UDK 886.3.09—2 : 929 Pregelj I. Franc Zadraoec Filozofska fakulteta v Ljubljani DRAMATIKA IVANA PREGLJA Cilj razprave je označiti poetološke in filozofske lastnosti dramatskih tekstov Ivana Preglja, ki je za vzor novejše evropske in tudi svoje dramatike priznal Henrika Ibsena, sam pa človeka v literaturi koncipiral krščansko dualistično, kot dramatično sožitje telesa in duha, snovi in etosa, ter napisal baročno ekspre- sionistična dramska besedila, v katerih je združil naturalistični detajl , simbol in ekstatiko tako, da nemalokrat učinkujejo tudi groteskno. The study aims at defining the poetological and philosophical characteristics of the dramatic texts written by Ivan Pregelj. Pregelj recognized H. Ibsen as the model of modern European as well as his own dramatic creativity; however, he conceived his literary figures in the tenor of Christian dualism, as a dramatic symbiosis of flesh and spirit, of matter and ethos, and produced baroquely ex- pressionistic dramatic texts, in which he combined naturalistic detail, symbol and ecstatics in a way which often results in a grotesque effect. Teoretska izhodišča Ivan Pregelj (1883—1960) je svoje delo nadzoroval in preverjal s teo- retskimi premišljevanji ter se skrbno razgledoval po umetniški praksi v nacionalni in tujih literaturah. Teoretska spremljava lastnega pisanja ga je pripeljala tudi do izdaje srednješolskega literarnoteoretičnega pri- ročnika. Upravičeno je zato v neki zvezi dejal: »Erudicija je Azazel mojega pisateljstva,« erudicija v ravnanju z jezikom pa tudi v pozna- vanju literarne tehnike. Izkušnja iz tujih literatur ga je deloma spodbu- jala, deloma pa gnala tudi v pretirano samosvojost. Da je bil v pripo- vedni tehniki uspešnejši kot v dramatski in celo priznal, da dramatske ni dobro poznal,1 izvira morda tudi iz nasprotja med njegovim posebnim ekspresionizmom in ibsensko draniatsko tehniko, ki jo je še najbolj obču- doval in študiral. Bržkone se je zavedal, da ga je pri osvajanju ibsenske tehnike oviral zlasti njegov pogled na dramatično v človeku, da je moti- viral človekova dejanja drugače kot Ibsen. Njegova študija Moderna dramaг potrjuje, da je Ibsenovo naturali- stično in evropsko simbolistično dramatiko štel za »najmodernejšo«, zlasti 1 »Edino dramatske tehnike ne poznam, dasi sem se trudil, da bi z analizi- ranjem Ibsenovih dram spoznal to moderno tehniko.« S. S., Z Ivanom Pregljem. Slovenec 19. aprila 1930, št. 91. 1 Ivan Pregelj, Moderna drama. Mentor 1917/1918. pa cenil »kavzalno tragedijo« z realistično kompozicijsko shemo, v kateri snovnost tragičnega dejanja tako napolni shemo, da ugasne »v elementu borbe, igre, življenja«. Vedel je, da naturalistična (realistična) drama terja individualizacijo oseb, ali kot je sam opisal to zakonitost: »absolutni individualizem je zahteva moderne in najmodernejše drame«, hkrati pa so ga pri njej zanimali tudi konkretna tematika, vloga miljeja ter slo- govne posebnosti vse do individualno obarvanega govora. Prav posebej pa sta ga pritegnila Ibsenova »spretnost čudovitega eksponiranja« in »za- dostna motivacija« ali vzročnost (kavzalnost) dramske zgodbe. Precej natančno se je bil razgledal tudi po simbolistični dramatiki in opazil, da se od naturalistične loči zlasti po ravnanju z dramskimi osebami: v njej namreč »ne nastopajo osebe, temveč tipizirani pojmi, simboli«. In če v njej ni oseb, si je moral odgovoriti na vprašanje, s čim takšna drama sploh učinkuje dramatsko. Odgovarjal pa si je takole: Z barvo, z vonjem, z miljejem. Z barvo in tonom jezika, govora, kulis, torej popolnoma tako, kakor moderna lirska pesem, glasbena fantazi ja impresionalna pokraj ina. V neki drami Przybyszewskega sneži, sneži skozi troje aktov. V Can- karjevi »Lepi Vidi« poje, poje jezik neodoljivega hrepenenja, ki ga govorijo simboli Dolinar, Lepa Vida, Mrva. Med naturalistično in simbolistično igro je torej nekak tak razloček, kakor med Aristotelovo realistiko in Platonovim idea- lizmom. Dejansko seveda je simbolistična igra skoro nemogoča. Na vse zadnje je treba tudi simbol individualizirati, du se izrazim v strašnem protislovju, če hočem izsiliti iz njega vsaj neka j dramatskega uspeha. Slovite simbolistične igre naših dni so samo nekake grandiozno nove alegorije (Rostand, Chanteclair, D'Annunzio: La nave) ali pa drame čudovite miljejnosti. V točki miljejnosti pa sta si naturalistična drama in simbolistika v sorodstvu. Ibsenova tragedija je naturalizem in simbolizem miljejnosti. (Degeneracija — »strahovi«!) »Kralj na Betajnovi« prav tako podobno realizem naše vasi in priličnost, = parabolika. Odločilno je Pregljevo opozorilo, da se pri vsej parabolizaciji in alego- rizaciji tudi simbolist ni mogel docela odpovedati individualizaciji, še manj pa miljejnosti. Iz tega si je Pregelj napravil lpgičen, čeprav ne- napisan sklep: da je za moderno dramo obeh smeri odločilna in zelo značilnu prav miljejnost. Ibsen pa naj bi zmogel dvojno stilizacijo mi- ljeja, »naturalizem in simbolizem miljejnosti«. S takšnimi pogledi na moderno dramo je leta 1919 kritično vrednotil »ljudsko igro« VerigaPrepričan, da je in »mora biti vsaku življenja vredna dramatska, tragična umetnina« svojska »parabolično idejna ti- pika«, je Verigi sicer priznal, da je »sinteza realizma in simboličnega s Ivan Pregelj, Fran Šaleški Finžgar — Veriga. DS 1919. paraboliziranja«. Glede na ibsensko kompozicijo dramskega dejanja pa ie Finžgar »premalo eksponiial, premalo izličil potezne motive svojih lic«, »racionalizem (osnutek v kavzalnem eksponiranju in zapletku) rea- lista je utonil v težnji po miljejnosti ozadja (parabolike, simbolnosti)«, Domagal si je »s slučajnostjo 'čudeža', efektnosti, poante, ki ni kavzalno nujna«. Y tej kritiki je Pregelj uveljavil potemtakem štiri estetska načela moderne drame: eksponiranje vodilnih motivov, individualiziranje ali »izličenje« oseb, kavzalno povezanost med njimi ter miljejnost. S temi načeli je ocenjeval tudi Medvedovo dramatiko.4 Tudi ta ni znal eksponi- rati, motivirati, prizorom ni umel napraviti primernega ozadja (miljej- nosti) niti ne ustvariti neizbežne nujnosti, »aporije«, poznal pa ni tudi učinkovitosti (»strašne efektnosti«) retardirajočih momentov in kon- trastov. Načela umetniškega dramskega besedila pa je Pregelj zaokrožil še z opozorilom, da dramatik ni in ne more biti čustveno enostranski: ko je »težek, tragičen, patetičen«, mora v njem biti hkrati tudi »vsaj nekaj takega ali takega humorja«. Pregljeva poetika drame je v njegovi dramatski praksi doživljala lome in redukcije, kajti njegov pogled na človeka in njegova pesniška volja in moč sta mu dovoljevali le izbor iz naturalistične in simbolistične dramatike. Pregelj se namreč ni toliko poglabljal v duševnost in moralo človeka zdaj in tukaj, tuja mu je bila tudi simbolična pravljičnost simbo- listov, ves se je predajal ekspresiji snovi in ekspresiji ideje, ki jo je vgra- jeval v snovno preteklost, tudi v zgodovinsko folkloro, povezano s krščan- stvom. Demon njegovega dramskega pisateljstva je poleg crudicije bila tudi tipizacija, a ne realistična, sedanjostna, ampak idejna, abstraktna: »tipizirani pojem«, domena simbolistov in ekspresionistov, se je naselil tudi v njegovo dramatiko, zlasti v Azazela. Med njegovim ibsenskim idea- lom in njegovo ustvarjalno zmožnostjo, med dramsko individualizacijo in tipizacijo so živele ovire, ki jih je le s težavo odstranjeval. Na vpra- šanje, zakaj ni pisal »iz sedanjega aktualnega življenja«, ampak ves čas tičal v »zgodovini« in še v tipizaciji, je leta 1930 odgovoril takole: Ker ne znam, kako kmet živi, že zdavno več ne vem. Da bi l judsko besedo folklorno in fiziološko prav dojel, nimam daru. Tako nimam oči tudi za opazo- vanje življenja v družbi. Pu si moram pomagati s tem, da koncipiram po nekem v domišljiji oblikovanem svetu, in ga, da bi bil verjeten, preodevam v historizem. Sem torej neke vrste ekspresionist snovi in sem iskal nekajkrat , na primer 4 Ivan Pregelj, Medvedova dramat ika. DS 1923. v »Bogovcu« in »Šmonci«, tudi oblikovni ekspresionizem. Svet mojih povesti je romantika. Fabula je vzgojno tematično zgrajena, prikazovanje dramatično raz- trgano in neepično, obrazi tipi, ki se vedno znova spovračajo in ponavljajo. Jezik, ki ga pišem, je do manire konstruiran, vendar menda prijeten, ker ima neka j smisla za estetično vrednost besede. Morda pa tudi zase v našem aktualnem življenju nič pomembnega ne najdem, ker iščem baročnih motivov, ki jih naš čas nima v e č . . . se navzel s t ikanja za historično folkloro pri Anatolu Franceu.5 Ker ni opazoval družbenega življenja oziroma se mu je hote odmikal, je za svoje dramske tipe iskal baročnih, biblijskih in cerkveno obrednih snovi in motivov. Tudi njegov etos je zato tipiziran ali vse kaj drugega, kot »fotografija življenja«, kot se je izrazil ob neki ekspresionistično izdelani drami.6 Opozoriti pa velja še na dvoje: da je konstruiral in tipiziral tudi jezik, hkrati pa obvladal tudi karakterizirajoči govor, in da je pri Zolaju našel, »kako gre spajati naturalizem s simboličnim elemen- tom«, sam pa k takšnemu spajanju dodajal še baročnost in grotesknost. Ce naj ponovimo termine, ki jih je pisal razprto, kadar je pisal o dra- matiki in dramah, dobimo tole vrsto: individualizacija — tipizacija — naturalistična in simbolistična miljejnost, — eksponiranost — kavzalna povezanost dejanja (motiviranost). Relativna obvladanost teh zakonitosti označuje tudi njegova dramska besedila. Poudariti pa velja besedo rela- tivna, saj ni mogoče spregledati nasprotja med njegovo voljo obvladati oblikovne zakonitosti drame, ki jo je štel za moderno, in med njegovimi dramskimi besedili kot izrazom lastnega pogleda na osnove konfliktov v človeku in med ljudmi. Y dramski zvrsti se je preizkušal takoj po pesniški zbirki Romantika (1910), že leta 1914 je namreč propadel s trilogijo Vita, ker je v njej namesto ljudi oblikoval nasprotna filozofska nazora idealizem in ma- terializem.7 Leta 1917 je objavil dvoje enodejank, dramo duše Katastrofa (kasneje Vest) in grotesko Berači. V dvajsetih letih je objavil »žalostno igro v treh dejanjih« Azazel (1921), prizor V Emavsu (1925) ter petde- janko Salve, oirgo Chatarina ali Ljubljanski študentje ^1928). Leta 1922 je v »vabilu na naročbo« v Ljubljanskem zvonu napovedal tudi »sveto- pisemsko dramo« »Greh kralja Davida«, ki je nikoli ni objavil, napisal pa je še libreto za Sattnerjevo opero Tajda ter ga objavil kot »igro v treh dejanjih« z naslovom Komposteljski romarji (1925). » Kot pod 1. • Ivan Pregelj, Alojzij Remec — Magda. Tragedija ubogega dekleta v dvanaj - stih scenah. Ljubl jana 1924. 7 France Koblar, Slovenska dramat ika II., str. 103. Ljubl jana 1973. Enodejanke Berači. Tema in dogajalni prostor sta realistična, prizorišče je prostor pred romarsko cerkvijo, dramatis personae so berači, v silhuetni obliki tudi romarji. Stvarni okvir pa ni tisto, po čemer je temu besedilu dolo- čiti mesto v literaturi drugega desetletja, njegova razločevalna znamenja so globlje zastavljena. Berači vsekakor ne marajo biti folklorno-socialna, ampak predvsem duhovno-moralna drama. Taka je tudi vsota motivov, ki sedanjost prekrižujejo s preteklostjo in ki razodevajo pravo resničnost vseh oseb in njihove dramske zgodbe. Duševnost večine beračev se po metodi silovitega kontrasta razkriva kot zmes prostaškega individualizma in hinavske pobožnosti, tako tedaj, ko se spopadajo med seboj, kakor tedaj, ko njihovo prostaštvo in sveto- hlinstvo ostro bijeta v pobožno okolje ali moralno v glavnem zdrave ljudi. Berači se delijo v tri kroge: največjega tvori duševno zmaličeni tip, dru- gega sklepec, bebec in otrok, tretjega pa Veliki berač. Prvi krog ne pred- stavlja revnega razreda, ki bi ga bogataši morda izrinili na socialni rob, njegovi zastopniki so namreč moralni izrodki, ki sami sebe motivirajo z »grehom«, se imenujejo »barabe«: Malhar npr. je navidez »obseden«, s peno na ustih, v resnici pa farizej, ki je prostituiral svojo hčer, zdaj pa vnuku jemlje denar, Luka je v mladosti »grešil«, premoženje zaženskaril, Mocè je izprijeni, hladnokrvni hudodelec, Mica in Porcijunkula sta bili prostitutki. Ta krog beračev je torej odvod moralno zmaličene socialne strukture, ki jo med romarji predstavljata razbrzdana šegavca »debeli gospod« in »drugi gospod«. Če upoštevamo še dejstvo, da mora demonič- nega, prekanjenega, viharnega in nasilnega Malharja nazadnje ubiti mirni in vsaj navidez popolnoma etični berač Luka — gre za socialno strukturo, ki je zatajila načelo duhovnega in dobrega. Berači drugega kroga so bolj simbolični in prav pogosto nastopajo v ekspresionistični dramatiki. »Slepec« je metafora za človeka, ki na- zorsko še ne vidi, bebec je nasprotje skepse ali subjektivnega nazorskega iskanja, Veliki berač mu zagotavlja »kraljestvo« po evangeljskem izreku »blagor ubogim na duhu.. .«. Otrok pa je priljubljeni predstavnik ne- pokvarjenosti, prvobitnosti, in Veliki berač mu zagotavlja »kruha od svoje mize«. Ti simbolični berači hrepenijo po odrešenju, Veliki berač jim v mističnem prizoru zagotovi odrešitev in večno harmonijo. Surovo sliko umora ublaži dramatik namreč tako, da z obliko vizio- narsko ekspresionistične slike postavi na prizorišče simboličnega »Veli- kega berača«, mučno razglasje odrine s sladko melodijo. Takoj po umoru se zgodba nadaljuje takole: (Zastor pade tiho . . . pade in se zopet sunkoma vzdigne. Mistično razsvetljena scena. Ob cesti klečijo slepec, bebec in otrok). Nastopi V e l i k i b e r a č (sladek v oči, silen v neskončni dobroti, p r iha ja od cerkve. Postoji ob slepcu) in vpraša: »Česa prosiš, moj ubogi slepi brat?« Meja ined stvarnim in transcendentalnim je odstranjena, materiali- stična in idealistična resničnost si segata v roke, srečujeta se božje in satansko, zemeljski človek doživi prihod svoje mistične projekcije, bo- žanstva. Toda kdo je pravzaprav Veliki berač, ki ga dramatik opremlja s pri- lastki, kot sta »sladek v oči«, »silen v neskončni dobroti«, in ki z besedo »brat« ogovarja slepca, bcbca in otroka? To je navidez idealizirani, perso- nificirani mit ali biblijski odrešenik, nekakšen deus ex machina, v resnici pa le vanj preoblečeni dramatik sam, ki oznanja krščanski humanizem. У tej osebi — simbolu — alegoriji se je Pregelj približal drami Der Bettler (1912) Reinharda Sorgeja, oznanjevalstvu ekspresionistične drame sploh, le da Sorge (in drugi) ne skriva, da se je sam preoblekel v »berača«, Pregelj pa svoji preobleki nadene nadnaravnost, niitičnost. Vstop krščanskega heroja ali mita v fabulo enodejanki spodmika realna tla, bolj ali manj stvarne dramske »osebe« in stvaren dogajalni prostor se morajo vsaj za nekaj časa umakniti mističnemu prostoru in mistični »osebi«, kar vso fabulo pomakne v smer simbolizma, še bolj pa ekspresionizma. Ekspresionizma zato, ker je znano, da pravi simbolisti življenja niso presojali krščansko dualistično, v Beračih pa si je pleme- nitost nadela obleko krščanskega odrešenika kot tudi sicer v religiozno ekspresionistični dramatiki. Samo v takšni drami je našel funkcionalno vlogo tudi legendni motiv o bogu, ki je žito smukni, ker »so matere otroke s kruhom brisale«, pa sta ga beraček in križek preprosila, da je nehal kaznovati, saj je ekspresionistična dramatika ruda oživljala folklorno krščanstvo. « In kakšna je stilizacija oseb, kakšen je jezik cnodejanke? Berači so telesno zmaličeni, največkrat z narejeno bolečino, pa tudi sicer: ta je »suho ženišče z obrazom strastne skopulje«, ona je »grbava, tolsta, odurno rdeča v obraz, strupeno zadirljiva v besedi«> tretji je slep. Njihov jezik je beraški žargon ali sleng, način govorjenja pobožnjaški, a v isti sapi psovalen, zadirčen, žaljiv in posmehljiv. Mica npr. meče na berače in romarje takele psovke: »Fej! Mutasti grehi Ušivka, gnoj! Teslo gorjansko! Gobec nesramni! Še nisi crknil, dedec? Segnij, skopuh!« Za njihov medsebojni diulog pa tudi za enosmerni, s strani romarjev zaprti »dialog« so značilni krčeviti preliodi iz osladne molitve in prošnje v surovo psovko in kletvico. Njihovi kriki so krčeviti, tudi lažni, preraču- nani na okolje. Moralno zmaličenost je Pregelj oblikoval tudi s sredstvi groteske, zlasti z zvočno grotesko. Zgovoren primer takšne groteske je prizor, v katerem se soočata procesija romarjev in žargon beračev: po- menska zmeda, zvočna kakofonija, prosjaški, molilski glasovi, obseden- cev ekstatični sikajoči zlog, otroški jok, romarska pesem se spletajo v kakofoničen zvočni vrtiljak: M a I h а г : Čakaj , sušeč, po procesiji! (Se zvije, kakor da ga meče božjast. Pro- cesija pride mimo, berači kažejo rane. prosijo). S l e p e c (poje) : Peta žalost majke božje, da so sina križali. B e b e c : Eno malo bom molil, eno malo žebral. R o m a r j i (pojo) : Dolga je rajža, kra tka je noč, Mati Marija, prid ' na pomoč. P o r c i j u n k u l a : Zegnana si, žegnan je sad . . . M i с a : Za vse duše, ki so naše molitve potrebne. M o č e : Polomljen krist jan, zdravi in celi in l jubi romarj i . S l e p e c : Siromak, ki ni od rojstva videl sonca ne martre božje! M a 1 h a r : Te-te-te-te-te-te-te. . . (Pena mu leži na ustih. Otrok se je ozrl nan j in trepeta in stoka:) Mati, mati! (Stara ženica v procesiji vzklikne:) Ježeš Marija, obsedenec! (Mala deklica zajoče:) Mama, mama! (Nato zagrne proce- sija vse berače in le otrok, slepec in bebec so vidni. Izmed romarjev se dvigne Luka in strmi čez romarje na otroka. Procesija odide mimo). Ce bi dramsko tehniko Beračev soočili s teoretsko preferiranimi estet- skimi postopki, kot jih je Pregelj izpostavil ob študiranju Ibsena in v ne- kaj svojih dramskih kritikah, bi zlahka ugotovili, da je osebe bolj tipi- ziral in le malo individualiziral oz. razločeval po govoru, da je iskal pred- vsem tipični »bcraškic obraz ali tipično »dušo« in »moralo«. Njegov Ve- liki berač je izrazit vizijski tip, čista idejna tvorba ali ekspresivna verska predstava o dobrem oblastniku sveta. Zadel je tudi tipiko miljejnosti, ki je v glavnem naturalistična: beraška nasilna duševnost nasproti ro- marski pobožnosti in romarski spolzkosti. V oblikovanju se ni izognil sredstvom groteske, in zlahka je prepoznati, da je groteskno iskati znotraj sinteze naturalizma in simbolike. Groteskno je strukturna sestavina nje- govega naturalistično ekspresivnega stila, znotraj svetih, biblijskih snovi z njim ostreje poveže zvišeno in prostaško. Groteskno je tudi tisti poseb- ni Pregljev »humor«, brez katerega po njegovem ni pravega dramatika in s katerim je tudi dramsko obliko vpregel v svojo katarzično akcijo: razodevati dvomljivo krščanstvo, razkrivati njegove etično zmaličene izpovedovalce. Leta 1917 je Pregelj napadel filmsko umetnost ter manifestiral za gledališko umetnost. Besedilo Katastrofa (Vest) je opremil s pripombo, da posveča enodejanko »imenu moža, ki bo iz slovenskega gledališča v Ljubljani izgnal amerikansko iznajdbo«. Slovensko narodno gledališče med vojsko res ni delalo, vendar je Pregelj na čas naslovil le pripombo: »Gospod režiser, oprostite! Morda se bo dobil po vojni enonog igralec« —, izpovedal pa hudo nestrpnost do filmske umetnosti. Za središče dramske zgodbe je izbral notranji dialog bančnega direk- torja, ki sedi v kinu in ki ga med filmskimi prizori nepričakovano na- govori »Neznanec«, mu kopiči krivdo na krivdo ter dopoveduje, da naj umre prostaško, ker vsi hudodelci umirajo prostaško. Njegov glas je tako prepričevalen, da se direktor ustreli ob prizoru, ko zavaljeni ženski su- rovo oblačijo modre. In kdo je »Neznanec«? Dramatik sam ga razskriv- nosti z besedo »vest«. To pa seveda pomeni, da se je po logiki ekspresio- nistične dramatike protagonist sam razcepil na dva »jaza«: na individua- listični in etični jaz, oziroma na dve vlogi: denarni skrbnik prostaške umetnosti mora svojo nemoralo in ničvrednost takšne umetnosti popla- čati s samomorom, ubiti se mora tem prej, ker ogroža človeka, njegovo moralo in kulturni okus. Direktorjev notranji dialog je namreč vgrajen v filmsko tematiko in še v razpoloženje občinstva, ki ob njej streže le svojim nizkim strastem, ne kultivira pa si duha. »Okus programa« je popolnoma ničvreden: detektivska senzacija Mož z brazgotino, solzavn burka Izgubljeni dojenček, pikantna burka Usodni steznik ter pred- mestna veseloigra Rdeči paraplij (dežnik). Dramatik naroča, da te »avtomatske točke kontrastirajo z vsebino in potekom tragike, ki raste groteskno sirovo«. S tragiko kontrastira kajpada tudi kulturno plitvo občinstvo, ki ima ob filmski plehkobi »fino zabavo«: kmet, kmetica, sluga, dečaki, dijaki, vojak in služkinja se surovo smejejo, označujejo jih »razposajenost, psovka, slab krajevni dovtip«, njihovi komentarji so pikantni, surovo humoristični, nasoljeni tudi z besedami slenga: oča, botrca, paglavec, svojat, marcla, šment, hudirja namalanega, ti preteti cigan, »Ali se bo kmalu začel ta špas.« Filmska umetnost je v Pregljevi dramatski sliki potemtakem poligon za posnrovitev, zato pa tudi kata- strofa za narodno kulturo. Pregelj je svoj groteskni strel usmeril v mecena zabavno naturalistič- nega larpurlartizma ali protiduliovne umetnosti: na takšen strel opozarja z izborom filmskih tem. Usmeril pa ga je preveč mehanično: mecen zlega se mora sam kaznovati, ustvarjeno zlo ubije svojega finančnega gospo- darja. Filmska umetnost bo torej moralno strla Ameriko, če pa je že ne bo stria, je ne bo zato, ker je Pregelj priklical na prizorišče »Neznanca«, človekov moralni korektiv ali vest, ki je absolutna katarzična moč. Pre- gelj je veroval, da bo ta moč ljudi odvrnila od sumljivih čarov nove umetnosti. »Neznanec« ali »vest« pa naposled spet ni nihče drug kot dramatik sam, on je angel plemenitega, ki preganja in izganja navidezno zlo. Po načinu poudarjene miljejnosti in razcepljenega jaza ali dvojništva je napisana tudi enodejanka V Emaos (Pogrebni dan Franceta Prešerna, 10. febr. 1849). Tudi tukaj Pregelj skrbno izdela duševnost okolja, v ka- terem je menda zraslo junakovo trpljenje oziroma njegova osrednja be- seda TRPI. Dogajanje se začne v krčmi kot razvneti žargon naročil, plačevanja, pikantnih pripomb. Y ospredju so Janez Bleiweis, Blaž Po- točnik, Miha Kastelic, namigujejo, da je umrl oče pankrtov; »slovesni« so, dramatik pa vidi, tla »hrbtov tudi v letu svobode niso povsem zrav- nali«. Opletajo tudi o politiki, o ženskah, med njimi so nekateri tudi spolzkejši, žvižgajo popevke, skratka, poudarjeno brezbrižni so ob dejstvu, da je umrl duhovni velikan. Razposajena sta zlasti krčmarica in neki Zcbaum, stopnjujeta erotično vzdušje kot kontrast temu, kar se dogaja »zunaj«. Slišati je namreč »reko korakov«, pa mogočno zvočno kuliso — »Angeli ženo bron, da poje, kakor še ni pel in ne bo pel nič več«. Ob erotični zgodbi poteka v krčmi še globlji kontrast: kovač se obtožuje vrvarju, da pesniku, ki se je vesil, ker ni maral več trpeti, ni priskočil na pomoč. Samoočitek se mu razraste v vizionarni prizor: ne- pričakovano vstopi »nekdo«, »romar«, »On«, »France«, kovačeva »vest«, ponovi svojo osrednjo besedo TRPI in kovača razveže krivde: kajti kovač se ni smel obesiti, ker ima svoje otroke, »romarja« pa so obdolžili, da ima pankrte. Zato ga je rezala bolečina in zato je moral tudi kvantati (»Kvan- tain, ker moram.«). Pregelj tukaj preseneča: pesnik je kvantni, se vesil zaradi moralnih očitkov? Neposvečeno očetovstvo nnj bi bila njegova temeljna bolečina? Mar ni Pregelj površno, predvsem pa moralistično razumel in dramatizi- ral Prešernovo poved »Trpi brez miru«? Y kompozicijskem pogledu gre za simultano igro treh motivov: krč- marske pikanterije, žalnega pogreba in »skrivnostnega romarja«. Preglju je spet uspela sinteza stvarnosti (naturalizma) in duhovne snovi, sim- bolike. »Skrivnostni romar« kajpada nastopi fizično, tudi artikulirano govori, kot v Beračih Veliki berač, v noveli Matkooa Tina pa mitična Marija. Takšna je pač ekspresivna mistična simbolika. In zakaj je »igra« groteskna? Zaradi silovitega kontrastiranja: skrivnostno trpljenje — po- greb — polteno ljubimkanje — pa psalmodiranje ob »grobi vsakdanjosti kupčijskih pogovorov«. Vest in V Emaos sta potemtakem notranja dialoga, konflikta v škod- ljivem družbenem tipu in v moralno občutljivi osebi. Potopljena sta v tipično okolje ali v naturalistični in duhovno ekspresivni razpoloženjski okvir. V obeh se vrstijo površne, pikantne ali avtomatske točke, ki kon- trastirajo z vsebino in potekom tragike, obe zato učinkujeta groteskno. Večdejanki a) Azazel Potem ko je bila med prvo svetovno vojno nacionalna snov še kako upravičen in pomemben vir slovenskega pripovedništva in poezije, je Ivan Pregelj leta 1919 napravil očitek, da so se skoraj vsi zagledali v aktualno snov ali v načelo nacionalnosti: »Vsi iščemo le iz principov nacionalistike. Bibličnih, antičnih, eksotičnih snovi se skoraj niti lotili nismo.«8 Ker Pregljev očitek slovenskemu slovstvu ni bil primeren, je svojega očeta tem bolj zadolževal, da se sam preizkusi v še nedotaknjenih snoveh. Odločil se je iz Biblije vzeti takšno snov, v kateri bi lahko upo- dobil svojo zamisel o človeku kot tragičnem sporu med duhom in snovjo, etosom in hudim. Napisal je dramo Azazel in jo objavil v DS 1921. Genezo in tudi že vsebinsko usmerjenost besedila, vlogo miljeja, neka- terih vrst stilizmov in jezikovnih posebnosti je v ljubljanskem gledali- škem listu Drama tudi sam razložil: Ko sem se lotil oblikovati Judo, sem si postavil mejnik: drzi 'se lepo besedila v bibliji in kolikor mogoče tradicionalnih razlag v eksegezi. Zato sein pustil Judi atr ibut lakomnosti, dasi mi je bilo težko motivirati poanto »tridesetih sre- brnikov«. V zunanjem odplctku de janja sein skušal vzobličiti, kako Juda zori v izdaj- stvu. To izdajstvo nazorno in psihološko motivirano raztolmačlti in našemu čustvovanju racionalno približati je bil moj nadal jn j i smoter. Ker sem občutil, da ne morem popolnoma do dna v dušo »dvanajstega«, in boječ se, du ne bi nezadostno motiviral izdajstva, sem segel po zunanjem gonilnem elementu in vpletel mefistovsko lice hosana Joela. Umetniški stranski namen mi je bil, vzobli- » Cas 1919, str. 222. čiti Mirjamino in Judino pot vzporedno, a v nasprotne smeri: pogon kvišku pri Mirjam je akcija, reakcija je kavzalno nujno propadanje pri Judi. Igra pa je baš v tem: boj med Svetim in Temnim, a reflektiran v Mirjam in Judi. Ce hočete, povem prozaično in šolsko: ideja »Azazela« je evangeljska vest, da je Kristus vstal mnogim v življenje in mnogim v smrt. Osredje dejanju sem izkušal ustva- riti veristično in časovno modno, eksotično ob študiju biblije, Didona, Renana in neka j hebrejščine s prevzetjem hebrejskega verbalstva in folklore pa še tipike številnih epizodalnih in štatistovskih lic. Obilo sem se posluževal bibličnih (bibliofilu več ali m a n j umljivih) krilatic in podob, zlasti pa po moji sodbi nad vse učinkujoče besedne, tragične ironije (npr.: Juda na lastnem p a s u . . . , kar je Majcen duhovito, žal, le po svoje tolmačil!). Zavedam se zato, da bo gledalcu marsikatera skrbno premišljena poanta ostala skrita, da bo npr. uganil, kako škripljejo vrata v templju do Betanij, da pa ne bo vedel, k a j sem hotel reči s t r ikratnim: Korban, ki je (po moje vsaj) zakramentalno obredna in obvezna zaobljubitev in posvetitev blaga Bogu, in je t eda j mesto umeti, da s to besedo Mirjam za vse čase odreče Judi vse, kar ima, in nepreklicno daru je Bogu.c* Kaj je torej dogajalni votek drame, njena »igrat? Pregelj pravi, da je to »boj med Svetim in Temnim, a reflektiran v Mirjam in Judi«, temu dejanju pa je ustvaril veristično, a hkrati časovno modno eksotično okolje ali dogajalni prostor. Poglejmo najprej podobo dogajalnega prostora! Pokrajina dramskega mita je Palestina, mizanscena eksotično orientalska po drevesih (oljka, oleander, terebinta, sedež v slogu rimskega okusa, vrč z vodo, harpa na vrtu), po obliki hiš z ravnimi strehami, po notranji opravi (baldahin nad ležiščem, mozaični tlak, težke preproge), po kostumih (žena »pride s smokvami«, žena »v sivem ogrinjalu, zakrita v lice«), po glasu trombe, ki oznani »začetek sobotnega počitka«. У četrtem aktu je gledalec sredi »svetih krajev«, gleda silhueto Jeruzalema. Pregelj orienta kajpada ni maral postaviti samo veristično, ampak je hotel učinkovati tudi kar najbolj razpoloženjsko. Četrti akt je npr. uvedel z opisom zvokov in svet- lobe, ki napovedujejo grozo: Pomladna, ekvinokcialna noč. Rdeč pas neba leži z desne proti levi nad obzidjem. Dani se trudoma, težko, kakor v puščavi pred samumom. Vse dru- gačna noč, kakor ona svetla ob Tiberijskem mor ju ; polna je strašečih šumov in laježa. Vzdihi vs ta ja jo iz sanj. Zda j pa zda j se oglasi psalm s stopnic. Nekje baj i harpa, kakor izpod zemlje, t rudno do smrti. Da, tudi dnevni časi in narava se obnašajo dramatično, prehodi svet- lobe in teme so težki, trudni, okolje je polno vzdihov, tudi harpa se oglaša smrtno trudno, vse je baladno tesnobno, skoraj brezizhodno, saj mora • CL Drama 1923/1924, št. 1, str. 9—10, Ljubl jena. spremljati dramatičen boj med Mirjam in Judo, med »Svetim in Tem- nim«. Tudi prvi in tretji akt potekata v glavnem ob zarji, tudi tukaj učin- kujejo zvoki, učinkujeta tema in svetloba simbolično, vsi pa povečujejo skrivnostnost, v kateri poteka še skrivnostnejši dramski mit: pogon kvišku ali vstajanje človeka k svetlobi, k očiščenju, rast iz materije in vstran od materije v duhovnost ter ponovno padanje v temo, iz duhovnosti v materijo. Cas tega vstajanja in padanja, čas dramskega mita pa je davnina na prelomu enega molilnega načina v drugega, iz ene mistike v drugo, čas Kristusovega življenja v trenutku Judovega izdajstva. Ven- dar je to tudi današnji čas, ker Preglju ni šlo le za reprodukcijo biblijske resničnosti, biblijskega besedila in tradicionalnih razlag, ampak za dra- matično obdelavo »večne« resnice o človeku, kakor ga je pojmoval kot katoličan: človek je poligon boja med »Svetim in Temnim«. Prostor in čas sta eksotična tudi po topografskih in judejskih osebnih imenih, po hebrejskih besedah in frazah: Keriot, Magdala, Jeruzalem, Oljska gora, Tiberijsko morje, Juda Simonov, Mirjam, Natanael, Ješua, Asim, Levi, »Mi Kamoha bahelin Jehovah« (»Slavimo večnega, našega boga in boga naših očetov«). Eksotično dogajališče, tuja imena, besede in fraze še bolj poskrivnostijo dramski mit, in čimbolj se povečuje skriv- nostnost zgodbe, tem lažje se v njej dogajajo čudeži: človek hodi po morju, slepec spregleda, grešnik se spreobrne in podobno. Podatki o kraju in času pa ne povejo nič dokončnega o dramskih osebah in o dramskem mitu. Splošno dramatičnost ali psihični ustroj oseb nekoliko bolj razklenejo šele režijska navodila, ki predpisujejo intonacijo posameznih besed ali povedi, telesne gibe, kretnje, kompleksno igralčevo obnašanje v igrskem detajlu. Punktualni glagoli narekujejo zdaj ostro- giba, zanosna, krčevita, sunkovita, strastna ravnanja, drugič negibna stanja: ali se je treba nekam zastrmeti, ali pa burno, krčevito vstati, z roko napraviti velik zamah, s telesom se usločiti proti svetu, dogodku, odločitvi. Gibi so po teli predpisih prej neprijetni, krčevUi, zmaličeni kot lepi, ubrani ali harmonični. Tudi množica adverbov predpisuje skulo du- ševnih stanj: od zatišij, nežnosti, do grobosti. Zelo opazna pa je tale raz- delitev: zelo malo je svetlih, vedrih, radostnih čustvenih vzgibov, veliko več pa je a) skrivnostnega, temnega, b) strašljivega, grozijega, c) bolest- nega, strastnega, bolnega, d) razdraženega, besnega, diaboličnega.10 Celota 10 Neka j »navodil« iz prvega in drugega de jan ja : nenadno, strastno — besno — dobrohotno — vedro — hripavo — mirno — veselo — nejevoljno — čemerno — skrivnostno, bolno, razdraženo — zdrkne na preprogo, krčevito — ognjevito — se zgrabi za nedrje in se sesede na klop onesveščena — vzhičeno — užaljeno didaskalij začrtuje razglašeno duševnost ali tip oseb, ki se morajo obna- šati patetično, izbruhljivo, ujedljivo ali pa slovesno molivno, predvsem pa druga proti drugi nevarno. Navodila spremljajo notranje nasprotje med Mirjam, ki raste »navzgor«, hrepeni za Glasom, Svetlobnim likom Ješuo, in Judo ali Azazelom, ki je na začetku dramskega mita Mirjamin zakladničar in ves vtopljen v gmoto, in mora v njej utoniti, spremljajo torej buren spopad med duhom in snovjo, Svetim in Temnim. Za idejno-estetsko nalogo si je Pregelj izbral identifikacijo: Mirjam in Juda se morata identificirati ali z lastnim razvojem ugotoviti, kdo sta, hkrati pa morata identificirati človeka sploh: ali se človek lahko potrdi tudi kot duhovno bitje ali pa le v obsegu materije. Očitno sta idealizem in materializem glavna nasprotnika tudi v tej drami, vendar zdaj izrazito personificirana, več, razvita s psihologijo biblijskih junakov. Ali kot je temeljno nasprotje nazorno, preprosto opisal Stanko Majcen: »Juda pri- haja iz Keriota in cilj mu je Mirjamino posestvo v Magdali. Mirjam je zapustila Magdalo in je namenjena v Keriot. Tu puščava, askeza, po- duhovljenje, tam razkošje, sla, materializacija.«11 Vsi drugi liki — množica beračev, romarjev, molilcev in nekaj nepo- srednih spremljevalcev Mirjaminega razvoja navzgor in Judovega v pre- pad — so prirejeni temu razvoju, kot sta mu prirejena prostor in čas. Vodilni osebi sta oblikovani posredno in neposredno. Posredno pred- stavljajo Mirjamino usodo njene spremljevalke, zbor molilcev in zbor ro- marjev ali popotnih. V ekspoziciji jo predstavlja množica. Po besedah prvega je Mirjam razuzdanka, zvodnica, tretji molilec rohni nad njo in o n j e j : Upepeli dom greha, ki je blizu, hišo prešuštnih in ležišče blodne, da ne bo več ležala z malikovalci v nesramnosti svoje krvi. N a j umolkne dom smeha, n a j bo gluh šum halila, kimore in piščali, ki vriskajo v noč. Seveda je sporočujoči »zbor« hkrati tudi sam moralno problematičen: ko okrutno beseduje o Mirjamini čutnosti, so njegovi predstavniki hkrati sami šentflorjanci, zadirčni tretji molilec je še zlasti »lačen blaga in žene«. Ti moralistični gorečneži označujejo Mirjam torej tako, da hkrati identificirajo tudi sami sebe. — plane k Judu — Petelinji klic, dolg, strašen v nemi molk — se dvigne burno — bolestno — divje — sunkoma — zakriči — zavpije — diabolično — krčevito — t e m n o . . . 11 Stanko Majcen, Ivan Pregelj — Azazel. DS 1923. V lepših barvah jo predstavita mlada zaljubljenca Asim in Lia. Na posebni razvoj dramske fabule, tj. na obrat Mirjamine usode opozori Lia, ko pove, da je Mirjam sredi bučne proslave nepričakovano »prisluhnila in zaklicala, da jo je pozval njen najlepšit. Besedo najlepši je podčrtal avtor, njen pomen je simboličen, napoveduje namreč Mirjamin obrat od Jude k Ješui. Stopila je na razpotje: njena hišna in prijateljica Suzana zna povedati, da ji hodi v sanje blodni duh ali Azazel, a prav ta potrdi tudi njeno voljo po eksistencialnem obratu, češ »Mirjam ne bo več ple- sala«, zaprla je vrata vsem moškim. Ta podatek si Lia razlaga tako, da je zaprla vrata »tudi tujcu, ki ji služi in je zoprn, Judi«, Suzana pa ga zagovarja: prav Juda ji je povečal bogastvo, ravno po njegovi besedi je »spregledala in se ji je zagnusilo«. In ko Lia vztraja, da »Juda vendar ne more ljubiti«, ga Suzana brani še z izjavo: »Juda je nedolžen in Mir- jam ni kriva.« Pregelj je jasno eksponiral dramski mit oziroma vprašanje, ki se ga je odločil razrešiti v obliki dramskega dejanja in dialoga. Šele ta dva mo- rata razgrniti prednosti in slabosti identifikacijskega postopka, dramsko morata oživiti ali individualizirati vprašanje: kdo od obeh je nedolžen in kdo kriv, ali je sploh kdo lahko nedolžen in sploh kdo kriv, ali pa je mogoče eno in drugo biti hkrati, živeti torej v paradoksu? Mirjam mora ugotoviti, kaj je sama in kdo je Juda, pa tudi Juda sam se mora identifi- cirati. Prav nič posebnega ni zapreti vrata pred razvratneži, a kako izgnati iz sebe osmega duha, »najbolj žalostnega Azazela«, ki jo je obsedel, »duha blodnega, ki ji hodi v sanjah. Nečisto. V objem«? Mirjam se je sicer že odločila, izbrala je pot vstran od Jude, vstran od snovnega načela: toda kako naj se očisti, kdor je ves »kakor kalna voda v močvirju«? In še: ali bo beg od snovi v duha sploh prava identifikacija človeka? Pred Mirjam stoji torej zahtevna samoočiščevalna naloga. In kako se bo identificiral Juda? Predvsem veliko lažje, čeprav bo njegova identifikacija seveda zgrešena, lažna. Še preden se sam, ga do kraja razodeneta Mirjam in Suzana, razodeneta s svojimi in njegovimi besedami: M i r j a m : Oči zaprem in vidim vse. Le Jude ne vidim. Kakor da nima lica kakor da nima duše. A je vendar v meni! Pa ga ne vidim in se bojim. Da, bojim se ga. S u z a n a : Tako je molil: Na pravični tehtnici me tehta j in na j vem, k a j sem. Storil sem bil zavezo, da celo na devico ne bom mislil, pa sem vrgel srce po ženi, ki mi je tu j a in leži v grehu. Zato sem obupal nad svojo dušo in sem šel, k je r je tema in la ja jo š a k u l i . . . M i r j a m : Kakor Azazel. S u z a n a : Ko je domolil, je bil žalosten in je rekel: Gospod, zda j veš! Juda je obupal, ne bo več iskal zveličanja. Vzel bo vrv in v i s e l . . . Juda se potemtakem hitro identificira,njegov odgovor na vprašanje, »naj vem, kaj sem«, se glasi: naj človek še tako teži k duhu, snov ga povleče v temo, v hudodelstvo. Ce pa je zlo bistvo človeka, čemu potem sploh hrepeneti, se upirati, iskati zveličanje ali katarzo? Judova preprosta, jasna molilska samorefleksija, kot jo obnovi Suzana, pove torej, da se je že vdal oziroma odpovedal možnosti pozitivne identifikacije. Zato pa mora Mirjam tem bolj dokazati, da je temna telesnost pre- magljiva, ker je lažna, neprava identifikacija človeškega bistva, duhov- nost pa dosegljiva oziroma ustvarljiva in prava identifikacija tega bistva. Ko pa se je zdaj že odločila, tudi že zahrepenela, je v resnici še naprej prepojena z Judo, z njim se celo še enači, ko pravi: »Ubogi moj brat Juda, ki tone, kakor jaz . . . Obupala sem. Vsa sem črna, kakor plahta na šotoru.« Toda Pregelj njene perspektive ne zida na obup, marveč na tisto »žejo« iz otroških let, ki jo je sicer zasipal pepel hudega, a ne tudi zadušil: žeja po prvotnem, svetem, čistem je ostala; res jo je odrinila kri in povzročila duhovno krizo, tragično razdvojila njeno bit, hkrati pa je tudi radikalizirala to bit in jo pognala k vprašanju: »Kdo bo ugasil žejo moje duše, kdo me očistil?« Njena drama je torej drama duha v snovi, je duhovna ujetost v ječi snovi in silovit poskus, iztrgati se iz te ječe, silo- vito hrepenenje po katarzi: »Saj hočem dobro, saj ljubim. A ne vidim in ne vem. Moja kri je blodna, duh Azazel je vzrastel v meni in noče vstran. Gospod, daj bolest, da me očisti, daj smrt!« Na točki nemoči in razpotja prikliče dramatik zbor romarjev, ki Mir- jam sporoči: »Blagoslov tebi, g o s p a . . . videli smo odrešenika«. Tokrat seveda ne gre več za sporočujoči zbor, ampak za pravcati posnetek antič- nega tragedijskega kora, ki v Mirjaminem dramatičnem zdvajanju ozna- nja, da obstaja moč, ki zagotavlja zmago duha nad materijo in jamči, da se človek more in tudi mora identificirati kot duhovno bitje. A svetlo na- poved dramatik spet prekine, retardira s kontrastnim prizorom, kako se Juda vrne od Ješue, poljubi spečo Mirjam, da ta zabcseduje iz sna: »Ne budi me! Meni je dobro. Kralj je prišel, poljubil me je na ustnice. Poljubili« Stvarnost kajpada prekine ideal, kralj ni zaželeni kralj, Mir- jam se »zastrmi v Judo«. Nasprotje med sanjami in stvarnostjo pa le še poveča njen beg iz dramatične razdvojenosti: Judi sicer opere noge (vdu- uost!), a notranje ga več ne sprejme, odšla bo v »samoto« »v Keriot«, na- zaj v otroštvo, da »bo kakor je izšla iz matere«, tam bo hrepenela po Ješui, »mojemu kralju«, tam se bo identificirala kot pravo človeško, kot vredno bitje. Takšen je vsebinsko-zgodben razpon prvega dejanja. V drugem aktu se Mirjam že odločneje osvobaja »gnusnih sanj«, osvo- baja se Azazela in še bolj hrepeni po odrešeniku, vendar je še naprej razpeta v nasprotje: plemeniti duh »morda je« — »a k meni ne sme in ne more« ter »Nikoli ne ugasnejo gnusne sanje v moji d u š i . . . Vsa sem črna, kakor plahta na šotoru. Ne bom bela, ne bom bela,« v nasprotje med voljo po moralni katarzi in mislijo, da moralno ni več obnovljiva. Zavoljo motiva »gnusne sanje«, zaradi sanjske snovi, ki obstaja v Mir- jam kot plast hudega, nečednega, kot leglo erotično razvratnega, se mo- ramo vprašati, od kod pri Preglju prav tašno »sanjsko«: mar je religiozni pisatelj mislil vendarle tudi na Freudovo teorijo osebnosti, na njegovo teorijo o sanjah in podzavesti? Trinajsti prizor drugega akta je skoraj ves freudističen, erotično zasledovanje in began je poteka v sanjah: M i r j a m : Stoj! Blodna sem. V sanjah mi hodiš. J u d a : Glej, glej! Vsaj v sanjah me ljubiš? Pregelj tukaj odlično kontrastira podzavestni, sanjski erotizem z vzvišeno zavestjo: Mirjamina »zavest« je že očiščena, »id«, »ono«, kri pa je še zmerom motna, in kar mora premagati, je le še sanjska erotična inot- njava —, ki pa ima hkrati še zmerom tudi moški obraz. Da bi kar najbolj povzdignil Ješuo oziroma ga izdelal kot najvišji ideal, po katerem je nujno hrepeneti, uporabi drugi akt tudi za to, da od 18. do vključno 31. prizora nakopiči kar največ človeškega povprečja, zinaličenega, malovrednega: bebce, berače, izdajalce, strastneže, pobes- nele sovražnike vsega, kar je plemenito — sadistični sklop v besedi in dejanju. Ta groteskni klobčič ljudi točno ponazarja podoba: »Doma pri nas so črni ptiči na mrhovini«, njihova vsebina je zgoščena v besede: »go- bavci«, »sodomski bratje«, »obsedenci« (Biblija rabi te besede). Vrhunec tega nizkega življenjskega sloga je prav 31. prizor, v katerem nastopi ob- sedenec: zmes satanske zlobe in erotične sle, podivjana kri, ki se hoče simbolično očistiti »v ognju« (po interpretaciji množice: »Satan ga bo u b i l . . . Tako ga muči. Dvakrat že ga je vrgel v vodo in enkrat v ogenj.«) Nad nizki slog se tem opazneje hitro vzboči 33. ali Mirjamin prizor, v ka- terem Mirjam vizionarno naslika Jcšuino podobo: »Tam? Tam notri? Tisti ob robu mize s sladkim obličjem in dolgimi lasmi?« IIočc ga ma- ziliti, zanosno vzklika, krčevito krikne in plane za njim: »Kralj, kralj, kralj! Ljubljeni, Dobri, Najlepši!« Sledi teihoskopski prizor, v katerem Suzana sporoča, da Ješua Mirjam ni odklonil. Tako se Mirjam torej najde in že doživlja, kar naj bi bila dragocena človekova bit, kar naj bi človek v resnici bil oziroma kar v resnici je. Takoj za tem, v zadnjem prizoru drugega akta, se dokončno identifi- cira tudi Juda: brž ko ga Joel razburi z namigom, da je Mirjam tako »lepa, da je še preroku všeč«, ko po Pregljevi dramski logiki vanj zaseje še ljubezensko ljubosumje, se odloči za izdajstvo. Ker sta zdaj »identificirana« oba, bi se drama po drugem aktu lahko končala. Ker pa se to ne zgodi, lahko domnevamo, da je Pregelj hotel še bolj udejaniti temeljno dramsko nasprotje, Sveto in Temno, idealizem in materializem: Juda se mora po dramatikovi logiki dokončno pogrez- niti v snov, postati lastnik v Magdali, Mirjam pa ga mora dokončno za- vreči kot pogoltneža, blagajnika, zakladničarja; Juda mora doživeti zlom, poraz zavoljo »lakomnosti«, zaradi »tridesetih srebrnikov«. Če je namreč Mirjamino tragiko postavil na biološki materializem, je Judovo na gmotni materializem. Iz tega pa sledi, da je pri Mirjam izdeloval izstop iz biosa in vstop v etos ali pot navzgor, pri Judi pa je zdaj moral nadaljevati drsenje v predmetnost, stopnjevati njegovo potonevanje v »gmoto«, v strast po imetju. Zato je tretje dejanje rabil tudi zato, da je izoblikoval nasprotje med Ješuo ali etičnim idealom in med Judo kot predstavnikom tiste človekove biti, ki se ji hoče oblasti, gmotnega bogastva, materialne moči, da z njo obvladuje okolje. Y ospredju tretjega akta torej ni več Mirjam, saj je ta že presegla svoj konflikt, ali kot izjavlja v nekem prizoru: »Tvoj obraz (Ješuov) je prepodil iz mene Azazela, da ne slači več in ne poljublja, nečist i . . .« , v ospredju je nasprotje Ješua — Juda. Ješuin lik raste tudi zdaj le iz okolja, o njem govorijo ribiči, romarji, pastirji, potniki, ki ga iščejo: vsi poudarjajo dve njegovi značilnosti — preroškost in čudodelnost, torej znani biblijski značilnosti: »Prerok spi na gori, vse ribe je obrnil k sebi.« Ali kot pravi Mirjam: »Prerok je na gori, hočem biti bliže njemu.« Vsi čutijo bližino neke nadnaravne moči, napovedujejo jo tudi besede iz sanj spečih ter različna znamenja: zdaj čudna luč na nebu, zdaj »podoba odsekane glave nad jezerom« kot »strašno božje znamenje«. Potniki razkrivajo tudi Judo: kot izdajalca »bratov« in kot lažnivca, ki množico slepi z izjavo, da Ješua zato noče v deželo, »ker ljudstvo samo noče, ker je skopo in stiska srebro«; Ješuo proglaša torej za gmotnega materialista, za posvetnega kralja, za spretnjakoviča z dvema obrazoma: zdaj se menda pretvarja v »preroka«, drugič je »satan«, Azazel, zli duh. Juda se pred množico uveljavlja potemtakem kot zvodnik, »temni mož«, ki seje načelni dvom v božanski ideal, zato pa tudi dvom v možnost človekove etične identifikacije. Z izjavo »Hodimo in ne pridemo« vztraja pred množico na stališču, da se nikoli ni mogoče pozitivno identificirati. V sklepnih prizorih tretjega akta se Mirjam in Juda dokončno raz- ideta: ko namreč slepec po čudežu spregleda, ko tudi Mirjam vzklikne: »Videla sem. Naj unirem,« in ko glasovi kličejo: »Kralj, kralj, kralj!«, torej v trenutku splošnega soglasja, da Ješua obstaja in ga vsi prizna- vajo, v tem trenutku se Juda definitivno obrne od njega. Ker ne more čez jezero za njim, mu zaočita: »Videl je, da tonem, pa ni rekel: Hodi ravno.« — Zakaj Jude ni maral odrešiti? Zato pač, ker v njem ni bilo volje po katarzi, ker ga je njegov kralj prepoznal kot motni značaj, pa ga je zavrgel. Juda se odloči, mefistovskemu prišepetovalcu Joelu izjavi: »Če pridem, pridem sam od sebe.« Ta ga potrdi: »Kadar bo čas, brat Juda. Najdcva sc!« Dogajališče celotnega akta je najprej lepo, nato pa se napolni s srhlji- vimi pojavi: dramatik namreč pripravlja Judovo izdajstvo, motivi, sim- bolični prizori in poročila napovedujejo negativno moč: voljo po izdaj- stvu. Najprej so tu poetične slike, eno izdela bivši slepec: »Kakor veter, ki brodi čez lan / , je šel po valeh. Ni si zmočil nog. . . ,« ob njih pa tudi že zloslutne: plahi deček čuje tuliti šakale (»lajajo, kakor bi ljudje la- jali«), nekdo simbolično opozori na Judo: »Človek je blizu in hodi po- tuhnjeno.« Tudi Joel zmerom bolj priganja Judo s filozofijo čistega solipsizma: »ljubezen je ljubiti sebe v drugem« in z natolcevanjem, češ Mirjam se je menda vnela za Ješuo, a ker je na dnu še zmerom Azazelova, je treba prvega odstraniti, pa se bo vrnila k Judi. Iz Judovih reakcij pa je videti, da Ješue ne bo izdal iz ljubosumja, zavoljo krvi, ampak zavoljo srebrni- kov — Pregelj motivira hudodelsko voljo s pohlepom, z lukomnostjo. Tudi v četrtem aktu je nekuj govorjenja iz sanj, ki ga tako pogosto srečujemo v dramskih besedilih ekspresionistične poetike, in ki se nave- zujejo na Freudovo psihologijo. Oseba npr. zavpije v "sanjali: »Vrata v tempelj kriče,« druga plane iz sanj in strme vprašuje v okolje, Mirjam pa izdela tale sanjsko ekstatični, anticipacijsko vizionarni prizor: M i r j a m (se vzdrami, bolestno): Kje? Kje? Kje je Gospod? Cuvujle ga! — (obupno): Umorili so ga. Zakaj ga niste čuvuli? — Videla sem svetlo sobo s sedemdesetimi sedeži (strmi, kot da vidi v duhu). Enako ekstatično se obnaša tudi nasproti Judi, ukazuje mu, naj odide v njeno hišo in se tam obesi: M i r j a m : To u r o . . . ju t r i (Zavpije) Jutr i? (Se strese) Jutr i? (Se bol j divje) Danes, Juda! — Azazel, prekleti! (Strmi nemo za njim, ki je izginil v vežo.) Azazel! (Trpi v nemi slabosti.) Med Mirjaminimi ekstazami se enkrat samkrat oglasi tudi najvišji lik drame, Ješua: slišati ga je »iz veže«. Simbolično, le glasovno prisotni lik »spregovori« v 19. in 22. prizoru zato, da pokliče Judo, naj ga že izda. Zadnje besede vsega besedila pa spet ekstatično izgovarja Mirjam: Gospod, v smrt greš! — Pustite me, n a j umrjem pred nj im (se onesvesti). Drama se potemtakem konča z nezavestjo glavne junakinje ali pato- biološko. Čemu bi Miljam hotela umreti pred Ješuovo smrtjo? Mar zato, ker dvomi, da bi kdajkoli mogla popolnoma izruvati iz sebe Azazela, če Ješua umre pred njo? Ne verjame v odrešitev? Ali pa velja njen krik po smrti razumeti kot priznanje, da ni katarze, ker ni mogoče zatajiti snovi, da ostaja človek torej v trajnem notranjem konfliktu in se bo mo- gočna težnja po počlovečenju, humanizaciji človekove biti, težnja po »očiščenju«, »zveličanju« v krščanskem okviru, ali po humanizaciji med- sebojnih odnosov večno nadaljevala le kot drama ali dramatična težnja? Je Pregelj spadal med idealiste, ki menijo, da je nečlovečnost mogoče odpraviti s počlovečitvijo v ozkem okviru človekovega bitja? Pregelj sicer ve, pač tudi po biblijskem sporočilu, da je nečlovečnost, da je izdaj- stvo združeno tudi z lakomnostjo, torej z materialnimi strastmi — in prav s propadom Jude dokazuje, da je gmotna strast celo večja ovira na poti k humanizaciji kot biološka. Če je v Mirjaminem primeru, kjer se človek odreče naturnemu, kjer eros izobči iz sebe, zato da se humanizira, če je v tem primeru preustvaril človeka po podobi, ki ni njegova, temveč abstraktno humanistična, stranska, 'božja', ga je v Judinem primeru pre- ustvaril po podobi človeka kot družbenega bitja. Ko pa je v Mirjaminem primeru njegov humanizacijski načrt močno abstrakten —, je vendarle tudi takšen pozitiven; Mirjam se upira zlu, upiranje zlu je pozitivna sestavina Pregljeve drame. Upirati se zlu je namreč tudi pogled na boljšo, lepšo, na pravo podobo človeka. Naj je takšen pogled tudi utopističen, kar v Pregljevem primeru je — Mirjam postane etična že zaradi silnega hrepenenja po boljšem, lepšem življenju —, ne nasprotuje stvarnemu humanizmu, ampak ga — četudi le verbalno — podpira." " Edvard Kardelj, Beležke o naši družbeni kritiki. Sod. 1965, str. 965 in 979. Kaj je v Azazelu s kavzalnostjo in zadostno motivacijo, ki ju je bil Pregelj tako občudoval v Ibsenovi dramatiki, in kaj z dejstvom, da je moderna drama napolnjena z življenjem, ki je v elementu boja in živi tok, snov v tragičnem dogajanju? Pregelj se v Azazelu ni pokoril zakonom snovi oziroma je s snovjo ravnal tako, da na njej zasnovana dramska zgodba ne poteka nujno, rea- listično, kavzalno, ne kot moč proti moči, karakter proti karakterju. Me- stoma napolnijo njegovo dogajanje celo čudežne enote, prizori, v katerih zakoni snovi zelo nazorno padejo: »človek« napr. hodi po morju, pa če- tudi človek kot duhovna projekcija. Tudi sicer je zgodba le mestoma pre- trgana vrsta duševnih projekcij, ekstatičnili doživetij in prividov, ki »osebo« še posebej močno napnejo in burno razgibljejo, zlasti še osrednji osebi. Ti sta večkrat tudi »projekt« drugih, hkrati pa Mirjam veliko do- življa prav ekstatično, hrepenenje ji poraja privide, deloma sanjske pa tudi »objektivnejše« ali take pri polni zavesti. Pregljeva projekcija so tudi molilci, zbor, obsedenec, ta biblijsko znani demonični duševni tip, pa mož v »kladi«. Čisto notranja podoba je mefistofelski Joel, ki od znotraj spremlja in priganja Judo, predvsem pa je iz množice odtenkov projiciran tudi Ješua. Kljub drastični realistiki je dogajanje zato bolj miselno abstraktno, večkrat pa tudi lirsko patetično. Z duhovno-lirsko ekspresivnim dogajanjem in projekcijami »oseb« se kaj dobro ujemajo prenekatera biblijska beseda in simbol, psalmi, himnično petje in ne- kakšna »prečudna simfonija« ali »pesem zemlje in vode, ki je poslušna svojemu Bogu in je spremenila svojo naravo in zakone svoje« — torej Pregljeva iracionalizacija snovi ali protinaravna metamorfoza narave. Kompozicija drame raste iz ideje moralnega dualizma, iz nasprotja duhu in krvi, ki ga morata ob »nadčloveku« udejaniti Mirjam in Juda. Videli smo že, da je mitska oseba bolj katalizator, ki le od daleč sega v človeške probleme, da jo dramatik vključuje med drumske osebe ko- majda zvočno, sicer pa v obliki govorjenja o njej in še v obliki slutenj, sanj o njej. Zato se lahko tem bolj osredotoča na dvoje oseb, na Mirjamin in Judov notranji konflikt. Gre za dramo o dveh osebah, za razcep jaza dveh oseb, manj pa za konflikt med dvema osebama. Posledica drame duše pa je, da je dramatski lok bolj epsko položen, kot pa'grajen po na- činu zapleta in stopnjevanja nasprotja do katastrofe, da se Mirjam le počasi izmotava iz svojega nasprotja oziroma dolgo napeto niha v sebi med duhovnim vzgonom in snovno težnostjo, in da Juda polugoma, ven- dar nepreklicno drsi v temo svoje lukoinnosti. Dramska zgodba poteka bolj epsko tudi zato, ker številni prizori bolj komentirajo njune ruzvojne postaje, kakor pa siloviteje vplivajo na njun razvoj. Azazel tudi razkriva, da Pregelj dogajanja ni znal enakomerno stopnjevati. Včasih si prizori sledijo preveč sunkovito, se kopičijo, drvijo drug čez drugega, včasih pa so prerahlo povezani. Zdaj torej zbita, prezgoščena zgradba, drugič spet zvodenela, pa se dogajanje tudi zato giblje bolj vodoravno ali kot epski tok, manj pa kot navpično rastoči vzgon. Iz prizorov 1/15, 16, 18 ter II/31 pa je razvidno, da je Pregelj tudi hote gradil sunkovito, sunkovitost pa usklajeval z estetiko velike, ostre patetične kretnje in silovitega dušev- nega izraza. Vmes so spet potišana mesta, zlasti tam, kjer novi prizor pripravlja s sanjskim motivom ali s slutnjo, torej s podzavestno ali fan- tastično logiko. S to logiko lajša razvoj zgodbe in razširja zgodbene in »značajske« poteze obeh junakov ter njuno razmerje do »Tretjega«. K epski horizontali drame prispevajo tudi prizori, ki so bolj namigi in poročila o dogajanju, kakor pa motorični členi samega dogajanja. Takšni so prizori, v katerih govorijo o Ješui, zato da ga aktivno vključujejo v dogajanje, takšni so tudi nekateri drugi informativni (Mirjam in Su- zana se pogovarjata o Judi) in »reproduktivni« prizori. Epskost zgodbe povzroča in omogoča nazadnje tudi obsežen dogajalni prostor »pod milim nebom«. Nekateri miselni in dogodkovni motivi so udejanjeni le simbolično. Kajti kuko uprizoriti dogodek: »pesem zemlje in vode« spremeni svoje snovne zakone, da še slepec vzklikne »Vidim in ne vidim«, da namreč vidi »Tam je človek in hodi po vodi kakor po suhem«? Snovnih zakonov pač ni moč drugače spreminjati v dejanja kot s simboličnim govorom, z barvno simboliko ali pa z zvočno kuliso. Sicer pa je Azazel z izjemo zborovskih prizorov bolj govorna drama kot teatrski spektakel. Dialogi so bolj vrednotenjsko premišljevalni kot konfliktni, in ostrejši so konflikti med posameznikom in množico kakor v dialogu dveh. Govorna tema je večkrat skupna: množica zdaj vrednoti Mirjam, drugič moli ali berači ali pa napoveduje Ješuov prihod. Govor je večkrat depatetiziran, govorec se povesi v besedno prostaštvo, njegovo obnašanje je sadistično, spodrivata se zdravo in bolno, zvišeno in banalno, posledica so groteskni položaji in učinki (11/18, 22—31). Depatetizacija človeka služi Preglju tudi za zviševanje boga, za doseganje silovitega nasprotja: bedni človek — BOG. Govorni ritem je dvojen: zdaj naraven, nenapet, drugič trzav, sunkovit (1/22, 11/31); ko versko razvneta množica kamenja uklenjenega človeka, sprošča svojo razburjenost s kratkimi velelnimi povedmi, s klici in kriki. Večkrat pa govorni ritem valovi v psal- mistični dikciji vse do čiste oblike psalmov in pesmi (IV/19, 11). Takšna je tudi Mirjamina dikcija v pogovorih z Judo. Slovesen ritem podpirajo tudi polisindetoni. Poleg pesemskih vložkov in psalmistične dikcije je tudi vse polno drugačnih zvočnih fines in grobosti, ki kontrastirajo med seboj podobno kot v leksiki »svete« in »nizkotne« besede. Pregelj je sko- rajda iskal zvočnih figur in stilizmov in jih rabil tudi v norčevalne na- mene: Šalom lak, lepa Lia; vrč poln seklov, pletenico lekitov z nardo od Kuza; Rrrrres je, rrrres. Trpiiiiim — Trpiiiiil Y govoru je tudi veliko biblijske simbolike, ki je pomensko včasih komaj dostopna: Pa ko sta še živela (modrijana), je ptič zgorel, ko ju je preletel. Gredo v mesto Davi- dovo in bodo prišli, Mirjam pa hodi in ne bo prišla. Ne zaspi rana pod zlatim plaščem. — In seveda tudi poetičnih metafor, kakršna je »po soncu hrepeni cvet«. b) Salve, vir go Catharina ali Ljubljanski študentje Dramska zgodba te baročno veseljaške burke se spleta kot spor med rokodelci in dijaki zaradi ljubezenskih navzkrižij pa še kot spor dijakov, npr. veselega poetastra s svojim meščanskim filistrskim vodstvom. Te za- plete pestrijo poleg karakternih posebnosti dijakov tudi meščani raz- ličnih kvalitet: od prostakov do bogomolskih svetnikov, od pobožnjaške gorečnice do »lajdre«, »vlačuge«, pa vse do nabornikov za cesarsko vojsko in okuženca, ki nepričakovano plane v mestno ulico. Poleg duhov- nika, ki gre »z Najsvetejšim previdevat« in poleg srenje, ki kleče poje »Sveto, sveto, sveto. . .« , je tukaj starka, ki se že v naslednjem hipu ozre sovražno na Evin kip na rotovžu in vzkrikne: »Pa ta cundra tu gori, fej! (pljune), ki jo imaš noč in dan pred očmi. Fej! (Pljune še enkrat).« Torej poleg svetega tudi prostaško. Bolj dijaško razposajeni so tisti prizori, v katerih dijak Kurent ali Šapla, poet, doma iz Vipave, zlaga v kladi, v Fossi novissimi ali šolski ječi burkaške latinske verze^ poje pesem »Ni treba, ni treba mu pameti, / kdor je godčevske krvi« ali pa enako izziva- joče ponavlja psovko vlačugurice Kannnersteinerice »kozel smrdljivi«. Stotnik nabira vojake zgolj in samo zato, da Pregelj lepo po epsko pre- stavi glavna moška junaka iz Ljubljane v trenutku, ko vročekrvnemu Semeniču, Katarininemu ljubimcu, grozi sodna obravnava, ker bi bil sko- raj ubil tekmeca rokodelca. Iz tega sledi tudi tehnična posebnost v organi- zaciji zgodbe, da v petem aktu Marija namreč lahko pripoveduje svoj sanjski motiv: njen Klasiber jo sprejme po bitki pred Dunajem, spreme- njen je v škofa in jo roti, naj se zaobljubi nebeškemu ženinu. Ko se Klasiber in Semenič vrneta, se Marijina sanja izobliči v srhljiv prizor: dekle sname svojemu junaku kapo, »odskoči, strmi v prazne očesnice svojega ženina« in po Pregljevem nadaljnjem naročilu vzkrikne »divje: Katarina! Moje sanje. On je slep.« Sanjska veriga: junak—ljubimec— škof—nebeški ženin se ujema z objektivno resničnostjo oziroma: resnič- nost je prišla v sanje, še preden se je resnično razkrila. Pregelj se je v tej igri umaknil v zgodovinsko snov tudi zato, da bi pokazal, kaj je menda trajnega v dijaški mladini, med katero je delal kot srednješolski profesor. Trajna naj bi bila »pesem divje, razposajene ljubljanske krvi in šolarske objestnosti«. Y tej duševnosti je uspel le de- loma, v zgodbo pa vključil vse preveč druge duševne »folklore« baroč- nega mesteca in življenja v njem. Ta igra leži tudi zunaj njegovega načel- nega koncepta o dramatičnem v človeku, zunaj nasprotja dub — snov, svetost — čutnost. In oblikovalec v tej igri? Sanjska simbolika, grotesknost in naturalistična fraza: vse je tudi tokrat tipično pregljevsko. Tragikomedija se ne razvija kot vrsta kavzal- nih dogodkov, njeno vezno tkivo je »duh časa«, torej posebna folklora, pivsko, pevsko, skoraj bakhanalsko ter hkrati — za kontrast — proce- sijsko. skorajda obhajilsko vzdušje; ob naturalistični drastiki in robatem humorju tudi nekam medlo stilizirana in melodizirana mistika. Večkrat Ie veselje nad konstruiranim meščanskim žargonom — parlericio. Dve starki uporabljata hudoben besednjak (kot Grumovi Tarbula in Afra): »Svoje babe ljubejev ne vidi in ne voha.« Hkrati se spodrivajo latinske, nemške, italijanske fraze in besede, jezikovni barok torej ali inakaro- nizem. Vsaj do polovice tudi nemška imena ljubljanskih meščanov, kakor da bi zgodba imela zato stvarnejšo miljejsko naravo. Poleg sanjske sim- bolike označuje gradnjo tudi nastop nič pričakovanega dogodka ali osebe: od nekod tresne v dogajalni prostor okuženec, kot bi ga prinesla vizija. Ko pa je gradnja le igre zelo ohlapna, so izrazitejše poante, ki zaklju- čujejo posamezne akte: na koncu drugega se zgodi navidezni umor, na koncu tretjega stražnik napove, da je v mesto vstopila kuga: S t r a ž n i k : (jecljavi Ju r i j Turkovič, zasopel, prepadel): Gggospod sssodnik! Rrraport l V mestu je — kkkuga . . . na koncu četrtega (Dunaj 1683) Klasiber oslepi: S e m e n i č : Daj , brat ! (Se skloni) Ne vidiš? (Zavpije) Jezus! Tvoje oči, brat! K l a s i b e r (trudno do smrti): Moje o č i . . . (Vstane, se vzravna naravnost v sonce, pade trpko kakor izpodsekan. Boben.) Celotno besedilo je v mnogih odsekih bolj epično kot dramsko, zlasti četrti akt, dunajski, je močno potegnjen v horizontalo. Tretjemu aktu je napisal celo epski prolog, predal besedo »prišepetniku ali suflerju«, dra- matik je predal besedo epiku ali pripovedovalcu, in sicer iz dveh vzro- kov: zato da popiše duševne odtenke Ljubljančanov v jutru 13. jul. 1682, ko so dijaki »grozili« zažgati mesto, pa so se zaradi okuženca streznili tudi oni, in drugič zato, da naroči ureditev posebnega vzdušja v gleda- lišču: scenerista zadolžuje za tehniko impresionistov, razviti mora »božje prirodni nastroj poletnega jutra pod Turnom: mokrotno zatohla luč v rahlo krmežljavem, meglenem vzdušju, ki je zabrisala le ostrost naj- bližjih obrisov z medlim trepetom prvega sončnega obzorja, prve sopa- rice, ki barv ne ubija, jih le mehko zalija s prosojno sinjino, kakor so ji verni odraz v olju odkrili šele impresionisti.« Po pripovedovalcu se je Pregelj v »Ljubljanskih študentih« še najbolj približal nekaterim natura- listom, ki so za uvod v dramsko besedilo predstavili osebe tudi v krajši novelistični obliki." O zgodovinski folklori pa bi veljalo za Pregljem ponoviti, da ga je tako v Azazelu kot v tej baročni igri zanjo navdušil Anatole France. Za- res je ta igra komaj kaj več, kot folklorna pisanost iz davnine. Ker v njej ni pretresljivega človeškega sporočila, še manj je v njej resnično zabav- nega, je ostala na straneh Doma in sveta. Kot »baročni« komediograf je Pregelj imel pač več smisla za groteskno robatost in poučnost, kot za fino komiko ter za sproščen, vesel smeh. Po tej igri se je poslovil od dramske zvrsti. Kot dramatik je moral pre- nehati tudi zato, ker se ni znal dovolj razmejiti do epika v sebi, ker se je po omejenem teatrskem prostoru gibal preveč svobodno in ker je na- mesto živega dramskega dialoga delal bolj nekakšne scenarije. In ker se nikoli ni mogel do kraja iztrgati iz strukture, kot je roman Tolminci, so tudi njegove drame bolj vsote dramatičnih epskili prizoçov. Pregljeva prevladujoča dramska snov je človekova bit, kot si jo je zamislila krščanska ontologija: človek je ujetnik snovi in bojevnik z njo, včasili tudi pobožnjak in individualist, le mestoma tudi realno družbeno bitje. Od ontološko konfliktnega človeka odstopajo Berači ter Ljubljanski študentje, druga dramska besedila pa so zasnovana na isti ontološki misli kot Pregljev epizirani ekspresionistični človek. To pomeni, da mu drumski človek ruzpada na etični, duhovni in snovni jaz oziroma na bančnika in Neznanca, na kovača in Neznanca, na berača in Velikega 1S Lojz Kraigher, Drama na travniku. LZ 1910. berača, na Mirjam in Judo, na pola istega jaza. Y človekov svet pa vstopa tudi mitična moč, bog, da v njem opravi dokončne razcepitve in odlo- čitve. Ta moč ali Neznanec — prinaša lepše, boljše v življenje, je torej utopistično iskanje, obljubljanje in razodevanje boljšega v dramski obliki. Zaradi dualistične človekoslovne ideje, zaradi temeljnih moralnih cepitev lahko v istem tekstu nastopata vlačuga in duhovnik, Kristus in grešnica ali pa se oseba vzdigne iz biosa v etos oziroma pade iz etosa in se popred- meti. V tehniki je Pregelj deloma sledil vzorniku Ibsenu, še bolj pa dram- ske osebe izdeloval s tehniko simbolistov in ekspresionistov. »Neznanec« je vizijska oseba ali duhovni izraz, je dvojnik, ki ne more nastopati fizično oziroma nastopa sredi živih oseb le po zaslugi epika, manj po zaslugi pravega dramatika, kajti dvojnik se oglaša odznotraj, kot no- tranji govorec, in zato v obliki notranjega dialoga. Režiser ga obravnava pač z zadrego, saj mora živo osebo nadomestiti z zvočno kuliso oziroma postaviti Neznanca kot glas ali kot silhuetno projekcijo, kot senco, privid. Ko pa ni uveljavil kavzalnosti v zgodbi, je uveljavil iniljejnost, drugo značilnost naturalistične drame, in sicer v dveh smereh: da je povečal obseg in pomen scenarija — z opombami terjal ekspresijo ravnanja in be- sede — in da je z bebci, slepci, berači, obsedenci, molilci postavil okrog glavne osebe groteskni, kričeči duševni pas ter lirsko vznesenost. Človek kot bitje spopada duha in snovi, dramatizacija biblijskih »oseb«, baročno meščanska snov, kot zgodbeni prostor pa orient, romarski kraj in baročno mestece — predvsem to so Pregljeve inovacije v slo- venski dramatiki dvajsetih let. ZUSAMMENFASSUNG Pregeljs dramatischer Stoff ist der Mensch, wie die christliche Ontologie ihn sich vorstellt: Der Mensch ist Gefangener des Stoffes und liegt im Kampf mit ihm. Von solch einem Grundkonfl ikt , den der Dramat iker besonders in dem Text Azazel zum Ausdruck gebracht hat, distanzieren sich Die Bettler und die Ljubljanaer Studenten (ein wenig). Auf Grund der dualistischen Weltsicht spaltete sich der Mensch bei ihm auf in den Bankier und den Unbekannten, in den Bettler und den Großen Bettler, in Mirjam und Judas, in die beiden morali- schen Pole ein und desselben Ich. In die Menschenwelt tritt auch eine mythische Macht ein und vollzieht darin endgültige Spaltungen und Entscheidungen. Diese Macht, der Unbekannte, ist in Wirklichkeit die utopische Entdeckung des Bes- seren, Schöneren Ethischen, Rechten. Auf Grund des dualistischen Standpunktes können in demselben Text der Landstreicher auftreten und der Geistliche, Christus und der Sünder, oder die Person erhebt sich aus dem Bios ins Ethos, bzw. fällt aus dem Ethos und verdinglicht. In der Technik folgt Pregelj teilweise dem Vorbild Ibsens, mehr aber noch gestaltet er dramatische Personen in der Technik der Symbolisten und Expressio- nisten. Der »Unbekannte« ist eine Visions-Gestalt, manchmal auch das andere Ich, das sich von innen her meldet und den inneren Monolog einführt . Obwohl solche Dialoge eine Art Ekstase sind, werden sie bei Pregelj von einer mehr oder weniger spürbar epischen Haltung begleitet, die die Dramat ik des Handlungs- bogens abschwächt. Vielleicht sind Pregeljs Dramentexte auch deshalb im wesentlichen Buchliteratur, bzw. hat nur der Text Azazel eine Thea te rauf führung erlebt. Ihr buchliterarischer Charakter wird auch durch die entrückten Themen und das stellenweise Barocke und Groteske bewirkt.