ZAPISKI IZ PREDALA ODMEVI Z EKRANA 65 Filip K a 1 a n Dragi gledalci. {'xl I%5 nemara se še spominjate, da sem lani ob uprizoritvi Evripidove Medeje in Arisiofanovih Zborovalk v ljubljanski Drami omenil tri neugodne okoliščine: da je to po letošnjih spodrsljajih le tolažilni manever v procesu naše gledališke modernizacije — da kaže ta uprizoritev tako pri Evripidu kakor pri Aristofanu neprizadetost in rutino — in da pričakujemo pri današnjih obnovah starih avtorjev več modernosti kakor le tisto novost, ki jo je kritika ljubeznivo obšla z učenim izrazom: dekoturnizacija. Te poteze, tako očitne pri obnovi dveh antičnih avtorjev, razkrivajo blišč in bedo naše modernizacije veliko bolj nazorno kakor uprizoritve sodobnih besedil, zato ne bo odveč, če raziščemo sestavine tega poizkusa: Izboru samemu ni kaj očitati niti tedaj, kadar ga motrimo skozi tnodernizatorska očala, saj sprejema današnji gledalec Evripidovo Me-dejo nekako tako, kakor da obnavlja ta drama tragične peripetije v zakonu, kjer se prvobitna sla po ustreznem partnerju v ljubezni upira podedovanim zakonitostim družbenega izročila, in ta tako opredeljeni problem dopušča uprizoritelju nenavadno širok razpon v interpretaciji — od psihoanalize do eksistencializma. Tudi pri Arisiofanovih Ženskah v ljudski skupščini dojema današnji gledalec še dovolj razločno satirični napad na vse tiste izbrane in samozvane predstavnike družbene skupnosti, ki zakrivajo biološko in seksualno in socialno zavist z demagoškimi frazami o skupnem lastništvu vseh dobrin od mize do postelje. Le to za dodatek: kar se tiče satire na uravnilovko. je ta izbor še kar duhovit (čeprav smo v praksi že davno pristali na neenakost, tako da vdiramo skozi odprta vrata) — kar se pa žensk tiče. pa jim je Arislofan podaril veliko več domiselnosti in mikavnosti v Lizistrati (le da je to nesmrtno zabavnost uprizorilo v naših dneh že Mestno gledališče). O dramaturški obdelavi obeh besedil, žal. ni kaj povedati, saj te kratko malo ni, in težko bi našli kjerkoli v Evropi direktorja ali dramaturga ali lektorja, ki bi si upal izročiti režiserju in igralcem tako ne-poetični besedili, kakršna sta ta dva kanclijska izdelka naših prevajalcev. _ 691 Diskinirati se da tudi o avdiovizualni pripravi za režijsko zamisel obeli del: Sceno in kostum za obe uprizoritvi, za Medejo v Hiengovi in za Zborovalke v Molkovi režiji sta pripravila Sveta Jovanovic in Mija Jar-čeva in v stilnem pogledu so to navzlic dekorativni privlačnosti štirje tako raznorodni osnutki, kakor da ne gre za gledališko realizacijo dveh iger. marveč za štiri uprizoritve štirih avtorjev. Za primer — Medeja: Jovanovič — scena grajena v dve prizorišči, ločeni s stopniščem in asimetrično zaslonjeni z abstraktno poslikanima paravanoma: sam zase učinkovit, nevsiljivo monumentalen. enoten dekor — in Jarčeva — tri kostumske variacije, ženske v komplementarnih barvah, mo^ki v bolj nevtralnih (noša je modernizirana zmes arhaične atiške mode in frigijskih oblačil), ženski zbor je čez oblačila dekoriran še z ogrinjalom iz mrež. \ tej vizualni raznorodnosti modernizirane monumentalnosli gradi llieng demoniimenlaliziruno in dekoturnizirano Medejo s Štefko Drol-čevo. Igralka, sicer tako domiselna, je tu zelo neenotna v govoru, mimiki, gesiiki. saj niha med melodramo in psihologizmi. Gradnja njenega besedila ni dognana niti v ritmiki niti v melodiki govorne fraze. V gradua-cijalt ni zanesljiva: pianissimo je neizrazit, fortissimo forsiran. Artiku-lacija je, milo rečeno, samorastniška. Problem? Problem modernizacije? Problema ni: problem ni Štefka Drolčeva — problem je v dvomljivi, če že ne kar v napačni zasedbi. In drugi igralci: ti si pomagajo, kakor vedo in znajo: rajši so nevtralni, kakor da bi se vznemirili do strasti. In zbor: ta zbor je ena sama zadrega, saj ni ubran s solisti v ustrezne situacije in tudi mikavna trodelnost prizorišča ni izkoriščena niti v dekorativnem niti v funkcionalnem pomenu te besede. Režiserjeva ideja: Ta se iz vseh teh zadreg ne da razbrati. Recimo — dekoturnizacija. In Aristofan v Molkovi improvizaciji: Ta je v razmerju med sceno in kostumom enotnejši kakor Evripid, režiran pa je na grotesko, rajši na poljudno cenenost kakor na stilizi-ranost groteske. Komika — ta je preračunana na simpatije naših gledalcev do naših igralcev. Ančka Levarjeva si pri Praksagori pomaga s prirojenim ljudskim humorjem in se na srečo ne loteva atiške stilizacije. Ko je ni več in dejanje že zastaja, nas vznemiri pantomimični dar Mile Kačičeve, ki domiselno karikira pohotno starko. Problem? Problem modernizacije? Mislim, da ga ni. Šlo je, kakor je šlo. Včasih smo rekli: Blagor režiserju, ki se lahko zanese na igralce! 692 Zaključne sodbe si o teh dveh nesrečnih uprizoritvah ni mogoče ustvariti, zakaj njuna zrelost je nezrelost aranžirke. In zdi se mi, da izvira znaten del te nezrelosti iz časovne stiske v delovnem sistemu naše gledališke organizacije, ki podlega pogodbenim klavzulam in abonentskim prispevkom, skratka: kvantiteti in komerciali. Prvi gledališki rezultat takšnih prezgodnjih porodov je očiten — izračunamo si ga lahko s skupnim imenovalcem umetniške neprizadetosti in obrtniške rutine. 27. I. 1965 Predlagam, da se iz vznemirljivega polemičnega hrupa, ki ga ženemo vsa ta zadnja leta ob pravi in ob navidezni modernizaciji v ljubljanski Drami, preselimo vsaj za en večer v blago vzdušje gledališke domačnosti, ki jo mimo vseh peripetij v kulturni politiki tako vztrajno izžareva naše nevznemirljivo Mestno gledališče. Še pred dvema letoma je kazalo, da se bo to nevznemirljivo vzdušje le vznemirilo, ko so v Mestnem gledališču še kar vztrajali pri tvegani odločitvi, da bodo uprizarjali le slovenske in jugoslovanske in slovanske novosti in še te le s poudarkom na družbenokritični napadalnosti. In se je pokazalo, kakor pripoveduje povsem odkritosrčno direktor Lojze Filipič v zapisku ob začetku letošnje sezone, da so bili preveliki optimisti in da so se ušteli z ustvarjalnim potencialom naših dramskih piscev, še več: braniti so se morali pred očitki, da so v sporedu kar preveč širokosrčni in da vdira v gledališče umetniško neprcoblikovana in nepregnetena dnevnopolitična aktualnost. K tej dilemi prišteva direktor še to dejstvo, da je kakor pravi, umetniški zbor te ustanove zelo majhen, delovne naloge pa da so, kar zadeva kvantiteto, izredno velike. To seve drži, statistično in personalno — vendar ne le za Filipičcvo gledališko družino. To žalostinko pojo že leta in leta prenekateri direktorji od Maribora do Ljubljane in od Celja do Trsta — žal. da po navadi pred gluhonemim zborom mestnih in okrajnih in drugih samoupravnih prominenc, ki zagotavljajo urbi et orbi et bona fide. da se ukvarjajo s kulturno politiko. Direktorska dilema letošnje sezone obnavlja tedaj dvoje vznemirljivih spoznanj: Prvo je to. da današnji slovenski in jugoslovanski in slovanski avtorji ne premorejo toliko privlačnih gledaliških besedil, da bi lahko napolnili letni spored takšnega gledališča, kakršno je Mestno v Ljubljani - in drugo, da nesorazmerje med maloštevilnim igralskim zborom in mnogoštevilnimi obveznimi predstavami na matičnem odru in na gostovanjih 695 i očitno slabi iz leta v leto delovno zmogljivost te naše marljive mestne družine, ki doživlja letos že petnajsto obletnico svoje dejavnosti. Problem, boste rekli, nemara celo dva problema! Zal, vse kaže, da naša javnost teh problemov ni dojela, in tako si je Mestno gledališče pomagalo, kakor je vedelo in znalo, saj je na ti vznemirljivi spoznanji odgovorilo v zimski sezoni 1964/65 s štirimi nevznemir-ljivimi uprizoritvami: Kreftova gledališko preizkušena satira Kreature v novi dehistorizi-rani obdelavi Jožeta Galeta: zares zgledno posnažena. v dramaturškem in v režijskem pogledu zelo pregledno zgrajena uprizoritev z igralskimi dosežki, ki ustrezajo normiranim izdelkom solidne domače obrti — Brechtova ljudska igra o gospodu Puntili in njegovem hlapcu Mattiju: zmerno razgiban, za velespektakularnega režiserja Janeza Vrhunca že kar prezmerno razgiban spektakel, ki mu z moškim preudarkom uravnavata gledališko dinamiko igralca naslovnih vlog Vladimir Skrbinšek in Dare Ulaga — Dostojevskega Ponižani in razžaljeni v seminarsko pravilni dramatizaciji dveh ruskih prikrojevalcev in v neorealistični, z romantičnimi čustvenimi predahi ozaljšani uprizoritvi Bojana Stupice, ki obnavlja malone pedagoško potrpežljivo govorni in gestikulativni program tako imenovane intimne psihološke igre — in Jeana Kerra ameriška bulvarka Mary. Marv pod nezahtevnim vodstvom Igorja Pretnarja, ki gradi komične epizode v tej nezahtevni igrici o trajnosti zakonskega sožitja s tovariško toleranco do gledališke prisebnosti svojih igralcev, da z njihovimi, zvečine povsem zasebnimi komičnimi triki izzove smeh med gledalci. Gledam in gledam jih. vse te lične gledališke izdelke te naše marljive mestne družinice. pa ne vem. kaj bi z njimi: Vse je tako zgledno posnaženo. vse tako zmerno razgibano, vse tako skrbno ozaljšano z nadihom priljudne romantike, vse tako lepo urejeno v mejah mestne dostojnosti, vse tako povsem neproblematično, da si še ob komičnih epizodah nisem vselej na čistem, ali se že lahko zasmejem ali moram počakati na svojega soseda, ki sedi poleg mene v parterju z mislijo na nočni trolejbus z Ajdovščine na Vič. Tako je. verjemite ah ne, da si ne upam prav nič povedati o teh nastopih na našem mestnem odru, zakaj ne morem se iznebiti občuika. da o tem tako že vsi vse vedo in da je vse to, kar moramo vedeti o tej naši družinici, že davno zapisal uradni poročevalec o Mestnem gledališču Marjan Javornik tako, kakor se spodobi, v mejah samoupravne dostojnosti. 694 In tako se nenadoma zavem, da me je nekako sram. ker si želim stran, daleč stran iz tega blagega vzdušja naše domačnosti, kamor že kob, nekam, kjer se krešejo problemi ob probleme, ali vsaj tja nazaj, v tisti polemični hrup, ki ga ženemo za modernizacijo in zoper njo v naši gledališki dejavnosti — in tedaj me začne preganjati misel, da je že vse res tako, kakor pripoveduje o težavah Mestnega gledališča tako prepričevalno direktor Lojze Filipič, da pa to le ni vse — da je prava, nespoznana in nepriznana bolezen te naše mestne ustanove njena uradniška flegma, njena obrtniška miselnost, njena gledališka nevznemiir-ljivost. 17. II. 1965 Vračam se iz Benetk, s programske seje Inštituta mednarodne zveze za gledališke raziskave z novicami, ki potrjujejo domnevo, izrečeno ob letošnjem novem letu, da smo po dolgih peripetijah le prebili idejno izolacijo provincializma in da prehaja naša gledališka kultura navzlic otroškim boleznim polagoma le v evropsko zavest. O namerah in delu in dosežkih te mednarodne zveze, ki ima legalni sedež v Bernu, predsednika v Amsterdamu, generalna sekretarja v Londonu in v Parizu, inštitut pa v Benetkah, sem poročal v naši kulturni panorami že v letu 1963, ko smo pripravljali plenarno zasedanje in simpozij o problemih nacionalnih gledališč v režiji naše gledališke akademije v Ljubljani. Ljubljanska akcija kaže po dveh letih že kar zadovoljive rezultate: Ne le, da smo se ta čas že tako uveljavili v izvršnem komiteju naše zveze in v direktorju beneškega inštituta, da so na naš predlog sprejeli tri nove dopisne člane: Akademijo scenskih umetnosti in Muzej pozo-rišne umetnosti v Beogradu ter Slovenski gledališki muzej v Ljubljani — še več: na našo spodbudo je naposled le izšlo uradno besedilo beneškega statuta, ki smo ga prcdiskutirali že leta 1961; glasilo naše zveze Theatre Research-Recherches theatrales je že lani na uvodnem mestu obširno poročal o ljubljanskem simpoziju: pariška Societe dTIistoire du Theatre je v posebni številki društvene revije objavila vodilne ekspozeje tega simpozija, tako tudi obe celotni besedili o slovenski in o hrvaški gledališki kulturi; na lanskem mednarodnem tečaju beneškega inštituta smo imeli prvega slovenskega štipendista in na letošnjem kurzu gledališke zgodovine, ki bo obravnaval evropsko renesanso, bo zaključno predavanje posvečeno našim problemom, problemom renesančnega gledališča v Dalmaciji. Ti prvi rezultati dveletnega dela v vodstvu naše zveze in v di-rektoriju beneškega inštituta so vsekakor razveseljivi, saj je očitno, da 695 sprejemajo tuji raziskovalci naše kulturne dosežke po večini že brez slehernih predsodkov, in priznati moram, da sem med delom s tujimi kolegi kdaj pa kdaj razmišljal o tem. s kakšno prizadetostjo se drugod lotevajo kulturnih problemov in kako obravnavamo te probleme pri nas malone vselej tako. kakor da so nam odveč ali da so to le še polemične marginalije k politični tematiki, ki jim ne kaže pripisovati prevelikega pomena. S takšnimi deljenimi občutki sem po vrnitvi iz tujine prebiral poročila o letošnjih nagradah za gledališke ljudi: In kakor sem bil vesel, da sta med nagrajenci takšna dva člana Mestnega gledališča ljubljanskega, ki mislim o njiju, da jima nevzne-mirljivo vzdušje te naše mestne družine ne bo vzelo gledališke vznemirjenosti — to sta igralca naslovnih vlog v Brechtovi igri o PuntiU in Mattiju: Vladimir Skrbinšek in Dare Ulaga — tako si nikakor nisem mogel razložiti, zakaj med nagrajenimi dosežki lanske sezone ni tiste uprizoritve ljubljanske Drame, ki bi jo sleherni še tako zlovoljni ocenjevalec sprejel brez ugovora v reprezentativni izbor evropskih uprizoritev — antidrama Edwarda Albeeja Kdo se boji Virginije AVoolf — če že ne zavoljo uspele celote ali zavoljo domiselne režije Mileta Kontna, tedaj vsaj zavoljo žive in nazorne, duhovito zasnovane igralske stvaritve Duše Počkajeve. Misel na neugnani ustvarjalni nemir te naše igralke me je spremljala na poti v tujino in me ni zapustila, ko sem se vračal — bil je spomin na zadnjo gledališko iznajdbo Duše Počkajeve: na to naivno in očarljivo. mikavno in odvratno, groteskno in morbidno. na to dognano. iz neštetih protislovnih potez v velikopotezno karakterno celoto dognano podobo nesrečne lepotice Maggie v nedognanem dramskem poizkusu Arthurja Millerja After the fall. ki smo ga uprizorili na odru ljubljanske Drame z naslovom Po padcu. Uprizoritev te utrudljive generalne spovedi o političnih in o družinskih, o prijateljskih in o zakonskih, o erotičnih in o seksualnih nevšečnostih, ki jih mora zmedeni protagonist Quentin doživljati po neurejenih avtobiografskih zapiskih ameriškega avtorja, je bila — kakor bi rekli v obrekljivem zakulisnem žargonu — tako neoporečno solidna. kakor bi jo bil režiral strogi nemški profesor Ilagemann: pripravil jo je z vso akademsko resnobo izkušeni praktik Slavko Jan. Režiserju gre zasluga, da sprejemajo gledalci to neizoblikovano dramsko gradivo Arthurja Millerja malone tako potrpežljivo, kakor da gre za izoblikovano dramsko delo. le kdaj pa kdaj. kadar zelo pazljivo prisluhnejo dialogu. se jim zazdi, da gre za naglo skrojeno gledališko konfekcijo. 696 Iz te sive konfekcije zašije usoda nesrečne Maggie tako živo. kakor je avtor sam ni dojel, in spomin na to igrivo, iz otroške nevednosti in ženske zahtevnosti, iz strahu pred bedo in sle po razkošju stkano ose-bico. ki jo fizični in psihični strip-tease požene v narkomanijo in samomor — ta spomin ne ugasne. In ko bi bil Arthur Miller, bi poslal Duši Počkajevi velik, zelo velik šopek, brez vizitke in brez podpisa, in nato bi šel in bi napisal novo dramo, tisto o pravi Maggie. ki jo je komereializirana moška sla ogoljufala za vse. za ljubezen in za življenje, da. in tudi za smrt. 3. III. 1965 Če se prav spominjam, je bilo včasih tako. da smo si na pepelnico pripovedovali vesele zgodbe o minulih pustnih dneh. in med temi zgodbami so bile vselej hudo zabavne tiste o maškarah. kjer je bilo vsega na pretek, zabavnega programa in srečelova in šaljive pošte med ma-škarami. Tako je bilo včasih, si pravim — ko pa razmišljam o našem letošnjem pustovanju, se mi kar zdi. da pusta v gledališču še ne pokopavamo: Res, da pepelnica že mineva — naša gledališka ntaškarada pa še kar traja. Hudo zabavna ta naša zabava ni. tako pravijo nekateri z mano vred. Program je tak. da smo bili že boljšega vajeni od Marceauja do Osborna in od Behana do Albeeja — in srečelov se nikamor ne premakne, saj pri tem. da bi našim veseljakom iz državnih pisarn izmaknili kaj prida petie za gledališko blagajno, še nikoli tiismo imeli prave sreče — le šaljive pošte je zmerom več. Med to šaljivo pošto sodijo tudi vse tiste resnobne poslanice o večnih težavah v naši gledališki praksi, ki jih pošiljamo drug drugemu ali po telefonu ali po tisku ali kar čez ekran direktorji in kritiki in pedagogi, kadar gre le za nekaj več kakor za navadno informacijo o tej ali oni uprizoritvi — takrat, kadar gre za razmerje med kvantiteto in kvaliteto gledališkega dela: baljiva je ta pošta že zategadelj, ker vemo vsi. kaj vse nr prav pri nas. kadar gre za to razmerje — vsi vemo. da so naša gledališča preobremenjena z vsakdanjim delom in da vodi takšna tlaka "v neizogibno rutino in da rodi rutina le veliko predstav, da se pa iz rutine nikoli ne -•počne prava uprizoritev — in tudi to vemo. da je zares omikanih mladih gledaliških ljudi premalo in da se le takšni, zares razgledani mladi ljudje lahko upirajo prazni rutini in da bi morali takšno gledališko omiko, ki teži k resnični ustvarjalnosti, posredovati mladim ljudem gledališki pedagogi — pa še to vemo vsi. da prave gledališke omike ne bo nikjer, ne v učilnici in ne na odru in ne v javnih razpravah, dokler 697 bomo životarili v takšnih razmerah, da bo veljal menežer več kakor direktor, rutiner več kakor igralec, papagaj več kakor pedagog. Takšna je tedaj ta naša gledališka maškarada, danes, na pepelnico. ko pusta še nismo pokopali: Direktorje smo gnali v komercialo in tako prevzgajamo igralce v rutinerje in gledališka akademija se je postarala in nima novih pedagogov in polemiki govore o okusu publike, namesto da bi govorili o gledališki politiki naših samoupravnih prominenc — vendar se vedemo vsi tako. kakor da smo na maškaradi. kjer je naposled res marsikaj dovoljeno — vedemo se tako. čeprav je očitno, da le ni prave moralne in prave materialne spodbude za resnično preobrazbo naših gledaliških ustanov: za preobrazbo iz nevznemirljive socialne zavarovalnice v vznemirljiva središča umetniške in raziskovalne ustvarjalnosti. In če si že ogledujemo program na tej naši nezabavni maškaradi. ki še kar traja: ta program, ki smo rekli o njem. da smo bili že boljšega vajeni, tedaj priznajmo prirediteljem vsaj to. kar jim gre — da sta zadnji točki v tem programu le nekako spodbudni sredi te naše nevzne-mirljivosti: Uprizoritev tragičnega vaudevilla iz zapuščine Antona Pavloviča Čehova. po ruskem izvirniku Pjesa bjez nazvanja. v Mestnem gledališču ljubljanskem z naslovom po evropskih uprizoritvah in po vodilni osebi v drami Platonov — in krstna izvedba družbenokritične groteske Mirka Zupančiča Dolina neštetih radosti na odru ljubljanske Drame. Za nocoj, za pepelnico, le prve vtise s teh uprizoritev: To. da so si izbrali v Mestnem gledališču mladostno delo Antona Cehova. ki daje pri vsej nedognanosti le slutiti že vse lirizme Češnjevega vrta in Treh sestra in Strička \anje. priča o umetniškem pogumu in o veselju do eksperimenta — to pa, da so ta dramski poizkus velikega dramatika uprizorili tako zelo neeksperimentalno in z vsemi avdiovi-zuahtimi izrazili že nekoliko osivelega realizma, zbuja sum, da se ta naša družina le ne mara zameriti mestnim očetom, ki so le rajši za soliden izdelek kakor za nepreizkušeno novost. Vsekakor se ob tej protislovnosti poraja retorično vprašanje, ali se je Igor Pretnar, ki vodi to uprizoritev, res kdaj učil pri neugnanem ruskem cksperimentatorju Sergeju Mihajloviču Ejzenštejnu ali je bila to le bežna epizoda v Pretnarjevih mladih letih? Upajmo; upajmo, da ne! Na srečo zbujajo Zupančičevi Dolinci pod vihravo zastavo Franceta Jamnika več javnega nemira ne le pri recenzentih, tudi pri tistih gledalcih, ki sprejetnajo avtorjevo izzivalnost kot zabaven spopad s pod-ložniškimi kompleksi v naši ljubi domači deželi, ki se od časov Vojvodine 698 Kranjske pa do ustavno deklarirane demokracije v naših dneh še ni navadila tega. da bi si sama vladala. Le strogi Josip A idmar. ki gleda na to našo pustno zabavo sub speci« aetemitatis. izjavlja ob zaključku svojega poročila v Delu. da je ta točka našega programa kratko in malo zanič — saj gledalci (se pravi: gledalci v kranjskem deželnem gledališču leta 1907) da niso pravnic razumeli Ivana Cankarja, mi drugi (tu v naši Drami leta 1965) pa da smo pri Mirku Zupančiču razumeli vse, kratko in malo: vse! Ubogi avtor — avtor Doline neštetih radosti, sem hotel reči — še to, še celo to naj bi mu šteli v zlo! Vendar si jo oglejte — to našo ljubo dolino: Res. da ni vse tako spodobno v nji, kakor si to želi Josip A idmar. pa tudi tako zabavna ni ta nespodobnost, kakor pripoveduje o nji Lojze Smasek, vendar si jo oglejte — pravijo, da malo prepiha nikomur ne škodi! 17. III. I%5 Z nocojšnjo oddajo se vam obeta komentar, kakršnega niste vajeni, saj ni v navadi, da bi komentator komentiral sam sebe. razen v primeru, da govori pro domo, recimo, da govori kot kritik o namerah ali o namenih svojega komentarja. Nocoj gre za drugačen primer: Gre za to. da bi komentar zajel komentatorja v takšni situaciji, ko gledaliških dogodkov ne sprejema samo v ocenjevanje, marveč ko tudi sani sodeluje pri teh dogodkih. Tak primer je eksperimentalna uprizoritev Torkarjeve Balade o črnem noju v koprodukciji Mestnega gledališča ljubljanskega z Akademijo za gledališče, radio, film in televizijo: Izhodiščni problem pri oceni tega ponesrečenega poizkusa je ta, kaj si misli komentator Filip Kalan o rektorju Filipu Kumbatoviču. saj je očitno, da sta rektor akademije in direktor gledališča sprožila spodbudo za ta zgledni gledališki poraz. Pri tem porazu gre kakor pri sleherni uprizoritvi za tri temeljna vprašanja — kakšni argumenti so odločali o izbiri avtorja in besedila, kakšne so bile možnosti za uprizoritev in kakšna je bila naposled sama izvedba. Prvič — avtor in tekst: Balada o črnem noju je bila sprva napisana za televizijsko izvedbo in pri javnem razpisu, kjer sodelujejo avtorji po starem pravilu le anonimno, je bila ta igra v letu 1963 nagrajena s prvo nagrado. V žiriji, ki je to nagrado podelila, so bili poleg dveh zastopnikov naše RTV samo 699 še i rije profesorji naše gledališke akademije. Televizijska izvedba z naslovom Studentovska soba je doživela na spomlad i964 živahen odmev, saj je bila igralka vodilne vloge. Majda Potokar. tudi nagrajena, in to pot je sklepala o nagradah žirija s strokovnjaki iz vseh naših republik. To televizijsko Študentovsko sobo je preuredil Igor Torkar v gledališko Balado o črnem noju in jo ponudil Mestnemu gledališču v eksperimentalno uprizoritev z željo, naj to igro uprizore študentje z akademije. To so podatki o igri. znani v naši javnosti, in komentar k izbiri je odveč, saj ni pravih razlogov, da bi rektor in direktor odklonila eksperimentalno uprizoritev preizkušene in nagrajene igre: niti v primeru, da bi jima ta igra osebno ne bila všeč. Drugič — možnost za uprizoritev, za skupno uprizoritev dveh ustanov: Te možnosti so različne in tu komentar ni odveč. Prava, na videz povsem zanesljiva in prav nič tvegana bi bila ta možnost, da uprizore študentje avtorjevo besedilo tako. kakor so tega vajeni: z vso spodbudo in z vso kontrolo svojih pedagogov. Eksperiment to seveda ni — to je navadna šolska naloga, ki jo učitelj kar sproti popravlja učencem. Druga, povsem nasprotna, nepreizkušena in nezanesljiva možnost je ta: prepustiti priprave za uprizoritev- avtorju in tako preizkusiti samoživost mladih igralcev še sredi študija. To drugo možnost sva si izbrala z Lojzetom Filipičem — zaupala sva avtorju še režijo, sceno in kostum. In tretjič — izvedba: Tu smo pogoreli vsi trije, midva s tisto trmo, da bi dognala eksperiment do kraja, in avtor s trojnim dodatnim bremenom režije in scene in kostuma. Pogoreli smo temeljito: s prvim plamenom in do tal. Žal. nisem \ asja Predan, sicer bi povedal to. kar je že on zapisal v Dnevniku: da je predstava tekla tako. da se me je lotil tiste sorte obup. ko si želiš, da bi se vse že končalo ali da bi še pred koncem zapustil avditorij. Kaj se je tedaj zgodilo s to Torkarjevo Balado o črnem noju? To, kar bi bil moral komentator Filip Kalan povedati rektorju Filipu Kumbatoviču še pred začetkom tega eksperimenta: Dvoje — to. da so že davno minili tisti antični časi prave gledališke enotnosti, ko je bil avtor tudi dramaturg in režiser in prvi igralec, vse hkrati, in da m pri nas. kjer se komaj bližamo stoletnici Dramatičnega društva, tega zaslužnega društva marljivih amaterjev, da tu pri nas kratko iti malo ni tistega Brechta, ki bi znal sam prirejati in sam uprizarjati svoje igre — in drugič, da takšna igralska vzgoja, kakršna je tu pri nas, obremenjena s stoletno pezo amaterskega posnemanja in modernizirana 700 komaj z dvajsetletnimi novimi izkušnjami, ne prebuja mladih igralcev že sredi študija k sproščeni gledališki samoživosti, kar pa je, v oklepaju povedano, smisel in smoter visoko razvite igralske vzgoje. Z drugimi besedami: Izkušen režiser bi z izkušenimi igralci preoblikoval lorkarjevo Balado v zanimivo uprizoritev — sprašujem se le, ali je to še eksperiment. In tako se je pokazalo pri tej zares ponesrečeni eksperimentalni uprizoritvi Torkarjevega Črnega noja. da za cel eksperiment še nismo zreli, komaj za pol eksperimenta, za tisto polovico, ki nam jo priporoča v Delu Marjan Javornik — da naj previdno izbiramo gledališka besedila in da naj sodelujemo le s preizkušenimi režiserji in da naj se mladi rod razvija le pod stalnim pedagoškim nadzorstvom. Seveda ima prav. ta naš ljubeznivi svetovalec, zdaj ko smo pogoreli in je naš noj izgubil vse svoje perje. In kot rektor, izvoljen od preudarnih kolegov, bi moral sprejeti vse te nasvete z obema rokama — pa jih sprejemam le z eno roko, ker vem. da pravi vzroki našega poraza niso pogoreli s črnim perjem 1 orkarjevega noja in da moramo najti nove možnosti — nove pedagoške in nove gledališke možnosti, možnosti za nove eksperimente. Kot komentator dodajam le Še to, da pol eksperimenta še ni pravi eksperiment in da kratko in malo nisem za tisto neobvezno polovičnost, ki smo jo nekoč, v času blagopokojnih prednikov, imenovali — konservativna revolucija. "!. III. 1965 Nocoj mineva deseti večer po tistem spomladanskem dnevu, ko smo se vračali iz polhograjskik hribov in smo obujali spomine na gledališkega tovariša, ki nas je zapustil sredi prve zrelosti z željo, da si oddahne po nemirnih prigodah v življenju na mirnem vaškem britofu pod staro gotsko cerkvico na Dvoru pred Polhovim gradcem. Res. da to ni bilo prvo srečanje našega tovariša s smrtjo — s to zvesto tovarišico naših nemirnih dni: Bilo je le eno izmed mnogih srečanj od ilegalnega dela v zamreženi in zatemnjeni Ljubljani pod sovražno zasedbo med zadnjo vojno do neskončno dolgih dni v laških barakah pod znamenjem taboriščne lakote in od neprespanih noči med partizanskimi hajkami do izgubljenih iluzij v osvobojenem Trstu in od vseh tistih spopadov v dvajsetletni živčni vojni z našo birokracijo pa do tistega fizičnega zloma, ki navzlic skrbnemu zdravljenju ni dal nikakršnih upov za pravo ozdravljenje, le nekaj bežnih obetov za zadnji sporazum s to zvesto tovarišico. ki nam iz 701 dneva v dan tako velikodušno odpušča vso nezvestobo, ker ve. da se naposled le znajdemo vsi v njenem naročju. Tako se je srečava 1 s smrtjo Jože Tiran — partizanski tovariš in gledališki zanesenjak, igralec in režiser in recitator, nekoč med prvimi člani Slovenskega narodnega gledališča na osvobojenem ozemlju, najmlajši med vsemi, in prav tako med prvimi delavci za slovensko gledališko obnovo na Tržaškem, ustanovitelj in prvi direktor Mestnega gledališča ljubljanskega, aktivist in organizator in poslanec — vse dotlej, dokler nas ni zapustil v tisti starosti, ki pravimo danes o nji. da se življenje z njo šele začenja, komaj dva meseca po izpolnjenem petinštiridesetem letu. v jutranjih urah po svojem godovanju, v soboto na dvajseti marec, v zatišju poletne hišice pod Babno goro — v tem prijaznem, komaj dozidanem zatišju z razgledom na Dvor. kamor smo ga spremili, Jožeta Tirana, v ponedeljek po tej soboti, v dolgi koloni s hriba v dolino, in veliko nas je bilo in kolona je šla od hiše do britofa, dolga, kilometrska kolona, kakor da se je sredi teh hribov, sredi teh partizanskih hribov, vendarle spet obudil spomin, pravi. tihi. tovariški spomin na žrtvovane otroke revolucije. Priznajmo si to: Med te otroke, med prave in zakonite in po vseh zakonitostib našega aktivizma revoluciji žrtvovane otroke sodi tudi ta otrok našega nemirnega časa — Jože Tiran. Spominjam se ga. Jožeta 1 irana. kakor da je bilo včeraj, ko je prišel sredi avgusta v letu 1945 po partizansko prepustnico: Ženo je pripeljal s seboj. \ ladošo Simčičevo. in oba sta bila tako zelo mlada in nasmejana in z rahlo zadrego v očeh in vsa nestrpna od mladostne radoživosti. In ko sem jima popisoval pot od Novega mesta do Vavte vasi in vse tiste konspirativnosti okoli naše javke in je Tiran ponavljal vsa ta navodila s tako prizadevno naglico, kakor da memorira sam pri sebi staro, že davno znano vlogo, mi je pogled nehote obstal na obrazu tega mladega zanesenjaka. In tedaj se je mene lotila zadrega: bilo mi je, kakor da pošiljam otroka na povsem nezanesljivo pot — ta otrok, poln čiste zaupljivosti, pa me gleda in gleda, kakor da se odpravlja v pravljično hosio na neznane pustolovščine, ki se bodo vse vse vse srečno iztekle. In tako je bilo zmerom pri Jožetu Tiranu: Vsega se je lotil s tisto čudovito ihto. polno otroške zaupljivosti. ki mu je branila, da bi presodil, ali ni morda nahrbtnik le pretežaik za dolgo pot. Ne. njemu ni bilo do nahrbtnika: za pot mu je šlo. za nove poti na vse strani sveta, in če se je že bližal cilju, se je že razgledoval 702 po novem razpotju. Že v partizanih je bilo tako. ko je šele napol preizkusil partizanske možnosti za gledališko delo in nas je vse prepričeval, da se da tako rekoč iz nič ustvariti takšna uprizoritev, kakršna je bila tista, ki velja za evropsko znamenitost v odporniškem gibanju — Mo-lierov Namišljeni bolnik med slovenskimi partizani v novembru 1944 — tedaj je že vse kazalo, da ga ta uspeli poizkus ne vznemirja več. zakaj'mikale so ga že nove možnosti: umetniški program v radiu Osvobodilna fronta, organizacija javnih nastopov na naših takratnih bazah v Italiji in ne vem kaj še vse. Tako je ostalo tudi Tiranovo direktorsko delo v Mestnem gledališču fragment, ki še ni doživel tiste ocene, ki mu gre: Res, da Tiranu ni uspelo preoblikovati te improvizirane ustanove v tisto središče, ki ga je videl v vsej intimnosti svoje zavesti — v komorno gledališče z vsemi atributi čistega umetniškega gledališča — saj zato za njegove direkcije ni bilo niti igralcev niti gledalcev niti zagovornikov med tistimi, ki so tej ustanovi rezali kruh. In vendar je prav Tiran načel vso tisto problematiko o aktualizaciji našega gledališkega sporeda, ki zadnja leta tako vznemirja naše gledališke kroge, saj je bil direktor Mestnega gledališča tisti, ki je prvi sam uprizoril nekatere sodobne avtorje, ki dotlej še niso prodrli na slovenski oder — Evreinova. Anouilha. Camusa, Diirrenmatta. Frischa. In kakor se vselej dogaja pri tistih nemirnih iskalcih novih smeri, ki jih usoda obremeni s tem, da zapravljajo svoj pravi dar z vsakdanjo tlako organizacijskih obveznosti, tako je preostalo tudi Jožetu Tiranu le malo tistih neobremenjenih ur. ki so oblikovale v njem do čiste dognanosti to. kar mu je podarila narava — pravi, izjemni, visoko individualizirani pripovedni zanos. Igralec in režiser: delaven in prikupen in nevznemirijiv. ne veliko več. Direktor in organizator: spodbuden in vesten in tovariški. ne veliko več. Vse to gre med zasluge, ne v pravo umetniško biografijo. Posredovalec umetniške besede, recitator in pripovedovalec: tu je osrednji živec Tiranove umetniške domiselnosti. Veliko te nenavadne domiselnosti je prekrila aktivistična vnema tega velikega otroka, ki smo ga žrtvovali revoluciji. Ostala sta dva izjemna poizkusa — Vitomila Ztipana Andante patetico in Ivana Cankarja Bela krizantema. In če bomo šli kdaj mimo vaškega britofa pod staro gotsko cerkvico na Dvoru v polhograjskih hribih, se bomo spomnili besed, ki jih je o Tiranovi Krizantemi zapisal Dušan Moravec: >Kadar koli je bilo in kadar koli bo izgovorjeno ime te čudovite umetnine, vselej se vezeta ob njej obe imeni — Ivan Cankar in Jože Tiran.« 703 14. IV. 1965 Upam, da ne boste razočarani, če vam povem, da si poročevalci o zadnjih uprizoritvah v ljubljanski Drami nismo tako navzkriž kakor po navadi, saj se kar ujemamo v prvih vtisih, tako vsaj o vznemirljivosti in o nevznemirljivosti teh uprizoritev. Gre za dva gledališka večera: Prvi večer smo gledali v Drami slovensko uprizoritev francoske dramatizacije nemško pisanega romana Proces iz zapuščine znamenitega praškega avtorja Franza Kafke, ki vemo o njem. da ga veže z nemško literaturo le jezikovni medij, saj se križajo v delu tega mednarodno priznanega poeta izrazite prvine tujega porekla, sorodnosti in neso-rodnosti. točno: dvorodnosti češkega in židovskega kulturnega izročila. Drugi večer je priredila Drama v Križankah: uprizorila je grotesko mladega ameriškega avtorja Arthurja Kopita, učinkovito igro brez sleherne poetične bolečine, zvarjeno iz gledališko preizkušenih zvijač evropske dramatike absurda in iz psihoanalitičnih konserv. ki jih izdeluje ameriška dramaturška industrija na tekočem traku iz zapuščine evropskih klasikov Freuda. Adlerja. Junga: in ta okusno začinjeni zvarek ima tako dolg naslov, da bi ga bili veseli \si dediči našega baroka — Oh. očka. ubogi očka. mama te je obesila v omaro in meni je tako hudo . .. Uspeh in neuspeh tega dvojnega napora v ljubljanski Drami je ta. da nas estetsko dognani in etično vznemirljivi, v vseh humanističnih sferah zares vznemirljivi Proces Franza Kafke gledališko prav nič ne vznemirja — dramaturški zvarek Arthurja Kopita pa se da zares opisati le s kulinarično primero, zakaj vsi vemo, prav vsi, gledalci in poročevalci med gledalci, da je ta igra brez vsakršne literarne hranilnosti. pa ie ves večer vznemirja naša gledališka prebavila. Kafkova trilogija iz zapuščine — Grad. Proces. Amerika — ni tridelna celota epskih zgodb v navadnem pomenu te besede. I o niso romani: to so parabole, podobe, prispodobe, prilike z globljo namero — metafizične pesnitve. Ko bi bile to gledališke igre. bi bile to moralitete — zgodbe o človeku, ki doživlja življenje v alegoričnih prigodah. lakšna je zgodba Josefa K. v Procesu, če jo prenesemo na oder: zgodba o brezimnem sleherniku, ki ga zaseže oblast, ne da bi mu izrekla določno obtožnico, in ta oblast ga obsodi, ne da bi mu izrekla določno obsodbo, tako da pove obsojenec pred smrtjo le eno besedo: Kakor pes!« Brezizhodnost te Kafkove moralitete je zajeta iz metafizične tesnobe ogroženega posameznika, ki občuti družbeno konvencijo kot neizbežno 704 usodo. Zoper to neizbežnost ni upora, saj ji ne veš ne izvora ne namena, in v Kafkovem besedilu se ta usodnost poraja iz otipljive stvarnosti Res. da je ta stvarnost le navidezna: vse je v bistvu irealno. zakaj v tem fantastičnem svetu ni podob po zgledu klasičnega realizma. In vendar je vse povsem nazorno: osivela figuralika avstrijske birokracije, zagatni urbanizem pariškega starega mesta, zatohlo vzdušje neprezračenih vež in hodnikov, tonečih v mrak minulih stoletij. Vse je opis. nasičen z izpovedno slo prizadetega pripovedovalca — dialog med osebami je le le spremljava ali začasni zaključek tega opisa. Na odru se vse to sprevrže v pravo nasprotje: opisa ni več in dialog brez tega opisa je le še pripomba, izpoved se izmaliči v izjavo, [akšna je naposled usoda sleherne še tako spretne dramatizacije, zakaj dialog se v drami poraja po drugačnih zakonitostih kakor pogovor v pripovedovani zgodbi: v pripovedi se posamezni prizori porajajo iz celotne pripovedi, na odru pa se dramska celota poraja iz samih prizorov. Tako se tudi pretežna večina Kafkove pripovedne gmote sprevrača z našo uprizoritvijo v pravo nasprotje: Res. da sta Andre Gide in Jean-Louis Barrault ustvarila v francoski verziji pravi kaleidoskop smiselnih prizorov, in naša režiserka Balbina Baranovičeva je skušala vse te prizore prevesti v slikovite scenske aranžmaje in sredi teh aranžmajov govori Kafkov slehernik z vsem mladostnim zanosom Danila Benedičiča zanimive odlomke iz avtorjevega besedila in malone vsi soigralci improvizirajo svoje sožitje s tem slehernikom po vseh načelih ubrane skupne igre. tako zlasti ženske v ljubezenskih prizorih. Štefka Droleeva in Vika Grilova in Slavka Glavinova. In vendar se vse to skrbno negovano sožitje naposled sprevrže v neurejeno zbirko izgubljenih aforizmov o metafizični brezizhodnosti individualne eksistence, spregovorjenih brez pravega odziva v scenskem labirintu Marije Vogelnikove. ki je skušala ujeti irealnega Franza Kafko v neenoten dekor kubističnega interiera in ekspresioni.-i ičnega exte-riera in v kostumsko zmedo nevsiljivih civilnih oblek in takšnih z vsiljivimi simboličnimi okraski. Tako smo tudi mi opravili zapozneli odrski krst Franza Kafke po spodbudnih zgledih iz tujine in še celo dva meseca pred štiridesetletnieo avtorjeve smrti. In na vso srečo se nismo udeležili hladne vojne med vzhodom in zahodom, ki se je vnela po češkem simpoziju o Kafki mi gradu I.iblice pri Pragi v maju 1%"i in se je delno polegla šele lani na spomlad, ko so začeli tudi v Moskvi prevajati vsaj tisto prozo, ki jo je avtor nekoč sam izdal. Pri nas te polemične vneme ni bilo, saj je o Kafki pisal Miran Jarc že pred tridesetimi leti in že davno pred Lib-licami. v letu 1961. je Franza Kafko priredil za šolsko rabo Herbert 4- fiodobnosi 705 Griin, izbor z naslovom Splet norost in bolečine — zbirka Kondor, številka 46. menda že razprodana. In za dodatek, za satirski dodatek praškemu mistiku Kafki, še ta ameriški mladenič iz tovarne gledaliških konserv s psihoanalitičnimi začimbami — Arthur Kopit, po slovesu avantgardist, po stroki bnlvarni avtor, tačas v Križankah, na sporedu tako imenovane Male drame: S to noro bulvarko si je Drama znova pridobila vse tiste gledalce. ki se brez predsodkov vesele sproščene komedijske igre in ne skoparijo z aplavzom pri pravih komedijantih. Prave vsebine ta igra nima: so pa situacije in figure, figure v kočljivih situacijah, seks in malo kriminala in tako. Vodilna figura v teh situacijah je Duša Počkajeva. pardon: gospa Rosepettle. Ta gospa je poseben primer: zapeljivka, ki ne mara moških (očka visi v omari). Strokovno se temu reče: frigidna nimfomanka. Pri nas na kmetih pravijo temu. da je takšna, da bi rada vse, pa le ne da. Oglejte si to iznajdbo Duše Počkajeve: to je evropska kreacija! Sina gospe Rosepettle, tega, ki mu je tako hudo, ker visi očka v omari in ga mama ne pusti iz hiše. lahko pa zbira znamke, tega sina igra prav imenitno Vinko Hrastelj. Tretja figura je kapital) Ro-seabove: ta je romantik in se ogreva za valček, pa je že v letih in ima astmo in zaide naposled v hudo zadrego pri gospe Rosepettle. Igra ga Janez Rohaček. solidno in za smeh. Četrta je prava zapeljivka, takšna, ki je ;>za«. Ime ji je Rosalie in ljubezen si zamišlja kot strip-tease. Igra jo Ivica Zupančič. Igralski kvartet je odličen, ubran in razigran. Prav tako kostumi: te si je izmislila Alenka Bartlova. Režira Žarko Petan, veliko bolj domiselno kakor po navadi, z rahlimi spomini na kabaretno tehniko, pa tudi strip-tease je imenitno aranžiran, slikovito in s pogledom na ogledalo nad ležiščem, prosto po filmskih domislekih Jeana Cocteauja. in vendar dovolj izvirno. In za zaključek še to: Po Marceaujevcm Jajcu, po Behanovem Talcu, po Albeejevi Virgi-niji Woolf je to prvi veliki komedijski dosežek ljubljanske Drame. Oglejte si ta dosežek — repriz bo še veliko! 28. IV. 1965 Bilo bi nesmiselno, če bi si prikrivali dejstvo, da zavzema ameriška drama po drugi svetovni vojni čedalje večji obseg v sporedu evropskih gledališč, čeprav sprejemamo ta besedila nemalokdaj s polemičnimi ugovori -- za slovenske uprizoritve ameriških besedil pa moramo dodati še celo to ugotovitev, da smo z njimi ustvarili in da z njimi št' 706 ustvarjamo takšne gledališke dosežke, kakršni so nam dani le malokdaj pri drugih, ali recimo kar po pravici: pri naših, pri evropskih avtorjih. Naj obudim spomin le na prvo zgledno uprizoritev ameriške drame po vojni, na Janov uspeli poizkus z Millerjevim Trgovskim potnikom v letu 1953 in z Janezom Cesarjem v naslovni vlogi: to je bil pravi gledališki dogodek tudi v stilnem pogledu, saj so se pri tem poizkusu družile realistične prvine psihološke igre z ekspresionistično mizans-ceno dramske retrospektive v tako razgibano celoto, da so dojemali gledalci to reportažo o usodi malega človeka malone že z grozljivimi prizvoki družbenokritične simbolike. Res. da je bila to le prva spodbuda: To spodbudo, spočeto iz odpora do neporabne melodramatičnosti tako imenovanega socialističnega realizma, so novi poizkusi že kmalu prerasli, zakaj režiserji in igralci mladega rodu. resda vzgojeni še v senci Janove osebnosti, vendar že vajeni vseli zvijač evropske dramatike absurda, so to Janovo zlitino ekspresionizma in neorealizma preizkusili s kritičnimi reagenti ironije in satire ter se lotili ameriških besedil z novim zanosom: s takšnim, ki skuša združiti sumljivo zgovornost pre-civilizirane družbe s podedovanimi izrazili komedijantske prisebnosti. Tako se poraja danes na slovenskem odru zanimiva evropska različica ameriške drame, in kadar se ta prenovljena tehnika nekdanje commcdic dell'arte spreminja v prave umetniške stvaritve, tedaj lahko govorimo že o novem stilu, ki bi zaslužil učeni naziv — groteskni neorealizem. Mislim, da tistim gledalcem, ki spremljajo naše uprizoritve ameriških avtorjev, ne kaže obnavljati spomina na očitne dosežke tega novega stila, saj so se nam vsem za vselej vtisnili v zavest: med režijskimi zasnovami gre prvenstvo Korunovi uprizoritvi Albeejeve antidrame Kdo se boji Virginije Woolf. med igralskimi stvaritvami pa tako zelo raznorodnim in vendar tako zelo sorodnim figuram Duše Počkajeve v Albeejevem Ameriškem snu in v Virginiji Woolf, v Millerjevi ponesrečeni generalni spovedi Po padcu in v Kopitovi bulvarni groteski s kilometrskim naslovom Oh očka. ubogi očka. mama te je obesila v omaro, in tako . .. Tako potrjujejo te gledališke stvaritve znano dramaturško tezo Vladimira Kralja v Razmišljanjih o sodobni ameriški dramatiki in v polemičnih Estetskih pogovorih s samim seboj, v teli zares bistroumnih esejih iz sezone 1961-62. tezo. da se življenje nikoli ne ravna po umetnosti, kakor se to kdaj pa kdaj bere pri Josipu Vidmarju, marveč da se umetnost vselej ravna po življenju in da se moralno podnebje današnjega sveta ponazarja vsaj delno že v ameriški drami in da je gledališki izraz tega moralnega podnebja groteska in ironija in satira. «* 707 kraljeva teza iz leta I%1 skuša v soglasju s sodobnimi gledališkimi teoretiki izluščiti iz sodobne ameriške drame tri značilnosti, ki veljajo za zanesljiva razpoznavna znamenja vsaj v gledališkem delu slovitega Tennesseeja W illiamsa — te, da se ukvarja ameriška drama danes pretežno s študijem nevsakdanjih duševnih slanj in da presaja ta drama ta nevsakdanja stanja v vzdušje grozljivosti in da se s to prevedbo spreminjajo družbeni problemi v probleme individualne psihologije tako. da se nosilci teh problemov prikazujejo na odru kot simbolične podobe izjalovljenih osebnosti. Vse te značilnosti so zajete tudi v Williamsovi drami o mački na razbeljeni strehi, ki je te dni doživela drugo slovensko uprizoritev na odru Mestnega gledališča ljubljanskega v režijski izvedbi Janeza Vrhunca. 7m\. je v lej izvedbi zelo malo tega. kar smo doslej dosegli z uprizoritvami ameriških avtorjev — zelo zelo malo tiste stilistične domiselnosti, ki se poraja zadnja leta znova in znova pri uprizoritvah teh avtorjev v gledališkem razponu med Miletom Komnom in Dušo Poč-kajevo — in prav lako malo. zelo zelo malo tiste družbenokritičnc in individualnopsihološke zavzetosti, ki jo je razodel Vladimir Kralj v razboru VVilliamsove dramatike. Poljudno povedano: Ta A rhunčeva uprizoritev je tako kakor po navadi le gledališki odsev režiserjevega nediscipliniranega temperamenta, ki se izživlja v slikovitih prizorih in v akustični spremljavi te slikovitosti — tega. kar je groteske in ironije in satire v dramskem podieksiu le dolge dolge dolge Williamsove psihoanalitične reportaže — lega ni. Na srečo so vselej tudi izjeme: Igralski izjemi lega večera sta Dare l laga in Franci Presetnik. Prvi igra izjalovljeno osebnost neprebujenega sina in neopredeljenega moža. ki se ne more odločiti, ali naj se preda erotični vnemi svoje žene ali naj se pogrezne v spomin na homoseksualno zavzetost pokojnega prijatelja — drugi igra starejšega antipoda te izjalovljene osebnosti: očeta, ki mu slutnja neizbežne sinili spodrezava korenine biološke in socialne vitalnosti. Izvirnost teh dveh igralskih stvaritev je v tem, da sta oba, oče in sin. diskretna v nastopu in malone gosposka v dramatičnih izbruhih, vse io avtorju in režiserju navkljub. In še to z vsem priznanjem tema stvaritvama: po avtorjevem besedilu sta oba. oče in sin. preobremenjena s kompleksi ameriške šolske psihoanalize — na odru sta oba vendarle še prava Evropejca, ki spreminjata te mehanizirane komplekse v podzavestne motnje brez družbenih ekscesov. In za postskriptitm. za otožni pripis tej naši oddaji: 708 Minila je desetletnica Sterijinega Pozorja brez nagrade za slovensko gledališko delo. vendar je tudi tu vsaj polovična izjema, zakaj nagrado za scenografijo je prejel zvesti scenograf ljubljanske Drame, poslovenjeni arhitekt iz Vojvodine — Sveta Jovanovič. 26 V. 1965 Z majskimi premierami se ob zaključku letošnje sezone izteka v novo polemiko malone vs