LE DALI S K I LIST DRAME SNG 1960-61 8 Dopisniki »Gledališkega lista« Drame SNG v tujini: Mikotyjtis Ziemovit, Warszavva, za Poljsko; — dr. Miroslav Pavlovsky, Brno, za Češkoslovaško; — Ossia Trii lin g, London, za Anglijo in Francijo; — dr. Friedrich L a n g e r , Wien, za Avstrijo; — Fred Al ten, Basel, za Švico; — dr. Paul Herbert App el, Hamburg, za Zvezno republiko Nemčijo in Gerhard W o 1 f r a m , Berlin, za Demokratično republiko Nemčijo. Gledališki list Drame Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. — Lastnik in izdajatelj Slovensko narodno gledališče Ljubljana. — Urednik Lojze Filipič. — Osnutek za naslovno stran: Vladimir Rijavec. — Izhaja za vsako premiero. Naslov uredništva: Ljubljana, Drama SNG, poštni predal 27. — Naslov uprave: Ljubljana, Cankarjeva cesta 11. — Tiska tiskarna Časopisnega podjetja »Delo«, Ljubljana — Številka 8, letnik XL., sezona 1931—19G2. GLEDALIŠKI LIST DRAME SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA LJUBLJANA SEZONA 1961/62 — ŠTEV. 8 ŠTIRIDESETI LETNIK TENNESSEE WILLIAMS MILA PTICA MLADOSTI TENNESSEE WILLIAMS MILA PTICA MLADOSTI i a & (Orig. naslov: Sweet Beard of Youth) Prevedla: MIRA MIHELIČEVA Režiser in scenograf: ing. arch. VIKTOR MOLKA Kostumograf: MIJA JARČEVA Glasba: MARIJAN VODOPIVEC Lektor: prof. dr. ANTON BAJEC Osebe: Chance Wayne..........................BERT SOTLAR Princesa Kosmonopolis.................SAVA SEVERJEVA Fly...................................MARIJAN BENEDIČIČ: George Scudder........................JANEZ ROHAČEK Hatcher...............................DUŠAN ŠKEDL Šef Finley............................JANEZ CESAR Tom mlajši............................LOJZE ROZMAN Tetka Nonnie..........................MIHAELA ŠARIČEVA Heavenly Finleyeva....................IVANKA MEŽANOVA Charles...............................JOŽE ZUPAN Stuff.................................ANTON HOMAR Gospodična Lucy.......................ŠTEFKA DROLČEVA Prevratnež............................ALEKSANDER VALIČ Violet................................MARIJA BENKOVA Edna..................................VIKA GRILOVA Scotty................................STANE ČESNIK Bud...................................BRANKO MIKLAVC Paž...................................ALI RANER Prvo dejanje Prva slika: Spalnica v hotelu Royal Palms, nekje ob Mehiškem zalivu Druga slika: Isto prizorišče, toda pozneje Drugo dejanje Prva slika: Terasa pred hišo Šefa Finleya v St. Cloudu Druga slika: Bar in palmov vrt v hotelu Royal Palms Tretje dejanje Spet spalnica Čas: Današnji, neke velikonočne nedelje, od zgodnjega jutra do pozne noči Kostume in sceno izdelale gledališke delavnice pod vodstvom ravnatelja ing. arch. ERNESTA FRANZA Inspicient: BRANKO STARIČ Šepetalka: VERA PODGORŠKOVA Odrski mojster: VINKO ROTAR Masker in lasuljar: ANTON CECIč Frizerka: ANDREJA KAMBIČEVA Razsvetljava: LOJZE VENE in VILI LAVRENČIČ WILLIAMSQVA »MILA PTICA MLADOSTI« TENNESSEE W I LLIAM S Cinično naključje poveže v Williamsovi »Mili ptici mladosti« dva človeka v' trenutku, ko sta oba na kritični točki svojega življenja: ostarelo filmsko igralko, ki se pred premiero svojega filma, ki naj bi ji omogočil »come back«, skriva pred ljudmi in bega po svetu, ker si ne upa verjeti v uspeh, in mladega človeka, izgubljenca, ki mu je edino premoženje njegova že precej propadla lepota, žena išče v njegovi bližini človeško toplino in pozabo, on pa upa, da bo po njenih zvezah končno dosegel smoter svojih sanj, namreč, da bo postal filmski zvezdnik, kar se zanj pravi, da bo obogatel in se dokopal do vpliva in slave. Oba drug drugega spregledata, oba sta šla skozi vse muke tega sveta, oba govorita brutalni jezik ljudi, ki so že več kot enkrat bili na dnu. Na začetku se zdi, da je mladi človek, narcisoidni egoist in M. Kačičeva, B. Sotlar in S. Potokar v Gogoljevi »Ženitvi". cinik, močnejši, toda na koncu zmaga šena, ne zato, ker je zvedela, da se je njen povratek k filmu triumfalno posrečil, marveč predvsem zato, ker je našla v sebi moč, da bo zopet delala in se znala razumno posloviti od mladosti. Lahko bi rekli, da drama izzveni v zmago ustvarjalnega dela, v zmago človeka, v katerem živi in kliče srce umetnika, propade pa človeška eksistenca, ki vidi samo zunanji videz in slavo umetniškega poklica. Tennessee Williams prosi skozi usta svojih junakov, tudi skozi usta izgubljenega Chancea Waynea v »Mili ptici mladosti«, za razumevanje za tiste, ki so postali žrtve in propadli kot žrtve časa in razmer. Rečemo lahko: našega časa in razmer, našega dvajsetega stoletja, kajti čeravno je »Mila ptica mladosti« na prvi pogled zelo in izrazito amerikansko odrsko delo, se razlikujejo razmere od naših v bistvu samo po intenzivnosti, v kateri jih Williams odkriva v ameriški družbi. Brez posebne težave si lahko zamislimo tega Williamsovega človeka v naših, širših evropskih, razmerah: mlad človek je zapustil domače provincijsko mesto, ker se je odločil, da bo po vzorcu filmskih božanstev, ki mu jih družba, v kateri živi, ponuja v vzgled in pridno posnemanje v slehernem časniku, sleherni reviji, na vsak'em koraku, tudi sam postal filmski zvezdnik. Da bi dosegel svoj namen, je pripravljen storiti vse, ponižati se do skrajnosti, žrtvovati vse svoje človeško dostojanstvo. Toda po tej poti mu ne uspe priti na vrh, marveč ostane v močvirju, iz katerega se mu ne bo posrečilo nikoli izkopati, ker se mu zdi, da so zanj odprte samo in prav tiste poti, ki ga vodijo vedno globlje in globlje. Taka popolnoma zgrešena pot je tudi njegov gigolovski odnos do »Princese«, ne več mlade polboginje sanjskega filmskega Olimpa. Dejanje se odvija v domačem mestu tega mladega človeka, kamor se je napotil v slepem prepričanju, da bo vanj ponovno vkorakal 252 triumfalno kot novopečeni filmski zvezdnik, polbog, mogotec in gospodar. Toda zgodi se, da v svojem, rojstnem mestu ta mladi človek doživi, da mu vzamejo moškost, kar pa je samo telesna dopolnitev njegovega popolnega psihičnega propada in človeškega razvrednotenja. Gniloba sveta, v katerem živi, je okužila tudi telo mladega dekleta, ki ga je ta človek za vse življenje onesrečil. »Mila ptica mladosti« je kot dramsko in gledališko umetniško sporočilo brezobzirna umetniška obtožba, ki odkriva družbene in individualne traume ter psihične deformacije dvajsetega stoletja. Uprizoritev, odrska oživitev te drame v naši sredini naj razkrije in pokaže, katera krvna telesca in katero tkivo v tem našem svetu in času je zdravo, s tem da brezobzirno, trdo, jasno, morda brutalno, a pravično razlagali zasenčena mesta, bolna mesta, razkroj, nevarnosti in propad v nas, v našem času in v našem svetu. »CAMINO REAL« USPEHA TENNESSEEJA WILLIAMSA župnišče v Columbu v državi Mississippi leta 1914. V njem se je rodil Thomas Lanier Williams, pesnik in dramatik, ki imenuje scensko menjavo župnišča v bedno okolje St. Louisa, kjer je pozneje delal njegov oče, »tragično presaditev« v interieur »steklene menažerije«. Na univerzi, kamor je prišel s skopimi prihranki svoje matere, mu prijatelji dajo vzdevek Tennessee. Toda Thomas Lanier »Tennessee« ne študira dolgo. Denarja zmanjka in dve leti je nameščenec v tovarni obutve, kjer dela njegov oče. Ne samo interieur, tudi vzdušje in konflikt »steklene menažerije« se uteleša. Ko je živčni zlom neizogiben, si zbere denar za ponovni poskus, gre v Washington in Iowo in tam vpisuje gledališko zgodovino. Dela kot obseden v dramski šoli in piše dramske skice. Gledališka skupina iz St. Louisa uprizarja v letu 1938 prve igre baccalaureusa umetnosti — Tennesseeja Williamsa. Sledi pomemben skok. Wilbur Theatre v Bostonu uprizori 1940 »Battle of 4ngels«. Direkcija ga sicer nagovarja, naj igro predela. Tennes-se samokritično-superiorno odgovarja: »S trebuhom naj se plazim po žareči lavi, če bo delo zato bolj uspešno.« In ne predela. Od gledališča zahteva — odkrivanje človekove notranjosti. V Hollywoodu piše poleg neuspelih scenarijev »Stekleno menaže-rijo«, ki nepričakovano in presenetljivo uspe v Chicagu in Nem Yorku. Kritiki spoznavajo njegov talent in ga hrabrijo. Po peti očesni operaciji piše v meksikanski Chapali »Tramvaj poželenje«. Elia Kazan ga 1944 režira na Broadwayu in mu s tem omogoči mednarodni prodor, že leto zatem nastopi delo svojo uspešno svetovno odrsko kariero. Vivian Leigh Ifot Blanche Dubois v Londonu, Arletty v Cocteaujevi režiji v Parizu, Vivian Leigh, Marlon Brando, Kim Hunter, Karl Malden v Hollywoodu. »Kamniti angel« se preseli po premieri v Dallasu 1948 na newyor-ške odre, 1950 mu sledi v Chicagu »Tetovirana roža«. Dela s senzibilnimi ženskimi usodami v ekstremnih situacijah. V do kraja napeti psihoanalitični in psihoanatomski intenziteti. S Freudom in Strindbergom kot funkcionalnima vzpodbudnikoma za seboj. Williamsova pot od realistično psihološkega do alegorično simboličnega gledališča, njegov beg iz gledališča eksotične vroče čustvenosti v odrsko magijo sanjske resničnosti hodi po »Camino real«, ki ga 1953 uprizarja Elia Kazan na Broadwayu in z njim šokira kritike in publiko. Misterij evropskih spominov, ki jih mora prehoditi in ga John Osborne imenuje napad na »armado snobov in sladokuscev«. Poskus predora v zadnje resnice o svetu in eksistenci. Nekaj let pozneje oblikuje Tennessee Williams duševne konflikte sodobnega življenjskega občutja še enkrat v »Mački na vroči pločevinasti strehi«. Newyorški premieri sledijo uprizoritve po vsem svetu. Boj današnje mladine zoper barbarstvo, zoper tiranijo povprečja in svojo zgubljenost je vsebina in misel drame »Mila ptica mladosti«, ki je bila pred dobrim letom, z uspehom krščena v New Yorku. Na 45. cesti, blizu Broadwaya, je Martin Beck Theatre in v njem je, sredi barov, zabavišč, musichallov in revij, bila »Mila ptica mladosti« na sporedu več kot leto dni. Newyorškemu uspehu je botrovala »rojstna« predstava v tropski vročini Floride v mestecu Coral Gables, kamor je Broadway poslal izvidnico svojih managerjev. In šele hudournik ploskanja ob neoficialnem rojstvu je bil signal dobrega »business«. In šele po tej preizkušnji je kritika emfatično pisala: o poetičnem geniju avtorja, o eni njegovih najlepših dram, o izredni napetosti, jascinantnosti, o hipnotičnem gledališču, pesniškem dinamitu in nepogrešljivosti avtorja in dela. Tennessee Williams, slavljeni avtor, pa je zapisal: »... mi vsi smo na dnu naših src divjaki...« M. Kovač 254 M. Kačičeva, B. Sotlar in S. Potokar v Gogoljevi »Ženitvi«. TENNESSEE WILLIAMS: ROENTGEN ČLOVEŠKE DUŠEVNOSTI Moja mati me je večkrat vprašala: »Sin, le zakaj je treba na oder prinašati toliko neprijetnih stvari, ko jih je na svetu že dovolj?« V vprašanju moje matere je bilo več žalosti kot gneva, toda to mi ni olajšalo odgovora, tembolj, ker se noben človek srednjih let v prisotnosti svoje matere ne more osvoboditi občutka krivde. Ne vem natanko, ali sem sploh skušal odgovoriti na to vprašanje, toda ob neki priložnosti sem na svoje veliko začudenje slišal, kako sama odgovarja nanj. Neki obiskovalec jo je vprašal: »Gospa Williamsova, zakaj vaš sin razmetava svoj talent za tako morbidne teme?« Mati je odvrnila tako hitro kot da bi že od pamtiveka vedela, kaj je treba na to reči. »Moj sin,« je rekla, »piše o življenju« — in to je izrekla s prepričevalnostjo uporniškega vzklika. Upam si trditi, da je gledališče v našem času doseglo svoj največji napredek prav v tem, da je odklenilo, osvetlilo in prevetrilo mlake, skrite kotičke, kamre, podstrešja in kleti človeškega bivanja in njegovih izkustev. Moralistični kritiki pravijo temu kloake, jaz pa mislim, da ni prišlo do bolnega ali bolestnega, marveč da je prišlo do zelo' zdravega razmikanja tematskih in vsebinskih meja za tisto, kar je sprejemljivo za našo dramsko iumetnost, za naše odre, za kinematografska platna in celo za televizijo. Stališče, za katerega se borim, je v naslednjem: da v našem obupnem času nobeno pomembno področje človeških izkušenj in reagiranja na te izkušnje dramatikom, scenaristom in televizijskim piscem ne sme biti prepovedano, seveda, kolikor ga obravnavajo in upodabljajo s poštenim umetniškim namenom in občutkom za mero. K temu bi še dodal, da boriti se proti tej pridobitvi v svobodi dramskega ustvarjanja pomeni, boriti se za nekaj, kar je nevarno blizu neke vrste kulturnemu fašizmu, ki je rodil nacistično sežiganje knjig, ter »korigiranje« vseh umetnosti v stalinizmu. Bojni klic tistih, ki terjajo, naj naše ustvarjalne glave padejo pod giljotino, se glasi: dajte nam odrska delu, v katerih se potrjuje bistveno dostojanstvo človeškega rodu. To je hudičevo dobra platforma .Edino, kar tu po mojem mnenju ni v redu, je, da si nismo edini glede natančnega pomena te zveneče parole, o resnici glede dostojanstva človeškega rodu. Ljudje so skrušeni, zastrašeni in na dnu duše obremenjeni z občutkom krivde; vsi mi smo taki, pa naj se še tako obupno trudimo, da bi bili videti drugačni. Mi sami ne verjamemo ravno preveč, da smo v bistvu dostojanstveni, celo ne, če smo pošteni in zato nas toliko bolj zanimajo tiste osebe na odru, ki delijo naše skrite bojazni, ki jih je kot nas sram; od odrskih del o nas samih terjamo, da nam povedo: »Razumem te. Ti in jaz sva brata, življenje je surovo, toda poglejva mu, skupno mu poglejva v oči in skupno se spopadiva z njim«. Poznam dve vrsti ustvarjalnega dela: organsko in neorgan-sko. Prirodo neorganskega umetniškega dela je mogoče izpreme-niti, namreč prirodo tistega dela, ki se realizira v nečem, kar ni brezpogojna nujnost kot utrip srca in dih. Toda lahko bi potegnili kožo s telesa piscu, ki dela organsko, pa se vendarle ne bi iskreno in uporabno odpovedal. veri v tisto, kar dela, pa naj bi mu bilo tisto, kar dela, še tako gnusno, ali bi bilo vam videti gnusno. Živčni sistem vsake dobe ali naroda so njegovi ali njeni ustvarjalci, umetniki. In če je ta živčni sistem globoko prizadet, razrvan zaradi tistega, kar se okoli njega dogaja, bo delo tega sitema neizbežno predstavljalo odtis te prizadetosti in razrva-nosti, tu na zvit način, tam z grobo neposrednostjo, kar je odvisno od umetnikovega temperamenta in od njegove sposobnosti samopremagovanja. Nikake poklicne skrivnosti ne bom izdal, če poudarim, da so mnogi umetniki, tudi pisatelji, poiskali pribežališče v psihiatriji, alkoholu, mamilih in v podobnem. Oropajte umetnost našega časa njenega edinega izvora, ki je pravi izraz njenih strastnih osebnih problemov in njihovega očiščevanja v delu, pa vam bodo ostala suha tla, tako suha, da bi na njih niti kaktus ne mogel vzcveteti. Naj zaključim: nič hujšega nismo naredili kot je tisto, kar dela rontgen in igla za krvno sliko. In četudi gre za klinična sredstva, se mi zdi, da smo storili vse, kar je bilo v naših močeh, da bi pokazali, katera krvna telesca so zdrava in katero tkivo v tem našem svetu je normalno, s tem da smo natančno pokazali in opozorili na zasenčena mesta na steklenih ploščah in v kulturah krvi.« M. Kačičeva, M. Furijan, J. Rohaček in F. Presetnik v Gogoljevi ►■Ženitvi«. TENNESSEE WILLIAMS: O NASILNEM V NAS SAMIH Ko sem pred kratkim nekega jutra sedel za svojo pisalno mizo, sem na njej odkril pismo. Napisano, a neodposlano. Začel sem ga brati in pri tem naletel na stavek: »Mi vsi smo civilizirani ljudje; se pravi, da smo na dnu naših src le divjaki, ki se znamo posluževati nekaterih prednosti, katere nam nudi civilizirano obnašanje.« Potem sem nadaljeval: »Zdi se mi, da se znam teh prednosti posluževati manj kot ti. Zakaj? Tako dolgo sem že pritisnjen s hrbtom ob zid, da se je začel omet, ki pokriva malto in opeko, pod pritiskom mojega hrbta počasi krušiti.« Ali ni čudno, da nisem rekel — moj hrbet, ampak — stena za menoj se vdaja? Spominjam se, nekoč sem se dogovoril z dobrim prijateljem za skupno večerjo. Med jedjo, pravzaprav že ob koncu, je prekinil dolgo, že kar turobno molčanje, me prijazno pogledal in vprašal: »Tennessee, se ti ne zdi, da imaš kot pisatelj nekje zmeraj zadržke?« Ni mi bilo treba razmišljati o odgovoru. Spolznil mi je iz ust, ne da bi za trenutek okleval: »Seveda jih imam. Toda želja za pisanjem je bila tako močna, da jih je zmeraj premagala.« Neresnica gre človeku težko z jezika. Laži in hinavščine so zmeraj le v naprej pripravljenem odgovoru, ne pa v tem, kar izraziš v spontanem trenutku. In bila je čista resnica. S štirinajstimi leti sem odkril, da mi je pisanje beg iz stvarnosti, v kateri sem se počutil do kraja neprijetno. Postalo mi je pribežališče in skrivališče. Bilo mi je beg pred fanti iz soseščine, ki so me psovali z revo, in pred očetom, ki mi je pravil »miss Nancy«, ker sem hotel rajši brati knjige v bogati knjižnici mojega starega očeta kot pa da bi se šel frnikolat ali igrat baseball ali pa sploh karkoli, kar se normalni otroci gredo. Kot otrok sem bil nekoč hudo bolan in od takrat sem čutil posebno naklonjenost in nagnjenje do ženskih članov naše družine, ki so me spet vrnili v življenje. Prvi zadržek se je — mislim — oglasil, ko sem pisal komaj teden dni. Težko je to razložiti nekomu, ki ni nevrotik. Poizkusil bom. Vse življenje me preganja domneva, da je človek najlaže ranljiv, ko si kaj močno želi ali ko ljubi; in da so vsi izgledi, da, vse možnosti za to, da mora izgubiti, kar si je najbolj želel. Zavest o tem je bila in bo zmeraj — in možnost, da dosežem karkoli, ali da mi uspe karkoli, kar si nadvse želim, bo zaradi tega zmeraj oslabljena. Ker sem se moral zmeraj uveljavljati zoper tega sovražnika, zoper strah, ki se je pogosto spreminjal v grozo, sem se bolj in bolj nagibal k temu, da se v mojih delih razbohoti vzdušje histerije in nasilnosti, ki pa je po mojem tako in tako moralo biti v njem že prisotno. Za mojo prvo objavljeno zgodbo, ki je izšla v julijski ali avgustovski številki »Weird Tales« v letu 1928 in mi je prinesla upoštevanja vredno vsoto 35 dolarjev, mi je dal snov Herodot z anekdoto o egiptovski kraljici Nikotris. Snov in priložnost, da sem lahko v njej pripovedoval, kako je kraljica nekoč povabila na obilno pojedino v podzemeljske sobane ob bregovih Nila vse svoje sovražnike; in ko je banket dosegel višek, dala odpreti zapornice, da je vodovje Nila vdrlo v zaprto dvorano in so se njeni neljubi gostje utopili kot podgane. Imel sem jih šestnajst, a sem bil že nastajajoči pisatelj, ko sem pisal to zgodbo; in če moja dela kolikortoliko poznate, vam ne bo treba pojasnjevati, zakaj je postala ta zgodba zgledna za večji del vsega, kar je sledilo. Prvo mojih odrskih del, ki so ga uprizorili na Broadwayu, je bilo »Battle of Angels« in v njem je bilo toliko nasilnosti kot si je na odru le lahko zaželimo. V devetnajstih letih, ki so minila od takrat, sem napisal le pet» nenasilnih del: »The Glass Menagerie«, »You Touched Me«, »Summer and Smokev, »The Rose Tattoo«, in pred kratkim, na Floridi, resnobno komedijo »Period of Adjustement«. Kar me je najbolj presenetilo, je bila'pripravljenost, s katero sta kritika in publika sprejeli ta baražni ogenj brutalnih dejstev. Največje presenečenje mi je bil uspeh dela »Suddenly Last Summer«, ki je doživelo krst na enem Off-Broadway gledališč. Pričakoval sem, da me bodo kamenjali in osramočenega in osmeše-nega spodili iz vseh gledališč Nem Yorka brez upa, da bi me še kdaj igrali. Razen v prevodih v inozemstvu, kjer pa bi moja dela najbrž napak razumeli kot obračun z moralnimi prilikami v Ameriki, medtem ko pišem jaz o nasilnih aspektih ameriškega življenja samo zato, ker pač \z družbenimi prilikami drugod nisem prav toliko seznanjen. Pred letom dni sem se domislil, da bi mi kot pisatelju koristilo zdravljenje po psihoanalitičnem postopku. Analitik, ki je poznal moje pisanje in diagnosticiral psihične traume, ki jih je dognal v njem, me je kmalu potem, ko sva začela z zdravljenjem, vprašal: »Zakaj ste pravzaprav tako polni mržnje, jeze in zavisti?« Mržnja je beseda, ki jo odklanjam. Jeza, o da! In zavist, da! Ne pa mržnja. Prepričan sem, da je mržnja čustvo, ki je lahko le tam, kjer ni razumevanja. Ker sem kot človek med ljudmi enak med sebi enakimi, si ne morem dovoliti, da bi javno razgaljal njih napake in zadržanje. Sicer bi ne bil človek, ali pa bi se čutil več vrednega. Je pa prav nasprotno. Le takrat lahko na odru razgalim človeško slabost, če jo poznam in če sem jo doživel sam na sebi. In ker sem na odru razgalil marsikakšno slabost in brutalnost, moram tudi sam imeti precej vsega tega. Ne verjamem, da bi se tega bolj zavedal kot kdorkoli drug. Saj je pojem krivde nekaj vsesplošno razširjenega. Mislim tisti močni človekov občutek krivde. Če je kaj, s čimer se človek lahko dvigne nad predstave moraličnosti, ki so mu vcepljene že z rojstvom in še pred rojstvom zaradi njegove nature in porekla, je to volja in hotenje, da se z njimi spoprime. In mislim, da mi vsi, vsaj podzavestno, to tudi počnemo. Od tod občutki krivde, agresije in teman in globok obup, ki nas preganja v sanje, sledi celo v naše ustvarjalno delo in nas žene v medsebojno nezaupanje. In spet h gledališču: če drži aristotelovska teza, da se nasilnost »očisti«, ko jo poetično prikazuješ na odru, potem bi moj ciklus »nasilnih« dram vendarle lahko bil upravičen. Vsaj jaz sem to tako občutil. Zmeraj sem občutil kot osvoboditev iz doživetja NESMISELNEGA in doživetja SMRTI, če je odrsko delo, napisano s tragičnim namenom, ta namen tudi doseglo; čeprav samo približno, čeprav samo skoraj... Prev. M. K. TENNESSEE WILLIAMS: DRAMATIKI SO KAKOR ARHITEKT! Gledališko delo vsebuje tri vrste strukturalnih vrednot različnih gradacij (predpostavljam seve, da gre za dobro delo): organske vrednote, plastične vrednote in literarne vrednote. Organske vrednote so neposredni doprinos avtorja samega — izvirajo iz njegove najbolj notranje nature in so sestavni del tiste emocionalne resničnosti, ki šele vzpostavi resnične odnose med avtorjem in publiko. Ni umetnine brez teh organskih vrednot, četudi imajo v marsikaterem delu podrejeno vlogo; po eni strani so odvisne od uporabljenih prijemov, po drugi strani od pristnosti občutka, ki preveva delo. Literarne vrednote ne zahtevajo nobene definicije. Spete so s kakovostjo napisanega, z njegovo gladkostjo in bleščavostjo, z obsegom vsebovanih pesniških podob itd. Te literarne vrednote so pomembne. Toda za gledališko delo manj odločujoče kot za literarno delo. Dostikrat se mi zdi, da ima izkušen dramatik več skupnega z arhitektom kot s pisateljem. Če se količkaj spozna na svojo obrt, ni toliko podoben Dostojevskemu kot Franku Lloydu Wrightu; mogoče še najbolj človeku, ki je zgradil brooklynski most. Gledališko delo je sistem silnic,, ki si držijo medsebojno ravnotežje — je poseben prijem gravitacije. Kdor zaničuje te prijeme in odklanja zakone fizike, naj se ne ukvarja, z gledališčem. Dobro napisano gledališko delo je plod premetene •porazdelitve tehtnosti in napetosti. Dobra gledališka igra je možnost, da čvrsto tvorbo zadržiš v zraku brez vidnega napora: gravitacija. Dobra igra ima formo, balanco, ravnotežje. Jasno in čisto je risana in ta risba opaja bolj kot beseda. Prev. M. K. V. Juvanova, B. Sotlar, M. Furijan, J. Rohaček in F. Presetnik v Gogoljevi »Ženitvi«. RAVNATELJ SLAVKO JAN ODSTOPIL Dne 5. junija 1961 je Gledališki svet Slovenskega narodnega gledališča sprejel odstop ravnatelja Slavka Jana in ga na njegovo željo razrešil dolžnosti odgovornega vodje Drame SNG. Igralec, režiser in gledališki pedagog Slavko Jan je bil prvič imenovan za ravnatelja Drame SNG leta 1948. Leta 1952 je bil na lastno željo razrešen, a po odstopu njegovega tedanjega naslednika, književnika Mileta Klopčiča, je ponovno prevzel dolžnost ravnatelja Drame SNG meseca avgusta leta 1955. Slavko Jan je kot ravnatelj vodil slovensko Dramo skupno polno desetletje. To desetletje sodi po umetniških dosežkih ansambla, po važnih in perspektivnih kadrovsko-ansambelskih ukrepih, po uveljavitvi slovenske Drame v jugoslovanskem in evropskem merilu ter končno po organizacijskih spremembah med najbolj razgibana obdobja v razvoju Drame SNG. Dediščina, ki sta jo prevzela slovenska Drama in njeno vodstvo po osvoboditvi, je dragocena vrednota: gledališče, ki je med obema vojnama repertoarno in stilno ujelo korak s sočasno gledališko Evropo in s svetom, zlit ansambel, sestavljen iz zrelih, velikih umetniških igralskih osebnosti, vrednota torej, ki jo je bilo sprejeti z vso veliko spoštljivostjo in pieteto in s še večjo zavestjo usodne odgovornosti, kako bi sprejeto gledališko dediščino ne le ohranili, marveč naprej razvijali, jo umetniško poglabljali, jo repertoarno in stilno ohranjali v koraku s časom. Vse to v obdobju, ki je bilo glede na skrb in pomoč oblastvenih organov gledališču naklonjeno, v času, ki je človeško in družbeno rehabilitiral, ali, za slovenske razmere točneje rečeno, sploh prvič habilitiral gledališkega ustvarjalca, njegovo umetniško delo ter njegovo družbeno funkcijo, toda tudi v času, ki je zaradi izjemnega tempa življenja, nekako hlastajočega, napetega, in prehitevajočega se, podstavljal gledališču marsikatero nevarno čer: družbeno politične konstelacije, ki so pogojevale občasno orientacijo v enostranost repertoarja, zato analogno premajhno možnost stilnega izvajalskega razvoja, nevarnost, da zdrsne iz kvalitete v kvantiteto, napore za pridobivanje novega občinstva in konfrontacije z njim, tendence, da se gledališče, potem ko je odigralo svojo specifično vlogo v dolgoletnem slovenskem narodnoobrambnem boju, preveč neposredno angažira v novo dnevno politično problematiko, nevarnost, da v novi ekonomski situaciji začne preveč popuščati pritisku komercializacije in okusu najširšega občinstva v želji, da bi ga pritegnilo, ali pa, da ostane izolirano od ljudi, če bi se zaprlo v ozke okvire ekskluzivne dramske književnosti. V času, ko je Slavko Jan prevzel vodstvo Drame SNG, se je izoblikovala na Slovenskem povsem nova gledališka situacija: poleg ljubljanskega in mariborskega narodnega gledališča so zrasle v večjih mestih nove gledališke institucije, tako rekoč iz nedrij ljubljanske Drame pa se je rodilo v glavnem mestu Slovenije še eno novo poklicno gledališče, Mestno gledališče ljubljansko. Ne glede na dejstvo, da so bila medtem tri od novih gledališč spet ukinjena, sta se v novi situaciji in v novih pogojih spremenili vloga in pomen osrednje Drame v slovenski gledališki omiki. V tej novi gledališki situaciji na Slovenskem so se odprla vprašanja repertoarne in stilne diferenciacije posameznih gledaliških ustanov. Drama SNG se je morala pod vodstvom ravnatelja Slavka Jana v novem položaju prva opredeliti in formirati svojo umetniško podobo glede na svoj zgodovinski razvoj, glede na kulturno dediščino, ki jo je prevzela od predhodnikov, glede na posebno poslanstvo, ki ga je s tem sprejela v svojo umetniško in kulturno dolžnost, in končno glede na dejstvo, da jo je novi položaj razbremenil za vrsto nalog, ki so jih prevzeli mladi teatri, v Ljubljani zlasti Mestno gledališče in občasne eksperimentalne gledališke skupine. 261 Smotrno, premišljeno in perspektivno je ravnatelj Slavko Jan uravnaval tudi proces pomlajevanja umetniškega delovnega zbora. Polovica članov današnjega umetniškega ansambla — režiserjev in igralcev — je bila angažirana v času, ko je bil na čelu Drame SNG Slavko Jan. Mlade umetniške sile je pogumno in z zaupanjem vanje pritegoval z igralske akademije in iz drugih gledališč. S kritičnim očesom je spremljal njihov razvoj in s tenkim posluhom ter s pietetnim odnosom do starejših gradil most med starejšimi in mlajšimi; zlit in enoten umetniški organizem je plod teh Janovih prizadevanj. Pod vodstvom Slavka Jana je Drama SNG organizirala številna gostovanja po Jugoslaviji in tujini, ki so ponesla ime slovenskega gledališča po bratskih republikah in v svet. Posebej velja poudariti zmagoslavno gostovanje v Parizu 1. 1956 s Cankarjevimi »Hlapci« in vsakoletna uspela gostovanja v Novem Sadu. Drama SNG je edino jugoslovansko gledališče, ki je sodelovalo na vseh dosedanjih prireditvah jugoslovanskih gledaliških iger, na vseh Sterijinih pozorjih, in obenem edino jugoslovansko gledališče, ki je na Sterijinem pozorju dvakrat doseglo najvišje priznanje: dve Sterijini nagradi za najboljšo predstavo v celoti. To dejstvo dovolj jasno osvetljuje skrb, ki jo je Drama SNG posvečala izvirni domači dramatiki pod Janovim ravnatelje-vanjem. Izredno veliko dela in naporov je ravnatelj Slavko Jan posvetil obnovitvi in prezidavi dramske hiše. Njegovi napori so bili tudi tu kronani z uspehom, saj je bil 1. 1960 prenovljen dramski avditorij, prezidava in razširitev hiše, za katero so že pripravljeni načrti in obljubljena gmotna sredstva, pa se bo začela predvidoma letos, kakor hitro bodo dokončana adaptacijska dela v operni hiši. Slavko Jan je kot ravnatelj Drame SNG v desetih letih opravil ogromno delo. Predano in požrtvovalno se je posvečal skrbi za umetniško rast institucije, za ustrezne delovne pogoje umetniškega ansambla in tehniških sodelavcev, intimno — umetniško, vodstveno in človeško — globoko navezan na ljudi, ki so kot on sam v naši slovenski Drami izgorevali in izgorevajo, na ljudi in umetnike, od katerih se je moral v imenu hiše kot ravnatelj za vedno posloviti, ko so omahnili sredi dela, na ljudi in umetnike, ki jim je namesto umrlih poverjal odgovorne delovne naloge ter na ljudi in umetnike, ki so prihajali v hišo in se jeli pripravljati, da bodo kot vredni nasledniki starejših prevzeli, ohranili in nadaljevali izročilo slovenske Drame ter kontinuiteto razvoja. V pismu, ki ga je pisal ravnatelju Slavku Janu Gledališki svet Slovenskega narodnega gledališča, ko ga je razrešil dolžnosti ravnatelja Drame, je rečeno: »Na svoji zadnji seji z dne 5. junija t. 1. je Gledališki svet Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani razpravljal o Vašem dopisu, v katerem mu sporočate svojo prošnjo za razrešitev dolžnosti ravnatelja Drame SNG in navajate razloge zanjo. Gledališki svet je po temeljiti in vsestranski razpravi o Vaši želji in potem ko je ugotovil, da so razlogi zanjo utemeljeni, sklenil ugoditi Vaši prošnji, razrešuje Vas torej dolžnosti ravnatelja Drame SNG v Ljubljani v roku, ki ga predlagate, in "Vam hkrati sporoča najvažnejše ugotovitve iz svoje razprave o Vaši prošnji. Gledališki svet ugotavlja najprej, da predstavlja čas, ko ste kot ravnatelj vodili Dramo SNG, pomembno in plodno obdobje v razvoju slovenske gledališke kulture in umetnosti. Zlasti Vam je uspelo, da ste v Drami, ki po svoji umetniški zmogljivosti in po estetski višini svojih stvaritev predstavlja najpomembnejšo slovensko gledališko institucijo, uveljavili vrsto novih mladih gledaliških ustvarjalcev. S tem ste uspešno preprečili krizo, ki je grozila v letih po osvoboditvi našemu gledališču snričo dejstva, da ni bilo tako imenovane srednje generacije gledaliških delavcev. Pri tem svojem prizadevanju ste ravnali tako smotrno, da ni prišlo do usodnih nasprotij med predstavniki starejšega in predstavniki mlajšega rodu ter s tem ohranili enotnost ansambla in zavarovali kontinuiteto razvoja. Hkrati ugotavlja Gledališki svet, da je Drama SNG pod Vašim vodstvom dosegla pomembne umetniške uspehe in se afirmirala z njimi ne le doma, ne le v Jugoslaviji, marveč tudi v tujini kot enakovreden partner v družini evropskih gledališč. S svojimi nastopi v drugih jugoslovanskih republikah in v tujini je Drama SNG pod Vašim vodstvom prepričljivo uveljavila slovensko gledališko umetnost, hkrati pa dokazala, da je slovenska gledališka umetnost dokončno prerasla okvire provincializma in dosegla tisto stopnjo, ko jo je mogoče meriti samo še z izrazito estetskimi kriteriji. Pri tem Gledališki svet še posebej poudarja uspeh, ki ga je Drama SNG dosegla na letošnjih in tudi vseh dosedanjih igrah Sterijinega pozorja — ta uspeh pa daje Gledališkemu svetu priložnost, da ugotovi še to, kako ste se trudili, da bi kljub vsem objektivnim težavam uveljavili na odru Drame SNG tudi izvirno slovensko dramatiko. Zaradi vseh teh — a tudi še drugih razlogov — Vam želi Gledališki svet izreči toplo priznanje za Vaše delo, v prepričanju, da je današnja Drama SNG, kakršna se je izoblikovala pod Vašim vodstvom, izhodišče za še večji razvoj naše gledališke umetnosti in jamstvo za uspešno rešitev vseh aktualnih problemov. V luči teh ugotovitev je torej Gledališki svet razpravljal o Vaši prošnji in pretresal Vaše argumente z jasnim spoznanjem o pomembnosti dela, ki ste ga opravili kot ravnatelj Drame SNG. Ravno zaradi tega pa Vam želi Gledališki svet sporočiti tudi, da je bilo iz vsega njegovega ravnanja razvidno, da ni nikdar smatral za utemeljene javne obtožbe, ki jih je o Vašem delu izrekel režiser »Sna kresne noči« in je soglasno sprejel tisto interpretacijo celotne zadeve, kakršno sta mu predložila upravnik SNG in umetniški svet Drame; zaradi tega na njegovo odločitev, da ugodi Vaši prošnji, seveda ni mogel posebej vplivati prvi pogoj, ki ga navajate v svojem dopisu. Iz istih razlogov pa Gledališki svet z veseljem sprejema Vašo pripravljenost, da bi še vedno sodelovali v delu Drame SNG in zaradi tega posebej poudarja, da velja njegov sklep o razrešitvi samo za Vašo honorarno zaposlitev na položaju ravnatelja Drame SNG.« Ugotovitvam Gledališkega sveta SNG se pridružujejo Umetniški svet in vsi delovni zbori Drame SNG; iskreno se zahvaljujejo Slavku Janu za požrtvovalno in zavzeto opravljeno delo in mu žele kot novoizvoljenemu rektorju Akademije za igralsko umetnost kar največ in najveejih delovnih uspehov v upanju, da bodo z njim kot režiserjem sodelovali tudi v bodoče enako plodno in uspešno kot doslej. OSSIA TRILLING: 102. SEZONA V STRATFORDU (OD NAŠEGA STALNEGA LONDONSKEGA DOPISNIKA) 102. sezona Stratfordskega festivala je bila otvorjena v novo preimenovanem »Royal Shakespeare Theatre« s predstavo »Mnogo hrupa za nič« v režiji Michaela Langhama. To je stari stratfordski znanec, saj je režiral Shakespeara že v Old Vicu, Londonu in v Stratfordu, razen tega pa na Ontarijskem festivalu v Kanadi, kjer je umetniški vodja. Prvo predstavo je zasenčila žalost zaradi smrti človeka, ki je pomagal oživiti tradicijo Stratfordskega festivala po vojni, 82-letnega Sira Barryja Jacksona. Čeprav je bil njegov okus staromoden in je bil Sir Jackson strog kritik mladih režiserjev, ki je njihovo »spakovanje« — kot je imenoval njihove režijske zamisli — obsojal, je bil prav on tisti, ki jih je povabil v Stratford in tako oživil ustanovo, ki je že pred mnogimi leti okorela. Običajna fraza »ko se je dvignil zastor« ne bi pravilno opisala začetka prve predstave, ker je bilo, kot je znano, gledališče preurejeno tako, da je bliže elizabetinskim gledališkim prijemom in ima Stratford zdaj odprt oder brez zastora (razen tistega, ki je potreben za primer požara). Luči so ugasnile in nenadoma se je temni oder napolnil s kipečim smehom in vrvečim ljudstvom. Michael Langham je postavil na oder družbeno ozadje dogajanja. Tokrat je bila prizorišče ulica v Messini v začetku 19. stoletja. Sicilijanski branjevci in njihove žene so hiteli preko odra ter ponujali svoje blago, v ozadju pa so igrale mandoline. Zdaj zdaj se bo začela pred našimi očmi komedija, polna življenja in dobre volje. Nekateri so mnenja, da je prestavitev Shakespeara iz njegove sodobnosti v mnogo kasnejšo dobo prevelik napor za nejeverne gledalce. To je sporna točka. Če nastanejo kot posledica takega ravnanja anahronizmi, se moramo v prvi vrsti spomniti, da originalni tekst kar prekipeva od anahronizmov. Nič slabše ni, če plešejo igralci tarantello ali četvorko, kakor če sprašuje Julij Caesar, koliko je ura, gledajoč pri tem na stensko uro. V »Mnogo hrupa za nič« so bile empirske damske obleke po osnutkih Desmonda Heeleya izredno privlačne in srednjeevropske vojaške uniforme ter dvorna oblačila so se lepo prilegala blesteči intelektualni bitki duha. Vodila sta jo jezična Beatrice (Geraldine McEwan) in gizdalinski Benfedick, ki ga je igral kanadski igralec Christopher Plummer. Zanj je bil to debut na evropskih deskah. Plummer je čeden in možat igralec, podoben malo Laurenceu Olivieru, malo pa Laurencu Harveyu. V Stratfordu je potrdil ugled, ki si ga je pridobil onstran Atlantika. Druga igra v tej sezoni je bil »Hamlet«. O tej predstavi so ostro debatirali zaradi novega škotskega igralca lana Bannena v naslovni vlogi. Bannen ni podoben tipičnemu mlademu romantičnemu igralcu. Ima navado, da gleda občinstvu naravnost v oči — kar je koristno, kadar predstavlja Hamleta na robu blaznosti — vendar še zdaleč ni tako poetičen kot na primer Christopher Plummer. Razen tega je. preveč suhljat in se nerodno giblje. Stoji okorno in hodi težko kot kakšen postopač. Kadar se izraža s kretnjami, so mu roke trde, prsti pa mu nervozno trzajo. Človek bi rekel, da ga je težko gledati. Vprašanje je le, do kolikšne mere je to važno. Če sta njegov glas in celotni vtis prepričljiva, lahko spregledamo podrobnosti. Ko prekolne očetovega morilca, tako prepričljivo zaigra epileptični napad, da se zgrudi na tla kot Othello. To je vsekakor sila presunljiv trenutek. Ko napada svojo mater v prizoru v spalnici, je njegova igra tako pretresljiva, da občinstvo odreveni od groze. Takih trenutkov je mnogo. Peter Wood, ki je uprizoril v gledališču Aldwych v Londonu »The Devils«, je zrežiral v »Hamletu« dvoboj tako razburljivo, da je videti njegova nerodnost z rapirjem in bodalom kot del njegove nerodne narave nasploh — narave, ki spremlja vsako njegovo misel in dejanje vse njegovo življenje. Morda je podala najboljšo kreacijo te predstave Geraldine McEwan. Če je preveč živahna v šaljivih odlomkih z Laertom, jo tekst poplnoma opravičuje: navsezadnje elizabetinske dame niso bile pretirano sramežljiv^. Najbolj pride igralkin register do izraza v prizoru blaznosti, ki je vedno kamen spotike za vsako igralko. Njen nenadni drget in trepetanje sta zelo prepričljiva; učinkovitost njene igre je bila zelo poudarjena zaradi osmerokot-nega odra, ki ga obkroža občinstvo. Mnogo laže je posredovati svoja čustva, kadar si v neposredni bližini pazljivega in prevzetega gledalstva. Še beseda o sceni Leslieja Hurryja: L. Hurry pogosto sodeluje v Stratfordu in njegovih scen tako tukaj kot v Old Vicu (pa tudi scene za balet Roberta Helpmanna Hamlet 1. 1944) se bomo še dolgo spominjali. Prav tako nam bodo ostale v spominu njegove najnovejše scene: stil je težak, baročen, stebri so umetno izklesani in nas spominjajo na nekatere danske gradove. Bogato izvezene obleke sijajnih barv so tipične za renesanso. Četudi to ni bila najvernejša podoba »Hamleta«, kot smo ga videli zadnja leta, je bila vendarle brezhibna in učinkovita. Tretja predstava, »Rihard III.«, je bila pogumen prelom s tradicijo in je pomenila stratfordski debut mladega režiserja iz Royal Court Theatra, Williama Gaskilla, ki je zaslovel z uprizoritvami iger Johna Osborna in drugih sodobnih dramatikov. Njegov prvi poskus s Shakespearom, pri katerem mu je pomagala brechtovska scena Jocelyna Herberta in zgoščena glasba dva-najsttonskega skladatelja Marca Wilkinsona, nas je zelo spominjal na predstavo Tita Andronica v režiji Petra Brooka, ki je uporabljal podobne slušne in vidne učinke. Oder je bil gola, nagnjena osmerokotna ploskev. Nad njo se je dvigal velikanski steber; in kakor v brechtovskem gledališču so spuščali scenske elemente od zgoraj, če so hoteli postaviti ali spremeniti prizorišče. Z estetskega vidika je bilo to prijetno in je pripomoglo k razumevanju igre. Rihard je pošast, ki veselo uživa ob lastnih hudodelstvih 0 kratki bolezni je 10. VI. 1961 v Ljubljani umrla Francka Tirbiševa, neumorna terenska družbena delavka in najstarejša stalna obiskovalka naše gledališke hiše. Lahko bi zapisali, da je s Tirbiševo legla v grob živa slovenska gledališka zgodovina, saj ni zamudila niti ene same premiere v Drami SNG od otvoritvene predstave 6. februarja 1919 in vse do današnjih dni. Intenzivno je spremljala razvoj slovenskega dramskega gledališča, mu ostala zvesta tudi v njegovih najhujših obdobjih med obema vojnama in v organizmu tega gledališča je kljub temu, da je bila samo obiskovalka, živela kot njegova tvorna sodelavka. Ob štiridesetletnem jubileju Drame Slovenskega narodnega gledališča v februarju 1959 ji je dramski delovni kolektiv skušal izkazati vsaj simbolično dolžno priznanje: na slavnostnem pomenku z občinstvom ob štiridesetletnici je Francko Tirbiševo imenoval za svojo častno gostjo in ji izročil častno diplomo. Številni obiskovalci tega jubilejnega pomenka z občinstvom ne bodo pozabili intimne prisrčnosti tega edinstvenega dogodka, ko je skromna, a neumorno delavna in aktivno živeča Francka Tirbiševa sprejela edinstveno priznanje in počastitev. DELOVNI JUBILEJ MOJSTRA NACETA LABERNIKA Dne 23. septembra letos slavi visok delovni jubilej in praznik zvestobe ter ljubezni do gledališča naš mojster Nace Labernik. Tega dne poteče polnih trideset let, odkar Nace Labernik neprekinjeno dela v Slovenskem narodnem gledališču. Redki so primeri take predanosti in zvestobe poklicu in hiši, zlasti če pomislimo, da so se specializiranemu pohištvenemu mizarju, kakršen je Nace L a b e r n ik , v času med obema vojnama izven gledališča ponujali veliko ugodnejši delovni pogoji in višji zaslužek. Prvih deset let je namreč moral Nace Labernik v gledališču opravljati dvojno delo: mizarsko v gledaliških delavnicah in odrsko pri predstavah v Drami. Toda Nace Labernik h gledališču ni prišel po naključju, marveč zato, ker je imel gledališče rad. Zato mu je ostal zvest tudi v hudih časih. Jubilant se je rodil 26. II. 1905 v Lešah pri Tržiču. Pohištvene mizarske obrti se je izučil v Ljubljani 1. 1926. Po nekaj pomočniških potovanjih tudi zunaj meja Jugoslavije in po nekaj letih prakse v poklicu je 23. septembra 1931 prišel v Slovensko narodno gledališče. Tu se je specializiral v pohištveni stroki, se razvil v izvrstnega poznavalca stilnega pohištva, opravil mojstrski izpit, ob vsem tem pa tudi živo spremljal razvoj svoje dramske gledališke hiše, vesele in žalostne dogodke v njej, njene uspehe in spodrsljaje. Z vsakim dnem je vse bolj postajal živa kronika dramske hiše; kot strasten zbiralec je sistematično zbiral publikacije, plakate, objave in razglase, a kot vesten odrski strokovnjak tlorise scen vseh predstav od svojega prihoda v Dramo SNG dalje. Ta zbirka scenskih tlorisov predstavlja zanimivo tehnično ilustracijo razvoja naše scenografije v treh desetletjih. Kljub bolezni, zaradi katere je moral jubilant pred letom opustiti svoje poklicno delo — prevzel je drugo delo, ki ga bolezni navkljub lahko opravlja — je še vedno mladosten, veder in šegav, ves naš. Ob visokem delovnem jiiifiileju našemu dragemu mojstru Nacetu kar najbolj iskrenp .čestitamo in mu želimo na nadaljnji 278 življenjski poti vso srečo! .... { « - TOVARNA KOVINSKE EMBALAŽE LJUBLJANA proizvaja vse vrste lito-grafirane embalaže — kot embalažo za prehransko industrijo, gospodinjsko embalažo, bonboniere za čokolado, ka-kao in bonbone ter razne vrate litografiranih in po-mikljaniih pladnjev. Razen tega proizvajamo električne aparate za gospodinjstva kot n. pr. električne peči. Izdelujemo tudi pribor za avtomobile im kolesa, in sicer aivtamiabillske žaromete, velike in male, zadnje svetilke, etop-stveitillke, zračne zgoščevailke za avtomobile in kolesa ter zvonce za kolesa. Izdelujemo tudi pločevinaste l'ito-grafirane otroške igrače Obiščite blagovnico v j & specializirano trgovino za oblačilno stroko in njeno poslovalnico nacj-u-ifclcci Ljubljana, Wolfova 1 ^ INOZEMSKA ZASTOPSTVA Ljubljana, Celovška c. 34 tel. 33-351 KONSIGNACIJSKA SKLADIŠČA — SERVIS „ELEKTRONABAVA’ Podjetje za uvoz elektroopreme in elektromateriala, nakup in prodaja proizvodov elektroindustrije FLRJ Ljubljana, Resljeva 18-11 Telefon: 31-058, 31-059, telegram: Elektronabava Ljubljana Skladišče: Črnuče tel. 382-172 dobavlja ves električni material iz uvoza in domačega trga TOVARNA ELEKTRIČNIH APARATOV ' LJUBLJANA, Rimska c. 17 IZDELUJE: releje za zaščito, daljinska stikala zračna do 100 A in oljna do 15 A s termično zaščito, zaščito proti požaru, programska stikala vseh vrst, aparate s področja industrijske elektronike, merilne in specialne transformatorje, signalne naprave za elektrogospodarstvo in industrijo. TOVARNA KOVINSKIH IN PLASTIČNIH IZDELKOV LJUBLJANA, KAMNIŠKA 20 Proizvaja izdelke iz plastičnih mas za farmacevtsko, kemično, avtomobilsko, elektro in radio-tehnično industrijo, kakor tudi predmete za široko potrošnjo, tehnične izdelke in embalažo iz aluminija, svinčeno ter pokositreno embalažo. krema za lase poleže mehke, atrSeče lase ter zmehča trde. La»je postanejo mehki in ae svetijo. Fix krema la« ne zamaeti in j*h fefc tudi ne zlepi. COMMERCE Zastopstvo inozemskih tvrdk LJUBLJANA, Dolničarjeva 1 tel. št. 32-802 32-803 32-804 32-805 Zastopamo renomira-ne inozemske firme, ki oskrbujejo našo kemično, tekstilno, papirno, gradbeno in druge industrije s surovinami, stroji in orodji ter naše kmetijstvo z umetnimi gnojili in rastlinskimi zaščitnimi sredstvi. TRGOVSKO PODJETJE s^)viLci (BIVŠI URBANC) d Ljubljani pri Prešernovem spomeniku priporoča obiskovalcem gledališča svoje bogate zaloge svile in drugih tkanin! DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE Vam nudi nova dramska dela: Dominik Smole: ANTIGONA, br. 570,— Ferdo Kozak: PUNČKA, pl.. 1100.— in reprodukcije akademskega slikarja Miha Maleš: JADRANSKI MOTIVI, pl, 4000.—, br. 3500,— Dobite v vseh knjigarnah