kritika
Prijem, ki Palfiju pomaga niansirati dramo izgubljenega očeta, je ta, da očeta iščeta dva sinova, čeprav je drugi, Zsolt, prikovan na invalidski voziček in lahko dogajanje spremlja le prek videoposnetkov, ki mu jih pošilja Peter. Prav Zsolt ohranja kritično razdaljo do očeta, predstavlja vztrajajoči ostanek njegovega izginotja, ki ga ni mogoče popraviti, izbrisati.
Zdi se, da prav znanstvenofantastični okvir deluje ne le kot metafora očetovega izginotja, ampak tudi kot sredstvo njegove legitimacije - okvir, ki ga mora prek očetovega izginotja povezniti predvsem Peter, da bi to izginotje postalo upravičeno: oče kot veliki iskalec resnice, priložnosti za delo, ki se je izgubil nekje globoko v vesolju, od koder je slišal poskus komunikacije. Kot v Ad Astri je Peter, zapuščeni sin, tudi sam v vlogi tistega, ki brez pojasnil zapusti ženo v iskanju očeta, s čimer perpetuira očetovo dejanje in tudi samo »opravičilo«: iskal je izvor, resnico, smisel, oče pa se je z utrditvijo elitnega položaja iz gorečega znanstvenika bolj približal gorečemu verniku.
Če se madžarski filmi glede na trenutno politično situacijo vedno odpirajo tudi v smer nacionalnega družbenega komentarja, bi Gospodov glas morda bolj kot kritiko Orbana lahko brali kot kritiko Georgea Sorosa, ki se je kmalu po vojni umaknil iz domovine in si v Ameriki ustvaril neverjetno bogastvo. S tem sicer v skladu z doktrino liberalnega komunizma financira človekoljubne organizacije in podobno kot Petrov oče deli svoje bogastvo, a prav način deljenja bogastva zakriva izvirni greh njegove pridobitve. Podobno kot pri Petrovem očetu, ki po sinovi vrnitvi nekako skuša popraviti nastalo škodo, je tudi glavni Sorosev greh udeležba v kapitalističnem sistemu borznega posredništva, saj ta perpetuira razmere, ki jih kot filantrop skuša odpravljati. Alienski planet, poln zlata, torej še vedno obstaja, a čeprav je Peter prišel v stik z očetom, nam Palfi ne dovoli pozabiti na ostanek družine, ki bo nepopravljivo obtičal na svojem mestu.
iotok
Jernej Trebežnik
iDila
Naslov iOtok (2019), s katerim je v svet poslal svoj novi film slovenski režiser Miha Čelar, je domiseln povzetek dveh ključnih detajlov, okrog katerih je film zgrajen. Prvi se nanaša že na njegovo transmedijsko naravo: film je v zadnjih letih nastajal skozi sprotno akumuliranje in objavljanje video gradiv na interaktivni spletni platformi. Drugo, pravzaprav pomembnejše osmišljenje, pa naslovni »i« doživi ob vpogledu v samo pripoved: dokumentarec, posvečen vsakdanjemu življenju zadnje peščice prebivalcev otoka Biševo, najde ključni konflikt v načrtih mestnih oblasti, da staro otoško šolo preuredijo v multimedijski turistični center, oziroma v uporu otočanov proti tej ideji.
Ker projekt iOtok v prvi vrsti izstopa že s svojo multi-, oziroma transmedijsko naravo in film predstavlja le epilog spletne serije trinajstih nadaljevanj (posvečenih zadnjim trinajstim prebivalcem otoka), bo najbrž njegovo mesto v slovenski dokumentaristični krajini vezano prav na ta kontekst, vendar devetdesetminutni končni izdelek deluje kot relativno koherentno, samostojno in precej gledljivo filmsko delo, ki na podlagi transmedijske obravnave učinkuje sveže in raziskovalno, ni pa od nje odvisen. Celovečernemu vpogledu v življenje otoka brez dvoma koristi, da ni preveč obremenjen z enakopravno obravnavo vseh likov, temveč relativno prosto zajema dogajanje in »ne-dogajanje« na otoku, pri čemer je v uvodnem delu najbolj daljnosežen takrat, ko je skromen in neobremenjeno riše podobo otoškega vsakdana. Dnevna opravila, kakršna so pripravljanje hrane, vrtnarjenje, gledanje televizije in popravljanje avta, seveda pa predvsem ribolov, pogosto izpadejo vsaj malce nevsakdanja, pripovedovanje domačinov pa nakaže, kako se v odsotnosti ustvarjanja novih pomenov v okosteneli družbi človek zateče k novemu osmišljanju, včasih celo romantiziranju rutinskega.
Po drugi strani filmu dodaja umetnostni, »leposlovni« vidik prisotnost Mateta Dolenca, slovenskega literata, ki je Biševu posvetil večino svojega opusa. Dolenc je v filmu prikazan pri samotnem motrenju otoka in ilustriran z bežnimi metafizičnimi premisleki narave, morja in življenja samega,
ekran februar/marec/april 2020 59

kritika
kar filmu brez dvoma dodaja globino, a se zdi pisateljeva vloga preveč reducirana na tovrsten simbolni, duhovni prispevek, pri čemer njegovo pripovedništvo, že kdaj prej dokazano primerno za film, ni zares izkoriščeno. V iskanju prave pripovedne linije in zajemanju otoške, mediteranske atmosfere se zdi film občasno nekoliko preohlapen in se skoraj preveč naslanja na sicer impresivno fotografijo. Slednja se lahko zdi na primeru bolj ali manj neokrnjene jadranske narave, ki jo je Dolenc nekje oklical za »dalmatinski muzej v naravi«, morda samoumevna, a je pri pogostih posnetkih, napravljenih z letalniki ali pod vodno gladino, očitno, da so šli ustvarjalci pri zajemanju lepote precej daleč, morda dlje, kot bi bilo potrebno. Na srečo so široki kadri neskončne modrine še dovolj umetnostni, da ne izpadejo kot reklama, čeprav v nas vzbudijo prav »željo po otoku«, torej tisto, kar naj bi po Dolenčevih besedah v kopenskem človeku vrelo pravzaprav ves čas.
Bolj nepredvidljiv postaja film predvsem v drugi polovici, ko se začne pripovedni poudarek kristalizirati in svoj fokus najde v boju mlajših otočanov za ustanovitev otoškega mestnega odbora ter proti omenjenim načrtom občine Komiža, da na otoku postavi multimedijski turistični center. Prizori pregovarjanja otočanov z mestnimi oblastmi postrežejo z zavidljivo ravnjo drame in intrige ter so večinoma tudi zajeti z dovolj ostrine, čeprav tudi tu film ne gre zares v globino in se ustavi relativno zgodaj. Pri tej, nekoliko površinski obravnavi se lahko zdi, da so se ključne dileme pri raziskovanju Biševa odpirale sproti in so le stranski produkti transmedijskega projekta, po drugi strani pa je tudi jasno, kako se tovrstni zapleti in ljudski upori običajno končajo.
Pri zajemanju nesoglasij ostaja film osvežujoče nevtralen; čeprav v osnovi pripovedno podčrtuje otoški boj za večjo avtonomijo in proti nadaljnjem vdoru množičnega turizma, se uspe izogniti pretiranemu romantiziranju
otoške preteklosti in narave ter tudi mestno oblast predstavi kot legitimnega sogovornika (navsezadnje občinske vizije v želji po spremembah podpira tudi del otočanov). Splošen ideološki odpor proti turistifikaciji, komodifikaciji in ko-mercializaciji Biševa brez dvoma pride do izraza (s čimer film nagovarja tudi druga turistična mesta in širšo sodobno družbo), a je ključno, da je kot smiselna predstavljena tudi nasprotna ideja, torej načrt spremembe stare šole v multi-medijski turistični center in s tem poskus zadržanja turistov na otoku tudi po ogledu svetovno znane Modre špilje. Čeprav se zdi županja v očeh prominentnih Biševljanov razumljena kot relativno negativen lik, ki njihovega mnenja ne upošteva dovolj, je hkrati skozi pripoved posredno nakazano, da je bila škoda narejena že v minulih desetletjih, ko v razvoj in ohranjanje otoškega življenja niso vlagali in nanj praktično pozabili.
Na ta način film hote ali nehote deluje kot vpogled v podobe širše postsocialistične tranzicije, s katero so se nekdaj cvetoči jadranski kraji skozi desetletja spreminjali v vse bolj zapuščene, kamor so praktično še vedno ujeti. V pripovedih Biševljanov je tako v zraku ves čas čutiti odtenke nostalgije, ki ni zares ideološka (socializem na neki način celo smešijo), a je vendarle vezana na čas večje družbene enakosti in pravičnosti, predvsem pa vsaj navideznega napredka. S tem lahko film v spomin prikliče druge nedavne neglamurozne prikaze nekdaj priljubljenih, zdaj pa vsaj malce odljudnih jadranskih mestec, na primer v filmih Ti imaš noč (Ti imaš noč, 2018, Ivan Salatič), vsaj delno pa tudi Ne glej mi v krožnik (Ne gledaj mi u pijat, 2017, Hana Jušič). Pri tem pride do izraza tudi razkol med turistično priljubljenostjo in kakovostjo življenja krajev, vse bolj reduciranih na raven bežnih letovišč, pristanišč in v antropološkem smislu pravzaprav »nekrajev«. Če je Čelarjev prejšnji film, biografski dokumentarec Codelli (2018), kljub
ekran februar/marec/april 2020 59
kritika
relativno izvirni mešanici dokumentarističnih tehnik v svojem anahronizmu izgubil za odtenek preveč pripovedne ostrine in aplikabilnosti, iOtok vedno aktualne pojme minevanja, tranzicije in transformacije družb zajame na način, ki nas bolje nagovarja. Če bi hotel biti zares univerzalen, pa bi - morda paradoksalno - moral postati še malce bolj oseben, natančen in samosvoj.
Muanis Sinanovič
Koreografija smrti
Komemoracije ob stoti obletnici prve svetovne vojne v medijih in kulturi so bile precej omledne; nekaj nostalgičnega spominjanja dogodkov, ki so dovolj nedavni za nostalgijo in dovolj oddaljeni (udeleženci pa mrtvi), da nostalgija ne deluje neokusno. Pridružila sta se še klišejska zgroženost nad grozo, ki jo je vojna prinesla v dvajseto stoletje, in šok ob novih razsežnostih uničenja, ki pa nista prinesla posebnega du-hovnozgodovinskega uvida v pogoje te groze, pa tudi ne česa prelomnega v razumevanju dogajanja, katerega dediči smo.
Ob vsem tem se seveda ni bilo mogoče ogniti filmskim upodobitvam. Na začetku leta smo v naših kinematografih pričakali film 1917 (2019) Sama Mendesa (avtorja Lepote po Ameriško, Krožne ceste in, pomenljivo, dveh filmov o Jamesu Bondu) - delo, ki je bilo med pisanjem te recenzije uvrščeno med kandidate za oskarje. Neznanski vpliv, ki ga ima doživetje vojne na njene udeležence, pa tudi na kulturo
naslednjih generacij, njena neprimerljivost s čimerkoli vsakdanjim, neuskladljivost z modernimi svetovnimi nazori, vodijo tudi do tega, da so filmski prikazi večinoma prežeti z dvema obrambnima prijemoma: (popularno) mitologizacijo ter (črnim) humorjem. Na eni strani sentimentalizacija, na drugi prevladovanje ohromelosti s smehom. Film 1917 se uvršča v tradicijo nehvaležne vojne tematike, zdi pa se tudi, da jo skuša vsaj mestoma preseči, kar mu uspe zgolj delno. Je izdelek, ki si drzne, a ne dovolj; vsaj deloma bo zadovoljil tudi zahtevnejše ljubitelje kinematografije, a prav tako skuša ugajati najširšim množicam. To sicer ni problematično, saj ne zavzemamo elitističnega pogleda - težava pa je, da se s tem pojavi neskladnost v lastni estetiki.
Številni zapisi poudarjajo, da dogajanje spremljamo v enem kadru. Da to samo po sebi nima posebnega pomena, priča denimo primerjava z lanskoletnim filmom Ut0ya, 22. julija (Ut0ya 22. juli, 2018, Erik Poppe), ki je ravno tako posnet v enem kadru. Učinki pa so precej različni: pri Ut0yi prispevajo k realističnemu vzdušju, k spodbujanju anksi-oznosti skozi občutek udeleženosti, v 1917 pa gre za dva poglavitna učinka. Prvič za sredstvo voajerskega pogleda, ki v skladu z gibanjem postopoma razkriva okolje prve svetovne vojne; za nekakšen virtualni izlet, ambientalno razstavo, ki jo temu primerno in predvidljivo spremlja glasba. V takih prizorih, ki jih najdemo na začetku in koncu, gre večinoma za filmski kič. Drugi učinek pa je veliko globlji in sovpada s prodornim režiserskim delom uprizarjanja vojnega uničenja. Kamera, ki stalno spremlja vojaka Willa Scorfielda (George MacKay) in Toma Blaka (Dean-Charles Chapman), omogoča nekakšno koreografijo smrti, katere bistvena poteza sta mimobežnost in pogled na dogajalni prostor v nekakšnem perspektivnem preseku. To je opazno predvsem ob njunem dolgem pohodu skozi rove, ki ju vodi na mesto, kamor morata zaradi prerezanih telefonskih žic prenesti pomembno sporočilo, ukaz za prekinitev napada, ki bi britanske sovojake pripeljal v nemško past. Sprehod skozi rove je poln mimobežnih, a skrbno nastavljenih detajlov, ki segajo od napisov na tablah in stenskih ljubezenskih grafitov nemških vojakov do z zemljo sprijetih človeških trupel. V različnih prizorih opazujemo banalnost smrti; v nas gleda skozi nagnitost, režeče se lobanjske kosti in naključno razporeditev teles, ki jih v skladu s potekom vojne hitro zasuva zemlja ter jih spreminja v fosile. Ta soočenost pospeševanja zgodovine skozi brezbrižnost okolja in tehnologije, ki razmetava telesa s še kako živima vojakoma na misiji, resnično razpira
ekran februar/marec/april 2020 59