IKONOGRAFSKE OPOMBE K SOLČAVSKI IN KRAKOVSKI MARIJI M arjeta Kam bič, Ljubljana V pričujočem prispevku želim opozoriti na nekatera ikonografska vprašanja, ki se zastavljajo ob kipu Solčavske Marije iz župnijske cerkve v Solčavi in reliefu K rakovske Marije, ki ga hrani N arodna galerija v Ljubljani. Izčrpno študijo o obeh plastikah je prispeval E. Cevc,1 k jer je orisal njuno kulturnozgodovinsko ozadje in poskušal odgovoriti na vprašanja njune um etnostne dn historične provenience. Solčavska Marija (ok. 1250; sl. 1), ki je nekdaj stala na velikem o ltarju župnijske cerkve v Solčavi, im a danes m esto v atiki novejšega velikega oltarja iste cerkve. Gre za kam nit kip sedeče M arije na pre­ stolu z Jezusom v naročju iz sivega peščenca, ki z desnico blagoslavlja, v levici pa drži svitek. Za rom aniko značilna arhaično stroga, hieratična likovna govorica je tukaj om iljena z rahlim nagibom M arijine glave ter s kom aj nakazanim zasukom zgornjega dela telesa, ki se obrača proti Jezusu. M arija m u z desnico objem a brado in m u nekoliko nenaravno dviga glavo navzgor (verjetno posledica kasnejše predelave). V M arijini drži in m otivu dotikanja Jezuščkove brade je Cevc videl zam etek real­ nejšega življenjskega občutja; oboje kljub vsem rom anskim spominom, ki obvladujejo celotno formo, že nakazuje gotsko razpoloženje v sm islu realistično ubranega m aterinskega razm erja m ed m aterjo in sinom.2 Prim erov podobnega, če že ne istega ikonografskega m otiva — v naj­ več prim erih Jezus polaga roko na M arijino brado —, pa je precej več, kot bi to pričakovali. Po številu upodobitev lahko sklepamo, da gre za dokaj razširjen in ustaljen ikonografski motiv, ki ga srečam o tako v sočasnem stenskem , tabelnem in rokopisnem slikarstvu kot v plastiki in tudi na slikanih oknih. Na podlagi znanega gradiva lahko sklepamo, da se pojavi nekako v začetku 13. stoletja. Prav v tem stoletju zasledimo največ prim erov, nekaj jih je iz 14. stoletja, kasneje pa se pojavljajo le še posamično. Zadnji meni znan spom enik je iz začetkov 16. stoletja. Če za ilustracijo pokažemo na nekaj spomenikov, ne sm em o prezreti kam nite plastike sedeče M arije z Jezusom iz Ormoža (1360—70, Ptuj, 1 Emilijan Cevc, Mojster Solčavske Marije, Zl/Z, n. v. III, 1955 (od tod citi­ rano Cevc: Mojster), pp. 105 ss., repr. 19. 20. Za literaturo obeh plastik glej: Idem: Gotska plastika na Slovenskem, Ljubljana 1973, pp. 81—82. 2 Cevc: Mojster, p. 113. M estni muzej),3 k jer z razliko od solčavske K ristusova roka sega k Ma­ rijini bradi. V neposredni bližini m eje velja om eniti dva reliefa iz nad- vratnih tim panov križniške cerkve na Leechu v Grazu (ok. 1283)4 in stolnice v Sekauu (ok. 1260).5 V obeh prim erih Jezušček drži roko na M arijini bradi. Enega najbolj znanih spomenikov nam ponuja zahodna em pora stolnice v Krki, k jer na upodobitvi Salomonovega prestola (ok. 1264)6 (sl. 2), zasledimo dvojni motiv, ko M arija in Jezus drug drugem u objem ata brado. V Psalterju iz strasbourške škofije (13. stoletje, Donau- eschingen, Fiirstenberška biblioteka)7 je na upodobitvi Jesejeve ko­ renike M arija z Jezusom obkrožena z Izaijo, Jerem ijo, Davidom in Salo­ m onom v m edaljonih z napisnim i trakovi; Jezus drži v eni roki svitek, M arija pa m u objem a brado enako kot v Solčavi. V katedrali v Stras­ bourgu (1240—50)8 najdem o podoben m otiv na slikanem oknu južne stranske ladje, v m iniaturi nekega graduala bolonjske šole (ok. 1300, Modena, Museo Estense)9 ga srečam o na okrasu iniciale, nato na tabelni sliki M arije z otrokom iz Cam bridgea (13. stoletje, iz zbirke Kingsley Porter).1 0 Za italijansko dugento kaže om eniti tabelne slike iz floren­ tinskega B argella1 1 (sl. 3), iz Orvieta (Museo dell’Opera)1 2 in Perugie (Galleria Perugia).1 3 V 14. stoletju im am o plastiko stoječe M arije z Je­ zusom iz alabastra iz stolnice v Toledu1 4 (sl. 4). Isti m otiv srečam o tudi pri Pietru Lorenzettiju na oltarni tabli za cerkev San Francesco v Pistoii (1340, Firence, Galleria degli Uffizi)1 5 (sl. 5), v kölnskem slikarstvu1 6 3 Emilijan Cevc: Srednjeveška plastika na Slovenskem: od začetkov do zad­ nje četrtine 15. stoletja, Ljubljana 1963, p. 94, repr. 66. Še en primer tega ikonografskega motiva pri nas imamo v arhitekturni plastiki na sklepniku iz severne kapele ali zakristije ob glavni cerkvi kartuzijanskega samostana Žiče (ok. 1348). Ibid., p. 78, repr. 50. * Cevc: Mojster, p. 123, repr. 25. 5 Ibid., p. 127, repr. 28. Cevc je oba reliefa v Sekauu in Leechu, skupaj s kapi­ teli v Gornjem gradu, Solčavsko Marijo in krakovski relief na podlagi stil­ nih in ikonografskih podobnosti pripisal kamnoseški in kiparski delavnici, iz katere je imenoval hipotetičnega m ojstra z zasilnm imenom Mojster Sol­ čavske Marije. Omenjena delavnica naj bi delovala za benediktinske na­ ročnike pri postavljanju križnega hodnika v Gornjem gradu (3. četrtina 13. stoletja), na čigar ozemlju je stala ž. c. v Solčavi, in za nemški viteški red na nekdanji križevniški cerkvi v Ljubljani (1255—60), kjer je bilo tudi prvotno nahajališče Krakovske Marije v timpanu nad glavnim portalom. 6 Gertrud Schiller: Ikonographie der Christlichen Kunst, Gütersloch 1966 (od tod citirano Schiller: Ikonographie), 1, pp. 34—35, repr. 47—48. Na omenjeni ikonografski motiv v krški stolnici je opozoril tudi Cevc v svoji študiji. I Ibid., p. 27, repr. 27. 8 Louis Grodecki: Romanische Glasmalerei, Freiburg 1977, p. 233, repr. 200. 5 Adolfo Venturi: Storia dell’ arte italiana, III, Milano 1907 (od tod citirano Venturi: Storia), p. 474, repr. 453. 1 0 Evelyn Sandberg Vavalä: L’ iconografia della Madonna col bambino: nella pittura italiana del dugento, Siena 1934 (od tod citirano Sandberg Vavalä: Madonna col bambino), p. 64, repr. XXIX C, 189, Tippo affetuoso — varianti senza l'abraccio. I I Hubert Schrade: Malerei des Mittelalters: Die romanische Malerei, Köln 1963, p. 279, repr. 2. 1 2 Venturi: Storia, V, p. 601, repr. 492. 1 3 Ibid., p. 39, repr. 31. 1 4 Schiller: Ikonographie, 4/2, p. 87, repr. 805. ls Venturi: Storia, V, p. 674, repr. 546. 1 6 Vor Stephan Lochner: Die Kölner Maler von 1300 bis 1430: 150 Jahre Wallraf- Richartz-Museum, Köln 1824 bis 1974, ed. Wallraf-Richartz-Museum, Köln 1974, p. 69, repr. 4, p. 163, repr. 21. 14. stoletja na diptihu iz cerkve St. Georg v Kölnu (ok. 1330, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie) ter na triptihu »Madonna m it der W ickenblüte« (1395—1415) M ojstra sv. Veronike (sl. 6). Prim er iz druge četrtine 15. stoletja je tondo M arije z Jezusom Michelozza di Bartolo- m ea1 7 (v zasebni zbirki), zadnji meni znan spom enik pa tondo Gian- francesca R usticija iz začetkov 16. stoletja.1 8 Za našo tem o vsekakor naj zanim ivejšo ikonografsko izpeljavo pri­ naša oltarna tabla iz sam ostana cistercijank v W orm elnu (konec 14. sto­ letja)1 9 (sl. 7). Na tej ikonografsko zapleteni upodobitvi Salomonovega prestola je M arija z Jezusom v naročju upodobljena kot apokaliptična žena, stoječa na polm esecu in obdana s soncem — m ulier am icta sole, m ed cerkvenim i učitelji z napisnim i trakovi, ki napovedujejo M arijine kreposti, in s personifikacijam i le-teh. Tukaj z razliko od vseh pre­ ostalih upodobitev Jezus drži za brado samega sebe. Ob tej varianti se nam vsiljuje misel, da se v tem izjem nem iko­ nografskem m otivu skriva sim bolična gesta, ki nim a ničesar skupnega s t. i. čustvenim tipom M arije z otrokom , am pak vsebuje drugačno ikonografsko vsebino in pomen. V strokovni literaturi je nam reč večina avtorjev uvrstila tak tip M arije z Jezusom v t. i. čustveni tip.2 0 Le Ger­ tru d Schiller je na prim eru iz krške stolnice opozorila, da ne gre za m aterinsko razum ljen odnos m ed m aterjo in sinom, am pak za odnos K ristusa do njegove Cerkve, kot ga je interpretirala srednjeveška ekse- geza (Christus—Sponsus, Marija—Sponsa—Ecclesia),2 1 izhajajoč iz raz­ lag Visoke pesmi. Za srednjeveško ikonografijo je poleg apokrifov, liturgičnih knjig, svetniških legend in m artirijev, rom anov in enciklopedij ter videnj m istikov B iblija osnovni vir ikonografskih idej, poleg tega pa tudi tem eljni vseobsegajoči izvir vedenja o svetu v svojem teološkem, mo- ralično-didaktičnem in alegoričnem pom enu in interpretacijah. V stanju duha srednjeveškega človeka so m aterialne stvari le telesna prispodoba duhovnih, m anifestacija Boga v stvareh, odraz njegove vsenavzočnosti. Preprosti ljudje so lahko na fantazijski način sprejem ali ideje, ki jim sicer na teoretični ravni niso bile dosegljive, ker je šlo za m isli izobra­ ženih teologov in učenjakov, vendar pa so s svojo dom išljijo, naravnano k fantazijskem u dojem anju sveta, predstavljali kongenialen pendant srednjeveški um etnosti, ki se prav posebno v rom aniki najraje izraža prek simbolov in atributov v včasih skoraj enigm atičnem načinu upo­ dabljanja.2 2 N astanek ikonografskega m otiva dotikanja brade z roko lahko išče­ mo po vsej verjetnosti že v interpretacijah izrekov Svetega pism a Stare zaveze. V židovski tradiciji so imeli različni deli telesa simboličen pomen. N otranja povezanost duhovnega in fizičnega se je v judaizm u, v hebrejski psihologiji odražala v vsakem telesnem organu, ki naj bi 1 7 Venturi: Storia, VI, p. 363, repr. 226. “ Charles Avery: Florentine renaissance sculpture, London 1970, p. 149, repr. 115. 1 9 Schiller: Ikonographie, 1, p. 35, repr. 51. 2 0 Cf. Venturi: Storia, V, p. 675. Sandberg Vavalä: Madonna col bambino, p. 64. !l Schiller: Ikonographie, 1, p. 35. “ Umberto Eco: Art and beauty in the middle ages, London 1986, pp. 53—56. sam po sebi vseboval določene psihološke in etične atribute.2 3 Tako je brada pom enila sim bol m odrosti, hrabrosti, m ožatosti.2 4 (2 K ralj 20,9) »In Joab je prijel z desnico Amasa za brado, da bi ga p o lju b il...« Po starem židovskem dn sploh vzhodnjaškem običaju se je v znak spošto­ vanja poljubljala brada. Obriti polovico brade, je bil znak sram ote (2 K ralj 10,4), brada je bila lahko znam enje ugleda (Ps 133,2) in zna­ m enje žalosti (Jer 41,5), gesta polaganja roke na neko osebo pa je sim­ bolizirala prenos m oči nanjo.2 5 (H ebrejska beseda IAD pom eni roko in moč istočasno.) (5 Mojz 34,9) »Nunov sin Jozue pa je bil napolnjen z du­ hom m odrosti. Mojzes je nam reč nanj položil svoje roke. In Izraelovi sinovi so ga slušali in delali, kakor je Gospod zapovedal M ojzesu...« Polaganje rok v S tari zavezi je znak blagoslova (1 Mojz 48,14), pooblasti­ tve (4 Mojz 27,18—21), v Novi zavezi pa znak ozdravljenja (Lk 4,40), spre­ je tja sv. Duha pri k rstu (Apd 8,17) ter dar m ilosti božje (1 Tim 4,14).2 6 Če naš m otiv lahko razum em o v duhu biblijskih citatov, potem bi bilo mogoče, da so genezi ikonografskega tipa polaganja roke na brado lahko botrovale tudi liturgične geste polaganja rok v krščanskem bogo­ služju (M anumissio v zahodni liturgiji, K heirotonia v grški cerkvi in Rukopoloženije v vzhodni liturgiji), vendar ne na brado, ki izvirajo iz starožidovskih obrednih običajev.2 7 Krščanstvo je polaganje rok uvedlo v svojo prakso že na sam em začetku in ga najdem o skoraj v vseh za­ kram entih, npr. pri krstu, k jer so s polaganjem rok klicali božjo moč nad katekum ene.2 8 V kultu in verovanju srednjega veka pa pridobi b rad a še drugačne pomene, m ed drugim je tudi sedež človekove osebnosti. Teološko in- spirirano zanim anje za brado je im elo v 12. stoletju že takšne razsež­ nosti, da je francoski opat B urchard iz Bellvauxa v svoji razpravi Apo­ logia de barbis2 9 zapisal: »Caput nostrum C hristus est, et venit spiritus sanctus a caput. Quo? Ad barbam .«3 0 Po krščanski dogmi trinitete je sv. Duh kot tretja božja oseba po­ srednik božjega razodetja na zemlji, obenem pa je voditelj Cerkve. De­ lovanje Cerkve se poistoveti z delovanjem sv. Duha, t. j. m odrosti božje.3 1 2 ä Georg Arthur Buttrick et al.: The interpreter’ s dictionary of the Bible, Abbingdon-Nashville 1976, p. 473. " Jean Chevalier & Alain Gheerbrant: Rječnik simbola: mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi, Zagreb 1983 (od tod citirano Chevalier: Rječnik), p. 60, s.v. Brada. 2 5 Cecil Roth et al.: Encyclopaedia Judaica, vol. 14, Jerusalem 1972, p. 1526. O govorici rok v likovni umetnosti glej tudi Hanna & Ilse Jursch: Hände als Symbol und Gestalt, Berlin 1951. “ Biblijski citati in kratice svetopisemskih knjig se ravnajo po slovenski izdaji Svetega pisma (4 knjige), Maribor 1958, okrajšani citati pa so povzeti po: Biblijski leksikon: svezak 7, Zagreb 1984. 2 7 Andjelko Badurina et al.: Leksikon ikonografije, liturgike i simbolike za- padnog krščanstva, Zagreb 1979 (od tod citirano Badurina: Leksikon), p. 468, s.v. Polaganje ruku. 2 * Ibid., p. 364, s. v. Krštenje. 2 9 Lexikon des Mittelalters, I, München & Zürich 1983, p. 1490, s.v. Bart. ,0 Razpravo je izdal Ernst Philip Goldschmidt leta 1935 v Cambridgeu. Ker mi originalna izdaja na žalost ni bila dosegljiva, je citirani odlomek iz ome­ njene razprave po Hermann Strutzmann: Der Bart: beim Barte des Pro­ pheten: Bart und Theologie, Niederhausen 1965, p. 35. 3 1 Günter Stemberger et al.: 2000 Jahre Christentum: Illustrierte Kirchen­ geschichte in Farbe, Salzburg 1983, p. 928, s. v. Heiliger Geist. V tej luči je naš ikonografski tip izpeljanka že znanega ikonografskega tipa Maria—Ecclesia, zato v opisanem konkretnem prim eru dotikanje brade lahko razum em o kot nam ig na sv. Duha, ki ga uteleša M arija kot personifikacija Cerkve in Jezus kot druga božja oseba. Za 13. stoletje je na splošno težko odgovoriti na vprašanje, ali je na upodobitvah M arije z Jezusom poudarek na m ateri ali na sinu in ali sploh lahko že govorimo o psihološko realističnem razm erju m ed obe­ ma. Do 13. stoletja na vzhodu in zahodu prevladujejo ikonografski tipi strogih, dostojanstvenih M arij, ki so v prvi vrsti podrejene kristolo- škim definicijam Kyriotissa, Sedeš sapientiae.3 2 Po vsem povedanem naš ikonografski tip na m odificiran način na­ daljuje tip M arije z otrokom , znanem iz rom anike (pretežno 12. stoletje), ki je videla tudi v K ristusu otroku P antokratorja in Sodnika in kjer M arija še ni predm et predstavitve sam a po sebi, am pak jo v ta svet uvede šele sin Pantokrator. To pa ni bila M arija — m ati, am pak cere­ m onialna Sedeš sapientiae in Cathedra Christi.3 3 V takem okviru še ni prostora za razvoj emocionalne, čustvene m arijanske ikonografije. Ker replike tega motiva srečam o še v 15. in 16. stoletju, gre po na­ šem m nenju le še za ponavljanje ikonografskega tipa; ta je s časom iz­ gubil svoj prim arni simbolični pomen, ki ga je lahko omogočala le duhovna klim a srednjega veka s svojimi verovanji dn kulti. Če se povrnemo k Solčavski Mariji, lahko povsem pritrdim o Cevčevi hipotezi, da gre za im port, vendar ne le v form alnem smislu, am pak predvsem v ikonografskem . M ojster Solčavske M arije je m oral očitno dobro poznati tak ikonografski tip, da ga je upodobil na plastiki, nastali na naših tleh, in to razm erom a zgodaj, že v sredini 13. stoletja. Prvotno nahajališče reliefa K rakovske Marije3 4 (ok. 1260; sl. 8), danes v N arodni galeriji v Ljubljani, je bilo verjetno v tim panu glavnega portala nekdanje križevniške cerkve v Ljubljani (ok. 1268). Ko so staro srednjeveško cerkev leta 1714 porušili, so ga prenesli v krakovsko ka­ pelico ob rim skem zidu. Relief je izklesan iz rumenosivega apnenega peščenca v obliki šilastoločnega nad vratnega čela. Reliefna figuralika zavzema osrednji del ploskve. Nad podstavkom , ki ga opirata dva kri­ lata, z vratovom a prepletena zm aja in ga na vsaki strani flankira še po en do polovice viden lev, se dviga prestol s stebričem a ob straneh, na katerih sedita dva orla3 5 (!). Zaključuje ga naslonjalu podoben motiv gotskega trilista — rudim entarni baldahin. M arija in Jezus sta na pre­ stol posajena podobno kot v Solčavi, le da drži M arija v desnici jabolko ter da gleda Jezus naravnost predse, v desnici pa drži svitek. Na rahlo sklojeni M arijini glavi opazimo še sledove krone. Frontalnost in hieratič- nost sta tukaj večji kot v Solčavi — verjetno posledica drugačne funk­ cije plastike, ki se navezuje na reprezentativni fasadni slog francoske 3 1 Badurina: Leksikon, p. 166, s. v. Bogorodica, VII. Genealoški motivi, cf. tudi Schiller: Ikonographie, p. 35, op. 44. Seveda so tudi na zahodu že v zgod­ njem 12. stoletju upodobitve, kjer se Jezušček ljubkujoče obrača k Mariji, vendar imajo ti ikonografski tipi drugačen izvor, ki segajo daleč nazaj in so verjetno nastali pod bizantinskim vplivom Glykofilouse in Eleouse. 3 3 Bernhard Ruprecht: Romanička skulptura u Francuskoj, Beograd 1979, p. 37. 3 4 Cevc: Mojster, passim, repr. 21. 3 5 Ibid., p. 108. Cevc navaja dve možnosti — golob ali orel. Vendar sem po natančnem ogledu mnenja, da ni nobenega dvoma, da gre za orla, zaradi izrazitega orlovskega kljuna. rom anike. Stilno se relief približuje zgodnjegotskem u slogu ostro lom­ ljenih gub (Zackenstil), ki so ga v slikarstvu v naši bližini uresničile stenske slike v zahodni em pori stolnice v K rki na Koroškem (ok. 1264) in m inoritska cerkev v P tuju (tretja četrtina 13. stoletja). Cevc je v svoji študiji ponudil dve ikonografski rešitvi krakovskega reliefa3 6 : prvič naj bi šlo za ilustracijo psalm ističnega teksta (Ps 90,13) »Stopal boš čez gada in m odrasa, z nogo poteptal leva in zmaja« se pravi za alegorijo K ristusove zmage nad močmi zla. Na to misel sta ga pripe­ ljala leva ob prestolu in zm aja s prepletenim a vratovom a ob vznožju prestola. Cevc že sam ugotavlja, da sta zm aja sicer »tipični rekvizit pozne rom anike«, vendar pa naj bi imela tukaj simbolični pomen, po­ sebno k er se jim a pridružujeta še leva ob prestolu. Zm aja naj bi pred­ stavljala »simbola zla, ki se m ora pokoriti v službi nebeškega prestola, kot njegovo podnožje, leva pa kot sim bola dobrega principa in čuvarja prestola.«3 7 V endar pa se ta misel ne zdi najbolj verjetna. Zm aja (v na­ šem prim eru gre verjetno za baziliska z zmajevo glavo in petelinjim trupom ) s prepletenim a vratovom a že na prvi pogled delujeta dekora­ tivno. Drugič pa je po našem m nenju sam a sim bolika zm aja kot prin­ cipa zla izničena že s tem, ker se pojavi dvakrat na istem m estu. Tukaj bi se pridružili m nenju M arcela Auberta,3 8 da so upodobitve frontalno obrnjenih rom anskih pošasti sčasom a zgubile svojo prvotno vsebino iz visoke rom anike, ki je dem onično najrajši neposredno soočala z Bogom. Podobno tudi V. H. D ebidour3 9 ugotavlja, da je živalim s prepletenim i vratovi, obrnjenim i frontalno ali s hrbti, z zvijajočim i in prepletajočim i se telesi, težko ugotoviti pomen. Povsem verjetno je, da so taki motivi tistim , ki so jih ustvarili, nekoč pomenili določeno hieroglifično, reli­ giozno ali magično vrednost, ki pa se je m orala sčasoma izgubiti. Ver­ jetnejša pa se zdi druga Cevčeva varianta,4 0 nam reč, da bi šlo pri ljub­ ljanskem reliefu za poenostavljeno predstavo Salomonovega prestola, o katerem poroča K njiga kraljev (3 Kralj 10,18—20): »Dalje je kralj na­ pravil velik prestol iz slonove kosti in ga prevlekel s čistim zlatom. Prestol je imel šest stopnic. Gornji del zadaj na prestolu je bil zaokro­ žen. Na obeh straneh sedeža sta bila ročaja in ob ročajih sta stala dva leva. D vanajst levov pa je stalo tam na šesterih stopnicah na obeh s tra n e h ...« Ikonografski tip Salomonovega prestola je nastal okoli leta 1200.4 1 V tej upodobitvi je združenih več tipoloških in dogm atičnih pojm ovanj, prepletenih z večplastno uporabo simbolov. K er na tem prestolu sedi 3 4 Ibid., p. 114. Ilustracija omenjenega psalma je našla svojo upodobitev v iko­ nografskem tipu Christus Victoriosus oz. Christus militans. Kot primer na­ vajam mozaik v narteksu nadškofijske kapele v Raveni (6. stoletje). Kristus stoji na levu in kači, s knjigo v roki, z napisom: Ego sum via veritas et vita. 3 7 Ibid., loc. cit., p. 114. 3 5 Marcel Aubert: L'art monumental roman en France, Paris 1955, p. 45. 3 ’ V. H. Debidour: Le bestiaire sculpte du moyen äge en France, Paris 1961, p. 48; cf. tudi E. Male: L'art religieux du X III‘ siecle en France: Etude sur l'iconographie du moyen äge et sur ses sources d’ inspiration, Paris 1910, pp. 66—68. “ Cevc: Mojster, p. 114. 4 1 Za ikonografijo Salomonovega prestola glej Schiller: Ikonographie, 1, p. 33— 36; Badurina: Leksikon, p. 519; Luc Menaše: Evropski umetnostnozgo­ dovinski leksikon, Ljubljana 1971, p. 1883; Chevalier: Rječnik, p. 534. Pri­ m odri Salomon, je to Sedeš sapientiae — Sedež modrosti. V sistem u srednjeveških simbolov je Salomonov prestol kot Prestol m odrosti eden od epitetov M arije, s tem pa tudi naziv za ikonografski tip sedeče M arije na prestolu z otrokom v naročju, pri čem er M arijino naročje služi kot prestol, na katerem sedi K ristus, ki je druga božja oseba, Logos — Sophia, m odrost očetova. V srednjeveški sim boliki dvanajst levov predstavlja dvanajst Izraelovih rodov, skupaj z levoma ob prestolu Kristusove prednike, šest stopnic pa šest M arijinih kreposti, ki vodijo h K ristusu, k M odrosti (Solitudo, Verecundia, Prudentia, Virginitas, Hu- militas, Oboedientia). V spom eniškem gradivu srečam o različne variante upodobitev Salo­ monovega prestola, k jer je biblični opis najpogosteje dopolnjen še z do­ datnim i ikonografskim i motivi. V krški stolnici (ok. 1264) obkroža Ma­ rijin prestol na vrhu še sedem golobov kot sedem darov svetega Duha, dodane so personifikacije kreposti in nad njim i še preroki ali apostoli. V strasbourški stolnici (1280), na zahodnem pročelju v tim panu glavnega portala, je pod M arijo upodobljen tudi kralj Salomon na prestolu. V W ormelnu na oltarni tabli iz sam ostana cistercijank (konec 14. sto­ letja, Berlin, Staatliche Museen) so dodani še Oznanjenje, Rojstvo, cerkveni učitelji, personifikacije kreposti, sam ijska šibila z arabskim učenjakom in astrologom Album asarjem ter kum enska šibila z antičnim pesnikom Vergilom. V poletnem refektoriju opatije v Bebenhausenu (1335, kopija v Staatsgalerie v Stuttgartu) je pod M arijo upodobljen zopet kralj Salomon na prestolu.4 2 V prim eru krakovskega reliefa nas zanima, če je bil m išljen kot upodobitev Salomonovega prestola. Od vsega, kar našteva biblijski tekst, im am o poleg prestola z M arijo in Jezusom le dva leva ob vznožju pre­ stola in pa na obeh stranskih stebričih po enega orla. V skladu s tradicionalnim srednjeveškim vedenjem in pojm ovanjem živali, ki izhaja iz Physiologusa, sta lahko podoba orla in leva uporab­ ljena v različnih kontekstih.4 3 Tako orel kot lev vsebujeta svoj svetli in tem ni sim bolični aspekt, lahko sta prispodobi K ristusa in Antikrista. Zato nam tudi krakovski relief ponuja različna ugibanja in možnosti sim bolnih rešitev. Po Psevdo-Dioniziju Areopagitu »Lik orla predstavlja oblast, težnjo k v rhovom .. .ä4 4 , »Orel je vladarska ptica in nebeški ekvivalent levu na merjaj k temu poznoantični in bizantinski tip Nikopoje z medaljonom Kri­ stusa Emanuela v naročju: M. Tatič-Durič, Bogorodica Nikopeja, I. Kongres Saveza društava povjesničara umjetnosti SFRJ, Zbornik radova, Ohrid 1976, pp. 39—51. 4 2 Schiller: Ikonographie, 1, p. 257, repr. 47, 48, p. 258, repr. 49, p. 259, repr. 51, p. 259, repr. 50. Primera monumentalne kompozicije Salomonovega prestola na slikanih oknih srečamo v južnem transeptu stolnice v Augsburgu (oIT . 1350) in v dominikanski cerkvi v Colmarju (14. stoletje); Die Parier und der schöne Stil 1350—1400: Europäische Kunst unter den Luxemburgern, 1 , Köln 1978, p. 334. “ Cf. E. H. Gombrich: Meditations on a Hobby Horse: and other essays on the theory of art: Visual metaphors of value in art, London & New York 19712 , pp. 12—13 in Hermann Baltl, Zur romanischen Löwensymbolik, Zeit­ schrift des historischen Vereins für die Steiermark, 54, Graz 1963, pp. 207—213. 4 4 Chevalier: Rječnik, p. 459, s.v. Orao, 11, loc. cit. Pseudo-Denys l’ Areopagite: Oevres completes (prevod Maurice de Gandillac), Paris 1943, p. 242. zem lji (!), kadar je na vrhu stebričev (!) obeliskov itd. sim bolizira naj­ višjo silo, vrhovno oblast, junaštvo in vsako transcedentalno stanje.«4 5 Orle pa om enjajo v zvezi s Salomonovim prestolom tudi kom enta­ torji Biblije,4 6 ki so Salomonov prestol obkrožili še z dodatnim i opisi čudežev, kot ga slikovito ilustrira tale kom entar: »Pravijo, da sta bila nad levoma dva orla (!), levi so sprožili šape, ko se je Salom on prvič vzpenjal na prestol, in orli so razprli krila, ko se je vsedel.« Ob tem lahko ugotovimo, da so om enjeni citati skoraj »idealno ute­ lešeni« na krakovskem reliefu. Težko je reči, kolikšna je verjetnost, da je M ojster Solčavske M arije črpal ideje iz popularnih srednjeveških legend o Salom onu (ki jih je bilo kar lepo število in gotovo niso ostale brez odm eva v likovnih upodobitvah); gotovo jih je povzel po neki likovni predlogi! Želeli sm o le opozoriti na tiste literarne predloge, ki bi lahko vplivale na takšno ikonografsko zasnovo Salomonovega pre­ stola v reducirani in netipični obliki, kot jo srečam o na krakovskem reliefu. IKONOGRAPHISCHE ANMERKUNGEN ZUR MADONNA VON SOLČAVA UND ZUR KRAKOVER MADONNA Die Plastik der Madonna aus der Pfarrkirche zu Solčava (um 1250) und das Relief der Krakover Madonna (um 1260) in der Nationalgalerie in Ljubljana gehören stilistisch und ikonographisch zu den bedeutendsten Kunstdenkmä­ lern in Slowenien am Übergang von der Romanik zur Gotik. E. Cevc (ZUZ n. v. III, 1955) stellte sie in den kulturhistorischen und künstlerischen Rahmen und schrieb sie einem Bildhauer zu, der in einer Bau- und Bildhauerwerkstatt mitwirkte, die in Gornji grad, in Ljubljana und später in Gradec (Graz) in der Steiermark ihren Sitz hatte. Im vorliegenden Beitrag wollten wir vor allem auf die ikonographischen Be­ sonderheiten der beiden Plastiken hinweisen. Bei der Madonna von Solčava bietet sich ein interessantes Motiv an, wo Maria den Bart Jesu umfaßt. Auf­ grund der Analogien im breiteren europäischen Raum hat sich herausgestellt, daß es sich um einen ziemlich verbreiteten ikonographischen Typ handelt, der im 13. Jh. in der europäischen Wand-, Tafel- und Handschriftenmalerei und Plastik auftaucht. An der Altartafel mit der Darstellung des Salomon- Thrones aus dem Zisterzienserkloster in Wormeln (14. Jh.) stoßen wir auf das Motiv, wo Jesus sich selbst am Bart faßt. Offensichtlich birgt sich in dieser merkwürdigen Geste eine heimliche symbolische Bedeutung. Diese Annahme versuchten wir mit entsprechenden Zitaten aus der Bibel und mit einer mittelalterlichen literarischen Vorlage (12. Jh.) zu untermauern, bei denen man nach Motiven und Ursachen für die Entstehung dieses ikono­ graphischen Typs suchen könnte. Der Akzent wird auf die Sinnbildlichkeit der Geste gesetzt, die gewisse Auffassungen, wie sie in mittelalterlichen Kul­ ten und Glaubensformen zum Ausdruck kommen, enthält. Deswegen kann man im Rahmen des ikonographischen Typs, zu dem man auch die Madonna von Solčava einstuft, noch nicht von einem psychologisch-realistischen Ver­ hältnis zwischen Maria und Jesus sprechen. Beim Krakover Relief erhebt sich aber die Frage, ob man es ikonographisch zum Typ des Salomon-Thrones, von dem das Buch der Könige berichtet, einordnen könnte. Durch einen Vergleich von Darstellungen des Salomon- 4 5 Ibid., p. 459, 10. “ Ibid., p. 533, s. v. Prijestolje, 4, loc. cit. Grillot de Givry: Le musde des sorciers, mages et alchimistes, Paris 1929. Prispevek je nastal leta 1986 kot seminarska naloga na Oddelku za umet­ nostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani. Ob tej priložnosti bi se rada zahvalila mentorju prof. dr. Janezu Höflerju za pomoč in doc. dr. Na­ taši Golob za nekatere sugestije. Thrones in der europäischen Kunst kommt man zur Einsicht, daß sich diese an die fundamentale biblische Schilderung halten (sechs Stufen, die zum Thron führen; auf den Stufen je sechs Löwen an beiden Seiten und noch zwei am Thron) und daß sie meistens ikonographisch erweitert sind durch Motive, die auf typologischen und dogmatischen Auffassungen der mittel­ alterlichen Exegese beruhen (Personifikation der Tugend Mariens, Königin von Saba u. s. w.). Beim Krakover Relief geht es um eine bescheidenere ikono- graphische Reduktion, wo sich an jeder Seite des Throns nur je ein Löwe und je ein Adler an den Seitenpfeilern am Thron befinden. Die Adler werden von den Auslegern der Bibel erwähnt, die den Thron Salomons noch mit zusätzlichen Schilderungen der Wunder versehen haben. Darum wollten wir mit dem ausgewählten Zitat auf die mittelalterliche literarische Vorlage hin- weisen, die einem solchen ikonographischen Schema des Salomon-Thrones in reduzierter und untypischer Form zugrunde liegen könnte, wie man ihm auf dem Krakover Relief begegnet. 1 Mojster Solčavske Marije: Marija z otrokom, okoli 1250, Solčava, župnijska cerkev 2 Salomonov prestol, izrez, okoli 1264, Krka na Koroškem, stol­ nica, zahodna empora 3 Marija z otrokom, 13. stoletje, Florenca, Museo Nazionale di Bargello 4 Marija z otrokom, izrez, konec 14. stoletja, Toledo, stolnica 5 Pietro Lorenzetti: Marija z otro­ kom in angeli, izrez, 1340, Flo­ renca, Galleria degli Uffizi 6 Mojster sv. Veronike: »Madonna mit der Wickenblüte«, izrez, okoli 1395 do 1415, Köln, Wallraf-Richartz-Museum 7 Salomonov prestol, oltarna slika iz samostana cistercijank v Wormelnu, izrez, konec 14. sto­ letja, Berlin, Staatliche Museen 8 Mojster Solčavske Marije: Krakovski relief, okoli 1260, Ljubljana, Na­ rodna galerija