Mii:«**«#
j°hnyia Raya v
nast°Pom
Presley na pragu uspeha; fijo: Presley pred hišo, ki j^J
NATEČAJ »NOVI ROCK 87«
RADIO ŠTUDENT v sodelovanju z RK ZSMS
' RAZPISUJE
NATEČAJ
za udeležbo na glasbeno scenski prireditvi
NOVI ROCK 87
Foto: LADO JAKŠA
UREDNIŠKI ODBOR
glavni urednik — Primož Kuret, od-aovorna urednica — Kaja Šivic, urednik — Peter Barbarič, likovni urednik — Miloš Bašin, oblikovalec
— Jurij Pfeifer, lektorica — Mija Longyka, stalni sodelavci — Peter Amalietti, Cvetka Bevc, Lado Jakša, Igor Longyka, Tomaž Rauch, Roman Ravnič, Irena Sajovic in Ičo Vidmar (Radio Študent).
ČASOPISNI SVET
Dr. Marija Bergamo (FF — PZE Muzikologija), Igor Dekleva (AG Ljubljana), Nena Hohnjec (PF Maribor), Ivan Marin in Ida Viri (ZDGPS), Nevenka Leban (DGUS), Peter Kopač (DSS), Marko Studen (ZKOS), Roman Lavtar (ZSMS), Slavko Mežek, Lea Hedžet in Polona Kovač (vsi GMS)
NASLOV UREDNIŠTVA
REVIJA GM, Kersnikova 4, 61000 LJUBLJANA, p. p. 248, telefon (061) 322-367.
Račun: SDK Ljubljana, št. 50101-678-49381. Revija izide osemkrat v šolskem letu. Cena posameznega izvoda je 150 din, celoletna naročnina za XVII. letnik znaša 1000 din (po 1. 2. 87.1200 din). Rokopisov ne vračamo, fotografije pa le v primeru vnaprejšnjega dogovora.
REVIJO GM IZDAJA GLASBENA MLADINA SLOVENIJE
RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM
REVIJA GM/L. 17/ŠT. 7 APRIL 1987
RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM
NASLOVNICA:
Glasbeni vzgoji na rob. Oblikoval Jo je Jure Pfeifer.
RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM
IZ VSEBINE
2—3 — Komentiramo, 2—3 — Ko-4 — GM novice, 4 — GM novice, 4 — 5—8 — Odmevi in telegrami, 5—8 — Predusmerjene strani, Predusmerjene 9 — Glasba XX. stoletja, 9 — Glasba 10—11 — Malo mešano, 10—11 — 12—13 — Preteklost rrollanja, 12—13
14—15 — Razpisi in Kaji, 14—15 —
16 — Industrija nosilcev zvoka, 16 —
17 — Woody Shaw, 17 — Woody
18—19 — Franci Pivc: Glasba in...
19—20 — Scenska glasba, 19—20
20—21 — Gyorgy Szabados, 20—21 22—23 — Tolpe bumov, 22—23 — 24 — Izdaje, 24 — Izdaje, 24 — Izdaje
RADIJSKE ODDAJE
Opozarjamo vas na oddaje Iz dela Glasbene mladine Slovenije, ki so na sporedu prvega programa Radia Ljubljana vsako drugo soboto ob 18.30. Oddaje v naslednjem mesecu: 2., 16. in 30. maj.
RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM
Revijo RGM lahko kupite na uredništvu revije (Kersnikova 4, 61000 LJUBLJANA), v Trubarjevem antikvariatu (Mestni.trg 25, Ljubljana), v Mladinski knjigi na Nazorjevi ter v Muzikalijah Državne založbe Slovenije (obe prodajalni ravno tako Ljubljana).
RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM	Foto: LADO JAKŠA
RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM
1
s katerim hočemo spodbuditi izvirno domačo rockovsko ustvarjalnost, še zlasti tisto, ki je nekonvencionalna, glasbeno in tekstovno inovativna in izraža zavzet odnos do družbene stvarnosti. Natečaja se lahko udeležijo skupine, ki:
— niso izdale velike plošče
— niso nastopile na Novem rocku
Prijave na natečaj pošljite na:
RADIO ŠTUDENT, ŠTUDENTSKO NASELJE, BLOK 8, 61000 LJUBLJANA z oznako »ZA NOVI ROCK«
Prijava mora vsebovati naslednje:
— kaseto ali magnetofonski trak z mono ali stereo posnetki najmanj petih lastnih skladb in besedila
— ime skupine, poimensko sestavo, točen naslov/telefon in kratko delavno biografijo (nastopi, snemanja...).
O udeležbi na NOVEM ROCKU 87 bo odločala žirija, ki jo imenuje organizator. Natečaj začne veljati z dnem objave in traja do 15. maja 1987.
KOMENTIRAMO
KAJ VSE NAJ BI ŠTUDIRAL BODOČI GLASBENIK?
Alexis Chalier, profesor na konservatoriju v Lausanni v Švici, je oboist, ki poučuje solfeggio in harmonijo. V članku z naslovom Kaj mora študirati bodoči glasbenik? se sprašuje, kako spraviti na površje tisto najbolj žlahtno v glasbenikovi naravi, kakšno podlago dati njegovemu daru, da se bo čimbolje razvil.
Kadar sprašujem svoje kolege, kaj vse naj študira bodoči glasbenik, mi vsi brez oklevanja odgovorijo, da mora čisto prvo vlogo igrati instrument. Ko pa se dotaknemo tako imenovanih teoretičnih predmetov, postanejo odgovori zelo različni in osebno obarvani. Nekateri zagovarjajo solfeggio v tradicionalnem smislu, ki daje prednost solmizaciji, drugi ga popolnoma zavračajo. Nekateri se zavzemajo za več ur harmonije in manj kontrapunkta, drugi spet obratno. Slišal sem celo predlog, naj bi kot teoretični predmet predavali sploh samo glasbeno zgodovino. Očitno vsakega profesorja mika, da bi dal v učni program samo tisto, kar se mu zdi neposredno koristno za obvladovanje instrumenta. Zakaj? Zato, ker je glasbilo kalj. Sedanja glasbena izobrazba sloni predvsem na urjenju. Na koncertnih plakatih je 80 odstotkov del, ki so si sčasoma utrdila ugled. To imenujemo repertoar. Vse manj pa je ustvarjanja, nove muzike.
Na kratko povzemam misli, ki jih je Har-nancourt razvil v svojem imenitnem Glasbenem govoru.
Omenjena usmeritev ima tri vzroke. Prvič: glasba je v našem okolju vedno in povsod prisotna, vendar tako, da ne moti tistega, kar smo navajeni poslušati. Drugič: tistih nekaj skladateljev našega glasbenega sveta si ne prizadeva, da bi svoj jezik oblikovali v enoten sodoben način glasbenega izražanja — nasprotno, vsak išče čisto svojo pot, ne da bi poslušalcu ponu-
,2
dil oporo za razumevanje. Tretji vzrok za prevlado izvajanja nad ustvarjanjem je tržišču s posnetki, če ima to precejšnjo zaslugo za »demokratizacijo« tako imenovane klasične glasbe, ne bi mogli reči, da je kaj dosti spodbudilo nastajanje novih del.
Lahko je torej razumeti, kako pomembno je razviti tehnično znanje na in-stumentu, da bi se lahko uvrstili v konkurenco za dosego tistega nedosegljivega cilja — popolnosti. In kaj je to? Točna izvedba brez vsakršnih napak in težav, jasna in logična, in če se le da, muzikalna.
In kaj mislimo s pojmom muzikalen? Odgovori postajajo vse bolj zapleteni. Teoretično povedano, bi morali delo poustvariti v historičnem kontekstu, vendar ob tem obdržati avtentično čustvovanje (podati natančno sliko tega, kar naj bi bilo delo v času svojega nastanka in vendar vanj vložiti lastno spontanost). Laže reči kot storiti!
Ali lahko sama izvajalska praksa študenta privede do tega rezultata? Vse je odvisno od načina profesorjevega poučevanja —ali prenaša le tisto, kar se je sam naučil od svojega profesorja, ali vnaša v pouk lastno gledanje na interpretacijo določenega sloga. Za to zadnje je potreben zrel glasbenik odprtega duha!
Seveda s tem, kar pripovedujem, nimam namena dvomiti o nujnosti tehničnega izpopolnjevanja na instrumentu, kajti brez njega je vse, kar naštevam, nedosegljivo. Želim samo reči, da so poleg tehnike na glasbilu glasbeniku potrebni tudi predmeti, ki razvijajo umske sposobnosti ter širijo razgledanost.
Poznavanje glasbene zgodovine študentu na primer pomaga skladbo postaviti v njen čas, To ne pomeni, da bi moral poznati zgodbice in anekdote, čeprav so te pogosto prav zabavne in ganljive, temveč mu ponuja možnost, da primerja različne skladbe istega obdobja, išče v njih skupne značilnosti in razloči izvirnost ter jih ne nazadnje poveže z drugimi načini umetniškega izražanja tiste dobe — slikarstvom, poezijo, gledališčem...
Tako lahko opazimo, da je tem laže interpretirati skladbo, čim bliže nam je po času nastanka. V nasprotju z običajnim strahom glasbenikov je pri izvajanju partiture Stockhausna, Beria (ko smo seveda razvozljali znake v partituri) veliko manj nevarnosti, daudarimomimo, kot pri partituri stare muzike. Glasbena analiza potrebuje najrazličnejše znanje, tudi harmonijo in kontrapunkt. Treba ju je poznati, z njuno pomočjo izvesti vajo v kompoziciji, kot bi študent fizike ali kemije opravil laboratorijske vaje. Pa to še ni dovolj. Vse te discipline moramo nato ponovno sestaviti v umetniško celoto.
Našteti elementi potrebujejo še pomembno dopolnitev. Ne samo, d a mora biti glasba izvedena historično in stilistično čisto, imeti mora še svežino, ki jo lahko prispeva le izvajalčeva spontanost. S takšnim obvladanjem vseh elementov, s to zrelostjo lahko dosežemo tisto, kar je po mojem mnenju glasbenikov kredo: plemenito dejanje.
SEJEM BIL JE ŽIV
Z glasbenega sejma v Frankfurtu
Pojaviš se v sprejemni hali, hostese ti pripnejo permanentno vstopnico na jopič, varnostniki pregledajo tvojo prtljago, da slučajno ne bi prinesel s seboj bombe, potem pa te tekoči trak odpelje do dober kilometer oddaljenih razstavišč.
V trenutku butne vate množica vtisov: pulti z notami in prospekti, stojala z instrumenti, reklamni napisi, prodajalci z vozički, polnimi prigrizkov in cigaret, predvsem pa je seveda veliko ljudi, ki se potikajo med razstavnimi prostori. Nad vsemi temi lebdi množica zvokov vseh vrst, ki se mešajo v brezobličen oblak hrupa.
Zdaj se začne! Zapodiš se med police, brskaš med notami, tiho brundaš, da bi ocenil novo, še nepoznano glasbo. Ogleduješ si instrumente, sem in tja kakšnega preskusiš (vse je dovoljeno), vendar množica vtisov kmalu povzroči, da otopiš. Sprejemaš še, a nič več ne prebavljaš. Prehitro gre, preveč je vtisov. Vsake toliko časa si rečeš: »Tole je pa nekaj, kar si velja zapomniti!«, a čez nekaj trenutkov veš samo še to, da je bilo nekaj posebnega —kaj, pa se ne spomniš več. Povrhu vsega se v ogromni hali kmalu izgubiš. Čeprav si se namenil sistematično ogledovat, kmalu ugotoviš, da si bil nekje dvakrat, kakšne predele pa si izpustil. Sredi hale so počivalni trgi — okrepčevalnica, naslanjači, zasedeni do zadnjega kotička. Obiskovalci prebavaljajo fizično in psihično.
V drugi hali so elektronske naprave. Električne klaviature so obvezno priključene na računalnike s tv zasloni. Prospekti in demonstratorji obljubljajo tisoč in več možnosti, kaj vse lahko narediš z vso to mašinerijo, pa se vendar ne morem znebiti vtisa, da stoji za vsem tem le »kšeft« —na čimbolj enostaven način in s čim manj truda zaslužiti čim več cvenka.
Saj je zvočni učinek teh strojev res presenetljiv, spekter možnosti za uporabo res skoraj neomejen, pa vendar stoji vsa ta tehnika kot ogromen, neprebojen zid med izvajalcem in poslušalcem. Seveda se svet mojemu konservativnemu pogledu na napredek ne pridružuje, saj sicer ne bi elektronska oprema zavzemala skoraj tretjine razstavnih prostorov.
Oči in ušesa se ti odpočijejo, ko stopiš v nastednjo halo; klavir ob klavirju, ob vsakem klopca. Lahko sedeš in igraš, kolikor hočeš in kar hočeš. Seveda klavirji manj znanih, cenejših firm precej samevajo, zato pa je prava gneča na razstavnih prostorih Steinwaya, Bosendorferja, Bech-steina in Vamahe. Treba je izkoristiti možnost, da vsaj enkrat na leto igraš na odličnem klavirju. Žal pa se med igranjem komaj slišiš, saj sosed na levi igra nekaj čisto drugega, sosed na desni pa nekaj tretjega.
Sele, ko se v mraku vračam proti hotelu, oborožena z vrečkami, katalogi in prospekti, lahko v mislih obnavljam, kaj vse sem videla in kaj je naredilo name največji vtis. To je biltubabu, afriški boben, ki ga je igral nek črnec v majhnem (2x2 metra) paviljončku z afriškimi instrumenti. Brez elektrike in visoke tehnologije je dosegel tak učinek, da se nam je navzočim dozdevalo, da bobna po naših trebuhih. To doživetje glasbe je bilo avtentično, brez strahu, da s teboj manipulirajo s pomočjo elektronskih posrednikov.
JASMINA POGAČNIK
»SOLO« V LJUBLJANI
... Gyorgy Szabados...
Že kar na začetku lahko povemo, da so omahljivci marsikaj zamudili. Sam koncert je bil za solo nastop precej dolg, dobro uro in pol. Seveda že dolži na koncerta govori o tem, da je bil Szabados tokrat izjemno razpoložen, to pa bi veljalo tudi za maloštevilno publiko (mogoče je bilo v Viteški dvorani sto ljudi), ki »jeznega« gospoda, kot so padali komentarji po koncertu, kar niso hoteli spustiti z odra.
Mož je dokazal že znano. Da gre za izvrstnega muzika, polnega energije, briljantne tehnike, popolnega poznavanja svoje (madžarske) glasbene tradicije in novih svetovnih trendov. Če Szabados zatrdi, da je predvsem komponist, to pomeni, da nam je v tisti uri in pol »odkomponiral in odigral«. To kajpada pove svoje o razmerju med zamišljenim in improviziranim na koncertu — o znani dilemi glasbenika
—	improvizatorja, še posebej solista (glej: intervju z Gyorgyjem Szabadosem v tej številki na strani 21.). Telegrafska ocena bi lahko bila: odličen, razgiban in predvsem raznovrsten nastop, ki te ima s čim zaposliti.
... solo v prazno?...
Po Sommerju in Floridisu je bil to tretji solo nastop (improvizatorja) v treh mese-
cih. Organizator: CIDM s Kersnikove 4. Tretji slabo obiskan koncert bi bila bolj precizna trditev. Če upoštevamo še izkušnje iz prejšnjih let (Druga Godba, jazz festivali), če se spomnite, je šlo za recitale Keitha Tippetta, Lola Coxhilla, Petra Brotzmanna, Petra Kovvalda in Sakisa Papadimitriouja, je jasno, da »solo« nima široke publike. Nekateri omenjeni izvajalci so v Ljubljani nastopali tudi z večjimi skupinami (v glavnem s kvarteti) in tam so bile dvorane prijetno polne. Naj omenimo vsaj Szabado-sev orkester Makuz in Brotzmann-Tippet kvartet.
Očitno je solo kontekst za te kraje še preveč radikalen. In vendar je »solo« — soočenje solista s publiko — marsikdaj atraktivnejši, bolj zanimiv, celo bolj čist, če govorimo o sami percepciji improvizirane godbe, kot skupinska igra, kjer pride včasih do popolnoma »out stvari«. Na tem mestu bi si drznili trditi, da naša publika še ni sposobna vzeti nase bremena soudeleženca v solističnem koncertu. Poslušalec je znotraj solo konteksta so-akter. To od njega terja sama narava improvizirane glasbe. Takšni posplošitvi bi lahko ugovarjali, češ da mora izvajalec vendarle imeti pripravljen material, da ve, kaj bo na koncertu počel. To drži. V zvezi s tem je Gun-ter Sommer rekel: »Navadno ne vem, s čim naj začnem, s katerim delom bom končal, kaj se bo dogajalo vmes. To je pogosto odvisno od situacije, kontakta s publiko in od mojega počutja. Toda noben glasbenik ne gre na oder brez poznavanja svojega materiala. Kdaj in kako ga bo uporabil, je odvisno od okoliščin.«
Sommer torej »poznavanje materiala« opredeljuje kot ključno, vendar v isti sapi večkrat kot pogoj uspešnosti koncerta navaja »okoliščine, kontakt s publiko«. Slednji je za uspešnost solo koncerta enako pomemben kot izvajalčev material. Glasbenikova izvajanja se seveda lahko iztečejo v golo rutino. V slabšem primeru (to je odvisno od same zastavitve solo koncerta, najbolj pa je evidentno pri solistih, ki že od vsega začetka računajo z impulzi abienta) pa lahko prihaja do mučnih situacij, ko solist ob anemičnih reakcijah publike ne ve, kaj naj sploh počne. Mimogrede, na to opozarja kitarist Derek Bailey, večina t.i. humorja v improvizirani glasbi se poraja prav iz takšnih situacij.
Po drugi strani pa drži, ne glede na izrečeno, da »solo« pri nas ima publiko. Ta publika, resda maloštevilna, je dobra publika, poučena, in vneto sledi dogajanju. In solo nastopi, ki smo jih omenili, so bili na nivoju najboljših plošč teh izvajalcev (Tippet, Kovvald, Sommer). Vsi ti izvajalci so tudi zatrjevali, da jim je bila sama atmosfera zelo všeč in primerna za »solo«.
O nadaljnji usodi solo koncertov pri nas bodo verjetno odločale finance, saj' je jasno, da je vsak koncert zguba, če ne že kar »fiasco«. Kar z drugimi besedami samopomeni, da sotakšnim koncertom, ki so seveda »majhni koncerti«, šteti dnevi. To pa bi bila škoda, ki bi šla na račun kvalitete, saj je ta pri »velikih drugačnih koncertih« marsikdaj na psu.
ODMEVI
DRUGA GODBA TUDI LETOS BO!!!
Prireditev Druga godba postaja redno pričakovanje. Letošnja bo že tretja, tako da je mogoče govoriti kar o njeni tradicionalnosti. Tudi tokrat bo potekala v času od 22. do 30. maja na različnih prizoriščih ljubljanskih Križank. Organizator, Centeij interesnih dejavnosti mladih mesta Ljubljane sicer program še oblikuje, vendar pa je bilo mogoče izvedeti skoraj vse podatke. Druga godba 87 se bo pričela 22. maja z uvodnim koncertom našega mladega, a že priznanega pianista Bojana Goriška v Viteški dvorani Križank. Premierno bo predstavil dela Eriča Satieja in pa ameriškega skladatelja G. Crum-ba. 23. maja bo prireditev uradno otvorila skupina ljudskih godcev iz Rezije, s čimer Druga godba samo nadaljuje s tradicijo, da vsako leto predstavi eno izmed pristnih skupin, ki na našem nacionalnem ozemlju še gojijo tovrstno godbo. Sledil bo pravi spektakel, večer sodobne afriške glasbe, afriškega etnopopa, ki ga bodo predstavili Ujamaa iz Zaira s svojim vodjem, kitaristom in pevcem So Kalmeryjem. Za uvod v njihovo veselico pa bo predvidoma nastopil še ne izbrani glasbenik, tradicionalni griot, neke vrste afriški trubadur, ki svoje petje spremlja s tradicionalnim glasbilom koro. Nedeljski večer
24. maja je namenjen rocku, ki odstopa od običajnih ali pravladujočih smeri. Predstavili se bodo Francozi Dazibao, ki so rock obrazce cepili z vplivi arabske glasbe, tolkalec Hubback iz VVallesa, ki je opozoril nase predvsem na lanskoletnem Atonal festivalu v Berlinu, s svojo verzijo glasbe za tolkala, elektronike in druge dodatke, kanadski ženski trio Les Poules, ki prav tako igra sodobno, z elektronskimi pomagali obogateno varianto rocka, ter za konec še Hunk-AI!, prva danska predstavnica alternativnega rocka pri nas, skupina, ki ji je uspelo združiti jazzovski no wave in trde rockovske elemente s petjem, značilnim za pekinško opero.
25. maja bosta pihalec in pevec Lewis Jordan ter basist Mark Izu, ki igra tudi tradicionalne japonske instrumente, predstavila repertoar lastnih skladb, priredb jazzovske tradicije in japonskega glasbenega izročila. Sicer pa gre za člana skupine United Front. 26. maj je namenjen newyorški off sceni. Elliojt Sharp je eden najbolj inventivnih kitaristov, nastopil pa bo v duu s tolkalcem, David Moss Dense Band pa ■ združuje omenjene scene, med njimi pa posebej opozarjamo na avstralskega violirvsta Jona Rosea, elektronskega čarovnika Waynea Hor-vitza in predvsem schetcherja Christiana Marc-layja, enega najbolj slovečih manipulatorjev z gramofoni in ploščami. 27. maj je namenjen iranski tradicionalni in klasični glasbi, nastopil pa bo štiričlanski Nawa Ensemble. Drugi velik spektakel napovedujejo za 28. maj. V Ljubljano naj bi prišla 47-članska francoska zasedba Urban Sax, zavzela celotne Križanke in uprizorila svoj glasbeno-ambientalni projekt. Druga godba 87 pa se bo sklenila v soboto, 30. maja z zdaj že običajnim veikim koncertom, verjetno ponovno reggae glasbe, pri čemer organizatorji omenjajo možen obisk Mickeyja Dreada ali pa skupine Black Roots. Tudi o tem boste še pravočasno obveščeni.
SKLEPI KONFERENCE' GMS
Zadnjega marca dopoldan je Republiška konferenca Glasbene mladine Slovenije pripravila v lepi novi glasbeni šoli v Titovem Velenju 9. programsko-volilno sejo. Udeležilo se je je 25 delegatov iz enajstih društev, pridružili pa so se jim tudi gostje Glasbene mladine Vojvodine in Reke.
V	zanimivem pogovoru, ki je trajal več ur, so člani konference GMS sprejeli predložena poročila o preteklem delu, načrt dela/anja za leto 1987 in dolgoročnejše smernice ter novi akt o ustanovitvi in izdajanju Revije GM. Ob tem pa so oblikovali tudi naslednje sklepe:
— GMS mora še več pozornosti in energije kot doslej posvečati povezavi med društvi GM v Sloveniji ter organizirati skupne akcije, medsebojne obiske in izmenjavo posameznih programov.
— Najti je treba čim več dodatnih sredstev, s katerimi bi GM dopolnila podporo SIS in lastni prihodek, pri čemer sta najpomembnejši možnosti sponzorstvo in Loterija.
— Programska ponudba GMS naj se deli na dva dela: na dosedanji že utečeni program, ki zajema tematske, pedagoško oblikovane koncerte in predavanja po šolah, animacijske ure in komentirane simfonične matineje, ter na sproti pripravljene programe, s katerimi bi se v obliki turnej predstavljali mladi in najmlajši nadarjeni in posebej uspešni glasbeniki.
— Še močneje kot doslej naj se GM povsod v Sloveniji poveže z glasbenimi šolami.
— GM naj se aktivneje vključi v trenutno preoblikovanje šolskih programov z diferencirano ponudbo glasbenih tematik za različne ravni izobraževanja. Ob tem naj ne pozabi na sklep srečanja srednješolcev, naj bi se tudi učitelji izpopolnjevali in dodatno izobraževali, pri čemer bi glasbenim pedagogom Glasbena mladina v marsičem pomagala.
— GM naj izkoristi svojo vlogo pri predlogih za štipendiranje posebej nadarjenih učencev, dijakov in študentov, ki je stopilo v veljavo.
— Zaradi vse večjega pomanjkanja mladih animatorjev, komentatorjev in aktivistov GM je treba na vse večje prireditve GM pritegniti mlade, ki se zanimajo za glasbo,in jih sproti vzgajati (takšne akcije so Teden kitare v Titovem Velenju, Kviz GMS, simfonične matineje, glasbene delavnice...).
— Kviz GMS prerašča svoje dosedanje okvire, udeležuje se ga
4
vedno večje število mladih, zato naj se GMS loti dolgoročnejše teme, ki bi pedagogom in mladim nudila stalno oporo. Naslednje teme naj bi po skupinah temeljito obdelale vsa glasbila z zgodovino, zgradbo, izvajalsko tehniko, pregledom najboljše glasbene literature in seveda dobro likovno in zvočno predstavitvijo.
— GMS naj vztraja, da ljubljanska televizija sprejme finalno tekmovanje njenega kviza v svoje programske načrte,
— Revija GM se še vedno išče, kar pa je njena stalna značilnost in tudi naloga, saj jo soustvarjajo mladi in je tudi namenjena mladim. Zato naj GM in vsi njeni člani vztrajajo, da je to njihova revija, jo v vsakem trenutku imajo za svojo in jo pomagajo oblikovati ter jo uveljaviti v svojih okoljih.
— Da ne bi menjali urednikov sredi tekočega letnika, naj časopisni svet predloge za nove urednike izoblikuje do konca tega letnika, člani republiške konference GMS pa naj svoje mnenje o teh predlogih sporočijo pisno.
— GMS je v tej sezoni Glasbeni mladini Jugoslavije predlagalo novo skupno akcijo, s katero bi se G M lahko močneje afirmirala in obenem pomagala mladim uspešnim glasbenikom. Abonma GMJ naj bi v obliki turneje predstavil vsako leto najboljše mlade glasbenike iz vseh R-P. Akcijo je predsedstvo GMJ že sprejelo, treba pa jo je izredno dobro pripraviti, da bo uspešna in plodna.
— Člani konference so z nezadovoljstvom ugotovili, da organizatorji prireditve Slovenski glasbeni dnevi v ničemer niso vključili Glasbene mladine kljub izredno primerni temi — Vidiki sodobne glasbene vzgoje. Eden od zelo pomembnih vidikov je gotovo poslušanje žive glasbe, pri čemer v Sloveniji največ prispeva Glasbena mladina in njeni programski sodelavci bi lahko na temo pripravili tehten prispevek, ki bi bil zanimiv tudi za tuje goste.
Republiška konferenca GMS je sejo sklenila s tem, da je podelila dve priznanji: koreografinji ANI VOVK-PEZDIR iz Celja, izredno aktivni animatorki mladih, ki Stalno prispeva odlične nove programe in vključuje vse več mladih ustvarjalnih plesalcev, GLASBENI MLADINI REKE, diuštvu, ki deluje že polnih 26 let in se zadnjih deset let stalno povezuje z Glasbeno mladino Slovenije, predstavlja svoji mladini slovenske glasbenike in njihove zanimive programe ter svoje mlade pogosto pripelje ne ljubljanske glasbene prireditve.
NOVI SAMOUPRAVNI ORGANI GLASBENE MLADINE SLOVENIJE
V	MANDATNEM OBDOBJU 1987-88
A)	PREDSEDSTVO GLASBENE MLADINE SLOVENIJE
— predsednik GMS: IVAN MARTIN (GM Titovo Velenje)
— podpredsednika: TATJANA GREGORIČ (GM Nove Gorice) in FRANCI RIZMAL (GM Ljubljana);
— ostali člani predsedstva: ANDREJA SUNA (GM Ajdovščine), ANDREJ KUNIČ (GM Bele Krajine), IGOR ŠVARC (GM Celje), MARIJA PURNOMO (GM Gornja Radgona), POLONA KOVAČ (GM Hrastnik), SLAVKO MEŽEK (GM Jesenice), MARIJA SETTOMINI (GM Kopra), JOŽE HUMER (GM Ljubljane), SARA RAJH (GM Ljutomera), ŠTEFKA RAJŠTER (GM Maribora), ALENKA BRULC (GM Murske Sobote), VASJA NANUT (GM Nove Gorice), DUŠAN PAVLENIČ (GM Novega mesta), ANDREJA GLAVAČ (GM Titovega Velenja) in še neimenovani delegati GM Krškega, GM Lendave, GM Ormoža, GM Postojne, GM Slovenskih Konjic in GM Tržiča.
B)	PROGRAMSKA KOMISIJA GMS
—	predsednik: TOMAŽ SEVER
(GM Ljubljana), člani: TATJANA GREGORIČ (GM Nove Gorice) ter MONIKA KARTIN-DUH, GREGOR STRNIŠA, LADO JAKŠA, JASNA NOVAK, KARLO AHAČIČ, FRANCI RIZMAL, ROMAN RAV-NIČ (vsi GM Ljubljane).
C)	ČASOPISNI SVET REVIJE GM
dr. MARIJA BERGAMO (FF-Oddelek za muzikologijo), IGOR DEKLEVA (AG Ljubljana), NENA HOHNJEC (PE Maribor), IVAN MARIN in IDA VIRT (ZDGPS), NEVENKA LEBAN (DGUS), PETER KOPAČ (DSS), MARKO STUDEN (ZKOS), ROMAN LAVTAR (ZSMS), SLAVKO MEŽEK, LEA HEDŽET, POLONA KOVAČ (vsi GMS); časopisni svet v novi sestavi med svojimi člani izvoli predsednika.
KONCERT MLADI MLADIM
S	SLOVENSKO FILHARMONIJO
bo v sredo, 20. maja 1987 ob 17. uri v veliki dvorani Cankarjevega doma v Ljubljani. Z naslednjim sporedom:
U. Krek: Rapsodični ples W. A. Mozart: Koncert za klarinet
C.	Saint-Saens: 1. koncert za violončelo v A-molu S. Prokofjev: Klasična simfonija
Nastopili bodo:
Simfonični orkester Slovenske
filharmonije
Jure Jenko, klarinet
Igor Škerjanec, violončelo
dirigent Marko Letonja
Na koncert vabimo organizirano in za koncert vnaprej pripravljeno mlado občinstvo! Informacije Glasbena mladina Ljubljane, Kersnikova 4, Ljubljana, tel.: 322-367!
DAN GLASBENE MLADINE SLOVENIJE
v okviru Mladinskih kulturnih dni bo letos v dvorani Union v Ljubljani, 22. maja ob 11. uri. Nasto-\ pili bodo:	Tanja	Zajc-citre,
Banda Kociper-Miško Baranja in Istranova, potekel bo torej v znamenju ljudske glasbe! Informacije pri GMS, tel.: 322-570!
Foto. LADO JAKŠA
USPEHI
MLADIH GLASBENIH POUSTVARJALCEV
O 21. tekmovanju glasbenih umetnikov Jugoslavije v Zagrebu smo pisali že v prejšnji številki revije GM Pa naj ponovimo, da je Igor Mitrovič, študent 2. letnika na ljubljanski AG, na oddelku za violončelo pri prof. Milošu Mlejniku, prejel na tem tekmovanju drugo nagrado. Lep uspeh, prvo nagrado na republiškem tekmovanju za učence in študente glasbe v Ti*' 'em Velenju, je dosegel tudi študent 4. letniKa ljubljanske AG na oddelku za klavir Vladimir Mlinarič (mentorica prot. Zdenka Novak).
O sebi in svojih uspehih sta nam povedala nekaj tudi sama.
Igor: »Za glasbo in čelo me je pravzaprav navdušil oče. V Beogradu sem hodil na srednjo glasbeno šolo »Mokranjac«, tam meje učil prof. Relja Četkovič. ki mi je dal tudi glavno spodbudo za nadaljnji študij čela. Zdaj sem že dve leti v Ljubljani, ki me je, tako kot jaz njo, zelo dobro sprejela.
O zagrebškem tekmovanju lahko rečem na kratko, da druge nagrade nisem pričakoval. Bil sem zelo presenečen, vsekakor pa mi daje nagrada elan za nadaljnje delo. To je največje tekmovanje glasbenikov v Jugoslaviji, zdaj si lahko želim še to, da bi sodeloval na kakšnem mednarodnem tekmovanju.«
Vladimir: »Kaj me je navdušilo za glasbo, pravzaprav ne morem reči. To je bilo v otroštvu. Pač, namesto da bi igral nogomet, sem raje sedel za klavir. V srednji šoli se je ta odnos že spremenil. Glasba mi je postala pomembnejša, klavir je zahteval vedno več časa, vendar mi to ni bila obveza. Vedno sem hotel igrati kaj novega. Veselje do glasbe je v veliki meri odvisno od tega, koliko te lahko profesor prepriča o lepoti glasbe, oz. ljubezni do glasbe, koliko ti da. Profesorica za klavir na srednji glasbeni šoli mi je svetovala, naj grem na ljubljansko AG k prof. Novakovi, in tako sem začel.«
Povprašali smo ga še o mnenju oz. vtisih po velenjskem tekmovanju.
Vladimir: »Prva nagrada mi pomeni veliko spodbudo in upam, da bom na Zveznem tekmovanju v Dubrovniku ponovil takšno igro.«
Oba nagrajenca sta se nam predstavila tudi na koncertu Mladi mladim, ki je bil 17. marca 87 v Cankarjevem domu. Skupaj sta nam zaigrala Boccherinijevo Sonato št. 6 v A-duru ter De-bussyjevo Sonato. Igor Mitrovič je s Prekinjenimi melodijami Ivana Jevtiča še enkrat potrdil nagrado za najboljšo izvedbo, ki jo je prejel na januarskem tekmovanju v Zagrebu. Pianist Vladimir Mlinarič pa je svoje znanje dokazal v Preludiju C. Debussya z naslovom Feux d'artifice in Beethovnovi Sonati op. 109 v E-duru. Za izvedbo te sonate je Vladimir na velenjsKem tekmo-
vanju prejel zasluženo nagrado za najboljšo izvedbo.
Poslušalci koncerta so lahko prisluhnili tudi praizvedbi dela skladatelja Boga Leskovica Dva plesa h Gamelanu, ki sta bila napisana točno na dan koncerta, a pred 44 leti.
IRENA SAJOVIC Foto: LADO JAKŠA
MUZIKOLOŠKI
ZBORNIK
Na tiskovni konferenci 17. marca smo dobili precej pomembnih informacij o znanstveni reviji Muzikološki zbornik, ki jo izdaja Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete v Ljubljani, in o si-’ ceršnjih prizadevanjih tega oddelka, ki bo jeseni letos dočakal srebrni jubilej.
Muzikološki zbornik, ki redno izhaja enkrat na leto od leta 1965, je mednarodno uveljavljena Deriodična publikacija, vendar pa v Sloveniji Dremalo znana. Ko je zbornik začel izhajati, je Dil prva periodična muzikološka publikacija v Jugoslaviji, šele kasneje so se podobne publikacije pojavile tudi v drugih republikah. Danes je zajet tudi v seznamu mednarodnega združenja muzikološke stroke RILM, ki objavlja pregled vseh muzikoloških izdaj v svetu. Do slej je izšlo 22 zvezkov,v pripravi pa je že letošnji, 23. zvezek.
Prvi urednik Muzikološkega zbornika akademik dr. Dragotin Cvetko, ki je zbornik urejal do leta 1980, je v uvodu k prvemu zvezku leta 1965 pojasnil, zakaj je zbornik pravzaprav nastal. Muzikologija je bila pri nas med vedami prav na koncu, omejena na kritiško in publicistično dejavnost, ki pa ni bila sistematična, kot da ni bilo potreb, čeprav so se nekateri posamezniki — Mantuani, Vurnik, Marolt — z njo ukvarjali. Taka situacija je zahtevala rešitev, leta 1946 je bil na Filozofski fakulteti ustanovljen oddelek za glasbeno zgodovino, leta 1962 pa oddelek za muzikologijo z dvema katedrama. S tem je bila dana trdna osnova za razvoj glasbene znanosti pri nas, pojavilo pa se je vprašanje tiska takih prispevkov, ki niso zreli za samostojno izdajo, ampak primerni za periodiko. Temu poskuša zadostiti Muzikološki zbornik z objavljanjem prispevkov slovenskih, jugoslovanskih in tujih muzikologov s težiščem na zgodovini slovenske glasbe, ki je del svetovne glasbene zgodovine; s povzetki v tujih jezikih omogoča razumevanje člankov tudi tujim bralcem.
Drugi urednik zbornika dr. Andrej Rijavec je povedal, da je Muzikološki zbornik izpolnil veliko nalog, ki si jih je zadal, ne pa vseh. Bil je kontinuiran in redno prisoten, 22 let majhnih korakov ga je pripeljalo v svetovno zavest. V njem objavljajo domači in tuji avtorji, posebno avtorji iz vzhodnih držav. Prispevki v zborniku niso honorirani, s pomočjo Republiške raziskovalne skupnosti (od nedavna) pa lahko vsaj izhaja. Vsi domači članki imajo resume v tujih jezikih, tuji članki pa v slovenskem in angleškem jeziku. Zbornik objavlja tudi naslove disertacij na muzikologiji. Sodelavci pogrešajo tehtnejšega obravnavanja sodobnejše glasbene zgodovine, sociologije, estetike in psihologije glasbe. Po letu 1980 je opazno pomanjkanje aktualnosti v metodi, primanjkuje svežih idej. Čeprav je zbornik odprt tudi mladim muzikologom, pa je starost tistih, ki redno objavljajo, vedno večja, kar je najbrž treba pripisati pomanjkljivi, predvsem humanistični izobrazbi, saj je za znanstveno delo potrebna pismenost — široka (tudi jezikov-
na) razgledanost in sposobnost jasnega, teko- , čega pisanja.	*	*
Muzikološki zbornik izhaja v nakladi 500,*: izvodov, ima prek 100 naročnikov, ostali izvodi ’ pa so namenjeni izmenjavi muzikoloških edicij doma in v svetu ter za darila ustanovam po vsem svetu, kjer so centri za slovensko glasbo. Novi urednik zbornika je dr. Jože Sivec.
Na tiskovni konferenci je bilo predstavljeno tudi Gradivo za študij generalnega basa, ki ga je sestavil prof. Pavel Šivic; problematika tega gradiva je sila pomembna za razumevanje baročne glasbe. S tega stališča je delo novost v jugoslovanski literaturi, saj izpostavi problematiko v jedru in je koristen uvod v študij tega predmeta. Muzikološka stroka ima sicer veliko knjig, vendar le malo učbenikov stroke, zato je ta toliko bolj dobrodošel.
ROR
XVI. REPUBLIŠKO TEKMOVANJE UČENCEV IN ŠTUDENTOV GLASBE
11.—14. MAREC 1987
Tekmovanje so priredile Zveza društev glasbenih pedagogov Slovenije, Skupnost glasbenih šol Slovenije in Glasbena mladina Slovenije, organizirala pa ga je glasbena šola Frana Koru-na-Koželjskega iz Titovega Velenja.
Tekmovalno ozračje, ki je v teh dneh napolnilo vsak kotiček glasbene šole v Titovem Velenju, še zdaleč ni bilo tisto, ki smo ga navajeni s športhih prireditev — ne biti najboljši, ampak čimbolje odigrati skladbo. V takšnem ozračju se. je odvijalo celotno tekmovanje. Ko si srečeval mlade glasbenike in prisluhnil njihovim pogovorom, si lahko slišal vsa narečja, kar jih premore slovenski jezik. Na tekmovanju se je predstavilo 124 posameznikov (klavir, trobila, harfa), 128 učencev in študentov v komornih skupinah in 241 v godalnih, harmonikarskih in simfoničnih orkesjrih z 31 glasbenih šol in Akademije za glasbo. Tekmovanja so se udeležili tudi mladi glasbeniki iz Trsta in avstrijske Koroške.
Vsako tekmovanje pokaže rezultate kontinuiranega dela. Lahko rečemo, da smo na XVI. republiškem tekmovanju učencev in študentov glasbe dobili prav spodbudno sliko glasbenega razvoja na naših tleh; I. nagrado — nad 90 točk —je prejelo kar 57 nastopajočih. S tem so si pridobili pravico, da se v aprilu udeležijo zveznega tekmovanja v Dubrovniku. Pa posebej omenimo najboljše s tekmovanjal Na klavirju so bili to Vladimir Mlinarič z Akademije za glasbo, Tomaž Tobig in Martin Šušteršič s Srednje glasbene in baletne šole v Ljubljani, na harfi Mojca Zlobko s Srednje glasbene in baletne šole v Ljubljani, na trobilih Damir Tkavc in Saša Juvan s Srednje glasbene in baletne šole v Mariboru ter Uroš Polanc iz Ljubljane, med komornimi skupinami pa so bili najboljši trobilni kvintet z glasbene šole v Piranu, kvartet flavt in trio flavt z Akademije za glasbo ter klavirski kvartet z ljubljanske Srednje glasbene in baletne šole.
Podelitev nagrad in koncert najboljših udeležencev tekmovanja sta bila 31. marca 1987 ob
16.00	in 18.00 uri v veliki dvorani glasbene šole Franca Koruna-Koželjskega v Titovem Velenju MAJDA ZAVERŠNIK
KLAVIR I. KATEGORIJA
1. TANJA PLUT	Vrhnika	94,50
2. ANDREJA MARKUN	Škofja Loka	91,25
3. TATJANA JERCOG	Glasb, matica Trst	85,25
4. HELENA KOSEM	»F. Šturm« Šiška-	
	Bežigrad	85,25
5. MARKO PETRUŠIČ	SGBŠ Ljubljana	84,50
6. TINA GAŠPERŠIČ	Radovljica	80,75
7. EVA SOTELŠEK	»F. Šturm« Šiška-	
	Bežigrad	80,00
8. IRENA KOLAR	Radovljica	77,00
9. ANDREJ ANTAUER	SGBŠ Maribor	76,75
10. TIJANA		
RADANOVIČ	Titovo Velenje	75,25
11. NINA MOLE	Radeče	75,00
12. POLONA FISTER	Vič-Rudnik,	
	Ljubljana	73,75
13. NINA PAVLIN	Jesenice	71,50
14. BARBARA PIŠLAR	Idrija	68,00
15. N AN A CARIČ	Kamnik	66,50
16. URŠKA DRČAR	Kamnik	64,25
17. POLONA KORES	SGBŠ Maribor	62,50
18. NATAŠA BIDER	Kamnik	60,25
19. MATEJA		
PLETERŠEK	SGBŠ Maribor	59,75
20. MOJCA ROŽAJ	Sežana	58,50
21. TINA ČIČ	Sežana	58,25
22. URŠKA UMER	Žalec	57,75
23. ARJANA		
BREZIGAR	Nova Gorica	57,00
KLAVIR II. KATEGORIJA
1 MARUŠA
BUKOVEC	SGBŠ Ljubljana	90,25
2. MIRAN DEVETAK	Nova Gorica	81,50
3. TAMARA RASENI	Glasb, matica Trst	81,25
4. KATJA MARIN	Titovo Velenje	78,00
5. KLEMEN GOLNER	Celje	77,00
6. KATJA SKORNŠEK	Titovo Velenje	76,50
7. GREGOR		
ANTAUER	SGBŠ Maribor	76,00
8. BARBARA VASLE	Celje	74,25
9. MICHELA DE	Glasbena matica	
CASTRO	Trst	72,50
10. TANJA ERZETIČ	Nova Gorica	72,50
11. EVA BOHTE	Kamnik	70,00
12. POLONA PETEK	Celje	68,75
13. KSENIJA		
GRANDOŠEK	SGBŠ Maribor	68,00
14. TEA VODUŠEK	Titovo Velenje	68,00
15. ALEKSANDRA Vič-Rudnik NAUMOVSKI Ljubljana	67,50
16. CLAUDIA STINGL Kranj	67,50
KLAVIR III. KATEGORIJA
1 MARTIN ŠUŠTERŠIČ SGBŠ Ljubljana	97,40
2. MARJAN PAČI SGBŠ Maribor	82,20
3. SELMA CHICCO CGV Koper	72,00
4. MARCO OZBIC Glasb, matica Trst	71,40
5. JASMINA SALKOVIČ Žalec	55,60
6. KARIN COKAN Celje	55,20
7. KATJA
KINDLHOFER Celje	55,20
KLAVIR IV. KATEGORIJA
1. TOMAŽ TOBING SGBŠ Ljubljana	99,40
2. JELKA VEBER Titovo Velenje	91,20
3. URŠKA DRINOVEC SGBŠ Ljubljana	84,60
4. CLAUDIA SEDMACH Glasb, matica Trst	83,20
5. DARINKA KOMPAN Titovo Velenje	78,00
KLAVIR V. KATEGORIJA
1. MOJCA PUCELJ Akad. za glasbo	96,40
KLAVIR VI. KATEGORIJA
1. VLADIMIR	Akademija za
MLINARIČ	glasbo	99,50
2. BRIGITA PAVLINC Akademija za
glasbo	86.40
HARFA I. KATEGORIJA
1.	TINA ŽERJAL	CGV Koper	67,67
HARFA II. KATEGORIJA
1. KATJA ŠTOK	CGV Koper	54,33
2. TAMARA STJEPOVIČ CGV Koper	54,00
HARFA III. KATEGORIJA
1 MOJCA ZLOBKO SGBŠ Ljubljana	100,00
TROBENTA I. KATEGORIJA
1 DEJAN	CGV Koper,	
GLAMOČAK	GŠ Izola	95,25
2 BORIS BENČIČ	CGV Koper,	
	GŠ Koper	90,25
3. BENJAMIN LESJAK Ravne na Koroš.		87,50
4. MATJAŽ BORDON	CGV Koper,	
	GŠ Koper	85,75
5. MATEJ RIHTER	Škofja Loka	76,25
6. DOMEN PREZELJ	Gš Idrija, odd.	
	Cerkno	75,00
7. ROBERT FEGUŠ	Ptuj	70,00
8. BLAŽ ZAVERŠNIK	Celje	69,25
9. DAVID POLUTNIK	Celje	68,75
10. IGOR BERLAK	Ptuj	67,00
11. MITJA KOVAČ	Žalec	62,25
12. GREGOR SEVER	Škofja Loka	61,75
TROBENTA II.	KATEGORIJA	
1. DAMIR TKAVC	SGBŠ Maribor	99,50
2. MITJA DRAGAN	CGV Koper,	
	GŠ Piran	88,75
3. JANEZ ŠABEC	Celje	76,75
4. TOMAŽ MAJCEN	Celje	68,00
5. PETER JEVŠNIKAR Ravne na Koroš.		65,00
6. MITO KOS	Litija	61,75
7. JAKA HAWLINA	Škofja Loka	60,25
TROBENTA III. KATEGORIJA
1	DEJAN ŽOHAR	Celje	91,75
2. BOŠTJAN JAZBEC	SGBŠ Maribor	89,50
3. TIBOR JAUŠOVEC	SGBŠ Maribor	81,50
4 DENIS BRATOVIČ	CGV Koper,
GŠ Piran	74,25
TROBENTA IV. KATEGORIJA
1. MATJAŽ
DOBROVNIK	SGBŠ Maribor	90,75
2. MILAN FEGUŠ	SGBŠ Maribor	76,75
3. ROMAN GRABNER	SGBŠ Ljubljana	75,25
4. ANDREJ JUREŠ	CGV Koper,
GŠ Piran	60,75
TROBENTA V. KATEGORIJA
1. DAVID ŠPEC	Akademija	za
glasbo	90,92
2. MARIO DJERDJ	Akademija za
glasbo	74,17
3. MIRO SAJE	Akademija	za
glasbo	68,67
TUBA II. KATEGORIJA
1. DAMJAN JUREŠ CGV Koper,
GŠ Piran	98,50
2. DANIJEL LOVŠIN CGV Koper,
GŠ Piran	90,00
3. JAN DEKLEVA CGV Koper,
GŠ Piran	84,75
ROG I. KATEGORIJA
1.	SAŠA JUVAN	SGBŠ Maribor	94,67
2	BOŠTJAN
LIPOVŠEK	Radeče	91,25
3.	JURE KLEMENČIČ	SGBŠ Ljubljana	81,25
ROG II. KATEGORIJA
1. RENATA JUREŠ	CGV Koper,
GŠ Piran	83,00
2. EDVARD BIZJAK	CGV Koper	71,75
ROG IV. KATEGORIJA
1 METOD TOMAN CGV Koper,
GŠ Piran	90,50
ROG V. KATEGORIJA
1 BOJAN BEZJAK Akademija za
glasbo	92,17
POZAVNA I. KATEGORIJA
1 MATIJA VARL —: SGBŠ Maribor — 81,75
POZAVNA II. KATEGORIJA
1.	MARKO ZAVERŠNIK Titovo Velenje	71,75
ODMEVI
KOMORNE SKUPINE S KITARO I. KATEGORIJA
1 KITARSKI TRIO	Škofja Loka	94,20
2 KITARSKI DUO	SGBŠ Ljubljana	92,00
3. DUO KITARA-	»F. Šturm«	
KLAVIR	Šiška-Bežigrad	90,00
4. KITARSKI DUO	Škofja Loka	81,20
5. KITARSKI TRIO	»F. Šturm«	
	Šiška-Bežigrad	76,20
KOMORNE SKUPINE S HARMONIKAMI I. KATEGORIJA
1. DUO HARMONIK Vrhnika
2. KVINTET HARMONIK Kranj
80,75
69,25
4 DUO OBOA, HARFA SGBŠ Ljubljana	91,25
5.	PIHALNI KVINTET SGBŠ Ljubljana	81,78
KOMORNE SKUPINE S PIHALI
III.	KATEGORIJA
1 KVARTET FLAVT Akademija za
glasbo	98,33
2.	TRIO	Akademija	za
glasbo	98,33
KOMORNE SKUPINE S TROBILI I. KATEGORIJA
1. TROBILNI	CGV Koper,
KVINTET	GŠ Piran	100,00
2. KVARTET TROBENT Celje	76,38
POZAVNA III. KATEGORIJA
1. IZTOK BABNIK	CGV Koper,	
	GŠ Piran	90,00
21 MARJAN PETREJ	SGBŠ Maribor	83,50
3. GORAN GOLUBIČ	CGV Koper,	
	GŠ Piran	83,00
4. MILAN TOMAC	CGV Koper,	
	GŠ Piran	75,00
POZAVNA IV. KATEGORIJA
1. UROŠ POLANC	SGBŠ Ljubljana	95,00
2. DOMEN JERAŠA	SGBŠ Ljubljana	94,75
3. IVO BAŠIČ	SGBŠ	Ljubljana	71,25
POZAVNA V. KATEGORIJA
1 ■ PETER ŠTUHEC	Akademija za
glasbo	90,63
2.	OTMAR	Akademija za
SENEGAČNIK	glasbo	90,13
POZAVNA VI. KATEGORIJA
1. ALEŠ šNOFL	Akademija	za
glasbo	94,34
2. BOGDAN VIZJAK Akademija za
glasbo	91,00
3. ČRTOMIR NANUT Akademija za
glasbo	82,67
KLAVIR ŠTIRIROČNO in DUO I. KATEGORIJA
1 MATEJA SEVER In »F. Šturm« Šiška-TANJA SEVER Bežigrad	90,00
2.	DUŠICA TASEVSKI »F. Šturm« Šiška-in MARINA ŽLENDER Bežigrad	68,75
KLAVIR ŠTIRIROČNO in DUO III. KATEGORIJA
1. TOMAŽ PETRAČ in
ANDRAŽ	Akademija za
HAUPTMAN	glasbo	85,25
2. ERNA LUKAČ in	Akademija za
RENATA DOLER	glasbo	75,00
3. DAMJANA ZUPAN in	Akademija za
ANICA BRUNER	glasbo	70,50
KOMORNE SKUPINE S HARMONIKAMI II. KATEGORIJA
1. KVINTET	SGBŠ Ljubljana 93,00
KOMORNE SKUPINE Z GODALI
I.	KATEGORIJA
1. DVE VIOLINI,----Moste Polje,
KLAVIR ---------- Ljubljana	_	95,25
2. KLAVIRSKI TRIO	Vič-Rudnik
Ljubljana	90,75
KOMORNE SKUPINE Z GODALI
II.	KATEGORIJA
1. KLAVIRSKI
KVARTET	SGBŠ Ljubljana	96,33
2. KLAVIRSKI TRIO SGBŠ Ljubljana	92,00
KOMORNE SKUPINE Z GODALI
III.	KATEGORIJA
1.	KLAVIRSKI TRIO Akademija za
glasbo	94,67
KOMORNE SKUPINE S PIHALI
I.	KATEGORIJA
1. KVINTET	CGV Koper	94,25
2 TRIO FLAVT	Škofja Loka	93,75
3 KLARINETSKI		
TRIO	Postojna	90,75
4 FLAVTA IN	»F. Sturm«	
KITARA	Šiška-Bežigrad	90,60
5 TRIO BLOKFLAVT Moste-Polje,		
	Ljubljana	90,25
6. TRIO FLAVT	Vič-Rudnik,	
	Ljubljana	88,50
7. DUO FLAVT	Moste-Polje,	
	Ljubljana	86,50
8. DUO BLOKFLAVT	»F. Šturm«,	
	Šiška-Bežigrad	84,25
9. KVINTET	CGV Koper	83,50
10. DUO FLAVT	GŠ Celovec	
	na Koroškem	80,20
11. KVINTET	CGV Nova Gorica	80,00
12. TRIO	CGV Koper	75,75
13. DUO FLAVT	Glasbena matica	
	Trst	71,00
KOMORNE SKUPINE S PIHALI
II.	KATEGORIJA
1. KVARTET FLAVT	SGBŠ Ljubljana	98,00
2. DUO (Lavrinšek...)	SGBŠ Ljubljana	95,33
3. DUO (Zupan...)	SGBŠ Ljubljana	92,33
KOMORNE SKUPINE S TROBILI
III.	KATEGORIJA
1	TROBILNI KVINTET	Akademija *a
(Boukan...)	glasbo	91,75
2. TROBILNI KVINTET	Akademija za
(Kavtičnik...)	glasbo	87,50
3. TROBILNI KVINTET	Akademija za
(Kopše...)	glasbo	86,25
SIMFONIČNI ORKESTRI
I.	KATEGORIJA
1. SIMFONIČNI ORKESTER	Titovo Velenje	84,00
SIMFONIČNI ORKESTRI
II.	KATEGORIJA
1. SIMFONIČNI ORKESTER	SGBŠ	Ljubljana	94,33
GODALNI ORKESTRI I. KATEGORIJA *
1. KOMORNI ORKESTER	CGV	Koper	100,00
2	ŠOLSKI GODALNI
ORKESTER	Celje	-	91,00
HARMONIKARSKI ORKESTRI
I.	KATEGORIJA
1. HARMONIKARSKI
ORKESTER	Domžale	94,00
HARMONIKARSKI		
ORKESTER	Celje	92,00
HARMONIKARSKI		
ORKESTER	Kranj 		74,33
HARMONIKARSKI ORKESTRI
II.	KATEGORIJA
1. HARMONIKARSKI ORKESTER	Glasbena
»SYNTHESSIS 4« matica Trst	93,60
Tekmovalci, ki so dobili več kot devetdeset točk, so prejeli prvo nagrado (pol-krepki tisk), tekmovalci, ki so dojDili več kot osemdeset točk, so prejeli drugo nagrado (kurziva), tekmovalci, ki so dobili več kot sedemdeset točk, pa so prejeli tretjo nagrado.
7
Slovenski glasbeni dnevi 1987
so doživeli veliko odmevnost, zanimanje publike je bilo precej večje od lanskega. Verjetno je eden od vzrokov tudi konkretneje zastavljena tema simpozija: Vidiki sodobne glasbene vzgoje. Dejstvo je, da so bili slabi referati na simpoziju prava redkost (torej slabi predvsem vsebinsko), malo prijavljenih sodelavcev je odpovedalo sodelovanje (vsega trije), kar pomeni, da jez referati sodelovalo kar 30 (trideset) pedagogov, muzikologov in drugih »glasbenih znanstvenikov«. Prišli so iz osmih evropskih držav. V temah so se lotevali splošno pedagoških, pa tudi konkretnih problemov in tudi z veliko konkretnimi primeri nakazali veliko možnosti v nadaljnjem oblikovanju glasbene vzgoje. Nakazali so veliko možnih smeri razmišljanja in izpeljevanja glasbene vzgoje tako pri mladini (tudi otrocih) kot tudi odraslih. Posledica zanimivih tem so bile kratke, toda pogoste in jedrnate debate. Koncerti v okviru Slovenskih glasbenih dnevov so bili zanimivi, prikazali so nekaj del redkeje izvajane slovenske ustvarjalnosti zadnjega časa, pa tudi nekaj na novo odkritih ustvarjalcev prejšnjih obdobij na ozemlju današnje Slovenije, vse v solidnih izvedbah domačih poustvarjalcev. Skratka, mirno lahko trdimo, da so Slovenski glasbeni dnevi 1987 bili uspešni.
tr
ilustriral: ČRTOMIR FRELIH
GBH, študentsko naselje (L))18. februar
Tokratni sredin večer v Študentu nam bo ostal v svetlem spominu tudi zaradi več kot spodbudnega nastopa Polske malce iz Krškega. Ta je namreč trenutno ena redkih (ali kar edina) delujočih mladih skupin, ki prav učinkovito povezuje hardcorov-ski trash z elementi metalne gverile. Kar tako naprej. »Zvezde« večera, GBH, eden ključnih predstavnikov britanskega novega punka iz prve polovice osemdesetih let, so pustile
TELEGRAMI
v Ljubljani predvsem korekten vtis. GBH so bili ena prvih britanskih skupin, ki so začele povezovati »čisti« britanski punkerizem z elementi težkega metala, predvsem takega, kakršnega so »utemeljili« Motorhead. Danes so GBH soliden rockerski punkerski »žur bend«, nepretencio-zert in dovolj nezvedniški, da s svojim, na trenutke prav kaotičnim drvenjem po odru zbudijo simpatije. Žal preveč igrajo na karte pospešene dinamike svojega nastopa, premalo pa pazijo na njegovo strukturiranost. Temu so razlog tudi preveč po enotnem ključu izdelane skladbe. Tako so na nastopu kar prevečkrat padli v enoličnost (mimogrede: vrhunec koncerta so si GBH sposodili od drugod (1970 skupine The Stooges). Škoda, da so drvenje GBH v precejšnji meri zminirali tudi stalni pretepi pod odrom. Takega dvoranskega nasilja (zanj imata največ zaslug lokalna in pa iz Novega Sada uvožena sekcija skinheadov) namreč ne pomnim. Verjetno bo treba v prihodnje bolje organizirati koncertno »samozaščito«, še posebno tisto ob vstopu v dvorano.
PBC
Nico, Valentino (Lj),
30. marec
Tokratni ljubljanski koncert Nico, ene še danes kultnih predstavnic newyorške podzemne rockovske scene s konca šestdesetih let, ni navdušil. Po eni strani ga je onemogočil že slab, discoidni ambient Valentina, ki pač ni namenjen tako »krhki« glasbi, kot jo izvaja Nico, po drugi strani dolgotrajno čakanje na nastop. Ob vsem tem pa tudi Nico ni imela svojega dneva in je le rutinsko medlo odgodla svoj trenutni železni repertoar (slabši od tistega pred nekaj leti!). Za boljši vtis ni poskrbela niti njena spremljevalna skupina s klubsko dolgovezno mešanico različnih etničnih glasb.
Spandau Ballet,
Hala Tivoli,
3.	In 4. april
Spandau Ballet so v dvakrat razprodani Hali Tivoli uprizorili korekten, profesionalno zrežiran pop rock spektakel. Pri tem je treba skupini priznati, da je v živo nekajkrat trša in manj osladna kot na svojih ploščah. Tako je na trenutke presegla raven skupine, ki je v prvi vrsti namenjena sivi pop in disco publiki. V splošnem pa je bil njen funk-soul enoličen, nevznemirljiv, brez posebne dinamike, pač tempiran na pop publiko, ki hodi na koncerte prepoznavat uspešnice z radia. Vsi ostali pa smo kot kost v glavo dobili več kot učinkovito spektakelsko osvetlitev (ta je nihala med estetiko hollywoodskega musicala in estetiko disco kluba).
PBČ
i
Ilustriral: ČRTOMIR FRELIH
ZANIMIVI RAZPISI
TOLKALA IN ANIMACIJA
Poljska Glasbena mladina pripravlja v BYDGOSZCZU od 3. do 16. avgusta zanimiv glasbeni tabor z dvema vzporednima tečajema: MOJSTRSKI TEČAJEM ZA TOLKALA in TEČAJEM GLASBENE ANIMACIJE. Tolkalci naj bi bili stari najmanj 16 let, ker bo tolkalska delavnica namenjena obdelavi sodobnih poljskih in drugih priznanih skladb (Xenakisa, Milhauda, Stockhausna, Vareseja, Seroc-kega...). Tečaj bo vodil Stani-slaw Skoczynski. Vsem prijavljenim bo poljska Glasbena mladina poslala notni material.
Tečaj animacije bo tokrat namenjen predvsem teoretikom (novinarjem, glasbenim animatorjem, muzikologom) in pa praktikom (glasbenim učiteljem, zborovodjem, dirigentom...), ki pa naj bi bili stari manj kot 35 let. Predavanja, pogovori, praktični prikazi bodo skušali prispevati novejši pristop k razumevanju in razlagi glasbe. PRIJAVE, KI JIH DOBITE PRI GLASBENI MLADINI SLOVENIJE, JE TREBA POSLATI DO 15. MAJA.
KOMPOZICIJA
Mednarodna nagrada Arthur Honegger za leto 1987 v višini
30.000	francoskih frankov je razpisana za najboljšo simfonično skladbo, dolgo najmanj 15 minut. Dela, ki so lahko že tiskana je treba poslati do 15. decembra tega leta na naslov
SECRETARIAT GENERAL DU PRIX MUSICAL INTERNATIONAL ARTHUR HONEGGER, Fondation de France, 40 av. Hoche, 75008 Pariz, Francija.
NAPOVEDUJEMO
Prireditve Cankarjevega doma, Ljubljana. 6. maj — koncert študentov orgelskega
oddelka AG, 18. maj — koncert slovenskega kvinteta trobil z gostom Leom Kramerjem (Gabriel, Purcell, Farnaby, Bach), 26. maj — Aleš Kacjan (flavta) in Bojan Gorišek (klavir) — (Petrič, Messiaen, Ramovš), 26. 5
—	produkcija učencev SGBŠ.
ZKO Koper prireja 8. maja ob 20.30 v Kopru koncert, na katerem bodo nastopili Mojca Zlobko — harfa, Maja Kojc — oboa, Mladinski komorni orkester SGBŠ Ljubljana (dirigent Franci Rizmal.).
Festival, Ljubljana, vas opozarja na dva koncerta iz rednega programa; 6. maj — Mile Kosi (viola), 27. maja — Andreja Maier-Popov (violina) ter Andrej Jarc (klavir). 19. MLADINSKI KULTURNI DNEVI med 11. in 28. majem —11. maj — indijska glasba z Martinom Lum-barjem, 13. 5 — ponarodele pesmi z Janijem Kovačičem,
14.	5. — Slika in zvok z Ladom Jakšo, 14. 5. — predstavitev letne produkcije SGBŠ Ljubljana, 22. maj — DAN G M s Tanjo Zajc (citre), Beltinško bando ter Istranovo, 25. 5. — koncert orkestra SF (dirigent Marko Letonja, solist: Igor Škerjanec (violončelo).
Ilustriral: MILOŠ BAŠIN
8
/ jStir i 1 (PRED)USMERJENE STRANI
gTaSBA XX. STOLETJA
razvojem nove glasbe pa je že dolgo časa tesno pove-i zano ime nemškega skladatelja Karlheinza Stockhau-sna (1928). Njegova dela izvajajo po vsem svetu. Izvedbe njegovih del so vedno »družabni« dogodek.
V	preteklosti je Stockhausen prešel več stopenj razvoja. Njegova pot se je začela v začetku 50. let po odločilnih spodbudah Schonbergove in We-bernove glasbe in z intenzivnim študijem Schaefferjeve musique concrete ter elektronskimi poskusi. Skladba Kontra-Punkte (1953) sestoji iz več posameznih tonov na različnih instrumentih. Po skladateljevi predstavi dva tona nista enaka. Razlikujeta se po zvočni barvi, višini, moči in trajanju. Vnaprej postavljena vrsta določa potek različnih zvočnih lastnosti. Stockhausen se je pozneje te tehnike osvobodil, ker ga je preveč vezala. Obrnil se je k aleatoriki in predvsem k elektronski glasbi. Nato je poleg čisto elektronskih skladb ustvarjal dela, v katerih je skušal povezati področja
tradicionalne in elektronske glasbe pa tudi različne glasbene kulture. Stockhausen išče glasbo, ki povzdiguje nasprotja, ki obsega svet. K svoji Telemusik (1966) je zapisal: »Ob vsem sem se skušal približati starim in vedno se vračajočim sanjam: korak dalje v smeri, da ne pišem »svoje« glasbe, marveč glasbo vsega sveta, vseh dežel in ras.«
Tako je Schonberg povezoval glasbo iz Madžarske, Vietnama, Kitajske in glasbo budističnih menihov. Postal je filozof nove glasbe, ki naj ne bo »glasba na sebi«, marveč je mišljena nadglasbeno, splošno človeško in družbenokritično.
Glasbeni dnevi v Kasslu leta 1968 so bili v znaku vprašanja: Nova glasba v našem času — glasba brez občinstva? Ali naj koncerti z gledališkimi učinki izpolnijo upanja, da se bo nova glasba v svojih poskusih pritegniti občinstvo, ki pri izvedbi ne sodeluje samo pasivno-sprejemajoče, razvila v glasbe z občinstvom?
(KONEC)
Karlheinz Stockhausen
6
PV
m
m
13
SVNCHi
SLOW
SLOW
IRR
FAST
IRR
SLOVV
SLOVV
IRR
LEG
LONG
STACC
LEG
STACC
STACC
cHang« pitcltes alowly
accol.
iNOISES
NOISES
PP
fflmflPP
REG
start NOISES
ol@)
PP —=
Ob
[soli J
Tb«
Figure 8.6. Karlheinz Stockhausen: S top. © Copyright Universal Edition. Ali rights reserved. Used by permissi.on.
9
(PRED) USMERJENE STRANI
ARTUR HONEGGER PACIFIK 231
Programska glasba je bila v dobi romantike vezana na naravne pojave, zgodovinske dogodke in literarne teme. V 20. stoletju so ji skladatelji dodali nove teme, n. pr. znanstveno tehnični napredek in protest proti vojni... Ena izmed najbolj originalnih osebnosti v sodobni glasbi, francoski skladatelj švicarskega rodu Artur Ho-negger je dodal programski glasbeni literaturi »tonski poem« o lokomotivi, torej se je lotil znanstveno-tehničnega napredka.
»V resnici sem najprej sledil čisto abstraktni ideji, kako bi posredoval matematično pospeševanje ritma. Delo sem prvotno' imenoval Simfonični stavek, iznenada pa mi je šinila precej romantična ideja, pa sem v naslov skladbe napisal: Pacifik 231 — ime težke lokomotive... Do lokomotiv sem imel od nekdaj posebno nagnjenje. Zame so kot žive in ljubim jih, kot drugi ljubijo žene ali konje...
V	skladbi Pacifik 231 nisem želel oponašati hrupa lokomotive, ampak vidno in duševno zadovoljstvo, ki raste iz stvarnega opazovanja dihanja stroja, ko miruje, napor izpeljevanja in pospeševanja, vse dokler ne doseže hitrosti, patetiko stroja, ki težak 300 ton drvi s hitrostjol 20 km na uro skozi noč...« Skladba ima devet delov: mirovanje, začetek premikanja, prvo, drugo in tretje pohitevanje, prehaja-
nje v tek, hiter tempo, polno hitrost ter zavoro in vrnitev v mirovanje.
Te posamezne dele je skladatelj časovno omejil s sekundami in izdelal vsebinski načrt skladbe, ki prepričljivo ponazori tehnično dogajanje. Ob poslušanju se poslušalec lahko počuti kot sopotnik, ker je glasba v zvoke prenešena vožnja lokomotive. Oglejmo si njeno vsebino: Lokomotiva je pripravljena za pot. Občutek zadrževanja energije v nji, sikanje pare, šum prvih premikov skladatelj ustvarja s posebnimi načini igranja na instrumentih. Temu sledi prehod v gibanje, kar skladatelj doseže s skoraj matematično natančnostjo v trobilih. V naslednjem delu (prvo pohitevanje) že čutimo osnovni utrip, ki poganja — ustvarjajo ga rogovi in pozavne ter nizka godala. V kontrabasu in godalih se utrip zgosti, novi pospešek dosežejo godala z oboo in klarineti s fagotom. Lokomotiva prehaja v tek, kar označi signal roga. Motoričnemu gibanju se sedaj pridruži še melodično. Tempo se pospešuje; četrtinkam se pridružijo osminke in nato še triole, lokomotiva se bliža največji hitrosti in drvi s polno močjo. Zvoki trobil slavijo popolnost tehnike — to je dinamični vrh skladbe. Sledijo prvi prijemi zavor in skladba se načrtno vrača v začetni mirujoči položaj, kar lahko opazujemo na primeru igre čela:
(notni primer)
Zanimivo bi bilo z montažo posnetkov na železniški postaji in med vožnjo, mogoče tudi v cestnem prometu ali kje drugje ustvariti skladbo, ki bi ponazarjala nek zaključen tehnični proces. Možnosti je veliko — poskusite!
Še nekaj podatkov o skladatelju.
Rojen 1892. v Le Havru, umrl 1955 v Parizu.
Sega v vsa glasbena področja, filmsko glasbo obogati z dovršenimi deli. Njegov slog ni enoten, ravna se po vsebini glasbe in zajema vse različke, od predklasičnega do skrajnega modernističnega načina. Simfonični sliki Pacifik 231 sledi poem o nogometu »Rugby«, nato oratoriji, 5 simfonij, vrsta simfoničnih slik, komorna in solistična glasba in številni samospevi liričnega razpoloženja. Po slogu je med francosko »šesterico« (Milhaud, Auric, Durey, Poulenc, Tailleferre, Honegger) najbolj samonikel in se nikdar ne priključi nobeni izmed modnih struj.	|[)A	V|RT
l91
?	?	'j	J	U	-M	J	j
x -
RAP
Rap je oblika plesne glasbe, v kateri vokalisti — rapperji — ritmično in v rimah govorijo prek vnaprej posnete instrumentalne podlage. Radijski in klubski disc joc-keyi, koncertni emceeji (mike chatterji = nalagači v mokrofon), reggaejaški toasterji in občasno celo pevci R&B so že pred tem dolga leta govorili ali mrmrali prek glasbe, toda rappanje je kot specializiran slog nastalo sredi sedemdesetih v diskotekah črnskih sosesk istočasno z drugimi »umetnostmi« geta, kot so pisanje gesel po zidovih, ples break in preskakovanje dveh kolebnic.
Predhodniki rapa so bili spinnerji, di-skotečni disc jockeyi, ki so za plesalce miksali skladbe. Prvi opazni spinnerji geta
—	Cool Herc, Afrika Bambaataa, Pete »DJ« Jones in drugi — so pričeli delati po diskotekah Bronxa okoli leta 1974. Okoli leta 1977 so njihovi mladi občudovalci, kakršni so bili Grandmaster Flash, Deejay Hollywood in Dave D’delovali na »uličnem« nivoju — na igriščih, zabavah, srednješolskih plesih — v glavnem za najstniške poslušalce, ki so se imenovali b-boys in fly girls in so izumili polpantomimičen in polakrobatski plesni slog, imenovan ples break.
Za svoje podlage je nova generacija najraje uporabljala skladbe Jamesa Brovvna, skupin Sly and the Family Stone, Chic in Funcadelic ter novejše disco uspešnice. Eksperimentirali so z različnimi tehnikami uporabe gramofona, npr. ž miksanjem odlomkov cele vrste skladb, uporabo dveh gramofonskih igel za ponavljanje fraz ali zato, da so jih spravili iz faze, in vrtenje v nasprotno smer, s katerim so iz brazd plošče izvabljali nepričakovane zvoke.
Mladi spinnerji so se združili z rapperji — Grandmaster Flash s skupino Furious Five, Dave O s Kurtisom Blovvom. Prvotno je bila vloga rapperjev v tem, da so spodbujali poslušalce k vzdrževanju ritma s ploskanjem, medtem ko so spinnerji zamenjevali plošče. Toda zelo hitro so rapperji razvili obsežne šablone: vrstice besedil, sloganov, nesmiselne rime, call and response izmenjave z občinstvom ali ritmično rimanje, imenovano hip-hop. Solistični rapperji, npr. Sponie Gee, so improvizirali večino svojega materiala, skupine, kakršni sta Funky Four Plus One in Trou-ble Funk, pa so izdelale aranžmaje izmenjujočih se, sovpadajočih ali unisono vrstic.
Ples, zabave in romantične dogodivščine rapperjev so bile prevladujoče teme rapa, toda ta je imel tudi politično naravo: spomnimo se dela Gil-Scotta Herona in skupine Last Poets (slednja nedvomno spada med prve predhodnike rapa, s svojo militantnostjo pa tudi med najbolj zanimivejše). Rapi, kot so bili How We Gonna Make the Black Nation Rise (Brother D), in The Message ter New York, New York (Grandmaster Flash and the Furious Five), spadajo med najbolj odkrite potlitične izjave v črnski glasbi po poznih šestdesetih letih.
10
(PRED) USMERJENE STRANI
Prve rapovske plošče niso nastale pred letom 1979, večina je izhajala pri majhnih neodvisnih založbah, kot so Enjoy, Sugar-hill in Clappers. Toda rap je zelo hitro postal široko priljubljen. Prvi veliki ameriški rapovski uspehi so bili delo skupine Su-garhill Gang in Fatbacka ter Kurtisa Blovva. Okoli leta 1980 je rap prestopil rasno ločnico in kmalu so ga snemali zelo priljubljeni izvajalci (skupine Blondie, Clash, Tom Tom Band).
Kljub svetovni priljubljenosti pa je kazalo, da je rap samo še ena muha enodnevnica, saj je sredi osemdesetih začasno skoraj povsem izginil. Toda v drugi polovici desetletja seje znova silovito povzpel in se uveljavil tudi v povezavi z drugimi glasbenimi slogi, tako da danes govorimo že celo
o	reggae rapu, metal rapu ipd. Trenutno najuspešnejši izvajalci so Grandmaster Flash in skupine Run DMC, Trouble Funk ter Beastie Boys.
RHYTHM & BLUES R&B
R&B je evfemizem z zrncem soli za črnski pop od štiridesetih do šestdesetih let; nadomestil je t.i. race mušic (rasno glasbo) in omogočil nastanek soula, funka, disca ali preprosto črnskih slogov. Majhne R&B zasedbe so pospešile tinpanalleyske pop napeve z ritmom, ki je izviral iz swin-govskega jazza, in z vokalom, ki se je zgledoval pri bluesu. Povezale so poskočni blues velikih orkestrov iz štiridesetih z zgodnjim rock & rollom. Zgodnje R&B uspešnice so bile pogosto priredbe R&B uspešnic, ki so jih peli beli pevci. Tak. je primer skladbe Roya BrovvnaGood Rockin’ Tonight, ki jo je izvajal Elvis Presley.
Pravijo, da je izraz »izumil« Jerry Wex-ler, veliki producent založbe Atlantic.
Ilustriral: ČRTOMIR FRELIH
Zapisa smo prevzeli iz Enciklopedije rocka in popa, ki bo v kratkem izšla pri Državni založbi Slovenije. Njen urednik in prevajalec je Jure Potokar.
MIKROTONALNA GLASBA II.
Skladatelji modeme klasične glasbe so radi posegli po mikrotonalnosti, vendar sp vsi ti njihovi prijemi imeli eno veliko pomanjkljivost: večina njihove mikrotonalne glasbe je potrebovala posebej uglašene, predelane ali celo na novo izzumljene inštrumente. Tistih nekaj mikrotonalnih inš-trumenotv, kar jih je že obstajalo, je bilo težavnih za igranje, narejeni so bili za eno samo točno določeno mikrotonalno uglasitev ali celo za eno samo skladbo. Zato je mikrotonalna glasba ostajala v senci drugih postopkov sodobne klasične glasbe. Tako je bilo do nedavna.
Leta 1953 je Karlheinz Stockhausen komponiral mikrotonalno študijo, pri čemer je uporabljal primitivno elektronsko opremo. Miniti sta morali še dve desetletji, daje
tehnologija ustvarila možnost za resno raziskovanje mikrotonalnosti: izdelan je Bil prvi logaritmični kalkulator in glasbeni inštrument, imenovan Scalatron. Ta kalkulator tvrdke Hewlett-Packard je omogočil hitre numerične analize, ki so del mikroto-nalnega študija. Hkrati je Motorolina sinte-tizatorska klaviatura z dvema manualoma omogočila precizno uglaševanje v kakršnemkoli obsegu intervalov. Tako so se nenadoma pojavila potrebna orodja za proučevanje mikrotonalne glasbe, kakor tudi za igranje take glasbe.
Tvrdka Motorola je želela raziskati zmožnosti novega izdelka in to nalogo so poverili Easleyu Blackwoodu, ki je bil zanjo gotovo najprimernejši: skladatelj z analitičnim razumom, visoko razvitimi matematičnimi veščinami, globokim razumevanjem glasbene harmonije in virtuozen pianist. Enega od petnajstih obstoječih Scala-tronov so namestili v njegovo pisarno in Blackvvood je začel proučevati teroretične odnose in glasbene možnosti mikronoto-nalnih uglasitev, v razponu od trinajst do štiriindvajsettonske lestvice. Njegov cilj je bil ustvariti »užitne« skladbe v vsaki uglasitvi, da bi tako prikazal zgradbo in glasbene možnosti, kar je tradicionalni namen etud. Hotel je utemeljiti in poglobiti teoretične značilnosti vsake od uglasitev, obenem pa ustvariti uporaben in razumljiv notacijski sistem. Uvidel je namreč, da bo temeljita študija nizov akordov in harmonije neizmerno olajšala delo bodočim skladateljem.
Polovica od uglasitev z 13—, 14—,
15—, 16,18— in 23-tonskimi lestvicami je bila dejansko deviško območje. Blackvvood pravi: »Ko sem iskal finančno podporo za svoj projekt, so mi vsi govorili, da med teoretiki obstaja soglasje, da so 13—,
16— in 23-tonske uglasitve glasbeno neuporabne. Mogoče je tako soglasje resnično obstajalo, toda danes je jasno, da so bili vsi ti teoretiki v zmoti.«
(se nadaljuje)
P. AMALIETT1
Ilustriral: JURE PFEIFER
OD A DO Ž
agogika — (iz gr.) izraz (ki ga je prvi uporabil leta 1884 Riemann) za romantični postopek odstopanja od doslednega tempa, da bi z raznimi accelerandi in dec-celerandi popolneje izrazili neko frazo. Uporablja se v povezavi z oznako tempo rubato
etnična glasba — (iz gr. etnos — ljudstvo, narod) oznaka za vso glasbo izven zgodovinske evropske kulture, ki vključuje ne samo glasbo med »primitivnimi« ljudstvi, temveč tudi glasbo visoko razvitih civilizacij, kakor so, denimo, kitajska, egipčanska, perzijska, hindujska ipd.; včasih se je uporabljal tudi izraz eksotična glasba gig — (iz amer. črnskega bespdnjaka) enovečerni nastopi; sinonim one nighter hemiola—razmerje notnih vrednosti 3:
2,	antonim triola lead — (iz angl. to lead-voditi) navadno trobilec ali pihalec, ki igra vodilno melodijo oz. vodilni glas v kaki priredbi
11
mm	HHUESH	mam.
H	MM!	mm
(PRED) USMERJENE STRANI
IZLETI V PRETEKLOST ROCKANJA IN ROLANJA
ffl
i	vodna pripomba: Prav presenečen bom, če ne bodo ti moji (pred)usmerjeni izleti v zgodo-t vino rocka postali tarča napa-
________ \dov kakšnega izmed uglednih
penzioniranih rock hagiografov, rock kritikov starejših generacij, katerih osnovno »kritiško delo« je bilo stalno prežvekovanje, obvladovanje in čaščenje podatkov iz »svete« zgodovine rocka. Tako se lahko kaj hitro zgodi, da se bo kdo od njih ob kakšen mojem sklepu ali celo podatku kot strokovnjak razhudil. No, resnico na dan. Podobno kot njihovo pisanje tudi moje ne bo plod lastnega zelnika. Črpal sem ga iz tehle virov: Charlie Gillet: The Sound of The City (Souvenir, 1983) — ta knjiga je daleč najtehtnejša in najbolj analitična zgodovina rocka, kar sem jih imel priložnost vzeti v roke, Carl Belz: The Story of Rock (Harper Collophone, 1976), Jeremy Pascal: The lllustrated History of Rock Musič (Hamlyn, 1978), lrwin Stam-bler: An Encyclopedia of Pop, Rock & Soul (St. Martin’s Press, 1976), Joseph Murrells: The Book of Golden Discs (Bar-rie & Jenkins, 1978), Simon Frith: Zvočni efekti (Krt, 1986) ter David Laing: One Chord VVonders (Open University Press, 1985).
PRVI IZLET: ROCK N ROLL
Če hočemo priti pod kožo eksploziji mladostniške rock'n’roll glasbe v petdesetih letih, te nikakor ne smemo ločevati od takratnih družbeno-političnih razmer. Rock’n’roll je namreč le eno izmed najbolj izpostavljenih sredstev za izražanje lastnega jaza mladostniške generacije petdesetih let. Ta generacija je bila prva, ki je prelom s svetom staršev in »odraslih« nasploh razširila iz meja umetniškega upora »izgubljenih generacij« v splošen boj za pravico biti najstnik s svojim okusom in mišljenjem, in ne le odrasel otrok ali nepopolno odraslo bitje. Ta osamosvojitev mlade generacije je brez dvoma posledica naglega dviga življenjskega standarda v ZDA in nato tudi v Zahodni Evropi po drugi svetovni vojni, pomenila pa je tudi nezaupnico svetu odraslih, ki je sveto zmago v drugi svetovni vojni razvrednotil z grozečim nuklearnim spopadom in z množico majhnih umazanih vojn, od korejske naprej. Tako ni naključno, da čas eksplozije rock’n’rolla sovpada s premierama filmov Divjak (1954) in Upornik brez razloga (1955). Junaka filmov, Marlon Brando in James Dean, sta s svojo mladostniško razočaranostjo in nemim zavračanjem sveta odraslih postala vzora mladih tistega časa. Zanimivo je, da je bil prav film tudi eden izmed tistih dejavnikov, ki so mlade naj-
12
močneje okužili z rock’n'rollom (film Džungla v razredu, Blackboard Jungle, 1955).
Zanimivo je tudi pogledati, kdaj se je v glasbi prvič pojavil izraz rock’n’roll. Temu izrazu namreč ne pridemo tako lahko do konca, saj je že dolga desetletja v blues skladbah pomenil oznako za spolni odnos. Šele konec štiridesetih let je začel označevati tudi gibanje pri plesu in nato šele 1951 po zaslugi radijske oddaje Volkodlakova rroll zabava (Moondog's Rock nVoll Party) ter male plošče Crazy Man Crazy 1953 svežo najstniško glasbo.
In le kaj, pri treh podganah, je to rock’n’roll? Najbolj enostavno povedano je 'o »rasna«, mlada črnska glasba petdese-ih let, ki jo sprejmejo belo občinstvo in beli glasbeniki. Pa se preselimo v ZDA. Črnci so bili tudi po drugi svetovni vojni še vedno diskriminirani, potisnjeni v gete, daleč stran od »normalnih« belcev. V nasprotju s takratnimi, podobno manjvrednimi belimi najstniki so imeli razvita izrazna sredstva, predvsem ples in glasbo. Imeli so celo svoje radijske postaje s svojo glasbo pa tudi lepo število svojih neodvisnih založb plošč: Imperial, Chess, Atlantic. Glasba, ki so joposlušali mladi črnci, je bila predvsem rhytm & blues. Ta je nastal iz podeželskega bluesa ameriškega juga, ki je v severnoameriških mestih pridobil dinamiko, ostrino in nujnost. »Rasna« glasba je bila glasba črncev za črnce. Z redkimi izjemami (recimo, Fats Domino in skladba The Fat Man leta 1949 ter Hard Luck Blues Roya Brovvna leta 1950) se ta glasba ni prebila na lestvice najbolje pro-
dajanih plošč in na »normalne« radijske valove. Na teh so prevladovale mehke in obrtniško solzave popevčice Perrya Coma, Franka Sinatre, Frankieja Lanea, Deana Martina. O glasbi le-teh je bilo na dolgo in na široko govora v prejšnji številki revije GM. Razumljivo je, da taka glasba ni mogla pritegniti mladih »upornikov brez razloga«. Podobno tem tudi country & vvestern ni bil odrešilen (kljub dejstvu, da je prav ta predvsem v okolici Memphisa rock’n’roliu »oddal« kar nekaj izvajalcev), saj se je s svojo zaprtostjo in ostro začrtanimi ustvarjalnimi omejitvami kljub posameznim zanimivim izvajalcem (Hank Wil-liams) že v začetku petdesetih let znašel v zaprtem krogu, po katerem tava še danes.
Ostri zvoki rhytm & bluesa so bili popolno nasprotje solzavosti Franka Sinatre in njegovih sobratov, podobno pa so zanikali tudi »domačnost« country & vvestern skladb. In to v celoti — z ostrimi glasovi, z izborom glasbil — saksofonom, kitaro, klavirjem in bobni, zglasbili, na katera se je igralo na ves glas, s poudarjenim plesnim ritmom in z »umazano« produkcijo. K temu so pripomogla še besedila z ostrim senzualnim nabojem. Mladi belci, ki so nezadovoljni z mlačnim popom zdolgočaseno menjali postaje na domačih radijskih sprejemnikih, so prej ali slej naleteli na »rasne« postaje in na njihovo glasbo. Učinek seveda ni izostal. Najzgodnejši odmev so med mladim belim občinstvom v ZDA puščali predstavniki t. i. plesnega bluesa — poleg že omenjenih Fatsa Domina in Roya Brovvna še Amos Milburn in Lloyd Priče. Ti
Bill Haley & The Comets
(PRED) USMERJENE STRANI
so ušesa osvajali z ritmom in vzburljivostjo svojih skladb, s katerimi se ni mogla na teh točkah meriti nobena izmed belih uspešnic. Rhytm & blues se je podobno kot jazz najprej razširil med ekskluzivnimi intelektualnimi krogi po ameriških srednjih šolah in univerzah. Za njegovo širjenje zunaj teh krogov pa je bil še kako zaslužen D. J. na eni izmed clevelandskih radijskih postaj Alan Freed.
Zapisovalci svetlih legend rock’n’rolla trdijo, da je bil Freed na pol gluh ter da je med drugim vodil celo oddaje za resno glasbo. No, ob vsem omenjenem pa tudi drži, da je imel pravo uho za glasbo. Leta
1951 je Freed v eni izmed clevelandskih trgovin s ploščami presenečen opazil, kako v njej mladi belci z užitkom poslušajo in plešejo na »rasno« glasbo. Freed ni dolgo pomišljal. Na domači radijski postaji si je v najkrajšem možnem času izboril oddajo s »tabu« glasbo. Taje ugledala luč dneva junija 1951, Freed pa jo je poimenoval Volkodlakova rock’n’roll zabava. Oddaja ni bila nenavadna samo zaradi predvajanja »tabu« glasbe, temveč tudi zaradi Freedovega norega vodenja. Freed je namreč v njej tulil v mikrofon, zavijal skupaj z glasbo in tolkel po vsem, kar mu je prišlo v roke. Volkodlakova rock’n’roll zabava je imela neverjeten odziv, tako med belimi kot med črnimi mladostniki. Marca
1952 pa je Freed v Clevelandu že organiziral koncert, na katerem naj bi nastopili izvajalci, ki jih je predstavljal prek radia.
Elvis Presley
Fats Domino
Kronisti beležijo, da se je namesto pričakovanih 10.000 gledalcev pred dvorano gnetlo kar med 20.000 in 40.000 mladih, od tega kaka polovica temnopoltih. Koncert je bil seveda odpovedan. Sicer pa je že sama misel mešanja črne in bele mladine lokalnim mestnim očetom dvigovala lase v zrak. Vseeno se Freed začetnih težav ni ustrašil. Z naslednjimi koncerti je imel več uspeha, tudi pozneje, po letu 1954, ko se je preselil na odmevnejšo newyorško radijsko postajo.
Med dejavniki, ki so pomembni za preboj rock’n’rolla na raven glasbe mladih, nikakor ne smemo prezreti tudi belih izvajalcev, ki so začeli v svoj železni repertoar, ki so ga igrali po plesiščih, vključevati rhytm & blues skladbe. Ravno skladba tega tipa (»rasna« skladba v rokah belega izvajalca), Crazy Man Crazy, pa je leta 1953 prodrla v sam vrh lestvic ameriških uspešnic. Rock’n'roll se je z njo dokončno prebil L podzemlja. Skladbo je izvajal Bill Haley s svojimi The Comets. Haleya, ki je Crazy Man Crazy izdal pri neodvisni zaiožbi«je takoj po uspehu te plošče »pojedla« Dec-ca, ena izmed velikih založb. Že s prvima skladbama zanjo, s Shake, Rattle & Roli
(1954) ter z Rock Around The Clock
(1955), je Haley dokončno pretresel temelje takratne popularne glasbe. Pri tem Ha-leyeve plošče niso bile čiste kopije »rasnih« uspešnic. Haleyevglasjebilrazpoz-navn bel, glasovni in instrumentalni aranžmaji pa so spominjali na aranžmaje številnih svving skupin, predvsem na t. i. country & vvestem svving skupine. Novost Haleyevega stila je bil predvsem ritem, ki je bil še celo precej bolj poudarjen kot na rhytm & blues ploščah; vsaka njegova druga doba je bila ostro poudarjena — tako s petjem kot z glasbenim aranžmajem. Pri tem so bile skladbe, ki jih je Haley vzel za osnovo, pogosto prav nenavadne. Vrhunec Haleyevih čudnih virov je bila skladba Rock Around The Clock, ki jo je kot »moderen fokstrot« zagrešila dvojica spoštovanih tinpanalleyevskih obrtnikov, pri čemer je bil avtor besedila starže 63 let.
V	nasprotju s to uspešnico je bila druga uspela Haleyeva skladba Shake, Rattle & Roli verzija »rasnega« hita, ki ga je Haley očistil vseh ostrih seksualnih aluzij in ga v »spodobni« obliki posredoval širokemu tržišču.
Dokončno naj bi mlade z rock'n’rollom okužil že omenjeni film Džungla v razredu (Blackboard Jungle) leta 1955. Njegova najbolj izpostavljena skladba je bila prav Haleyeva Rock Around The Clock, ki je šele po tem filmu postala »Marseljeza najstniške generacije petdesetih let« (Lil-lian Roxton). Če lahko verjamemo pisanju takratnega tiska, naj bi vse kinodvorane, ki so predvajale Džunglo v razredu, končale v žalostnih razvalinah, na ulicah pred njimi pa naj bi vladalo obsedno stanje. Kljub temu, da je tako pisanje najverjetneje daleč od resnice, pa je bil po njegovi zaslugi ta film marsikje prepovedan, kar je še pripomoglo k njegovi odmevnosti kakor tudi k odmevnosti Rock Around The Clock.
Bill Haley je bil gotovo precej nepri-pravna oseba za rock’n’roll zvezdo. Bil je namreč debelušen, neagresiven, skromen, star že skoraj trideset let, po videzu
pa je spominjal na neizrazitega podeželskega mladeniča. Tako je nedvomno dobro odigral vlogo očeta rock’n’rolla. Nikakor pa ni mogel postati njegov heroj ali celo seksualni simbol — mlad, privlačen, zloben, melanholičen, seksualno agresiven. Zato pa je kot prvi v zgodovini rocka to vlogo v petdesetih letih več kot uspelo opravljal Elvis Presley. Zanimivo je, da je bil Elvis v nasprotju s Sinatro seksualni simbol obeh spolov. Mladostnice so padale v trans ob Presleyevi glasbi in še bolj nastopu, množica mladostnikov pa je posnemala njegovo oblačenje in obnašanje. Pri tem je bil Presley precej drznejši glasbeni ustvarjalec od Haleya. Izrazi, ki jih je povezal, črna blues ter rhytm & blues in beli country, so bili kot izrazi nižjih slojev v »južnjaškem« Memphisu še nekajkrat ostreje ločeni kot v severnoameriških velemestih. Elvis jih je povezal v neverjetno homogeno celoto. Tako so na lokalni beli radijski postaji country skladbo neznanega Elvisa sprejeli z začudenjem, kot country skladbo, s katero se trudi črni izvajalec. Pri tem pripisujejo kronisti Elvisov stil naključju. Na poskusnih snemanjih, ki jih je Elvis imel za memphiško neodvisno založbo Suri, se dolgo ni izkazal. Tako je lastnik Sun, Sam Phillips, Elvisa »odkril« šele v enem izmed premorov med snemanji, ko se je ta z ostalimi glasbeniki poigraval z neobvezujočim bluesom. Beli blues, v katerem je bil Elvis na začetku svoje poti najmočnejši, je bil za ameriški jug preveč prelomen in »umazan«. Tako je moral Philips Elvisu utreti pot na radijske postaje s country skladbami. Ob tem je imel Presley vedno odmevnejše koncerte, tudi po zaslugi svojega značilnega odrskega nastopa, značilnega zvijanja na odru. Sun Re-cords kot neodvisna založba, ki je imela izvrsten čut za odkrivanje mladih in zanimivih glasbenikov (o njih bo v tem pisanju še govora), ni imela možnosti niti želja, da bi s svojimi glasbeniki igrala »šah« v vrhu ameriškega populamoglasbenega dogajanja. Tako jih je stalno »prodajala« naprej. Ko je leta 1955 posle Elvisa Presleya prevzel podjeten poslovnež Tom Parker, je v trenutku iz njega naredil medijsko zvezdo. Parker je Presleya spravil pod okrilje velike založbe RCA in zgodaj leta 1956 je Pfresley izdal malo ploščo Heart-break Hotel, ki je v trenutku skočila na prvo mesto lestvice najbolje prodajanih plošč. Uspešnici Heartbreak Hotel je sledilo več deset podobno uspelih skladb (Hound Dog, Don’t Be Cruel, Love Me Tender). Uspešna poslovna kariera Elvisa Presleya se je začela.
Presley je bil najuspelejši in najkomer-cialnejši rock’n’roll glasbenik. Vseeno pa še zdaleč ni' bil njegov edini pomembni predstavnik, prav tako pa njegov stil ni bil splošno veljaven stil rockanja in rollanja. Charlie Gillet razlikuje v svoji knjigi Zvok mesta kar pet stilov rock’n’rolla: rock’n’rol! severnoameriških skupin, ne-vvorleanški plesni blues, memphiški coun-try rock oziroma rockabilly, chicaški rhytm & blues ter rock’n’roll vokalnih skupin. Več o vseh teh stilih in o odmevih na roqk’n’roll pa v naslednji številki.
(se nadaljuje) PODGANA DŽO
13
NAMESTO PISEM LETNICE Z OVITKA
(PRED) USMERJENE STRANI
RAZPISI
1954
1955
1956
1957
1958
1959
I. STRAVINSKI: In memoriam Dylan Thomas P. BOULEZ: Le marteau sans maftre
E. VARESE: Dčserts
A. COPLAND: The Tender Land K. STOCKHAUSEN: Studium II J. MATIČIČ: Simfonija v e-molu
I. XENAKIS: Metastasis
L. DALLAPICCOLA: Canti di liberazione
P. RAMOVŠ: Musiques funšbres
Le Corbusier: cerkev Notre Dame du Haut Ronchamp
I. STRAVINSKI: Canticum Sacrum L. NONO: Canto sospeso
0. MESSIAEN: Oiseaux exotiques (Eksotične ptice)
M. KOZINA: kantata Tlaka
F. Diirrenmatt: Obisk stare gospe Smrt B. Brechta
P. BOULEZ: III. klavirska sonata K. STOCKHAUSEN: Gruppen (Skupine)
H. W. HENZE: Nachtstucke und Arien (Nočne skladbe in arije)
D.	ŠVARA: Sinfonia da camera in modo istriano za godala Začetki POP ARTA v Londonu
1. STRAVINSKI: Threni J. CAGE: Aria
W. LUTOSLAVVSKI: Žalna glasba
K. STOCKHAUSEN: Zyklus
I. STRAVINSKI: Stavki za klavir in orkester Računalnik llliac izdela Suito za godalni kvartet R. Oueneau: Cica v metroju
Ilustriral: ČRTOMIR FRELIH
14
VABILO NAJMLAJŠIM IMPROVIZATORJEM
V	okviru DRUGE GODBE pripravljata CIDM in GMS glasbeno delavnico za mlade, učence višjih razreden osnovne šole in prvih razreden srednje šole, ki imajo že nekaj glasbenega znanja. Igrajo lahko katerikoli instrument ali pojejo, zanimati pa jih mora improvizacija, ustvarjalnost, zvočno eksperimentiranje. Delavnica, ki jo bo vodil LADO JAKŠA, bo namenjena poglobljenemu poslušanju tišine in najrazličnejših zvokov, spoznavanju osnovnih elementov zvoka in glasbe, raziskovanju zvoč-nih možnosti akustičnih instrumentov in drugih zvočil, osnovam improvizacije, posamičnega in skupnega muziciranja, spoznavanju odnosa med zvokom in drugimi načini izražanja, ustvarjanju različnih glasbenih razpoloženj... DELAVNICO BOMO ORGANIZIRALI V PROSTORIH CIDM: 12. 5., 15. 5. 20. 5., 22. 5., 23. 5. IN 24. 5. Rezultat dela delavnice bo skupni nastop v okviru Druge godbe.
Vse, ki bi vas tako delo zanimalo, vabimo, da se čimprej oglasite na Kersnikovi 4 v drugem nadstropju v prostorih Glasbene mladine Slovenije, ali po telefonu 322-570.
MEDNARODNA KONCERTNA ŠOLA
V	KOTORU
v organizaciji Vojvodinatours iz Novega Sada bo potekala od 1. do 15. julija 1987 v Kotoru v naslednjih disciplinah.
KLAVIR — Arbo Valdma SZ od 1. do 15. 7. 87
VIOLONČELO — Valter Dešpalj YU (1. do 15. 7. 87)
Michael Flaksman ZDA (8. do
15.	7. 87.)
KOMORNE SKUPINE (manjše)
—	Laszlo Horvat YU in drugi predavatelji
KOMORNE SKUPINE (večje) — Mladen Jagušt YU (1. do 15. 7. 87.)
ZBORI — Mladen Jagušt in Darinka Matič Marovič YU (1. do 15. 7. 87)
MUZIKOLOGI — redakcijski odbor, ki g a bodo sestavljali udeleženci šole, mladi muzikologi, bo izdajal Bilten, ki bo govoril o delu šole in o koncertih.
Za informacije se pozanimajte pri Vojvodinatours, 21000 Novi Sad, tel. (021) 616-322 ali 615-703, Anita Gal!
TEDEN KITARE
V	TITOVEM VELENJU
3.	TEDEN KITARE bo potekal v Titovem Velenju od 5. do 18. julija 1987. Obsega poletno šolo za klasično kitaro in za male komorne zasedbe s kitaro ter ciklus kitarskih koncertov in predavanj na isto temo. Mentorji: Jerko Novak — Ljubljana, Istvan Romer—Zagreb in LadoPlanko
—	Titovo Velenje, vsi za kitaro ter Tomaž Lorenz in Rudi Pok — Ljubljana, za komorne skupine. Šola in predavanja bodo potekali v prostorih glasbene šole v Titovem Velenju, koncerti pa na velenjskem gradu in drugih primernih ambientih. Prijave pošljite na naslov: Glasbena šola Frana Koruna — Koželjskega. Jenkova
4,	63320 Titovo Velenje do 15. maja letos!
MEDNARODNA KLAVIRSKA ŠOLA MEDNARODNO KLAVIRSKO TEKMOVANJE ZEMONO,
11.—23. avgust 1987
1. mednarodna klavirska šola bo potekala pod vodstvom prof. Arba Valdme v dvorcu Zemono pri Vipavi od 11. do 21. avgusta letos. Kandidati za individualno delo bodo pripravili dvajsetminutni program klavirskih miniatur različnih obdobij; na avdiciji za ožji izbor med dvajset kandidatov (kolikor jih lahko sprejme prof. Valdma v individualni pouk) bo treba zaigrati dve miniaturi — eno lirično in eno virtuozno. Kandidatom za skupinsko delo ni treba opravljati avdicije. Tečaj in bivanje stane dnevno približno 10.000,—din.
1.	mednarodno klavirsko tekmovanje bo potekalo 21,22. in 23. avgusta v dvorcu Zemono. Namenjeno je pianistom vseh narodnosti, rojenim po 31. decembru 1960, glavna tema pa so prav tako klavirske miniature.
Podrobnejše informacije dobite pri Zvezi kulturnih organizacij Ajdovščina, Prešernova 3, 65270 Ajdovščina, tel.: (065) 62-678!
(PRED) USMERJENE STRANI
REŠITVE križanke iz 5. ŠTEVILKE
Tudi tokrat je bil naš poštni predal prav lepo poln. Ponovno smo prejeli skoraj sto rešitev. Na rešetu sta se znašla dve reševalki, Mateja Glavač iz Mavčič ter Snežana Sabljak iz Kranja.
Rešitve 6. križanke pridno zbiramo, pričakujemo pa tudi rešitve tokratne križanke, ki nam jih (s polnim naslovom) pošljite na naslov: REVIJA GM, Kersnikova 4, 61000 Ljubljana.
PRAVILNO REŠENA
5.	KRIŽANKA
Vodoravno: vojska, ogorek, dopusti, Irak, čč, SB, pečica, ponirek, BB, stojnina, Sperans, Re, Tal, orni-ca, OK, Lira, bajtar, lek, siv, osat, emisar, sr, Time, zlot, Ante, alinee, rabuka, AN, eks, unikat.
RIBA
SEVERNIH REK IN
AMonu
SESTAVIL IGOR LONGVKA
Zidovsko Zensko ime
SLAVKO
GRUM
r COMNECT1 utu. ZDA
ME DVEH KRAJEV OB MURI
SLOVENSK/ UMETNIŠKA SKUPINA PRED 20 LETI
BRAFIK
MEŠKO
3SEBNI
fAIMEK
PRELAZ NA VELEB'TU NAD SENJEli
CRNOGOR SKA REKA
SVETLOBNI
kažipot!
HA MORJIH
JMETNIšKI
POŠLJI
REŠITEV*
kRIŽANKEl
DEDIČ
REŠEVAL NI ČOLN V GORAH
ZVIŠANJE
POLOŽAJA
SIMBOL ZA IRIDU
PRVE SLOV
FILM. IGR
KRAVANJE
SSSlaSa
OB Hlf.ll
BLAGOLSKAI OBL. ZA iztf KAŽ. DOVRŠN
,)l JANJA
JOŽE PO-
qa6mk
3L. ŠTEVNIK
NADOMESTKI ZA NOGA- LASTNINA /ICC
PAKIRANJE V KUVERTE
MEDMET ZA
Izraz perM
(KCIJI*
EVI PRITOK kMAZONKE
VAS PRI LJUBLJANI
S I AVEK JZ
SMETANOVE MOJE DOM!
ELEKTRI C NA MORSKA RIBA
MATEMATIČNI ZNAKI
SlMOOl
ZA ERBIJ
ZVER '>■
ČOPKI NA
NEMŠKI IZ~M
RAZ ZA ZDRA
PIVO STA RIH SLO VANOV
ZENSKA. KI ANIMIRA
VEZNANKA J MATI. JAUKI
AMOHINA
BNOV, KI V| MA/ I OPINI
NE PREHAJA l»KOZ
ISKANJE BESED
Uganke v 5. številki sta se najresneje lotila dva reševalca. Lepo število reševalcev je odkrilo najdaljšo besedo —LIBRETO.
Tako je Melita Trojar * Jesenic
natančno navedla 54 pojmov, od katerih so bili štirje glasbeni; med njimi je bila seveda tudi najdaljša beseda. Največ glasbenih pojmov, 5, pa je našel Vladimir Pipan iz Maribora. Obema uspešnima reševalcema bomo poslali ploščo.
Želimo vam veliko volje tud; pri tokratni uganki in ponavljamo pravila: * navedenih črk sestavljajte besede ~~ samostalnike v prvem sklonu ednine, ki imajo najmanj 4 črke, posamezna črka se v besedi ne sme ponoviti.
ilustriral: JURE PFEIFER
ednarodna federacija proizvajalcev fonografskih in video izdelkov je ob evropskem letu glasbe v Londonu izdala zanimivo brošuro, v kateri podaja osnovno informacijo o svoji dejavnosti. pa si oglejmo nekatera njena zanimivejša »poglavja«.
Resnica je, da ne bomo imeli nikoli priložnosti slišati, kako so si izvedbe svojih del v preteklosti predstavljali Skladatelji sami, lahko pa primer-.jamo današnje posnetke njihovih skladb s prvimi zvočnimi zapisi, ki so nastajali okoli leta 1935. Za vse ljubitelje resne glasbe bo zelo zanimiv podatek, da so že 29. junija 1888 posneli
(PRED)USMERJENE STRANI?\
slabi, saj'zvok ni bil prečiščen prek filtrov. Pa navedimo še nekaj zanimivih letnic iz »otroške dobe« snemanja: leta 1878 je bila odprta prva prodajalna fonografov v Evropi, leta 1889 je Jo-hannes Brahms na Dunaju posnel enega izmed Madžarskih plesov, leta 1894 sta Charles in Emile Pathe odprla tovarno fonografov v Parizu, leta 1898 je začel delovati prvi snemalni studio v Londonu, istega leta pa so začeli tudi s proizvodnjo gramofonskih plošč (Munchen). In kaj je industriji nosilcev zvoka prineslo XX. stoletje: leta 1931 je britanska gramofonska družba patentirala stereofonsko snemanje, leta 1948 je bila posneta prva long play oz. velika plošča na 33 obratov, leta 1958 so izšle prve stereofonsko posnete velike plošče, leta 1979 pa je Phillips razstavil prvo lasersko ploščo (Compact Disc).
Danes je industrija nosilcev zvoka pomemben del sodobnega poslovnega življenja. Tako je danes v Belgiji 60, v Franciji 200, v Italiji 308, v Veliki Britaniji pa kar 500 diskografskih založb (podatki so iz leta 1985).
In kako je s snemanjem in glasbenimi ustvarjalci? (Po)ustvarjalčeva kariera je danes že v veliki meri odvisna od količine posnetkov in diskografskih izdelkov. V obeh glasbenih zvrsteh, resni in popularni, obstojata dve kategoriji izvajalcev — taki, ki so pogodbeno vezani na snemanja, in tisti, ki niso. Več ko ima izvajalec posnetkov, bolj se zanima zanj tudi publika in več posnetkov proda sama založba. Pri tem ne smemo pozabiti, da k opremi oz. celotni izdaji plošče, videa ali kaset sodijo še najem studia, kopiranje osnovnega posnetka, zunanja oprema, pakiranje, distribucija in ne nazadnje tudi reklamiranje izdelkov. Oglejmo si, kakšno je finančno vrednotenje vseh omenjenih nujnosti:1 snemanje prve veliko plošče nove pop skupine stane (po podatkih iz leta 1985) 200.000 $, opere, kot sta npr. molanska ali berlinska, stanejo 280.000 $, snemanje simfoničnega orkestra v polni zasedbi pa je ocenjeno na 70.000 $. Zaradi tako visokih cen snemanja in vseh ostalih neizbežnih obveznosti, ostane mnogo kvalitetnih glasbenih del neposnetih in s tem izoliranih od širokega poslušalstva. In kaj svetujejo založbe tovrstnim poustvarjalcem in ustvarjalcem? Kako naj se prebijejo naprej? Vsak začetek je težak, če imajo dovolj sredstev, da pokri-l vajo vse stroške prvega snemanja in če se publika na njihovo glasbo ugodno odzove, imajo nadaljnja snemanja že skorajda zagotovljena. Druga rešitev problema pa bi lahko bila tudi sponzorstvo kakšnih večjih podjetij ali zasebnikov, ki bi s takim načinom finančnega sovlaganja pripomogli ne samo glasbeniku, temveč tudi rpklamiranju svojega imena.
Pa se vrnimo na začetek teme, sto let v preteklost, ko takih problemov zaradi snemanj glasbenih del še ni bilo. Ustvarjalec je bil popolnoma odvisen od neposredne oblike produciranja glasbe in , kot nam izpričujejo mnogi zgodovinski viri, so bile tudi v tem času in še prej za javne predstavitve (v katerikoli obliki) prav tako potrebne finančne podpore mecenov, če posameznik ni imel dovolj lastnih sredstev.
Za konec pa še ena zanimivost. Tudi tehnološki napredek fonografske industrije ima svoje probleme. V zadnjem času so to nedovoljeni ponatisi plošč, ponarejenje posnetkov, največji problem pa je konkurenčnost oz. finančne razlike v prodaji na evropskih in izvenevropskih tleh-	Povzetek	iz	brošure
Making Europe’s mušic IRENA SAJOVIC
POGLED V INDUSTRIJO
NOSILCEV ZVOKA
Snemalnica v modernem studiu
Handlov Izrael v Egiptu na glasbenem festivalu v Londonu. To je bil eden izmed prvih zvočnih posnetkov na splošno. Seveda je njegova kvaliteta v primerjavi z današnjimi posnetki zelo slaba, vseeno pa nam lahko veliko pove o načinu izvedb v prejšnjem stoletju. Leta 1943 je Toscanini slišal posnetek nekega Beethovnovega dela, ki ga je leta 1913 dirigiral Arthur Ni-kich, in ugotovil, da je bil tempo izvedbe bistveno drugačen kot v njegovih časih.
Prva institucija za arhiviranje zvočnih posnetkov je bila ustanovljena leta 1899 na Dunaju, leto za tem pa so odprli še fonografski arhiv v Berlinu, sprva so bili zvočni posnetki še zelo
zgradbo ter disciplino. Silver je bil pristaš discipline. Zatem sem imel priložnost dobiti boljši del, vso smetano jazza v drugi polovici šestdesetih let.
Po treh letih tesnega sodelovanja z Bobbyjem Hutchersonom na Zahodni obali sem se vrnil v New York. To je bilo leta 1975, ko sem tudi podpisal pogodbo z Muse Records. Moj stil se je tedaj šele začenjal oblikovati. Prepričan sem, da mora človek — preden izoblikuje svoj slog — okusiti nekaj življenja. Sam si moraš ogledati svet in tako šele zveš, kako hočeš zveneti in kaj boš igral. Po prihodu v New York sem dozorel kot stilist in eden vodilnih trobentačev Med leti 1976 in 1978 ali 1979 sem bil povezan s kvintetom Louisa Hayesa in Juniorja Cooka. Skupaj smo ostali, dokler se je le dalo. Toda tista čase se je moj stil začel bolj in bolj razvijati in usojeno mi je bilo postati vodja. Zato sem končno moral zapustiti skupino. Zatem se je v Združene države vrnil Dexter Gordon, kar je močno koristilo mojemu ugledu, saj je Gordon legendaren saksofonist. Oba sva bila tedaj pri Columbiji in skupaj sva posnela tri, štiri morda pet plošč. Pri Columbiji sem naredil tudi nekaj zanimivih plošč, ki so po mojem mnenju moji najboljši posnetki vse do danes. Pri Columbiji sem bil nekako štiri leta in pogosto sem nastopal skupaj z Dexterjem. Toda to je zasenčilo mojo lastno usmeritev in začel sem veljati za trobentača Dexterja Gordo-na. To pa mi seveda ni bilo najbolj všeč.
Ni me sicer motilo, toda všeč mi ni bilo, saj sem sam hotel delati svojo stvar. Ko nekdo pred tabo maha z denarjem, je težko odkloniti, ha, ha! Tako sem do pred tremi leti igral z Dexterjem. Kljub temu pa so me moje solo plošče, ki sem jih izdal pri Columbiji — Rosevvood, Stepping Sto-nes, uveljavile kot Woodyja Shawa, uglednega trobentača — stilista. Mislim, da moj stil izvira od ljudi, kot so Freddie Hubbard, Lee Morgan, Clif-ford Brown, BookerLittle, Kenny Dorham. Obenem pa so name močno vplivali tudi saksofonisti: Sonny Rollins, John Coltrane in številni sodobniki iz New Jerseya, od koder prihajam.
Mnogi glasbeniki, ki danes prihajajo na prizorišče, so zelo nadarjeni in polni tehnike ter znanja, a ne vedo, kaj z vsem tem početi. Mnogi med njimi ne igrajo izvirno, temveč tako, kakor da bi slišali mnogo plošč in mnogo študirali. Ko sem jaz prišel na prizorišče, je imel vsakdo svoj stil. Ko si prižgal radio, si točno vedel, ali poslušaš Kennyja Dorhama, ali Leeja Morgana, ali Freddieja Hubbarda, ali Cheta Bakerja, ali Mi-lesa Davisa. Dandanes ni več tako. Vendar pa ne mislim, da se je bistvo jazza izgubilo, saj imamo, denimo, može, kot je Tone Janša, katerega mi je predstavil menedžer, ki skrbi zame v Evropi. Prosil meje, naj sodelujem na snemanju Tonetove skupine. Zanjo mi je dejal, da je jugoslovanska skupina z Coltranovim modalnim stilom. Odvrnil sem: »Zveni prav zanimivo, toda iz Jugoslavije!?« Čeprav sem dvomil, sem dejal, da bom poskusil. Ko sem srečal Toneta, je bila prva stvar, ki sem jo opazil — zaznal njegova čedna, topla, lepa vibracija. Najprej to. Potem pa še glasbo. Kajti glasba si ti sam in skupaj sva se dobro počutila. Morala bi posnetf skupaj samo eno stran plošče, toda na prigovarjanje moje žene Therese sem z njimi naredil celotno ploščo.
Tako se je rodi lo moje sodelovanje s Tonetom Janšo, ki odlično ustreza moji usmeritvi.
P. AMALIETTI Foto: BOŽIDAR DOLENC
17
WOODYSHAW
TROBENTAČ STILIST
Ljubljansko občinstvo Woodyja Shavva in niegovo trobento gotovo pozna, saj ga je imelo Priložnost že trikrat poslušati (na Mednarodnem jazz festivalu in v KDIC), v našo zavest pa Se je še dodatno vtisnil zaradi plodnega sode-iovanja s kranjskim pihalcem mednarodneaa u9leda Tonetom Janšo, s katerim sta nedolgo te9a izdala že drugo skupno ploščo (obe pri Timeless, Amsterdam). Njegov značilni in Cvirni osebni slog je izredno kompatibilen s Tonetovim in skupaj sta že odigrala dosti vznemirljive glasbe. Ob njuni skupni predstavitvi minulo pomlad v KDIC-u sem izkoristil prilož-n°st za pogovor s tem legendarnim ameriškim tr°bentačem, ki je zadnjih pet let svoje delovaje osredotočil v Evropi.
Pogovor se je odvijal po nastopu v garderobi 'n Woody Shaw se je izkazal za zelo elokvent-nega sogovornika. Sicer pa se o tem lahko prebičate tudi sami (zaradi omejenega prostora p°sredujem samo prvi del intervjuja).
V pr.: Zakaj ste —med vsemi možnimi glasbili ~~ izbrali prav trobento?
Odg.: Na mojem domu, kjer sem odraščal, je bi|o vedno dosti glasbe in veliko plošč. Moj oče bil pevec pri gospelskem zboru, pravzaprav j^artetu, imenovanem the Diamond Jubilee Sir>9ers. Verjetno me je glasba zato še bolj pri-''tačila. Opazoval sem Louisa Armstronga in i'^9e glasbenike in se začel zavedati trobente. n nekega dne sem na šolskem hodniku slišal nekega mladeniča igrati trobento. Zaprosil sem Zanio in za podgk in v enem tednu sem bil že ^aiboljši trobentač na šoli. Tako sem meseca J^jnija leta 1956 — ki je, ironično, čas, ko se je bi| Clifford Brovvn — začel igrati trobento. To
dejstvo mi je vedno nekaj pomenilo.
Mislim, da sem vedno imel zelo pozorno uho za glasbo. Nekaterim je glasba način življenja, duhovnost, ki preprosto ostaja s tabo. Mislim, da mi je bilo usojeno postati glasbenik.
V pr.: Je bila to tudi vaša mladostna želja?
Odg.: Da, to sem si vedno želel postati.
Vpr.: Bili ste nekakšen čudežni otrok, mar ne?
Odg: Skorajda. V nasprotju z večino glasbenikov sem brez kakršnekoli formalne glasbene vzgoje, toda vedno sem igral in študiral glasbo s pet, deset, petnajst let starejšimi glasbeniki. Ti so me naučili vsega, karoglasbi vem. Tako sem pri štirinajstih letih profesionalno igral na nastopih, ki jih imenujemo gig.
Vpr.:	Tedaj	ste igrali v skupinah
rhythm’n’bluesa, mar ne?
Odg.: Da, rhvthrrVnblues je temelj resnično ameriške glasbe.
Vpr.: Mislite na ameriško pop glabo, ali ne?
Odg.: Da, popularno glasbo.
Vpr.: Tudi John Coltrane je v svoji mladosti •gral v skupinah rhythm'n'bluesa.
Odg.: Da, mnogi glasbeniki ne vedo, da je John Coltrane pravzaprav prišel iz ansamblov rtiythm’n’bluesa, kakor sta bila ansambla King Kolaxa ali Eddieja Cleanheada Vinsona.
Vpr.: Kaj je bil v vaši karieri odloč!lni začetni preobrat?
Odg.: Ko mi je bilo devetnajst let, sem odpotoval v Pariz, da bi igral z Erlcom Dolphyjem, ki pa je umrl, preden sva začela skupaj igrati. Zato sem se v Parizu pridružil ansamblu Horacea Silverja. To je bila zame izredno plodna izkušnja, ki me je naučila spoštovati akorde in
Bokrat smo za razmišljanje o naši glasbeni vzgoji prosili tovariša FRANCIJA PIVCA, predsednika Republiškega komiteja za vzgojo in izobraževanje.
Vprašanj je bilo veliko in vsa so se prepletala — kakšna je glasbena vzgoja trenutno, kakšno načrtujemo, kako nameravamo zapolniti vrzeli med glasbenimi učitelji, ki jih že sedaj primanjkuje, kaj nameravamo doseči z novimi programi na ljubljanski Akademiji za glasbo in mariborski Pedagoški fakulteti...
Franci Pivec: Najprej je treba ugotoviti, kakšne rezultate dosegamo. Brez dvoma je v našem okolju glasbe vse več in doslej še nobena generacija nt živela tako znotraj glasbenega prostora kot sedanja in seveda tiste, ki pri-' hajajo. Obenem pa se zdi,'da tudi tako neizčiš-čenega odnosa do glasbe doslej ni bilo. Prej je bilo manj ljudi povezanih z glasbo, zato pa je bilo več resnega odnosa do nje. To je gotovo eno od izhodišč, ki je pomembno za presojo stanja v glasbeni vzgoji in je prisotno tudi v odločitvah šolske politike, da je treba na kvaliteto pouka vplivati prek celovitejše izobrazbe glasbenega pedagoga. Odtod sklep, da čas šolanja glasbenih učiteljev podaljšamo, da vztrajamo na eno-predmetnosti, kajti glasba |e izobrazbeno In vzgojno tako zahtevno področje, da ne dopušča vzporednega študija—terja človeka v celoti, če naj kvalitetno opravlja svoje poslanstvo.
Tu smo že pri prvem vozlu: ali imamo za takšno poslanstvo dovolj »poklicanih«, tistih, ki glasbo nosijo v sebi, ki bi pedagoškemu poklicu želeli posvetiti življenje in so zanj tudi sposobni? S tega stališča je seveda utemeljen strah, da bo štiriletni študij marsikoga, ki bi se prej hitro odločil za ta posel, navedel na premislek in bolj kritično presojo lastnih sposobnosti. Pomembno je vprašanje, ali imamo v našem kadrovskem zaledju dovolj glasbeno nadarjenih.
18
ut
GLASBA IN...?
ZDRUZENE MOČI
Ne računamo na genije, vendar pa računamo na ljudi, ki glasbo nosijo v sebi in jo lahko v vsakem trenutku personificirajo ter mlade ljudi zapeljejo vanjo. Kako naj bi se to odigralo, bi morali pogledati ne le z vidika vpisa (doslej smo imeli na obe PA velik vpis, končni rezultat pa je bil tiudo skromen), ampak z vidika števila diplomantov, ki se posvetijo temu poklicu.
Zavedati se moramo, da imamo na področju glasbene vzgoje v osnovni šoli že sedaj veliko stisko, ki je kljub dvema PA zaostrena. Bilo bi nekorektno vso to stisko, ki je nastala v zadnjih desetih in dvajsetih letih, prevaliti na nove prog rame. Vendar je pomembno, da novi programi in nova ureditev izobraževanja ne bi te stiske še povečali. Pomembno pa je tudi to, da bi novi programi ne poslabšali kvalitete glasbenega izobraževanja. V tem pogledu nosijo ustanove, ki prevzemajo nalogo izvajanja programov za učitelje glasbene vzgoje, poudarjeno odgovornost. Tudi v polemikah okrog vprašanja, na kolikih mestih organizirati izobraževanje učiteljev glasbe, smo to odgovornost še dodatno podčrtali, še posebej v odnosu do Akademije za glasbo v Ljubljani, ki zavestno prevzema tudi naloge, ki jih je doslej o-pravljala Pedagoška akademija.
V	današnji situaciji se vloga glasbenega pedagoga komplicira. Laže je mladega človeka uvajati v nov svet glasbe iz tišine, iz nenavaje-nosti, kot pa ga preorientirati v situaciji, ko glasbo posluša s kožo, ko ga ta tolče po glavi, da jo sprejema. Tu bi morali mladega človeka' opomniti z racionalnostjo, z neko aparaturo, s katero bi znal drugače presojati, primerjati, pretehtati tisto, kar sliši. Običajni model glasbene vzgoje se začenja z enostavnimi pastirskimi pesmimi, ki jih naši otroci pojejo na paši, prek njih pa jih uvajamo v glasbeni svet. Ampak otrok, ki bi imeli ta doživljaj izvirne muzike, sploh ni. Neki drugi otroci so, ki od 6. meseca starosti poslušajo radio, gramofonske plošče, televizijo. Od
tu, od teh izkušenj bi jih bilo treba prepeljati v nek širši, celovitejši svet glasbe. To je zahtevna naloga in oblikovanje glasbenega pedagoga je treba skozi daljši 4-letni študij gledati v novi situaciji ter obstoječi program s tega vidika še zelo kritično pregledati, dopolnjevati, popravljati.
Na Pedagoški akademiji sem imel stike z li- • kovnim in glasbenim oddelkom in ob primerjavi lahko rečem, da so študentje likovne smeri stalno za seboj puščali sled, da so likovniki, medtem ko je bilo pri študentih glasbenega oddelka ravno obratno Kot polži so se skrivali v svoji lupini in nihče med njimi ni pokazal, da je glasbenik. Če se to dogaja tudi v šoli, s tem smoter glasbene vzgoje trpi. Že v času šolanja je tem ljudem treba vcepiti več samozavesti, več samospoštovanja. Tu je treba nujno doseči nek premik in nima smisla idealizirati starega stanja.
Menim, da bi bilo na tej osnovi pametno združiti vse moči, kar jih premoremo na Slovenskem. Saj jih ni veliko, ki se ukvarjajo z uvajanjem mladine v glasbo In vsak med njimi Je dragocen. Oba centra — v Ljubljani in Mariboru — bi vsem morala na stežaj odpreti vrata!
Skoraj verjamem srbskim proučevalcem glasbenega šolstva, da smo Slovenci po vklju- i čenosti otrok v glasbene šole v evropskem vrhu. Če temu dodamo še število pevskih zborov, vi- ‘ dimo, da je začetna osnova izredno široka in ' močna. Kako zdaj to spraviti v sklad z dejstvom, ' da nimamo instrumentalistov, s katerimi bi zapolnili lastne orkestre, da nimamo pevcev, s ka- ! terimi bi zapolnili operne hiše, da nimamo poklicnega zbora? Očitno je na tej poti od široke osnove do vrtiunske kvalitete nekaj narobe, ta most ni do kraja zgrajen. Začetni interes je izjemen, skoraj naša nacionalna karakteristika j je, da svoje otroke pripeljemo skozi vrata glas- \ benega sveta — potem pa se ta interes zgubi, j ne znamo ga izkoristiti. Na koncu je rezultat ta, j da si moramo pomagati z Bolgari v operi, z Ro- j muni v Filharmoniji... Te razsežnosti bi bilo | treba strokovno pregledati, proučiti ter na dog- i nanjih zgraditi koncept glasbene vzgoje.
Morda prejudiciram rezultat, kar ni dobro, 1
SCENSKA GLASBA
vendar slutim, da bomo na koncu vendarle prišli do spoznanja, da velja moči strniti, ne pa jih razbijati. Eden od predpogojev, da nam to uspe, je medsebojno spoštovanje — strasti je treba podrediti skupnemu cilju.
Ko govorimo o glasbeni pedagogiki kot o posebnem predmetu, ne smemo pozabiti, kaj se pod pojmom glasba dogaja v nižjih razredih osnovne šole in še na predšolski stopnji. Delamo si utvaro, da smo vzgojiteljice in učiteljice prvih razredov s tem, da smo Jih bežno seznanili s tem, da glasba obstaja, že usposobili, da bodo na teh prvih korakih opravile zelo občutljivo in silno pomembno animacijsko vlogo. Vemo, da te vloge mame doma ne odigrajo več, niti starih mam ni več, ki bi vnuke uvajale v svet glasbe. Ta naloga pade na Solo, vendar se mi zdi, da so naši kadri v predšolski vzgoji in prvih razredih osnovne šole Premalo znotraj medija muzike, da bi lahko to vlogo učinkovito opravili. Tudi v višjih razredih odigra glasbeni pouk le vlogo enega predmeta več, s tem pa smo že zgubili tisto, kar bi radi s tem predmetom dosegli.
Tudi pri vzgojiteljih smo prešli s 4-letne srednje šole na 2-letno višjo šolo in pri razrednih učiteljih z 2-letnega višjega šolanja na 4-letno visoko. Žal tudi tu težko rečem, da smo v programih (recenzije glasbenikov pa ni) ustrezno vgradili usposabljanje za glasbeno vzgojo. Nisem poseben optimist in zdi se mi, da bi morali na ta vidik bolj kot doslej paziti že pri izbiranju kandidatov za vzgojiteljski In učiteljski Poklic. Muzikalnost bi morala biti veliko pomembnejši element — še vedno je le postranska stvar; lepo je, če ima bodoči vzgojitelj posluh, če pa ga nima, tudi ni nič hudega.
Razredni učitelj, navadno je to učiteljica, bi moral na otroke učinkovati kot osebnost s celotnim spektrom lastnosti in znanj — ta pedagog ni ne matematik, ne slavist in ne geograf, ampak vse; in če pri tem manjka glasbena plat ali li-1 kovna ali plesna, je to nekompletna osebnost. Gre seveda tudi za to, v kolikšni meri nam Uspeva vztrajati na tem konceptu razrednega Pouka, ki je globlje utemljen. Otrok v prvih razredih ima neartikuliran, emocionalen odnos do učiteljev in ravno ti drugotni, drugačni mediji so 'zredno pomembni. Mislim, da emocionalnega odnosa na osnovi poštevanke ne moremo v2postaviti. Če torej učitelja osiromašimo na to, da bo učil poštevanko in slovnična pravila, podremo osnovno razmerje in dozorevanje mladega človeka izpostavimo velikemu riziku. Tu smo lahkomiselni, na tem naš koncept razred-nega pouka stoji in pade. Učiteljski poklic bi korali prevrednotiti in mu priznati, da je eno najzahtevnejših pedagoških poslanstev. 2al lrnamo izkrivljeno sodbo, daje od vsega najlaže učiti v prvem razredu.
Naj povem še to, daje razširitev študija pedagogike na Akademiji za glasbo iz upravičenih razlogov pospremljena z dvomi, skrbmi, ali se bo razvila v pravi smeri. Mislim, da je rešljiva tako, da vsi zainteresirani, vsi soodgovorni delavniki spremljamo razvoj kar se da od blizu, znotraj same Akademije, da izkoristimo dejstvo, da postaja ta šola pomemben dejavnik funkcioniranja šolskega sistema. Uresničevanje tega novega programa in njegovo poslanstvo je in °staja naša skupna stvar.
Foto: LADO JAKŠA
lasba kot scenska umetnost je oblika korespondiranja glasbe z drugimi umetnostmi in se formira kot glasbena struktura izven običajnih poti nastajanja »čiste glasbe«, s čimer izziva nov odnos do te glasbe. Podobno kot pri programski glasbi njene logike ne vodi lastno glasbeno oblikovanje, temveč se utemeljuje v gravitacijskem polju druge umetnosti.
Od opere in baleta, ki spadata v področje avtohtone glasbe in sta z gledišča evropske kulture izrazito glasbeni obliki, jo loči element uporabnosti. Področje njenega delovanja je gledališče.
Osnova gledališkega izraza je govorjena beseda, ki se z zvočno dimenzijo približuje glasbi. Glasbe v gledališču ne moremo razumeti kot avditivne aplikacije, saj je zvok v njem naraven akustični element in tako je bila v celotnem razvoju gledališča organsko povezana z igro in ' sceno.
V prvih velikih civilizacijah je obstajala v tesni povezavi z ritualom, igrami in misteriji. Njena vloga je bila zasnovana na pojmovanju glasbe kot emotivnega in nespremenjenega stanja duha, kontemplacije, v čemer se bistveno razlikuje od evropskega progresivnega razvijanja glasbe na površini časa. Kot japonski »san-yue« je bila funkcionalno prisotna kot enakopraven dramski element.
Grško gledališče je težilo k sintezi poezije, glasbe in igre. Pesnik je bil hkrati skladatelj, ki je ustvarjal čvrsto enotnost besede in tona. Ko Ari-. stotel razpravlja o tragediji, omenja, da so ».... nekatere partije olepšane le z metrično formo, druge pa tudi z glasbeno spremljavo«. Največji pomen je imela zborovska pesem. Z upadanjem veličine zbora seje njena vloga skrčila na intervencije v okviru intermedije, kjer je izgubila funkcionalno vez s celoto drame.
V rimskem gledališču je glasba težila za zunanjim sijajem in monumentalnostjo. Zborovske
intermezze je izvajalo na stotine statistov. Rimski komediograf Plaut je svoje komedije spretno prežemal s kupleti, arijami in solističnimi recitativi, kar*jih približuje kar klasični opereti.
V srednjem veku se je glasba kot scenska umetnost pojavljala v liturgični drami, misteriju in posvetni igri, vendar večinoma v obliki zborovskih spevov ilustrativne narave. Renesančna drama je zborovskim madrigalom dodala še arije, duete in instrumentalne skladbe, iz katerih so se sčasoma razvili intermediji. Ti so kot vstavki v dramskih delih ostali celo do konca 18. stoletja. Njihova vloga je bila pravzaprav zabavati občinstvo. Brez povezave s samim dramskim dogajanjem so se vrstile mitološke zgodbe, alegorični prizori in »pohodi v Tartar«; vse skupaj pa je bilo krepko začinjeno z glasbo.
Od sredine 16. stoletja se je glasba z okrepljeno vezjo med besedo in tonom pojavljala tudi v italijanskih pastoralah. Giovan Battista Doni v svojem traktatu o scenski glasbi meni, da »se melodija lahko dovoli v vseh delih, a ponajveč zato, ker so v njej predstavljeni bogovi, nimfe in pastirji tistega prastarega časa, v katerem je bila glasba nekaj povsem naravnega, a govor skoraj povsem poetski«
V angleškem elizabetinskem teatru so poleg scenske glasbe uporabljali različne zvočne efekte: zvon, grmenje, topovske strele, ptičje petje in krike; ob scenah bitk in prihoda vojsk pa so zvenele fanfare in bobni.
S pojavom opere ob koncu renesanse je scenska glasba za nekaj časa izgubila pomen. Toda razvoj opere je prinesel vrsto oblik, v katerih težko potegnemo mejo med operno umetnostjo in scensko glasbo. Angleški skladatelji druge polovice 17. stoletja so komponirali pevske in instrumentalne točke za dramska dela Masque. Vsebine teh glasbeno-scenskih del z bogato dekoracijo so bile običajno mitološke ali alegorične, v njih najdemo tudi satirične aluzije na aktualne dogodke. Francija je poznala BAL-LET DE COUR, kije v enovito dramsko zgodbo
■HKiHiH improvizirana glasba BPH
potegnil glasbene točke in v znamenitem sodelovanju Lullya in Molli6ra je ta dvorni balet doživel višek.
Posebno glasbenodramsko zvrst je hotel ustvariti književnik J. J. Rousseau. (Njegov Pi-gmalion iz 1770 je pravzaprav nenavadno delo, v katerem Coignetovim melodijam sledi govorjena beseda. Oboje je med sabo strogo ločeno, nikdar ne zazvenita istočasno, toda glasbene točke komentirajo besedilo ali podpirajo igralčevo pantomimo.
V Nemčiji so v tistem času gledališko umetnost gojile potujoče skupine. Igre so bile sprva govorjene, a sojih z namenom »pritegniti občinstvo« v tradiciji ljudskih burk opremljali tako z glasbo kot cirkuškimi točkami. Iz teh »predstav« se je razvila nemška spevoigra z govorjenimi dialogi.
Veliki dramatiki 17. in 18. stoletja (Shakespeare, Lope de Vega, Calderon, Corneille, Racine in Molli ere) so pogosto zahtevali, da se njihova dela prikazujejo ob scenski glasbi. Ta si je tedaj določila svojo vlogo in se »klasično« izoblikovala. Kot spremljevalka dogajanja je z uverturo odprla dramski razvoj, ga komentirala, poudarjala »usodne« trenutke in zaključila do-. gajanje, kar je ponavadi pomenilo tudi konec predstave.
(se nadaljuje) CVETKA BEVC
Foto: LADO JAKŠA
POGOVOR
GYČRGY
SZABADOS
ob samostojnem koncertu 30. marca 1987 v Viteški dvorani Križank
Vpr.: Pri nas dobivamo le malo informacij o razvoju novejše glasbe na Madžarskem, vi pa ste na tej sceni — in to ne samo jazzovski—že dolgo prisotni. Kako ocenjujete sedanje stanje?
Rekel bi, da je madžarska scena dokaj problematična. Trenutno stanje je namreč tako, da po eni strani delujejo skupine, ki gojijo »stari« jazz, in teh je seveda največ. Po drugi strani pa si majhen krog glasbenikov, v katerega se štejem tudi sam, utira samosvojo pot, ki skuša izhajati iz arhaičnega folklornega temelja, in se tako vključiti v svetovno glasbeno sceno. Z novimi idejami se, skratka, skuša ustvariti novi stil, ki bi odprl nov glasbeni svet.
Ta druga skupina ima pri svojem delu velike težave. Največ polen nam pred noge meče sam birokratski aparat, ono prvo skupino pa izdatno podpira. No, saj je to itak tipična situacija, ki pač priča o tem, da je akademizem danes ravno tako živ kot pred leti.
Vpr.: Kakšne so sploh možnosti za ustvarjanje sodobne glasbe na Madžarskem, kakšen je položaj vas kot glasbenika?
— Najprej bi rad povedal, da samo od glasbe seveda ne bi mogel živeti. Delam tudi kot zdravnik, kar sploh ni tako slabo. Poleg tega pa imam zelo prijazno predstojnico, ki mi vedno pravi, da nikakor ne smem odnehati s komponiranjem. Imam pa tudi veliko diužino—tri otroke, tako da sem res polno zaseden.
Kar pa zadeva položaj sodobne glasbe na Madžarskem, je treba reči, da po Bartoku in Ko-
dšlyjunibiloveč kakega novega stila. Naša kulturna politika je bila do 70. let nasploh zaprta, j Šele pozneje so nove skupine začele iskati na-! vezavo na zahodne stile. Sam sem že od leta i 1962 poglobljen v mnoge glasbene eksperi-j mente, vendar vedno znova naletirh na težave l j organizatorji, pa tudi publika sprva ni kazala po- j sebnega zanimanja.
Vpr.: Kako pa ta nova madžarska glasbena produkcija uspeva v tujini, koliko ste vi sami povezani z zahodom?
— Sodobna madžarska glasba se kar dobro razvija. Država sicer večji del sredstev namenja: bolj klasičnim tokovom, tako da so modernejši le; tu in tam deležni kakšne malenkosti, s tujino pa | nimamo težav. Lani sem, denimo, nastopal na; štajerski jeseni v Gradcu, z ori<estrom MakuZ sem bil na Dunaju, potem pa še v Frankfurta j Berlinu, Karlsruheju, Diisseldorfu...
Ko pa je marca lani v Budimpešti bil festival sodobne glasbe (ISCM) in sem z orkestrom na- j stopil kot zadnji izmed trinajstih skupin — zahodni tisk je naše izvajanje enoglasno označil j za najboljše na tem festivalu, so nas domači kri' j tiki enostavno izpustili: poročali so le o ostalih dvanajstih skupinah. Na tak način nas bojkotirajo.
Vpr.: Slišali smo o tem, da naj bi se znašli na »čmi listi«, da so dobesedno uničili vse vaše \ posnetke, narejene na uradnem radiu?
— Vse to je tako komplicirano, da o tem raje ne bi govoril. G lasbe se nikoli ne ocenjuje zgolj* glasbenega stališča, temveč vedno tudi s poli' tičnega. Ko je bila jeseni 1985 po konferenciv Helsinkih tista znana kulturna manifestacija, s o
on
nam dali lep nov avtobus in nas razvozili na tri koncerte po Madžarski, tako da bi nas pokazali tujim dopisnikom. Potem pa je bilo spet vse po starem. Trenutno se je torej stvar menjala le toliko, da se skuša vsemu nadeti lepši videz.
Vpr.: Kaj si torej obetate za svoje nadaljnje delovanje?
— Moje možnosti so pač enkrat boljše, drugič pa spet slabše. To je odvisno od tega, kaj bogovi hočejo. Saj ti očitno določajo to, kar se dogaja na Zemlji. Trenutno nimam ravno dobrih možnosti za delo, vendar tu ni pomoči. Treba je delati, neprestano delati — takšno je življenje.
Vpr.: Po tem pretresanju razmer, v katerih delujete, bi se posvetili sami glasbeni produkciji. V Ljubljani smo vas lani na Drugi godbi slišali z orkestrom, tokrat pa nastopate samostojno. Kje vidite razliko med tema glasbenima sobesediloma? Ali raje nastopate solo ali s skupino?
— Mislim, da sem predvsem skladatelj. Glasbo potem pač izvajam sam ali v večji formaciji. In nič novega ne bom povedal, če rečem, da je solo nastop mnogo bolj intimen. Klavir je zame namreč kot ženska, do te črne reči imam poseben odnos, ki je v nekem smislu erotičen, tako da je to nekaj povsem drugega kot delov veliki zasedbi.
•	v
Ko glasba obstaja kot misel v moji glavi, je še čisto enozvočna, je v enem samem glasu. Drugotno je, ali jo pozneje organiziram za klavir ali za orkester. Slednji pač prinaša delo z več instrumenti in več ljudmi, kar mi je izziv. In z orkestrom lahko res ustvarjam glasbene barve, zato pa struktura ni tako jasna kot pri klavirju. Tu je razlika med menoj kot posameznikom in orkestrom kot kolektivom.
Glasba ima dve naravi, kot svetloba: prva je telesna in na njej glasba stoji, druga pa je valovanje, improvizacija, in v njej glasba živi. Obe pa je treba združiti, ju z mostom povezati v skladno celoto. In po tem mostu hodimo.
Vpr.: Kje vidite funkcijo glasbe?
—	Glasba je del narave in prek človeka je glasba del sveta. Ni torej nekaj avtonomnega, prava glasba ne izvira iz same glasbe, temveč iz neposrednega stika med osebami in svetom.
In nova glasba, neoarhaizem, omogoča tak kontakt. Kajti evropska, svetovna glasba se lahko preporodi le z vračanjem v arhaično, v tradicijo, ki je še kako živa. To je tisto, česar na naših glasbenih akademijah še niso zmožni dojeti, ko se oklepajo svoje racionalnosti.
Glasbe se ne more narediti kot ročno delo, glasba mora biti spočeta. Glasba prihaja iz organizma, ne iz možganov. In menim, dapripada glasbi kot občemu fenomenu važna vloga v sedanjem svetu. Saj prava glasba le potrjuje, da finančna hierarhija ni prava ureditev; v velikih arhaičnih kulturah so namreč umetniki in glasbeniki bili temelj in vladarje imel pravi odnos do umetnosti. Na tem so stale te družbe, saj mora med svetom, univerzumom, in človekom biti sožitje, ne pa tako kot danes, ko se človeka, indivi-dua, postavlja na prvo mesto. Človek je le del sveta. In glasba kot organski fenomen lahko to napačno stanje odpravi. Če pa bi nas doletela svetovna katastrofa, postanejo ta vprašanja seveda brezpredmetna.
Vprašanja pripravil: IČO VIDMAR pogovor vodil in prevedel: IVO ŠTANDEKER
O
QQ
Uj
CL.
—J
O
K
radio študent
UKV stereo 89,3 in 104,3 MHz srednji val 1242 kHz
Peter Brčtzmanns 14 Love Poems (FMP — Berlin 1985)
Solo igranje nekako pade med dve skrajni opredelitvi:
— uveljavitev Improvizatorja — mu Iti Instrumentalista, ki kompletno Improvizacijo kreira z več kot enim Instrumentom In karakterističnim »mešanjem« (npr. krllovka, trobenta, tolkala, flavta)
ali pa
— s striktnim omejevanjem glasbenika na določen aspekt svojega Instrumenta, torej z Igranjem na en sam Instrument z Intenco »čim več Izvleči« Iz njega.
14 Love Poems bi kot plošča lahko zapadla prvi opredelitvi, saj Imamo na njej opraviti z »mešanjem«, nizanjem skladb, ki so odigrane z različnimi Instrumenti. In s tem bi se lahko zadovoljili, če bi podlegli skušnjavi o »celi, kompletni plošči, morda celo programski plošči z rdečo nitjo.«
Vendar pozornemu uiesu verjetno ni ušla podrobnost, ki govori proti tej br-zopleti klasifikaciji, s katero bi pač dosegli le to, da bi Peter Brdtzmann postal eden Izmed tistih, ki Jih zanima »tekoč, enoten zvočni tok«, če parafraziramo tovrstne ocene.
Na plošči Je 14 samostojnih kratkih skladb. In vsaka med njimi Je odigrana striktno samo z enim instrumentom. (Brez kombiniranja različnih pihal.) Tudi, če bi jih med sebo| primerjal, recimo tiste, odigrane z basovskim klarinetom (s tem seveda že kršimo Brtt-zmannovo razporeditev komadov na plošči), torej bi jih skušali poslušati eno za drugo, je Jasno, da o kakšni »programskosti« ni govora. Brflt-zmann se od skladbe do skladbe osredotoča na drugačen aspekt Istega Instrumenta.
Pri solo Igranju se porajajo trenutki, ko se glasbenik neizogibno znajde v situaciji, ko se mora popolnoma zanesti na material a K besednjak, ki ga uporablja. Ob takšnih trenutkih, ko ostale bolj estetske rezerve, kot sta Invencija in Imaginacija, zatajijo, glasbenikov besednjak postane glavno sredstvo podpore. Zagotoviti mora vse, da ohrani kontinuiteto in spodbudo v glasbeni predstavi.
Brdtzmann, ki slovi kot glasbenik, katerega zanima razgibana, natrgana muzika, polna preobratov, kot solst postopa racionalno. Izkušnje so preveč bogate, da bi se lahko šel solo polnih 40 minut. Brčtzmannov solo projekt je realiziran v kratkih skladbah, v katerih se omejuje le na določen aspekt instrumenta, svojega besednjaka. Kje je racionalnost Brdtzman-novega postopka? Prav v gotovosti o svojih sposobnostih, v poznavanju lastnega materiala.
To pa je odlika, |a, zdaj to lahko rečemo, kompletne plošče, ki ni nič drugega kot plošča s štirinajstimi ljubezenskimi pesmimi. 14 Love Poems Petra Brčtzmanna jo ena najmočnejših solističnih plošč zadnph let.
IČO ! 21
IMPROVIZIRANA GLASBA
TOLPE BUMOV
Dudu Pukvvana: Zila 86 (Jika)
Madodana ali v angleški verziji The Voung Ones je skladba Duduja Pukwa-ne, ki začen|a njegovo zadnjo ploščo Zila '86, sledijo pa še Hamba ali Go away Victorja Ndlazllvana, dvodelna Mra-Khali Pukwane In Columbusa Ngukana, in za konec aktualna Harare 86, ki jo je Pukwana napisal lani v čast poznani politični prireditvi v zimbabvejskem glavnem mestu. Zila '86 seveda ni nič drugega kot Ime zasedbe, s katero je saksofonist Dudu Pukvvana nastopal lani (mimogrede, slišali smo ga na festivalu jazza v Ljubljani). Posnel je tudi to ploščo, ki je med vsem, kar je zadnja leta naredi, najbolj prepričljiva. Zakaj je tako, je seveda stvar nadaljnje razprave.
Dudu Pukvvana je glasbenik, o katerem vemo, da Ima poleg Dollarja Branda poseben status v našem kulturnem krogu in s tem še posebej na našem radiu. Dejstvo je namreč, da sta ta dva glasbenika dolga leta personlfi-cirala naš stik z afriško popularno glasbo. Tako kot Dollarja Branda, danes Abdullaha Ibrahima, smo tudi Duduja Pukvvano spoznavali v zgodnih sedemdesetih letih kot predstavnika zatiranih južnoafriških glasbenikov, ki so em igri rali v Evropo In ki so odločno obvladan jazzovski idiom tistega časa In ga uspešno cepili z izročilom svojega matičnega glasbeno-et-nično-kultumega okolja. Kwela mušic, glasba plemena Xhosa, prenesena v urbano okolje ln potem modificirana v glasbo predmestnih getov južnoafriških velemest, je prav s Pukvvano in predvsem z Brandom za nekaj let zablestela na glasbenem nebu s svojo skrivnostno, nenavadno, tropsko eksotičnostjo zvena In ritmov, petja in hipnotične repetitivnostl glasbenih obrazcev, še posebej njihove klavirske izvedbe pri Brandu, nekoliko širše pri skupini glasbenikov v Londonu, ki ji je pripadal Pukwana. Toda pokazalo se je, da je ta obrazec vseeno dokaj ozek, da ga Je mogoče hitro izčrpati, njegovo variiranje v nedogled pa zna postati še kako dolgočasno. Pukvvana se je tega nekako zavedel in ob še nekaterih drugih vzrokih bolj osebne narave se je zato tudi za nekaj časa umaknil s prizorišča. Ponovno se je pojavil v začetku tega desetletja. Njegova vrnitev je verjetno pogojena s ponovno rast|o zanimanja za afriško glasbo. To zanimanje Je bilo tokrat posredovano skozi prizmo afriške popularne glasbe In se je lepo ujelo z nečim, kar se je še najjasneje Izkristalzlralo v levi jazzovski populizem, znotraj katerega pa je bilo ogromno odprtega prostora za vrsto na videz celo tujih Idiomov. Zato sta biH tudi obe prvi plošči Duduja Pukvvane, nastali po njegovi vrnitvi na sceno in izdani v njegovi samozaložbi Jlka Re-cords, obremenjeni s funkom in nekaterimi poceni prijemi ter zato nista posebej prepričali — še posebej ne
radio študent
UKV stereo 89,3 in 104,3 MHz srednji val 1242 kHz
druga, ki je bila samo bledo nadaljevanje prve. Tisto presenečenje, ki smo ga zaslutili po sicer ponesrečenem In skrajšanem nastopu Pukwane na lansko letnem festivalu jazza v Ljubljani,se je zares razkrilo s to ploščo. Zila '86 pomeni vrnitev k zgodnjemu Pukvva-novemu glasbenemu izrazu, v katerem se (ob uporabi jazzovskega In-strumentarlja in nekaterih prijemov iz tega sveta) dosledno spoštujejo obrazci, značilni za kwelo, za predmestje južnoafriških velemest in tamkajšnje glasbeno ustvarjanje. Prav ta vrnitev daje njegovi godbi in plošči vse bolj potrebno ustvarjalno Identiteto. Razveseljivo je, da sta tako občutje in tak pristop še posebej prisotna prav v njegovih skladbah, med drugim v vseh treh, ki smo jih slišat danes: v uvodni Madodana, v prvem delu tretje skladbe Mra In v sicer prigodni, pa zato nič slabše narejeni sklepni s prve strani Harare 86. Če k temu prištejemo še dejstvo, da pravzaprav sploh nobena — afriške popularne glasbe ne slišimo na tem radiu prav veliko, je seveda uvrstitev plošče Zila 86 v to oddajo še kako upravičena.
zp
Mutabaruka The mystery unfolds (Shanachie)
Po daljšem času Imamo spet čast In veselje, da se soočimo s pesniškim albumom — tokrat spet z albumom kultnega Jamajškega dub-pesnika Mutaba-ruke. Kultnega iz dveh razlogov: ker je Muta k današnjemu stanju dub-pesništva skupaj z Lintonom Kwesijen: Johnsonom, Okujem Onuoro in mogoče še s kakšnim stanovskim kolegom prispeval levji delež ter zato, ker Je Mutabaruka tudi med povsem povprečnim neangažiranim, jamajškim (se pravi Kingstonsklm) poslušalstvom kar se da na dobrem glasu. Je eden redkih reggaejašev, ki ga poslušalci In umetniki spoštujejo kot osebnost in ne le kot spretnega zabavljača ali vokalista
Mnogim Jamajškim umetnikom (od vseh mogočih vrst toasterjev, dance-hallerjev In sleng-tengarjev pa do kvazl-rootsrockerjev, roots-rockerjev in nazadnje tudi dub-pesnikov) je vzor in idejni zgled. Težko bi rekel, da Mutabaruka s svojim Imldžem, predvsem pa s svojo veljavo, med rojaki popularizira ali celo komerclallzira strujo, ki ji pripada. Pesništvo namreč že po svoji definiciji ne dopušča miselnih odklonov v subjektivne In obrobne teme — nasprotno: snov za svojo neizčrpno pripoved mora Jemati iz množic, ki se Jim je vedno pripisovala, se jim in se jim še vedno bo pripisovala zmožnost revolta. Mutabaruka se zaveda predvsem vloge pesnikov v boju za spremembo (pa naj gre tu za osvoboditev izpod kolonialne oblasti, za Izboljšanje življenjskih pogojev ali za boj proti onesnaževanju okol|a) In pri tem poudarja preroditel|sko, prosvetliteljsko In razodevalno vlogo maloštevilnih pesnikov. Na svojem drugem albumu Outcry Je Mutabaruka dejal: »... besede, spregovorjene na tem albumu, so znane kot DUB POEZIJA (kar Je poezija, narejena na podlagi reggae ritma). Termin ,dub poezija' je zelo omejujoč v
razmerju do tistega, kar same pesmi Izražajo. Kategorizacija pesmi umetniku ne dovoljuje avanturizma ali ek-sperimentatorstva. Če na ljudi natikate etikete, se tesneje gibljejo v okviru omejitev, ki jim jih te etikete zastavljajo. Poslušalec se mora zavedati, da je pesnikova naloga, da prinese med ljudi besedo čim jasneje In čim močneje. Glasba služi tukaj le kot sredstvo za združenje umetnostnih oblik. Pesnik poskuša uporabiti pesem zato, da v poslušalcu vzbudi zavest, vendar pesnik nikoli nima rešitev za vse probleme. Ljudje in nerodi lahko za svoje težave uporabijo rešitve drugih posameznikov ali narodov. Pesnik bolj osvešča ljudi, kot pa jim daje končne rešitve. Kar Je dobro za gos, mogoče ni dobro za gosaka... in tudi poltiki komunizma in kapitalizma sta relativni glede na okolje... tudi Eskimi ne morejo postati vegetarijanci v svojem okolju. Morda Imajo vsi ljudje enake probleme, toda izhod iz njih bo vsakdo našel na svoj način.«
Tretji album, današnji The mystery unfolds, Je nova zbirka vlsokora-zredne, lucidne in konclzne dub-poe-zlje z močnim poudarkom na večini klasičnih pesniških tem: a zdi se, kot da Mutabaruka na svoji tretji plošči še močneje udriha po lzpri|enih službah CIA in KGB, da še sramotneje razkrin-
kava svetovno politiko in še jasneje s prstom kaže na radioaktivno onesnaženje, lakoto, bedo urbanih naselij in vsakdanje življenje povprečnega človeka. Če bi opazovali samo vsebinsko plat zadeve in se ne bi ozirali na glasbo, ki naj bi po Mutabarukovih besedah služila le kot sredstvo prenosa idej, bi Ip The mystery unfolds zlahka uvrstili med idejno najzrelejše albume zadnjih nekaj let. Mutabaruka namreč nadaljuje ortodoksno tradicijo univerzalnosti dub-pesništva, ki mu danes med večinsko publiko (predvsem v Veliki Britaniji) odmevnosti še močno primanjkuje. Sicer pa nam britanska main8treamovska publika ne more biti merilo pri ocenjevanju dub-pesniške plošče na svetovnem nivoju. Že kar v navado je prišlo, da pesniške LP-je obešamo na veliko plat zvona in jih proglašamo za »zelo kvalitetne«, povsem brez ozira na njihovo poreklo. A dandanes je postala dežela, od koder nek glasbeni izdelek prihaja, povsem irelevanten podatek. Dub pesništvo je ta hip najnaprednejša,najbolj celovita in najbolj študiozno zaokrožena struja znotraj prerešetanega reggaeja. In vse, kar se tako redko pripeti v pesniški srenji, je slej ko prejžezaradi svoje ekskluzivnosti in aktualnosti obsojeno na uspeh. Seveda ne na komercialni uspeh v smislu prodaje plošč ali v smislu izpeljanih turnej in koncertov. LP »The mystery unfolds« bo med pristaši dub-pesništva zlahka našel svojo zasluženo podporo, težje pa bo odmeval v ušesih poslušalcev zaradi svoja nenavadne glasbene podobe. J* morda programiranje računalnikov tisto »eksperimentatorstvo«, ki ga j* Mutabaruka omenjal v svoji označitvi pesništva ali pa je to le spretna trgovska poteza? Je morda komad »Dub poem«, ki poziva k sproščenemu plesu tudi »posredovanje besede IJu-dem« ali pa le poskus pridobiti si kakšen cekinček več? Mutabaruki in drugim dub-pesnikom vsaj zaenkrat n« moremo očitati odklonov iz začrtani!’ smeri — kajti vsaka nepravilnost v
DUDU
PUKWfiNft
sedaj že točno izdelanemu miselnem pesniškemu sistemu bi si nasprotovala. Česa takega si verjetno nihče ne bi upal poskusiti, reggae pa nas Je v svoji zgodovini naučil že marsičesa. Mu-tabaruka vsaj na svo|i plošči The mystery unfolds kaže tolikšno mero zrelosti,Jasnovidnosti in konstruktivnosti v pristopu k temam, da ovrže tudi takšne sume.
SIMON ŠIRCA
New Order: Brotherhood (Factory)
New Order so že od časov Joy Divi-slon zvezda stalnica na angleškem neodvisnem tržišču — glede na to tudi iz plošče v ploščo gradijo svojo kontinuiteto brez večjih odklonov. Edini tak korak Je bil single Blue Monday, ki |e obvezen del repertoarja vseh, ne samo alternativnih plesišč. Zato ni nenavadno, da so New Order v Intervjuju za trend — setterski The Face izjavili, da Blue Monday pomeni klasičen kliše za neodvisne single — nenazadnje so ga prodali v milijonski nakladi. Tako so New Order lahko sčasoma postali eden redkih neodvisnih bendov, ki od svojega dela tudi živi. In prav Brotherhood, njihov zadnji album, vpijoče potrjuje to dejstvo.
Njihova glasba Je polna teen-nagerskih floskul v stilu »I want you, you don't want me«, ki pa nekako ne morejo delovati banalno in odbijajoče, ampak pomenijo le del njihovega vedno simpatičnega standarda. Zvok in tematike New Order so nezgrešljivi
—	to potrJu|e plejada »novih« Factory bendov, ki hočejo zveneti kot njihovi vzorniki, a Jim vedno manjka neka| nedoločljivega. New Order so tako zelo “zemeljski«, tako zelo človeški, čeprav se ukvarjajo s človeško psiho, ne pa z našimi eksistencialnimi problemi ali celo s politiko. Pri tem se na momente
zelo nevarno gibljejo na meji med simpatičnostjo In pa »Middle Of TheRoad« banalnostjo njihovih kolegov s top lestvic. Seveda pa Jim Je kakršnakoli pretencioznost ali pompoznost tuja, In to Je njihova prednost. Delajo pač dobro glasbo za romantične večere v dvoje ob belem vinu in svečah.
Sicer pa Je Brotherhood prece| dolgočasna plošča, ki sicer ne pomeni stagnacije, pa vendar bi lahko nastala prav tako v času prvega albuma Mo-vement pred petimi leti. Manjka ji tiste hipnotičnostl In agresije iz prejšnje plošče Low-Lite ali pa atmosfere iz Power, Corruption And Lies. Kot pravi, arhetipski pop — plošči pa JI manjka celo obvezni diskotečni hit, kot Je bil to Subculture na Low-Life. Tokrat ga poskuša doseči Blzzare Love Triangle, pa mu (vsaj v tej verziji) to nekako ne uspeva, ni »tisto pravo«. Izpostaviti velja morda le »Angel Dust«,ki ga odlikuje pravi kaos intenzivnih, nekako »simfoničnih« vložkov na klaviaturah, in pa Lou Reedovsko zafrkandjo »Every Llttle Counts«, ki se konča s studijsko sproduclranlm hrupom gramofonske lgle; ki JI Je »spodrsnilo«.
New Order se torej vse bolj ujemalo v lastne klišeje In samozadovoljnost, ki je posledica n|ihovega trdnega položaja na neodvisnem pop tržišču. Ta pa je vsaj pri starih, uveljavljenih bendih, ravno toliko nefleksibilen, kot v okviru »malnstreama«. New Order se tega za-
vedajo in pač lepo varno furajo, kar so začrtali leta 1980 po razpadu Joy Divi-slon. Pri takem konceptu (in ob njihovi dobri distribuciji, ki zajema celo Poljsko) bo frontman Albrecht iz Volva, v katerem se vozi zdaj, kmalu lahko presedlal vsaj na Rolls Royce. Pa srečno vožnjol	PRIMOŽ
radio študent
UKV stereo 89,3 in 104,3 MHz srednji val 1242 kHz
PLOŠČE
SILVER BARRACU-DAS (OPUS MAANUM)
Pred nami je že druga izdaja (samo) založbe Gastrbajstrsov Opus Maanum. V primerjavi z De-molition Group se Silver Barracudas odpravljajo še na skrajnejša in manj raziskana področja alternativne glasbe pri nas, na področja alternativnega eksperimentatorstva in pogosto tudi improvizirane glasbe. Elektronski bobni, kitari, sintetizator in saksofon izhajajo iz funka, a to tako, da ga ves čas razgrajujejo, uničujejo do stopnje kaosa, »alternativne norosti«. Gotovo je, da se da s tako glasbo tudi izvrstno '»blefirati«. A to niti malo ne velja za Silver Barracudas. Njihovo norenje ima še kako razviden tok, razvoj, obenem pa je neverjetno nabito z energijo in pogosto celo gradi jasen tip zvočnega ozračja. Tako te v nasprotju s podobnimi »velikimi«, samozadovoljujočimi se »projekti« Silver Barracudas ves čas držijo v napetosti, budnega. Kar tako naprej!
CENTER ZA DEHUMANIZACIJO (SAMOZALOŽBA)
Nobenega dvoma ni, da so v tem trenutku najizzivalnejši del slovenske novorockovske produkcije neodvisne ali v samozaložbi izdane kasete. V ta del se poleg izdelkov FV-jater (samo) založbe Gastrbajtr-sov Opus Maanum uvršča tudi prva kaseta Centra za dehumanizacijo iz Trat pri Marboru. O glasbi te skupine, ki na zanimiv način združuje hardcorovsko energijo ter željo po razbijanju klasičnih rockerskih klišejev, smo v reviji GM že pisali. Pri tem so bili CZD s svojimi zvočnimi »ekscesi« pred svojim časom, saj je val odtrganih, proti Beefheartu usmerjenih hard core benda/ prek Butthole Surfersov in Scratch Acid prodrl do nas šele lani, po tem, ko so Center že nekajkrat »pretresli« naša ušesa. Pri tem se nam CZD na svoji kaseti
predstavljajo v do zdaj daleč najbolj izpeljani in prepričljivi luči. Res je. In-dustrijsko-državnim so se zdaj pridružili tudi odmevi na funk odtrgan-cije Šarla akrobate, vseeno pa so oboji tako nevsiljivo vpeljani v CZD-jevsko norost, da v njej ne delujejo kot tujek, temveč kot pozabljen in ponovno najden del. Ob ne prepogostih pretirano pretencioznih in naivnih trenutkih so CZD izdali kaseto, ki z aktualnostjo glasbe in nabojem krepko popravlja splošno slovensko alternativno rockersko bedo.
Še naslov »izdajatelja«: CZD, Dušan Hedl, Selnica ob Muri 104a, 3221 5 CERŠAK.	pB^
SKLADATELJ BLAŽ ARNIČ (RTL)
Tri zanimive izvedbe treh zanimivih skladb tega našega izrazitega simfonika. Seveda posebno pozornost zahteva arhivski posnetek prve izvedbe Plesa čarovnic v popravljeni in razširjeni obliki iz leta 1958, ki ga izvaja Simfonični orkester Slovenske filharmonije pod vodstvom dirigenta Lovra Matačiča. Sicer pa sta tudi predstavitvi »Uverture h komični operi« in »Povodnega moža« (simfoniki RTV Ljubljana; prvo dirigira Anton Nanut, drugo pa Lovrenc Arnič) zelo kvalitetni, tako da plošča nima le zgodovinske, ampak tudi (k čemur prispeva tudi Arničeva pristopna in lirična glasba) praktično uporabno vrednost.	tr
SKLADATELJ BOŽIDAR KANTUŠER (RTL)
Prizadevanja za približanje sodobne glasbe poslušalstvu, ki jim je skladatelj posvetil veliko energije, pridejo predvsem v Koncertu za violončelo in orkester dovolj očitno do izraza. Nekoliko manj to velja za Godalni kvartet št. 4 (delen razlog je sama zasedba), ki od poslušalca zahteva nekaj več zbranosti. Skladatelju je stik s poslušalcem pomemben, zato so sredstva, ki jih uporablja toliko bolj svobodna. Za razliko od večine sodobnih skladateljev se Kan-tušer ne izgublja v za — vsako — ceno — novih sredstvih in prijemih, ampak so ti le posledica željenega in /naprej zamišljenega učinka. Posledica pa je — ob dobrih izvedbah (Miloš Mljenik-violončelo, simfoniki RTV Ljubljana, dirigent Samo Hubad, Zagrebški godalni kvartet) in glede na to, da gre kljub vsemu za sodobno glasbo — poslušljiva plošča. Tudi sicer so izdaje s posnetki skladb domačih avtorjev dcvolj redke, če vas domača sodobna glasba vsaj malo zanima, že veste, raj je vaša naloga...
tr
23
grafskemu predznaku so razumljivo krepko vezani na britansko industrijo glasbene zabave), puščajo z novo ploščo (ta je izšla pri nas skoraj ob istem času kot v Veliki Britaniji — pphvala ažurnosti izdajatelja, Jugo-tona) kot še z dvemi ali tremi pred njo mešane vtise. Tako po eni strani prijetno presenečajo z dejstvom, da se tudi s to ploščo niso popolnoma ujeli v, lastne kalupe, ki jih posnema toliko mladih skupin, v lasten recept U2 »dramatic rocka«: izdatna doza prečiščenega funka, soula in bluesa, ob močnem naslanjanju na irsko ljudsko glasbo, z zanosno in z odmevi podprto kitaro ter patetičnim petjem v ospredju. Na Joshua Tree namreč U2 širijo svoj manevrski prostor s spogledovanjem z ameriško rock glasbo. Tako so tokrat bluesovski in rockerski elementi bolj izpostavljeni, novost pa so direktni preskoki v country.Tudi kitara je precej ostrejša kot prej. A stara patetična naravnanost ostaja. Ameriško »identiteto« si pogosto išče v patetiki Born In The USA Brucea Springsteena, izvajalca, ki je po položaju na tržišču in tudi z marsikatero od ostalih splošnih potez dovolj blizu U2 mentaliteti. Pri tem dajejo ameriški izleti na tej plošči U2-jem nekajkrat prav močan naboj. Vseeno pa so ti na splošno še vedno tako operetni, patetični, brez prepričljive ostrine, kot na svojih prejšnjih ploščah. Delno je to tudi zasluga njihovega producenta, znanega avantgardista Briana Ena, ki s svojo meditativnostjo iz U2 ne zna povleči bendcve rockerske ostrine.
Še' eno stalnico U-2-jevstva pa predstavljajo njihova besedila, ki tudi tokrat kar zaudarjajo po preforsira-nem, patetičnem katolicizmu in melodramatični romantični erotiki, ob
■	
	
	
	H
	B
katerih se njihov na trenutke prav oster angažma (teme stavke britanskih rudarjev, ameriškega »poli-cajstva« v Južni Ameriki) izgubi.
Takole. Na trenutke (predvsem Bullet In The Sky) prav spodbudna mainstream rock plošča, precej prepogosto pa še vedno ekshibicija prepotetno solzavih (melo)dramati-kov.
PBČ
ABBEY LINCOLN : TALKING TO THE SUN (RTB — ENJA)
V	minulih desetih letih se je temnopolta pevka Abbey Lincoln (delno s pomočjo družinskih zvez) s svojimi pretresljivimi interpretacijami jazzovskih standardov v zadržani maniri Billie Holiday uveljavila kot ena od primadon na ameriškem nebu vokalnega jazza. Kaseta, ki (izdana je tudi na plošči) smo jo za vas poslušali, je primer Abbeyinega poskusa koketiranja s širšim občinstvom, kot je jazzovsko, pri katerem se mora pevec seveda odpovedati subtilni jazzovski artikulaciji in vsem drugim krasotam in radostim pravega jazza. Če Talklng to the Sun
TENORIST JURIJ REJA (RTV Lj.)
je pri založbi kaset in plošč RTV Ljubljana izdal ploščo, na kateri predstavlja izbor iz svoje večletne izvajalske prakse. Prva stran je v celoti posvečena napolitanskim pesmim, s katerimi je pevec začel kariero, ki so sicer solidno izvedene, vendar pa nekoliko motijo slabi prevodi v slovenski jezik. Na drugi strani plošče so arije iz Verdijevega Rigo-letta, Puccinijeve La Boheme, Čajkovskega Jevgenija Onjegina in Gounodovega Fausta. Tudi tu gre za zadovoljive izvedbe znanih melodij, ki v kombinaciji s prvo stranjo plošče zagotavljajo tudi komercialni učinek.
Orkester RTV Ljubljana, ki solista spremlja, vodita Anton Nanut in Lovrenc Arnič.
tr
BOŽO ROGELJA, OBOIST (RTL)
Oboist nam na plošči predstavlja skladbe Vivaldija, HSndla in Mozarta. Izvedbe so tako tehnično kot muzikalno zrele in zanimive, pa tudi sam izbor skladb je utemeljen, tako da plošči z užitkom prisluhnemo. Rogeljo spremlja komorni orkester RTV Ljubljana pod vodstvom Kurta Redla. Tako kot solist sta tudi orkester in dirigent zelo korektno opravila svojo nalogo.
tr
BRANIMIR SLOKAR TROMBON (RTV Lj.,)
še ena plošča našega umetnika, ki deluje v tujini. Slokar na plošči izvaja skladbe Mendelssohna, Sinigagiie, Hummla in Bellinija. Zastopani so torej skladatelji od konca 18. pa do polovice 20. stoletja. Izvedbe so vse po vrsti odlične, k prijetnemu poslušanju pa pripomore še mehak zvok trombona, ki ga Slokar odlično obvlada. Trombonista na plošči pri memo spremlja Komorni orkester JV Nemčije pod vodstvom Paula Angererja, ki je tudi prispeval priredbe skladb F. Mendelssohna. Prijetna plošča.
tr
U 2: JOSHUA TREE (ISLAND—JUGOTON)
U 2, daleč najpopularnejša izmed otoških novih rockovskih skupin osemdesetih let (kljub irskemu geo-
24
PLOŠČE
ne ocenjujemo kot jazzovski temveč kot pop izdelek, lahko zapišemo, da gre za več kot solidno pop produkcijo in zanimivo, na trenutke prav solidno igro solista altsaksofon ista Stevea Colemana ter ušesom prijetno cool muziciranje ostalih spremljevalcev iz ritemske sekcije (verjetno studijski glasbeniki iz Los Angelesa, pri čemer pianist zvesto posnema nekatere McCoyeve Tyner prijeme), vendar je vse skupaj za moj okus preveč zloščeno in pop politura pre-
več svetleča. Na srečo je Abbie posnela že dosti mnogo boljših plošč, še najboljše pa so bile verjetno tiste, ki jih je posnela skupaj s svojim tedanjim soprogom — legendarnim bobnarjem Maxom Roachem. Če povzamem — gre za solidno ploščo, ki pa jo lahko tudi preslišite, ne da bi utrpeli kakšno grozno škodo.
A. P.
ORKESTER SLOVENSKE FILHARMONIJE DIRIGENT STANISLAW WIS-LOCKI (RTL)
Čajkovski: Simfonija št. 6 v h-molu, op. 74
Predstavitev »Patetične« simfonije na plošči pri nas ni prva, je pa boljša od izvedbe orkestra RTV Ljubljana pred nekaj leti (takrat pod vodstvom Sama Hubada). Sami tempi, kontrasti, ki pa niso pretirani (obenem pa tudi posnetki sami) delujejo temno, v skladu z značajem simfonije. Včasih se pojavlja občutek pomanjkljivosti v zasedenosti orkestra (predvsem v višjih legah), vendar glede na ostale značilnosti skladbe in izvedbe to ne moti preveč. Skratka, izvedbene podrobnosti so očitno dobro izbrane, niso pa vedno prišle do izraza, kot bi si dirigent verjetno želel. Kljub temu je izvedba za naše razmere zelo dobra in jo je vredno imeti v svoji zbirki.
tr
W« Pr
I | sley pri 27.
|Z® fužinsko fogra-staršem
Pat Boone
prrtrtjuim
,, ; •**!, r iwt*. "	<r * i
»/as«