa«),
V	dramaturškem smislu se ta scena cepi v dva kraka: v parodijo, istočasno pa tudi v sprožilo dejanja. Pri dekletih se pojavi sočutje, pri mladeničih pa bojazen, da se to sočutje ne bi sprevrglo v ljubezen. V tej napetosti se konča prvo dejanje. V drugem dejanju se odnos deklet do tujcev že spremeni. Mesmerjeva igra je naredila svoje. Po seccorecita-tivu in duetu, kjer sta se dekleti že odločili za svoja nova dvorivca, sledita dve sceni dvorivcev in deklet druga za drugo. Tema scenama oči-tujo ponavljanje in razvlečenost dejanja, čeprav je ravno ta mehanič-zem ponavljanja že oblika komike. Ponavljanje bi delovalo še bolj ko-
Mezzosopranistka Božena tilavakova v vlogi Konča* kovne. (Borodin: »Knez Igor«)
mično, ko bi bilo doslednejše. Dorabella je svojemu novemu dvorivcu že dala svoje srce. Ferrando za dosego svojega namena in zaradi same igre v igri ne igra, ampak je iskren, torej ravno nasprotno od tistega, kar bi moralo biti, kar pa je spet v smislu inverzije eden od elementov komičnosti, istočasno pa tudi ironije, ker je prav tak način blizu Fior-diligi. Arija Fiordiligi je nasprotje raspoloženju prvega para, istočasno pa tudi ironični predznak situacije, v kateri se bo znašla tako kot njena sestra. Pol igre je torej mimo. Guglielmo je iz nje izšel kot zmagovalec in gotov svojega položaja se posmehuje ženski naravi, ne sluteč, da tudi njega čaka enaka usoda kot njegovega prijatelja. Spet prizvok ironije. Da bi se izognila skušnjavi, se Fiordiligi odloči, da bo odšla na bojišče in skupaj s svojim zaročencem umrla. Ta nekoliko hipertrofirana scena je pravzaprav efektna ironična priprava naglega preokreta pri Fiordiligi. Tudi ona sledi zgledu svoje naglejše in odločnejše sestre. Ljubezenski duet (Ferrando, Fiordiligi) je — kot pravilno ugotavlja Albert v svoji obsežni študiji — prekršek proti zakonom v dramaturgiji in docela nenavaden za opero buffo. S tem duetom Mozart prekine dramaturško linijo libreta, s tem prekine tudi nit dejanja in ga izolira kot popolnoma samostojno partijo. To ni več igra v igri, to je ljubezenski duet, vendar je glasbeno tako navdihnjen, da čisto pozabimo na trenutno fabulo. Drugi finale je v svoji buffonesknosti in v vnašanju istih elementov kot v prvem finalu (padar-notar), ves v direndaju svatovske scene. Igra je v taki meri nadigrala igro, da sta tako Ferrando kot Guglielmo »dejansko« prisotna svatbi. Vrhunec svatovske scene prekine naključja, kar je v komediji popolnoma na mestu, posebno pa v komediji te vrste in v taki situaciji, ko prav to naključje razvozla vse niti. Ferrando in Guglielmo se »vračata«, igra se razplete, namišljena vrednota se torej povsem razvrednoti, da bi pa bil efekt še
Tenorist Rudolf Franci v vlogi Vlailimiru Igorjeviča: (Borodin: »Knre Igor«)
bolj komičen in v smislu komičnosti najoptimalnejši, so osebe razkrinkane prav od tistih oseb, od katerih so hotele biti upoštevane.
Med svojim dolgim obstojem je ta opera doživela prav buffoneskno, groteskno usodo prevajanja, adaptacij, prekrojevanja — in vse to pod geslom za rešitev Mozartove glasbe in Mozarta kot dramskega umetnika. Za ilustracijo naj jih nekoliko navedemo: namesto Ferranda in Gugli-elma so privedli na sceno Alfonsove nečake in s tem seveda nekoliko okrnili igro v igri in oslabili efekt komičnosti v smislu partner ne ve, publika ve. Ali pa se, recimo, v kritičnem trenutku dekletoma odkrije igra, ki jo sprejmeta, jo kljub temu nadaljujeta in s tem osmešita svoja zaročenca. Po mnenju mnogih muzikologov je najbolj umetniška adaptacija Eduarda Devrienta, čeprav na primer Richard Strauss v nekem svojem članku odločno ugovarja. Drugi spet menijo, da bi dekleti morali ostati pri svojem novem izboru, ker bi edino na ta način zaročenca lahko spoznala njuno pravo podobo. In še in še... Goethejevo odobravanje, V/agnerjeva razjarjenost, ali pa spet E.T.A. Hoff-mann, ki meni, da je natančno to prava opera, pa vse do današnjih dni, ko nekateri trdijo, da je to najboljše Mozartovo buffo delo, medtem ko ga drugi označujejo za najproblematičnejše delo, ki je bilo kdajkoli napisano za oder.
Odkod in čemu vse to? Cesto se dogaja, da gledališka dela (in tudi operna) ocenjujejo z merili zgodovine književnosti in njene metodologije, pri tem pa ne upoštevajo niti gledališkega dela kot takega niti njegove svojske zakonitosti. Čemu bi v Cosi jan tutte iskali psihologijo in poglobljenost značajev, če to ni in tudi noče biti, se pa z neustav-Ijivostjo teatrskega čara, z igro naivnosti in ironije, na meji realnega in nemogočega, približuje fantastiki odrskega snovanja. Niso zaman govorili, da je Cosi fan tutte Mozartov Sen kresne noči.
Ne kot primerjava, prej kot asociacija, vendar asociacija tudi za ustvarjalce, ki oživljajo ta medaljon rokokoja.
Basist Friderik Lupša (Končak) in baritonist Kdvard S-š’*n (Knez lnor) v naši uprizoritvi Borodinove opere »Knez Igor«
„COSI FAN TUTTE" (vsebina opere)
1. dejanje
Ferrando in Guglielmo, dva častnika, prepričana o neminljivi zvestobi svojih nevest, sester Dorabelle in Fiordiligi, se spreta s poznavalcem življenja, Don Alfonsom, ki trdi, da naletimo na žensko zvestobo le v pravljicah. Da bi branila čast svojih nevest, zgrabita za meč. Don Alfonso pa predlaga obema vročekrvnežema stavo: sama naj v pre obleki preizkusita zvestobo deklet, pri čemer naj upoštevata njegova navodila. Alfonso pridobi za svoj načrt tudi Despino, spletično obeh sester. Z lahkomiselnim govorjenjem se ji posreči izpodkopati stroga načela deklet. Oba zaročenca izjavita —kot je bilo dogovorjeno v stavi — da morata takoj na bojišče, čemur sledi ganljivo smešno poslavljanje od obeh nevest.
2. dejanje
Oba častnika se vrneta preoblečena in dvorita zapuščenima dekletoma, pri čemer se vsakdo suka okrog neveste drugega. Prvi naskok se jima ne posreči. Globlji vtis pa napravi pred očmi deklet zaigrani poskus samomora z zastrupitvijo. V zdravnika preoblečena Despina prikliče oba ljubimca spet v življenje. Dorabella prva podleže izkušnjavi. Fiordiligi pa ostane stanovitna in se nameni oditi za svojim dragim na bojišče. Ko pa se preoblečeni Ferrando hoče ubiti pred njenimi nogami, se tudi ona omehča. Sklenejo poroko in se lotijo priprav za svatbo. Despina, preoblečena v notarja, jim da podpisati poročne pogodbe. Nenadoma zadone trobente. Regiment se vrača. Zaročenca se skrijeta, da bi se v naslednjem trenutku prikazala spet v svoji pravi podobi. Nevesti morata priznati svojo nezvestobo. Alfonso zmagoslavno izjavi: »Takšne so vse.«
Tenorist Rajko Koritnik (Vladimir Ifiorjevič) in mezzosopranistka Božena Glavakova (Končakova) v naši uprizoritvi Horodinove opere »Knez Ipor«
Ciril CVETKO
PO MNOGIH LETIH SPET V PRAGI
Prešlo je že v navado, da v zvezi z avantgardnostjo in eksperimentiranjem na Vzhodu omenjamo vselej le Poljake; vse ostale tamošnje kulture pa smatramo kot trdno zasidrane v tradiciji in brez posebnih možnosti za modne ali drugačne novosti. A vendar temu ni tako. 2e med lanskim obiskom naše Opere v Sovjetski zvezi smo se lahko seznanili z znatnimi prizadevanji ondotnih skladateljev, da bi ujeli korak s časom. O podobnih prizadevanjih in rezultatih sem se lahko prepričal tudi ob nedavnem krajšem bivanju v Pragi. Naša neinformiranost je torej kriva, če stvari poenostavljamo ali če jih nepravilno vrednotimo.
Praga je bila med obema svetovnima vojnama za nas središče in prizorišče tedaj najmodernejših in najnaprednejših kompozicijskih stremljenj, Alois Hdba in Karel Reiner pa idola naše mlade skladateljske generacije. Po drugi svetovni vojni se je situacija bistveno izpre-menila. Praga je sledila imperativu novega časa, ki ni imel smisla za iskanja in zahodne vzore, temveč je zahteval umetnost, razumljivo slehernemu še tako preprostemu poslušalcu in gledalcu. F nekdaj umetnostno revolucionarni Pragi se je bujnost umaknila vsakdanjim, rahlo dolgočasnim zmernostim, utečenostim in zadržanostim, ki niso bile preveč vabljive. Pogled smo obrnili torej k novim centrom, predvsem proti Parizu in onim glasbenim kulturam, ki so se vztrajno izogibale izhojenih poti in iskale nove zvočne, tehnične in oblikovne možnosti, predvsem pa analizirale in filtrirale zvok. Izpoved znanega skladatelja Arthurja Honeggerja, ki je nekoč zapisal: »Verujem v glasbo meha-
1.lilija Sotlarjeva ple£e v Polovskih plesih naSe uprizoritve llorodlnoveKa »Kneza Igorja«, (Koreograf:	Slavk«
Eržen)
Prizor ii Polovskih plesov
nike..v razvoj glasbe za stroj«, je postala izhodišče mnogim našim, predvsem mlajšim skladateljem. Na Prago smo pozabili.
Nobenega dvoma ni, da so k prekinitvi nekdaj tako tesnih odnosov s tem mestom in njegovo visoko kulturo odločilno prispevali tudi politični vidiki, ki so se izkristalizirali najostreje ob letu in po letu 1948. Kakor drugje na Vzhodu, tako tudi na češkoslovaškem glas bena umetnost poslej dolga leta ni mogla mimo splošnih konceptov družbenega in političnega razvoja; bila je praktično povsem oddvojena od našega glasbeno kulturnega snovanja. V zadnjih letih pa se je situacija izpremenila. i
Novi pogledi so vplivali tudi na umetnostno snovanje. Vrsta mlaj ših ljudi se poizkuša v elektronski glasbi in v osrednjem praškem gledališču Narodni divadlo lahko ob Martimijevem krajšem baletnem delu »Istar« in ob »Moravski plesni fantaziji« Klementa Slavickega gledate in poslušate npr. tudi baletni eksperiment dvaintridesetletnega češkega skladatelja Wiliama Bukovega »Svedomi«. Kolikor razočarata neizpovednost Martinujevega baleta in kar prevelika folklorna konvencionalnost Klementa Slavickega, toliko navdušujeta pogum in domiselnost W. Bukovega. Gostitelji so mi večkrat zatrdili, da je balet »Svedomi« prvi javni češkoslovaški poizkus s področja tako imenovane konkretne glasbe. To zatrjevanje je vsebovalo menda dvoje skritih misli. Prvič, da so se pred tem javnim poizkusom nekateri skladatelji že več let ukvarjali s podobnimi eksperimenti, a niso prodrli v javnost. Drugič, da so se prilike v zadnjem času toliko izpremenile, da lahko zdaj tudi najpomembnejša češka kulturna institucija, kakršna je Na-rodni divadlo, redno uprizarja eksperimentalni balet s konkretno glasbo. Bilo bi najbrže preuranjeno delati kakršnekoli zaključke v tej smeri. Odjuga pa je vsekakor razveseljiva tudi za nas in razkriva pomembno radoživost čeških umetnikov na eni strani, na drugi strani pa izredno voljo, da Praga čimprej pridobi svetovno veljavo, ki jo je imela v času med obema svetovnima vojnama. Slednje se je dalo razbrati ne le iz repertoarja Narodnega divadla, temveč tudi iz programov češke filharmonije, Mestnega simfoničnega orkestra, komornih združenj in jasno čutiti v izredno dobro organizirani propagandni službi Osrednjega glasbenega arhiva oziroma Centralne izposojevalnice materialov za glasbeno-scenska dela.
In če se povrnem k eksperimentalnemu baletu Wiliama Bukovega: poslušalcev ob tej zadnji točki baletnega divertimenta Narodnega divadla resda ni ostalo bogve koliko v dvorani. Odšli so po folklorni plesni fantaziji Klementa Slavickega. Oni pa, ki so ostali, so z navdušenjem pozdravili delo mladega skladatelja, ki vsebinsko bazira na grozljivi poti letala s prvo atomsko bombo proti Hirošimi. Partitura Bukovega prav gotovo ni hotela izraziti nekih emocij ob opisanem dogodku. Vprašanje je, če bi to sploh zmogla, vsekakor pa je zapis, konstatacija resničnosti, ki ji je dramaturško botrovala spretna koreografova fantazija in ki v celoti deluje impresivno ter čestokrat celo pretresljivo.
Bila je to prva predstava, ki sem jo po dolgih letih spet gledal in poslušal v Pragi, prvi zanimiv in razveseljiv kontakt z Narodnim divadlom. Sicer pa sem se mogel prepričati, da Čehi v svojih osrednjih
20»
Prizor i/ naše uprizoritvi1 »Kurza Igorja«. (Dirigent: Demetrij Zebre, režiser: Hinko Leskovšek, vodja zbora: Jože Hane)
opernih hišah še vedno vodijo dokaj previdno programsko politiko. Kot nekdaj je tudi danes težišče na delih Smetane, Dvoraka pa Ja-ndčka, Zdenka Fibicha in Vitčzslava Novaka. Od sodobnikov z uspehom že več let uprizarjajo pomembno operno delo Jana Fischerja, napisano po noveli J. Otčenaška »Romeo, Julija in tema«, ki je čudovita odrska pesem mladostni ljubezni osemnajstletne Židovke Ester in maturanta Pavla v času nemške okupacije Prage, nadalje sleherno noviteto slovaškega skladatelja Jana Cikkerja, znanega tudi pri nas po njegovem opernem prvencu »Juro Janošik«. Zlasti njegova tretja opera, komponirana po besedilu Leva Tolstoja »Vstajenje«, je bila sprejeta v Pragi z nedeljenim navdušenjem, ob lanskoletnem gostovanju praškega Narodnega divadla v Angliji pa je bila deležna izredne pozornosti zahodnoevropske glasbene kritike. V njej je Cikker — z ozirom na »Jano-šika« — zelo strnil izraz ter zlajšal in prefinil instrumentacijo, ki je pri »Janošiku« odločno obremenjevala pevski glas ali ga večkrat celo popolnoma zadušila.
V	splošnem je potrebno podčrtati, da opera praškega Narodnega divadla, ki deluje na dveh mestih, v glavni stavbi ob Vltavi, ter v Smetanovem gledališču, bivši Nemški operi oziroma Operi 5. maja, uprizarja predvsem domača dela. Ni ga tedna, ko bi ne bili na sporedu npr. »Prodana Jievesta«, »Dalibor« ali »Jakobin«. Ob njih se — kot rečeno — vrstijo tudi sodobna domača dela: poleg že omenjene Fischerjeve opere in Cikkerjevega »Vstajenja« predvsem pretresljiva glasbena drama Evgena Suchona »Vihar«, ki smo jo pred leti hoteli uprizoriti tudi pri nas itd. Od tujega repertoarja uprizarjajo sedaj v Pragi sorazmerno veliko Verdija, Puccinija, Wagnerja, Musorgskega in Prokofjeva.
Skupna poteza opernih predstav tako v Narodnem divadlu kot v Smetanovem gledališču so moderne, izredno funkcionalne inscenacije, monumentalne realizacije npr. »Daliborja«, »Viharja« ali »Lohen grina«, predvsem pa visoka umetniška disciplina. Tu ne mislim le na zavzetost slehernega solista ali člana orkestra in zbora, ki se zaveda, da je ob vsakem, tudi najmanjšem nastopu eksponiran in nepogrešljiv člen umetniškega mehanizma in kot tak dolžan dati od sebe največ, kar premore, temveč na izredno uskladenost in celovitost predstav. To pa je menda tudi kvaliteta, ki je praškemu Narodnemu divadlu odprla vrata v vrsto evropsko najpomembnejših opernih družin.
210
BASIST LADKO KOROŠEC JE OB KONCU PREJŠNJE SEZONE Z VELIKIM USPEHOM GOSTVAL V AMSTERDAMU (PEL JE VAR-LAAMA V MUSORGSKEGA »BORISU GODUNOVU«) IN V ATENAH (PEL JE SKULO V BORODINOVEM »KNEZU IGORJU« IN SANCHA PANSO V MASSENETOVEM »DON KIHOTU«),
DVA ODLOMKA IZ KRITIK: «... V VLOGI VARLAAMA JE FASCINIRAL LADKO KOROŠEC, IZVRSTEN PEVEC IN KARAKTERNI IGRALEC...« (HOLLAND-FESTIVAL, JANUSZ EKIERT). — VLOGO MENIHA-PROSJAKA JE S PREČUDOVITIM GLASOM INTERPRETIRAL LADKO KOROŠEC ...« (AMSTERDAM, PIET PIJNENBORG).
BASIST LADKO KOROŠEC NA RTU SUNION V GRČIJI
21 I
PREDSTAVLJAMO VAM NAŠE ELEKTRIČARJE, KI Z ZASTARELIMI APARATURAMI PA Z VELIKIM MOJSTRSTVOM SKRBIJO ZA LUC V NAŠEM GLEDALIŠČU. PREPOTREBNA ODRSKA RAZPOLOŽENJA, KI JIH USTVARJAJO SVETLOBE IN SENCE, SO NJI HOVO DELO. TAKO BISTVENO PRIPOMOREJO K USPEHU NAŠIH PREDSTAV IN ZADOVOLJSTVU NAŠEGA OBČINSTVA. UPA MO, I)A SE JIM BO IZPOLNILA VELIKA ŽELJA: DA BI Z NOVIMI APARATI LAHKO USTVARILI ŠE VEC.
NA LEVI:
STANE KOMAN (ŠEF RAZSVETLJAVE) IN VINKO DVORŠAK
NA DESNI:
KOMAN 1IEYBAL IN PETER ILl-
JEVIC
SKORAJ DVE DESETLETJI JE BIL »NAŠ JOŽA« (KURIR JOŽE SEKIRNIK) LJUBLJANSKI OPERI MOČNA IN NADVSE ZVESTA OPORA. S SVOJO VELIKO POŽRTVOVALNOSTJO, RESNIČNO NESEBIČNOSTJO IN NEUTRUDLJIVO MARLJIVOSTJO JE POMAGAL DIREKCIJI IN ANSAMBLOM OPERE TAKO REKOČ NOC IN DAN. KO JE ODŠEL V POKOJ, JE OSTALA ZA NJIM SKORAJ NENADOMESTLJIVA VRZEL. NAJ SE MU ZA NJEGOVO DELO IN ZA VSO LJUBEZEN DO GLEDALIŠČA, DO NAŠIH LJUDI IN DO NAŠE HIŠE VSAJ SKROMNO ODDOLŽIMO! ISKRENA TI HVALA, NAŠ JOŽA!
21 l
OPERNI FESTIVALI (iz „Opera“ 1964)
PRAGA (Čehoslovaška) 12. maja — 4. junija 1964. (William Weaver).
Glasbeno življenje v Pragi je živahno. Mesto ima tri operna gledališča, ki nudijo obiskovalcem okoli dvajset predstav na teden. Repertoar teh gledališč dopušča vsak mesec izbiro med štiridesetimi različnimi opernimi deli. Vrhunec tega bogastva pa je praški Pomladni festival (v maju in juniju) z vrsto novih opernih predstav in drugih glasbenih prireditev.
Da bi spoznal operni repertoar na vzhodu, se mora obiskovalec z zapada odreči obisku nekaterih velikih festivalov in priznati moram, da je bilo moje tovrstno »spoznavanje« že dvakrat bogato nagrajeno. Na zadnjem festivalu sem videl Janačkovi operi, ki so ju izvajali tudi v Edinburghu: »Katjo Kabanovo« in »Zapiske iz mrtvega doma«. Hkrati sem prisostvoval predstavi Smetanove zadnje dokončane opere »Vragov zid«, na katero le redkokdaj naletimo izven čehoslovaških meja. To delo je, bolj kakor vsa ostala Smetanova dela, zakoreninjeno v življenju češkega ljudstva in njegova romantika prav gotovo ne bi prevajalcem nudila lahkega dela. In vendar je to ljubka in hvaležna opera! Sijajna scenerija, blesteči zbori, prisrčna glasba, vse to nam predstavlja skladatelja v njegovi najboljši luči in skrajni čas je že, da gledališča na zapadu spoznajo, kako velik skladatelj je to.
Bohumil Gregor, eden tistih odličnih dirigentov, ki jih Praga poraja — zdi se — z največjo lahkoto, je poskrbel za živahno predstavo. Ivo Zidek, vodilni praški tenorist z obsežnim in zvenečim glasom, je pel glavno vlogo Jareka. Eduard Haken je nastopil v vlogi vraga in Vaclav Bednar, baritonist — veteran Narodnega gledališča, je bil mogočen, četudi glasovno šibak. Režija je bila neenotna, a slikovita, kar mi ni bilo povsem po volji, a je bilo skladno v svojih mejah.
Smetanovo opero »Poljub«, ki sem jo poslušal v Smetanovem gledališču, so izvajali v angleščini. To je mnogo manj problematično delo, četudi je prav tako prijetno. Ognjevito ga je dirigiral Isa Krejči (znan sodobni češki skladatelj in eden umetniških direktorjev Narodnega gledališča), medtem ko je za sicer konvencionalno, a učinkovito režijo poskrbel Ferdinand Pujman. V glavnih vlogah sta pela Oldrich Spisar in Marcela Machotkova (najboljši ženski glas, ki sem ga slišal v Pragi).
Tretja Smetanova opera, ki sem jo šel poslušat, je bila — seveda
—	»Prodana nevesta«. Začudil me je blišč, s katerim so jo izvajali, saj je bila že neštetokrat na sporedu in jo pevci z orkestrom vred znajo na pamet. Josef Kuchinka je dirigiral in orkester je igral kakor na premieri. V petju in v plesih ni bilo mogoče zaslediti nikakršne rutine. Nihče izmed pevcev ni pokazal kaj izrednega, četudi je bila Miloslava Fidlerova ljubka Marinka in je Jan Hlavsa ustrezno pel Janka. Izredna sta bila — kakor v vsakem opernem delu, ki sem ga videl v Pragi — čudovit smisel za kolektivno delo in zanesljiva muzikalnost vsakega nastopajočega.
Da ti kvaliteti najdemo tudi v ostalih gledališčih na Cehoslova-škem, priča tudi uprizoritev Martinujeve opere »Grški pasijon«, ki jo je bmska Opera izvajala v Smetanovem gledališču. Delo se opira na Kazantakisov roman »Ponovno križanje Krista« in je zadnja Martinujeva opera. Premiera te opere je bila leta 1961, t. j. po skladateljevi smrti, v Ziirichu, nakar so jo izvajali tudi v Perugii, na festivalu »Sagra
215
Umbra Musicale«. Delo je obširno in svečano in od časa do časa prav učinkovito in zares lepo. Težko ga je uprizarjati (predstava brnskega gledališča je bila brez scenerije, v oporo ji je bila le razsvetljava in nekaj simboličnih predmetov), četudi pevsko ni zahtevno. Najboljši je bil tenorist Vilem Pfibyl (v vlogi pastirja Manoliosa, čigar smrt je vrhunec dela), ki je pel Florestana v Covent Gardnu.
DUBROVNIK — SPLIT — OPATIJA (Milan Graf)
Program letošnjega dubrovniškega poletnega festivala, petnajstega po vrsti, ki je trajal od 10. julija do 24. avgusta, je bil raznolik in zanimiv, vendar je vseboval eno samo operno delo. V prejšnjih letih so se razna operna gledališča udeležila dubrovniškega festivala z deli, ki so jih imela že poprej na programu. Tokrat pa so poklicali jugoslovanskega dirigenta Lovra von Matačiča, ki je trenutno glasbeni direk tor v Frankfurtu ob Maini, da na »licu mesta« pred veličastno knežjo palačo, kot režiser in dirigent pripravi Monteverdijevo opero »Kronanje Popeje«. Na tem obsežnem prostoru je Matačič z mnogo domiselnosti in z maloštevilnimi rekviziti ustvaril ustrezajoče vzdušje.
Četudi je idealna rešitev, da sta dirigent in režiser v eni osebi, mi je bil Matačič-dirigent ljubši od Matačiča-režiserja. Naj bo kakorkoli že, v njegovih rokah je delo iz zbirke za muzikologe postalo pravo, živo gledališče. »Kronanje Popeje« je poželo velik uspeh. Edina senčna stran sta bili omejena tehnična sposobnost baleta skopske Opere in dokaj nepopolna koreografija Die Luce z Dunaja. Od odličnih izvajalcev so bili najboljši: Franjo Paulik (Neron), Mirka Klarič (Popeja), Ruža Po-piš (Oktavija), Miroslav čangalovič (Seneka), Vladimir Ruždjak (Ot-tone) in Marijana Radev (Amalta). Orkester so sestavljali člani zagrebškega filharmoničnega orkestra in tuji umetniki na starodavnih instrumentih. Odlični zbor (samo moški glasovi) so sestavljali člani zagrebške Opere. Kostume je zasnovala Inge Kostinčer in besedilo je v hrvaščino prevedel Vladimir Ruždjak.
Alegorični uvod je Matačičeva zamisel. Vsi nastopajoči so v spre vodu prišli pred doža stare dubrovniške republike (ki je trajala dalj kot 1000 let). Dal jim je ključ palače, s čimer so prejeli pravico izvajati Monteverdijevo opero zunaj palače in v njej.
Premiere in dveh ponovitev so se udeležili obiskovalci, ki se niso zbali njene dolžine: predstave so se začele ob devetih zvečer in so trajale do enih zjutraj (z enim samim odmorom). Po mnenju režiserja je edinstveno okolje Dubrovniškega festivala narekovalo skoraj neskraj-šano verzijo dela: vrhu tega se moramo prilagoditi dolžini del velikih mojstrov, ne pa jih poskušati prilagajati naši naglici. Bernard Shaw je leta 1931 dejal: »Tisti, ki iščejo raj na zemlji, naj pridejo v Dubrovnik«.
Prav tako so letos v Jugoslaviji v okviru X. splitskega poletnega festivala prvič izvajali Cherubinijevo »Medejo«. Mesto Split ob Jadranskem morju ima svojo lastno operno gledališče z ansamblom. V nasprotju z Dubrovnikom so na splitskem festivalu prevladovale operne predstave. Poleg »Medeje« so izvajali več Verdijevih del, Bellinijevo »Normo« in Gotovčevega »Era«. Čudoviti peristil ogromne palače, ki jo je zgradil rimski vladar Dioklecijan (245—313), je nudil sijajno scenerijo za »Medejo«, kakor tudi za »Aido«, standardno predstavo splitskega festivala.
216
Modno letovišče ob Jadranu — Opatija — je končno tudi dobilo svoj operni festival. Predstave so bile v gledališču na prostem, ki so ga zgradili prav v ta namen. Reška Opera z dirigentom Vladimirom Beničem je solidno pripravila več predstav, katerih vsako je obiskalo okoli tri tisoč gledalcev.
BATU (Anglija) (A. J.)
Kot običajno, je Menotti tudi za svojo najnovejšo opero sam napisal libreto. Vrh tega je tudi za režijo poskrbel sam. To kratko delo (47 minut) je naročilo Društvo prijateljev katedrale v Canterburyju, kjer bi jo bili morali tudi uprizoriti. Ker pa je Menotti odklonil, da bi predložil libreto v pregled, so delo izvajali v bristolski katedrali. Razen zadnjega prizora, kjer se glasbi pridružijo cerkveni zvonovi, ni v delu ničesar, kar bi zahtevalo cerkev za prizorišče, saj se dogajanje odvija v kuhinji srednjeveške sirotišnice, pa tudi vsebina sama ni biblična.
Martin, deček iz sirotišnice, hrepeni po očetu, ki ga ni nikdar videl in skrije pobeglega krivoverca pred zasledujočim šerifom. Zanika, da bi videl ubežnika, četudi ga oče Cornelius, ki nadzoruje dečke, svari in opominja, da je laž greh. Šerif naroči mučitelju naj približuje razbeljeno železo vse bliže in bliže dečkovim očem. Preden se železo dotakne njegovih oči, Martin od strahu umre. Oče Cornelius spozna, da je »ljubezen večja od vsakršnega greha«. Dečkovi tovariši ljubeče od neso mrtveca.
Nočem prikrivati, da se ne strinjam z moralo, ki jo uči ta zgodba, po kateri je deček grešil in se pokoril z ljubeznijo, kar je menihu brez odpora zadoščalo za nezasluženo zveličanje. Vendar tudi ta morala zbledi, če upoštevamo dejstvo, da ta »ljubezen« v tem primeru ni zgolj človeško čustvo: Martin je ravnal tako, ker je v ubežniku videl svojega očeta.
Operno delo se lahko človeku moralno upira (pri tem sem se domislil opere »Turandot«), vendar ceni njegovo dramatično moč in tankočutnost. »Martinova laž« je daleč od tankočutnosti: soočenje dečka in mučitelja spominja na tiste filmske melodrame, kjer junakinjo privežejo na železniške tračnice ali pred bližajočo se krožno žago. Glasba je (kot je običajno vsa Menottijeva glasba) razumljiva, kar je opravičljivo umetniško stališče, vendar je obenem nenavadno zvodenela. Menim, da delo ni mnogo vredno, četudi je bilo nekaj poslušalcev ganjenih do solz.
Predstava je bila kljub preveliki akustičnosti katedrale vešče pripravljena. Martina je igral nadarjen štirinajstletni deček, Michael Wen nink (to je njegova prva operna vloga, čeprav je v Stratfordu že igral naslovno vlogo Bartovega »Oliverja«), Menottijeva spretna režija se je opirala na dirigenta Lawrenca Leonarda, ki je vodil del Angleškega komornega orkestra.
EDINBURGH (Anglija). (H. D. T.)
Sedemnajsti edinburški festival (četrti pod umetniškim vodstvom Lorda Harewooda) je vključil v svoj program operne predstave praškega Narodnega gledališča, ki je tokrat prvič obiskalo Anglijo. Ob tej priliki so na Angleškem prvič izvajali opere: Cikkerjevo »Vstajenje«, Smetanovo opero »Dalibor« in Janačkovo delo »Zapiski iz mrtvega doma«. Hkrati so uprizorili tudi Dvorakovo »Rusalko« in Janačkovo »Katjo Kabanovo«.
217
Cikkerjeva opera »Vstajenje« (po, slavnem Tolstojevem romanu) je požela uspeh. Iz opernega kakor tudi iz čisto glasbenega vidika pa izbor ni bil najboljši in človek se sprašuje, zakaj je gledališče uprizorilo v Edinburghu prav ta primer sodobne češke opere. V deželi, ki ima svoj lasten in močan operni repertoar, bi to delo zadostovalo za nekaj predstav, nakar bi izginilo v pozabo s stotimi drugimi deli, nastalimi in uprizorjenimi v podobnih okolnostih.
Izmed številnih nastopajočih se je prav posebej odlikovala Alena Mikova v vlogi Katarine. Teodor Srubar (Dimitrij) je bil prepričljivejši kot karakterna študija, medtem ko je pevsko manj ugajal. Orkester pod vodstvom dirigenta Krombholca je virtuozno izvajal partituro, sijajna režija Karla Jemeka s scenerijo in kostumi Zbyneka Kolarja ter Olge Filipi pa je presegala vsa pričakovanja. Prizor v javni hiši na koncu prvega dejanja je poslušalce silno navdušil. Na koncu predstave so priklicali skladatelja na oder in ga prisrčno pozdravili.
Vsi pa so bili mnenja, da je bila Janačkova opera »Katja Kaba-nova« najboljša izmed vseh opernih predstav. In res je bila to ena redkih uprizoritev, kjer so se vsi elementi združili v celoto, ki je nudila vsem nepozabno doživetje. Bil je to eden tistih večerov, ki vsem pri-
Marc Chagall: stropna rozeta v Veliki pariški Operi
šotnim ostane v srcu kot zaklad celo življenje in ki dokazuje, da nam izmed vseh umetnostnih oblik lahko nudi opera največ zadovoljstva.
To, da so pevci peli v češčini, ki jo najbrž ni razumel niti en odstotek poslušalcev, ni dramatične silovitosti predstave prav nič zmanjšalo — vem, da tokrat govorim proti svojemu prepričanju, naj pojo opere v jeziku poslušalcev — toda v tem primeru ni to nikogar motilo, tako mogočna, tako pretresljiva in čudovita je ta Janačkova opera.
Libuša Dominanska je bila v naslovni vlogi nekako premalo veličastna, vendar je ustvarila topel lik Katje, ganljiv in poln ženskosti. Lepa Ivana Mixova, katere ljubki mezzosopran je tokrat izredno zvenel, je v vlogi Varvare požela prav tolikšen uspeh — nasprotje med obema likoma je bilo jasno začrtano. Viktor Koci je bil prijeten Boris, ki mu je bilo videti, v kako težkem položaju se je znašel. Privlačnega Vanjo je prepričljivo upodobil Zdenek Svehla. Karel Berman je odlično prikazal razuzdanega pijanca Cikoja, medtem ko se Jaroslavi Dobri ni posrečilo podati gospodujočega lika Marfe Kabanove in je bilo škoda, da ni v tej vlogi nastopila Marta Krasova.
Sijajen orkester pod vodstvom Jaroslava Krombholca je spet zaslužil občudovanje. Nič manj odobravanja ni požela mogočna režija Hanusa Theina, direktorja gledališča, kakor tudi maloštevilna, a učinkovita scenerija Josefa Svobode, hkrati s kostumi Marcela Pokomyja.
Slavko Pengov: stropna rozeta v naši Operi
A ZA NOVO ABECEDO?
Skoraj vsi opazovalci letošnjega beneškega festivala za sodobno glasbo enoglasno — kljub vrsti izvajanih baletov, oper, komornih in simfoničnih koncertov —postavljajo v ospredje opero Hyperion, ki jo je italijanski skladatelj Bruno Maderna* napisal po istoimenskem Holderlinovem lirskem romanu v prozi. 2e takoj nas preseneti izbor libreta, tega nenavadnega dela nemške književnosti, kjer je pesnikovo trpljenje dognano do najčistejše sublimacije; spremlja ga še pesnikovo nezadovoljstvo nad svojo Nemčijo in idealizacija stare Grčije (kar je spet eden od vzrokov njegovega trpljenja).
Maderna je svojo opero imenoval »lirica in forma di spettacolo«. Po besedah samega skladatelja opera ni dramatizacija Holderlinovega dela. Njegov namen je bil »preobraziti posamične aspekte Hyperiona v glasbeno in scensko dogajanje«. Na sceni se pojavljajo tri osebe: flavtist v fraku, ki je obenem pantomimik, pevka v večerni obleki, katere arija, vzeta iz večjega odlomka iz Hyperiona, se v tretjem glasbeno najbolj dognanem dejanju, prepleta s flavto v obliki dueta. Tretja oseba je skoraj neprestano prisotna na odru: to je velika »mašina« iz valovite pločevine. Flavtist predstavlja pesnika, ki opazuje celotno dogajanje, čeprav ga sam ne ustvarja. V svojih solo recitativih flavta kliče boljši svet, vendar ga stroj kot simbol zunanjega sveta nenehno ogroža.
V	liku sopranistke je izražen obup, skozi katerega zazveni motiv Dio-time, ki jo na koncu stroj popolnoma uniči.
Maderna je v nekem privatnem razgovoru o krizi opere in o svojem delu izjavil, da po njegovem to niti ni aspekt sodobnega glasbenega ustvarjanja, da pa to delo kot tako načenja vprašanje o smislu in možnostih sodobnega glasbenega gledališča nasploh.
Po Mademi bi morali komponisti do skrajnosti izkoristiti neštete možnosti vizualnega in avtitivnega oblikovanja, kar pomeni v bistvu popoln prelom z veristično in psihološko opero, nikakor pa ne preloma s tradicijo opere. Nasprotno: posamezne aspekte tradicionalne opere bi bilo treba obogatiti z novimi koncepcijami. Po Maderni se bo opera razvijala samo v najrazličnejših kombinacijah glasbenih in scenskih oblik.
Bruno Maderna je med komponiranjem posameznih odstavkov predvidel njihovo scensko vsebino in karakteristiko. Mizansceno, bogato uporabo svetlobnih efektov, premikanje stroja je prepustil reži serju in scenografu Virginiju Puecherju: vizualni lik opere je nastajal med vajami. Vse podrobnosti so zapisovali in bodo objavljene v partituri. Vendar je skladatelj zelo toleranten tudi do morebitnih novih izvedb in dopušča popolnoma svoboden prijem vizualnega lika predstave. Dovoljuje celo prestavljanje posameznih odstavkov, ker niso povezani kot ključne točke celotnega dramskega dogajanja.
Mademova opera je dosegla svoj cilj: načela je vprašanje krize opere in obenem prisilila k razmišljanju, ali je v taki obliki res lahko
«B. M. de ena od najmarkantnejših osebnosti sodobne italijanske in evropske glasbe. Znan je kot dirigent, interpret sodobne glasbe. Od 1952 vodi Mednarodni glasbeni ansambel Darmstadt, ki se posveča izključno sodobni glasbi.
220
formula za bodoče operno ustvarjanje. Režiser Puecher je optimist: »To delo nam pomeni novo abecedo, za katero smo našli vsaj črko A«. Pa B?
Zgrešeno delo
Gottfried von Einem, čigar libretistična prizadevanja kažejo po sobno afiniteto do piscev kot sta Biichner in Kafka, je za svojo naj-novejšo opero, ki so jo pred kratkim izvedli v Hamburgu, poiskal snov pri Nestrojru. Tak izbor libreta bi lahko pripisali komurkoli drugemu, le njemu ne. In medtem ko je von Einem v svojih dveh operah Dan tonova smrt in Proces bil kongenialen ustvarjalec, je pri Nestroyu, po mnenju glasbenih strokovnjakov, popolnoma odpovedal. Car Nestroye-vega dela je nedvomno v zapletenih situacijah, posebno pa v duhovi tem, iskrivem dialogu, ki v tonski adaptaciji popolnoma zbledi
V	Nestroyevem času so njegove dialoge poživljali s kratkimi, prepro stimi pesmicami. Za te burke je to tudi edini in zadostni glasbeni okras. Od Avstrijca von Einema so pričakovali večjo lahkotnost in le žernost glasbenega teksta. Razen posamičnih lirskih delov pa celotni muzikalni aparat deluje wagnerjansko predimenzionirano. Von Einem je začutil, da bi v taki operi sodobna glasbena izrazna sredstva delo vala deplasirano. Zato se je zatekel k Wagnerju, posebno pa Richardu Straussu, ki ju je na posameznih mestih skoraj citiral. (Škoda, da ni. če se je že lotil tega dela, muzikalni izraz oblikoval v stilu blage remi niscence na Nest,royev čas, ovite v ljubko ironijo).
Odlični režiji, nekaj dobrim interpretacijam solistov in dirigentu kljub vsemu ni uspelo rešiti tega v bistvu zgrešenega dela.
P. Z.
NOVICE IZ OPERNEGA SVETA
Mednarodnega pevskega tekmovanja v ’s-Hertogenboschu na Holandskem se je udeležilo 74 pevcev iz devetnajstih držav. Prva nagrada za sopran je bila podeljena Janki Bekas (Madžarska) — ki so jo hkrati proglasili za najboljšo pevko tekmovanja — in Boženi Kinasz Mikolajczak (Poljska). Drugo nagrado je prejela sopranistka Marie Hay ward (Anglija). Za alt in mezzosopran niso podelili prvih nagrad, drugo nagrado so podelili Ani Malewicž-Madey (Poljska). Tenorjem prav tako niso podelili prvih nagrad. Drugo nagrado sta prejela Geol' frey Shovelton (Anglija) in Patrick Costeloe (Irska). Za bariton in bas nista bili podeljeni niti prva niti druga nagrada.
— K štiritedenskemu višjemu dirigentskemu tečaju v Sienni se je priglasilo 43 dirigentov, vendar so jih izbrali samo sedem. Tečaj pa so končali samo štirje dirigenti. Prvo nagrado je prejel Bruno d’Astoli iz Buenos Airesa.
— Maria Callas bo februarja pela Tosco v pariški Operi. Maja bo prav tam nastopila v vlogi Norme.
— Franca Corellija je angažirala opera v San Franciscu za sezono 1965.
— Sezona 1965/66 — zadnja v sedanjem gledališkem poslopju — se bo v operi Metropolitan pričela s »Faustom«. Dirigiral bo George Pre
tre. Delo bo režiral Jean-Louis Barrault, ki v ZDA še ni režial opere. Otvoritev novega gledališkega poslopja bo v oktobru 1966 z Barber-jevo opero »Antonij in Kleopatra«. Za sezono 1966/67 obljubljajo naslednja operna dela: »Traviato« (režija: Alfred Lunt), »čarobna piščal« (scena: Marc Chagall) »Logengrin« (režija: Wieland Wagner), »Peter Grimes« (režija: Tyrone Guthrie, scena: Tanja Moisjevič) in »Zena brez sence«.
— V Teatro San Carlo, v Neaplju, bodo v letošnji sezoni med dru bim uprizorili tudi »Letečega Holandca«, kjer bo poleg ostalih pel Tomislav Neralič. Dirigiral bo Lovro von Matačid.
— Državno gledališče iz Wiesbadna bo gostovalo v Dublinu z deli: »Leteči Holandec«, »Beg iz seraja«, »Kavalir z rožo«, »Cigan-baron«, »Lovci biserov«. Poleg ostalih solistov bo pel tudi Tomislav Neralič.
— Lanskega novembra so na dobrodelni predstavi v operi Metropolitan nastopile štiri primadone: Sutherlandova, Renata Tebaldi, Eli-sabeth Schvvarzkopf in Della Casa. Pele so arije iz prvih dejanj oper: »Kavalir z rožo«, »La Boheme« in »Traviata«.
— V vzhodnoberlinski Državni operi so v operi »Don Carlos« gostovali: Irina Arkhipova (grofica Eboli) iz Moskve, Ljubomir Bodurov (Don Carlos) iz Sofije in Miroslav Cangalovič (kralj Filip) iz Beograda.
SOVJETSKA ZVEZA
Moskva. (Giampiero Tintori, »Opera«), Gostovanje milanske Sc alt v Moskvi skupaj z razstavo skic in scenografskega materiala iz gledališkega muzeja, ki pripada Scali, je bil pomemben umetniški dogodek in obenem dokajšen prispevek k »miroljubnemu sožitju« narodov. Opere, ki so jih Italijani uprizorili, so bile: »Lucia di Lammermoor«, »Seviljski brivec«, »Trubadur«, »La Boheme« in »Turandot«. (Solisti: Mirella, Freni, Birgit Nilsson, Giulietta Simionato, Bruno Prevedi, Varlo Bergonzi, Giangiacomo Guelfi in Nikolaj Giaurov).
Kot pomočnik direktorja gledališkega muzeja nisem mogel potovati z obema gigantskima sovjetskima letaloma, kakor drugi. Ker sem moral paziti na skoraj dve toni razstavnih katalogov, sem potoval posebej, z rednim letalom. Prve znake vznemirjenja, ki ga je povzročil prihod Scale, sem opazil takoj po pristanku v Moskvi, ko me je cari nik vljudno popeljal iz vrste čakajočih potnikov do avtobusa, odhaja jočega v mesto.
Naslednje jutro sem se s scenografom Benoisom napotil v Boljšo j teater. V opernem foyerju se je že pričelo delo za razstavo. Pri vhodu me je uslužbenec prosil za propustnico, ki pa Je nisem imel, niti nisem vedel, da je potrebna, četudi je Benois, ki govori ruski, pojasnjeval, da sem pomočnik direktorja gledališkega muzeja Scale in da moram skupaj s scenografom Mariom Mantovanijem (ki Je bil že v poslopju) pripraviti razstavo, ni vse skupaj nič pomagalo. Ko 6em 1X5vprašal po vzrokih za tako strogo kontrolo, mi je uslužbenec odvrnil, da Je bilo zanimanje za gostovanje izredno veliko (milijon In pol interesentov). Uprava se je zbala ilegalnih gostov, ki bi utegnili več ur
—	ali celo dni — poprej na razne načine priti v gledališko poslopje in se tam skrivati do predstave. Moral sem nazaj po propustnico.
Generalka opere »Turandot« je bila pred približno tisočerimi poslušalci, da bi tako vsaj nekoliko potolažili nekatere, ki so ostali brez
222
vstopnice. Na tiskovni konferenci smo navezali prve stike z ruskimi novinarji in kulturnimi krogi. Spraševali so nas, če je Toscanini kdaj dirigiral v Scali sovjetska dela, zakaj gostujejo tudi neitalijanski pevci, če je kateri izmed italijanskih skladateljev uglasbil tudi kakšno rusko literarno delo in zakaj ne bomo uprizorili tudi novih italijanskih opernih del. Dr. Ghiringelli je odgovarjal in pozneje smo si skupaj ogledali razstavo — zbirko šeststotih oper in celoten scenografski pregled od sedemnajstega stoletja do današnjih dni.
Medtem ko smo uspeh predstav že nekako pričakovali, nas je zanimanje za razstavo povsem iznenadilo. Rusi so navdušeni ljubitelji knjig. To ljudstvo, ki je bilo leta 1918 še večinoma nepismeno, se dandanes gnete v knjigarnah (če hočeš kupiti knjigo o glasbi, moraš potrpežljivo počakati v vrsti, resda pregledni in hitro se pomikajoči naprej). Priče tej ljubezni do knjig smo bili po prvem dejanju opere »Turan-dot«, ko je aplavz še donel v naših ušesih in je publika že napolnila foyer ter nakupovala kataloge za razstavo. Količina katalogov, ki je bila določena za vsakokratno prodajo v odmorih, je bila takoj razprodana.
Različna sovjetska mesta so se baje pritoževala zaradi privilegija Moskve, ki nas je sprejela v goste. Toda, če bi se Scala hotela odzvati vsem vabilom ostalih mest, bi morala ostati v Sovjetski zvezi najmanj leto dni in pol.
Aleksander Gusev, dramatik in prevajalec italijanskih del, ki je prevajal neko moje predavanje, je dejal, da si Rusi in Italijani enostavno ne morejo kaj, da se ne bi razumeli. Oboji radi govore (in se pričkajo) z žiivahnim čutom za humor, radi pojo in dobro jedo. Z velikim hrepenenjem se je spominjal restavracij v Bologni. Mi pa, ki smo prišli v Rusijo polni skrbi in predsodkov, smo spoznali, da so Rusi ljudje s toplo človečnostjo — ljudje, ki si žele navezati stike in podreti pregraje izolacije, katera — četudi je bila potrebna za dvig ljud stva iz suženjstva v moderno in mogočno državo — nima več pravega vzroka za svoj obstoj.
ITALIJA
Siena. Dve predstavi Donizettijeve opere »Parisina d’Este« sta zaključili enaindvajseti Sienski teden (Settimana Sienese). Izvajali so ju v očarljivem »Teatro Dei Rinnuovati«.
Po »Anni Boleyn« s Callasovo in po nedavnih uprizoritvah oper »Maria di Rohan« in »Roberto Devereux« smo spoznali, da dolg seznam Donizettijevih del vsebuje mnogo prezrtih draguljev. Potem ko sem jo enkrat poslušal, menim, da je »Parisina« eden izmed njih. Zal so jo v Sieni izvajali v »modemi izdaji« Bruna Rigaccija, ki je delo tudi dirigiral. Iz vzrokov, ki jih samo on pozna, se je odločil za precejšnje število okrajšav in sprememb tonovskega načina. Vrhu tega je črtal dva finala in ju nadomestil s finali iz poznejšega Donizettijevega dela »Caterina Comaro« (»Parisina« je nastala leta 1833, »Caterina« pa leta 1844). Priznati moram, da so bili odlomki iz »Caterine« izvrstni, toda raje bi poslušal opero v celoti in spoznal »Parisino« takšno, kot jo je napisal skladatelj.
Predstava je bila vsekakor prijetna. Glasba, kakršno smo slišali, je bila očarljiva in je vzbujala željo po originalni izvedbi. Morda je skrajšano delo bolje ustrezalo pevcem. Marcella Pobbe (Parisina) ni
223
donizettijevski sopran in četudi je svojo vlogo občuteno podala, bi bolje ustrezala Zandonaievi ali Giordanovi glasbi. Tenorist Renato Cioni (Ugo) in basist Franco Ventriglia (Ernesto) sta bila odlična. Cionijev tenor ima jasen zven, kar je njegov lik še požlahtnilo. Poleg tega naj omenim še njegov poseben čut za Donizettijevo glasbo (kar je dokazal že v svoji zgodnji karieri v Spoletu, v operi »Duca d’Alba«, ki bi si jo želeli spet slišati).
Režija, ki jo je vodil inteligentni florentinski kritik Luciano Alberti, je bila dobra, vendar je razodevala rutino. Za sceno je poskrbel Bruno Mello. Za Rigaccija ne moremo trditi, da je eden izmed vrhunskih dirigentov, fraziranje orkestra je bilo sunkovito in včasih preglasno za majhno gledališče. Kljub temu pa so poslušalci s hvaležnostjo prisostvovali uprizoritvi, ki nas je — četudi nepopolna — seznanila s tethnim in pomembnim de’.om.
Sirakuza. Konec avgusta je v Grškem gledališču prvikrat po nezgodi v lanski zimi pel Mario del Monaco. Nastopil je v vlogi Don Josčjn v operi »Carmen« z Glorio Lane v naslovni vlogi.
Tovarna elektromaterialaČrnuče pri Ljubljani
PROIZVAJA ZA I) O M A C K TRUSCE IN IZVOZ
# INSTALACIJSKI MATERIAL:
stikala, vtičnice in razdelili**, natikala, lestenčne in \VKCCO sponke, okove za žarnice E 27 in E 40. oklopne varovalke. peSel cevi in
pribor, likalnik«*
# IZOLACIJSKI MATFRIAI.:
oljno svilo, bougier cevi in oljne svilene trakove od 10 c 35 mm
širine
# TRANSFORMATORJE
preizkusne transformatorje 220/50 — 3000 V. zaščitne transformatorje. prenosne in stabilne 100 VA. 'J20 — 380/24 V, razne specialne transformatorje po naročilu
V IJimJAM — MIKLOŠIČEVA 1»
TEL. 33-822
ELEKTRO KRANJ
Distributivna enota:
KRANJ — ŽIROVNICA
Skrbita za dobavo električne energije svojim odjemalcem.
MERCATOR
VELETRGOVINA
LJUBLJANA, AŠKERČEVA 3
VAM V PROSTORIH SVOJIH POSLOVNIH ENOT »EMONA«, »GRMADA. »HRANA««. »JELKA« GORNJI GRAD, »LITIJA«, »LOGATEC«, »POLJE«, «R02NIK«, »STRA2A< PRI NOVEM MESTU IN »ŠPECERIJA«
NUDI VSE GOSPODINJSKE POTREBŠČINE, GALANTERIJO IN KOLONIALNO DLAGO.
Tovarna volnenih in bombažnih izdelkov ter svilenih tkanin
„VOLNENKA"
LJUBLJANA, Poljanski nasip 40 — Telefon št. 36-251
nudi in priporoča naslednje raznovrstne in kvalitetne proizvode:
Bogato izbiro moških volnenih šalov ter ženskih volnenih enobarvnih in vzorčastih rut v vseh modnih odtenkih;
cenene bombažne pletene zavese v raznih širinah ter tkanine in pletenine iz sintetike.
odkupuje in prodaja izdelke domače in umetne obrti Slovenije in Jugoslavije.
ENGRO — DETAJL — IZVOZ — UVOZ
# LJUBLJANA, POLJANSKA 7 Telefon 31-672
% LJUBLJANA, KARDELJEVA 4
# LJUBLJANA, RESLJEVA 1 Telefon 21-224
TRAOE MARK
Ljubljana, Mestni trg 24 trgovsko izvozno podjetje za domačo obrt in umetno obrt,
OBRATI:
GRADBENO INDUSTRIJSKO PODJETJE
GRADIS
CENTRALA, LJUBLJANA
BOHORIČEVA 28 — TEL 33-566
s svojimi poslovnimi enotami gradbeno vodstvo Ljubljana, Celje, Maribor, Skopje, Jesenice, Kranj, Koper, Ljubljana-okolica ter obrati Obrat gradbenih polizdelkov. Lesni obrat Škofja Loka, Kovinski obrati Ljubljana in Maribor, Strojno-prometni obrat ter biro za projektiranje, študij in razvoj gradi in projektira visoke in nizke ter industrijske gradnje ter vrši prodajo stanovanjskih, poslovnih in drugih objektov.
ČASOPISNO PODJETJE »DELO« - Triglavska tiskarna, Blasnikova tiskarna, tiskarna »Delo«
nudi vse vrste grafičnih uslug, tiska knjige, časopise, revije, obrazce in druge publikacije, razen tega pa tiska in izdaja časopise;
OSREDNJI SLOVENSKI DNEVNIK »DELO« — vsak dan prinaša vesti, poročila, reportaže in komentarje o vseh pomembnih dogodkih doma in v svetu —
ZABAVNI TEDNIK »TEDENSKA TRIBUNA« — zaradi pestrosti in zanimivosti si je TT pridobil sto tisoč rednih bralcev —
ILUSTRIRANA REVIJA »TOVARIŠ« — edini slovenski ilustrirani tednik, z ugankarsko prilogo »KAJ VEŠ — KAJ ZNAŠ« —
ŠTIRINAJSTDNEVNIK »NAŠI RAZGLEDI« — list slovenskega intelektualca, ki posreduje bralcu problematiko našega političnega, gospodarskega in kulturnega dogajanja.
Blago za večerne obleke, najbolje izberete v trgovinah
Veletekstila - Kresija
Ostale modne predmete (srajce, kravate, pletenine) v galanterijskih trgovinah CVETA, Stritarjeva B, PERLON, ČOPOVA 12, AJDOVŠČINA, Gosposvetska 1, MOŠKA IN ZENSKA MODA, Trubarjeva 27, CVETA, Miklošičeva 22, SVILA, Trubarjeva 9, VELETEKSTIL, Cetovška V F! LETE KSTIL — ŠIŠKA, Zvezna ulica.
Podjetje za promet z odpadki
mimni
LJUBLJANA
Ljubljana, Parmova 33
s svojimi odkupnimi postajami v vseh večjih krajih Slovenije
ODKUPUJE VSE VRSTE ODPADKOV PO NAJVIŠJIH DNEVNIH CENAH
Državna založba Slovenije
je izdala v letu 1964 v knjižni zbirki
BIOGRAFIJE
v štirih knjigah tri življenjepisne romane o treh znamenitih zgodovinskih osebnostih:
John Erskine: KRATKOTRAJNA SREČA FRAN-COISA VILLONA
Irving Stone: V ZANOSU IN OBUPU ( MICHELANGELO) I. in II. knjiga
Herman Kesten: KOPERNIK IN NJEGOV SVET
V	letu 1965 so na programu v knjižni zbirki
BIOGRAFIJE
naslednja dela:
Walter G. Armando: PAGANINI
Charlie Chapin mlajši.: MOJ OCE CHARLIE CHAPIN
Werner Steinberg: DAN JE ZALJUBLJEN V NOČ (roman o Heineju)
Irving Stone: LJUBEZEN JE VEČNA (roman
o	Mery T. Lincolnovi in Abrahamu Lincolnu)
Na zbirko se lahko naročite v vseh knjigarnah ali pri
DRŽAVNI ZALOŽBI SLOVENIJE. Ljubljana, Mestni trg 26
Zavod za raziskavo materiala in konstrukcij
Ljubljana, Dimičeva 12
Telefon 32-677
SLAŠČIČARNA
..Ledina “
LJUBLJANA, Gradišče 17
vam nudi prvovrstne slaščice vseh vrst v svojih poslovalnicah:
TRG OF 14
JAGODA, MIKLOŠIČEVA 22 MOŠA PTJADE 41 NAZORJEVA 1 GRADIŠČE 17 MESTNI TRG 17 DOLENJSKA 68 KINOBONBONIERA VIC
PODJETJE Projektivni atelje Ljubljana
izdeluje:
kompletne urbanistične elaborate, programe in projekte (regionalne, za vplivna območja, ureditvene, zazidalne in situacijske) ter projekte:
družbenega standarda industrijskih zgradb za cestna omrežja (v krajih in izven njih) za kanalizacije in čistilne naprave za naselja in industrijo za vodovode za centralno ogrevanje dn prezračevanje za statiko in vse vrste konstrukcijskih visokih in nizkih gradenj in se priporoča za naročila! Sedež podjetja je: LJUBLJANA — KERSNIKOVA 9 — Tel. 30-888
SEMENARNA SSi5
Prodajamo na debelo in drobno vse vrste in sorte kakovostnih semen krmnih, vrtnih in cvetličnih rastlin.
Cenjenim odjemalcem nudimo bogat izbor zelenjadnih in cvetličnih semen v originalnih zaprtih vrečicah.
Zagotavljamo odjemalcem, da bodo v naših poslovalnicah
v LJUBLJANI, Gosposvetska 5, Vodnikov trg 4 v MARIBORU, Dvoržakova 4 v ZAGREBU, Kraševa 2 v BEOGRADU, Prizrenska 5 solidno postreženi po konkurenčnih cenah.
TUBA
LJUBLJANA, KAMNIŠKA 20
TOVARNA KOVINSKIH IN PLASTIČNIH IZDELKOV
proizvaja izdelke iz plastičnih mas za farmacevtsko, kemično, avtomobilsko, elektro in radio-tehnično industrijo, kakor tudi predmete za široko potrošnjo. tehnične izdelke in embalažo iz aluminija, svinčeno ter pokositreno embalažo.
Tovarna
Tel. h. c.: 383 147 Direktor: 383 148
ima
FUŽINE št. 133
vvfcttji
Pr«liV'Kolor Šampon
ZA VAŠO PRIČESKO
NAS NASLOV:
Izdelujemo vse vrste embalaže v barvnem tisku.
Lastna litografija. Za vse reklame se obračajte na nas. Tisk — časopisni LJUBLJANA, KIDRIČEVA 5	oglasi, kino reklama.. Na-
TELEFON 21-955	ročila sprejemamo ZA CE-
LOTEN TERITORIJ SFRJ
ZA VSE VRSTE ZAVAROVANJ SE PRIPOROČA
'“L avarovalnica Ljubljana
MIKLOŠIČEVA C. 10
ČZ ..URADNI LIST SRS'1
ima na zalogi mod drugimi publikacijami tudi tele:
Dr. J. Juhart: Zakon o pravdnem postopku s pojasnili Fr. Sever: Poglavitni pismeni akti v kazenskem postopku Dr. V. Androjna in M. Žalik: Splošni upravni postopek Ustava SFRJ in SRS Dr. St. Cigoj: Obligacijsko pravo
Na zalogi so tudi knjige s področja zdravstva, socialnega zavarovanja in šolstva. — V razglasnem delu uradnega lista objavljamo naslove vseh naših izdaj. — Zavod je tudi založnik revij »Pravnik« in »Javna uprava«.
<”:Z »Uradni list SRS« Ljubljana, Erjavčeva 15 a
GRADBENO
PODJETJE
TEL. 22-07« 21-6211 22-393
h n o q r a d
™	LJUBLJANA
ZBAŠNIKOVA 26
PROJEKTIRA IN IZVAJA VSA GRADBENA DELA
Kemična
tovarna
Moste
Ljubljana
Ob železnici 14
Telefon: h. c. 30-351, komerc. odd. 30-732, direktor 33-112, poštni predal 589/XI.
Proizvaja po svetovno znani kvaliteti, v tuzem-stvu pa prodaja po naj-nižjih cenah:
Aluminijev oksid — glinica ALOj Aluminijev hidirat Al(OH)j Aluminijev sulfat Alj(SO.), X HjO Kalij ev-aluminij ev sulfat K;SO, x A12(S04)j . 23 H.O Žiivosrebrov oiksid HgO Kalomel Hg.Clj
Zahtevajte ponudbe in vzorce in prepričali se boste!
ETO
UPORABLJAJTE PRI PRIPRAVI MESNIH, BREZMESNIH JUH TER JUH IZ KOSTI
ETO
JE ODLIČEN DODATEK PRI KUHANJU SRBSKEGA PASULJA, PASTA FIŽOLA TER RAZNIH PRIKUH.
ZA PRIJETNA IN SIGURNA POTOVANJA NUDI PODJETJE
AUTOCOMMERCE
LJUBLJANA, TRDINOVA 4
AVTOMOBILE SVETOVNO ZNANIH ZAHODNONEMSKIH ZNAMK
MERCEDES
— TOVARNE DAIMLER-BENZ A. G., STUTTGART In
DKW
— TOVARNE A UTO — UNION G. m. b. H., INGOLSTADT
Zahtevajte prospekte in pojasnila!
ELEKTRONABAVA
Podjetje za uvoz elektroopreme in elektromateriala, nakup in prodaja proizvodov elektroindustrije SFRJ LJUBLJANA, TITOVA 1
Telefon: 31-058, 31-059 Telegram: Elektromabava Ljubljana SkladiACe: Črnuče tel. 382-172 ' dobavlja ves električni material iz uvoza in domačega trga
LESNINA LJUBLJANA
nudi sodobno in kvalitetno pohištvo vseh vrst: spalnice, kuhinjsko opremo, kombinirane sobe, Šolsko pohištvo, delovne kabinete, gostinsko pohištvo, lesno galanterijo in drugo.
Glede opreme vsakovrstnih notranjih prostorov se obračajte vedno na renomirano podjetje LESNINA LJUBLJANA, id vam je vedno na razpolago s pojasnili in nasveti.
LESNINA LJUBLJANA — CENTRALA ZA FLRJ LJUBLJANA, TITOVA 97
ZDRUŽENE PAPIRNICE - LJUBLJANA
s proizvodno enoto:
CELULOZA — MEDVODE IN PAPIR — VEVČE
sedež:
VEVČE, žel. postaja ZALOG — ind. tir Ustanovljena leta 1842
IZDELUJE:
SULPITNO CELULOZO I. a za vse vrste papirja Pl NOTA N za strojila
BREZLESNI PAPIR za grafično in predelovalno industrijo; za reprezen tativne izdaje, umetniške slike, propagandne in turistične prospekte, za pisemski papir in kuverte najboljše kvalitete, za razne protokole, matične knjige, obrazce, šolske zvezke in podobno.
SREDNJEFIN PAPIR za grafično in predelovalno industrijo: za knjige, brošure, propagandne tiskovine, razne obrazce, šolske zvezke, risalne bloke itd.
KULERJE za kuverte, obrazce, bloke, formularje, reklamne in propagandr.e tiskovine.
KARTONE za kartoteke, fascikle, mape.
RASTER PAPIR brezlesni in srednjefin za šolske zvezke, za uradne in dnige namene.
PELURNI PAPIR bel in v barvi.
ZAHTEVAJTE VZORCE!
%l< M< A
LJUBLJANA, TRŽAŠKA «9 Telefon 21-68(5, 22-194
Izdelujemo, projektiramo in montiramo industrijske, gozdne, turistične in športne žičnice in žerjave.
Zahtevajte ponudbe tudi za lesno obdelovalne stroje in naprave.
SLOVENIJASPORT
TRGOVSKO PODJETJE NA MALO IN VELIKO
V	LJUBLJANI
S POSLOVALNICAMI V MARIBORU, KRANJU, CELJU IN JESENI CAH VAM NUDI V VELIKI IZBIRI ŠPORTNO IN TELOVADNO OROD JE, CAMPING OPREMO, SMUČAR SKO OPREMO, OPREMO ZA POD VODNI RIBOLOV, DVOKOLESA.
ŠPORTNO OBUTEV IN OBLAČILA TER DRUGE ŠPORTNE REKVIZITE
SPLOŠNO GRADBENO PODJETJE
prevzema in izvršuje vsn gradbena dela na objektih visoke in nizke gradnje
Specializirano podjetje za gradnjo cest z raznimi sistemi vozišč, predorov ter za asfaltna dela.
Lastna mehanizacija z obrati za popravilo in izdelavo gradbenih strojev.
l)ol>ru kvaliteta — zmerne cene.
Oglejte si bogate zaloge v vseh
poslovalnicah
LJUBLJANA Pražakova 1
Lastni projektivni biro. Dobava kmetijskih agregatov iz lastnih kamnolomov.
TRGOVSKO PODJETJE
LJUBLJANA — VOŠNJAKOVA ULICA *
nudi potrošnikom vsa potrebna pogonska goriva in maziva v bencinskih servisih in skladiščih po vsej Sloveniji
Slovenija
LJUBLJANA, PREŠERNOVA 40
Trgovina na debelo in drotono z motornimi voaili vseh vrst, dkfladišča in trgovske poslovalnice z retzervnimd deli, avto in moto-gumami, splošnim in električnim avtamateriaBam, bdcHdi in gradbenimi stroji domače proizvodnje.
Sodobno urejena servisna in remontna dejavnost v servisih na Tržaški cesti 133 in v Černetovi ulici 26 v Ljubljani.
avto
POSLUŽITE SE ODLIČNIH PROIZVODOV PODJETJA
tovarne bonbonov, čokolado In peciva v Ljubljani
Nad kvaliteto nanih proizvodov n« boste nikdar razočarani?
šumi
GROSUPLJE
SPLOŠNO GRADBENO PODJETJE GROSUPLJE
Telefon Grosuplje 13 Tekoči račun pri Narodni banki Grosuplje 600-21 1-18
projektiramo in izvajamo vsa gradbena dela
r-HCSIlilltll
^	meovode
Telefon
71-006
Brzojav
Tesnilka Medvode
TOVARNA TESNIL IN PLASTIČNIH MAS
Naši izdelki:
tesnilne plošče »PAROLIT« v kvalitetah 10, 25, 40, acidit, oilit in armirani
slojaste plastične mase »IZOTEKST«, »IZOCART« frikcijski materiali (obloge sklopk, zavorne obloge) tesnila za industrijo motorjev in motornih vozil, rezervni deli
Jugotehnika
»ELEKTROVAL«, Ljubljana - Mestni trg 15 »ELEKTROCENTER«, Ljubljana - Čopova 4 »RADIOCENTER«, Ljubljana - Cankarjeva 3 »BLISK«, Ljubljana, Titova 61 »JUGOTEHNIKA«, Ljubljana - Dalmatinova 11 »RADIOCENTER«, Domžale - Ljubljanska 2 »RADIOCENTER«, Bled »RADIOCENTER«, Kranj - Koroška 9 »RADIOCENTER«, Maribor - Partizanska 6
Zahtevajte prospekte in cenik!
TOVARNA ELEKTRIČNIH APARATOV LJUBLJANA. Rimska c. 17
IZDELUJE:	releje za zaščito, daljinska stikalu zračna do 1U0 A m
oljna do 15 A s termično zaščito, zaščito proti požaru, programska .stikala vseli vrst, aparate s področja industrijsko elektronike, merilno in specialno transformatorje, signalne naprave za elektrogospodarstvo in industrijo.
top »
TOVARNA PISARNIŠKIH STROJEV IN PRECIZNE MEHANIKE - LJUBLJANA
LJUBLJANA - SAVLJE 18 a . Telefon: centrala 382-271 do 382 274 — glavni direktor 382-270 — komercialni direktor 382-275 — tehnični direktor 382-212 • Telegram: TOPS, Ljubljana.
USNJE, USNJENO GALANTERIJO, ČEVLJARSKO-SEDLARSKO ORODJE IN POTREBŠČINE — AVTO GUME,
TEHNIČNO GUMO — PLASTIČNE MASE. PLASTIČNO GALANTERIJO — TEHNIČNI TEKSTIL, VRVARSKE IZDELKE — ZAŠČITNA SREDSTVA — KOVINSKO GALANTERIJO BIŽUTERIJO — DOMAČE IN UV02ENE IGRAČE — IZBERITE
V	SORTIRANIH ZALOGAH
VELETRGOVINE
LJUBLJANA
ASTRA
BE2IGRAD 6 - TELEFON: 32-394
COSMOS
INOZEMSKA ZASTOPSTVA
LJUBLJANA, Celovška ccsta 34, telefon 33-351 KONSIGNACIJSKA SKLADISCA — SERVIS
Saturnus
TOVARNA
KOVINSKE
EMBALAŽE
LJUBLJANA
PROIZVAJA VSE VRSTE LITOGRAFIRANE EMBALAŽE — KOT EMBALAŽO ZA PREHRAMBENO INDUSTRIJO, GOSPODINJSKO EMBALAŽO, BONBONIERE ZA ČOKOLADO. KAKAO IN BONBONE TER RAZNE VRSTE LITOGRAFIRANIH IN PONIKUANIH PLADNJEV. RAZEN TEGA PROIZVAJAMO ELEKTRIČNE APARATE ZA GOSPODINJSTVA KOT N. PR. ELEKTRIČNE PECI.
IZDELUJEMO TUDI PRIBOR ZA AVTOMOBILE IN KOLESA, IN SICER AVTOMOBILSKE ŽAROMETE, VELIKE IN MALE, ZADNJE SVETILKE, STOP-SVETILKE, ZRAČNE ZGOŠCE
V	ALKE ZA AVTOMOBILE IN KOLESA TER ZVONCE ZA KOLESA. IZDELUJEMO TUDI PLOČEVINASTE LITOGRAFIRANE OTROŠKE IGRAČE
^oteksTahw
IMPORT-EXPORT,
LJUBLJANA, MIKLOŠIČEVA C. 1«
Tel: glavni direktor: 31-353
Tel. splošna služba in uvoz: 23-211, 32-212
Tel. domače tržišče in uvoz: 23-081 do 23-083
Telex: 03-118
Poštni predal: 415
Predmet poslovanja podjetja je trgovanje na debelo »In port-Export«, surove in predelane kože, vse vrste usnja, obutve, usnjena galanterija in konfekcija, umetno usnje, ščetine, dlake, gumirana žima, krzna, kožni in usnjeni odpadki, industrijske maščobe, strojila in pomožna sredstva za usnjarsko in čevljarsko industrijo.
INSTALACIJA
I .J UBIJ\N V KAMNIŠKA ULICA
Telefon 21-895, 21 1188, 20-157
I	Z I) K 1. U J K
• toplovodne, parne in toplozračne centralne kurjav j
• visokotlačne parne in vročevodne napeljave
• prezračevalne in odsesovalne napeljave
• vodovodne instalacije in vertikalne kanalizacije
• stavbno kleparstvo
\l O N T I K A
• sanitarne naprave
I* K I »* II A V I. .1 A
• projekte za navedena dela
Kompas
PRIREJA AVTOBUSNE IZLETE
PO 3 U G 0 S LAV 131
t