307
Slovensko gledališko občinstvo danes
Pisal bom predvsem o slovenskem gledališkem občinstvu danes. Se pravi, da se bom hote izognil vsem drugim perečim problemom slovenskega teatra od eksistenčnih stisk, v katerih životarijo naši gle-dališčniki, do nevzdržnih delovnih in človeških odnosov med njimi.
Za utemeljitev svojega razmišljanja nimam na voljo ne ustreznih statističnih podatkov ne na široko
zastavljenih anket oziroma analiz, ki bi sledile anketnim odgovorom. Zanašam se le na lastne ocene, opazovanja, stike, pogovore, skratka, na osebne izkušnje.
Ni dolgo, odkar sem bral v Delu (17. XII. 1980. Gledalci o premieri Marjetica ali smrt dolgo po umiranju v MGL) tole:
S. D., Upokojenka: Predstava se mi je zdela preveč krvoločna. Mi starejši imamo veliko raje lažje stvari, kot so bili na primer »Hlapci« . ..
Ta izjava mi je najprej izvabila nasmeh, a že v naslednjem hipu sem se zamislil. Očitno je tovarišica S. D. mislila resno, krivično bi bilo, če bi njenim besedam pritaknil ironičen podton. Ker so Hlapci, še zlasti v interpretaciji MGL, kjer na koncu Jerman naredi samomor, vse prej kot »lažja stvar«, je na dlani, da je gledalka predstavo napačno razumela, a kljub temu so ji bili Hlapci povšeči. Zakaj? Na žalost lahko odgovorim le z domnevo, ampak to bom storil pozneje, ko bom opisal še dva podobna primera.
Žarko Petan
308
Anketa Sodobnosti XVII
Diplomirana germanistka, stara osemindvajset let, mi je pripovedovala o premieri Peržanov v Mladinskem gledališču. Predstava, ki je sam nisem videl, ji je ugajala. Tokrat nisem hotel zamuditi priložnosti, povprašal sem jo, kaj je odnesla s predstave, kako jo je doživela, kaj ji je bilo všeč. Njen odgovor navajam dobesedno: »Ambient v kleti je imeniten. .. Mu-zika je čudovita ... pa kostimi. . . igralci ves čas igrajo v mivki, kar se mi je zdelo zelo izvirno . . . Tudi koreografija je dobra. ..« Kaj pa vsebina, o čem govori Ajshilova igra? Tega ne vem, je odvrnila.
Tukaj sem imel več snovi za sklepanje. Dekletu je predstava ugajala, povedala je dovolj izčrpno, zakaj se ji je zdela dobra, a kljub temu ni doumela, kaj se je na odru dogajalo, za kaj je šlo. Vsebina igre ji je ostala neznanka, tudi sporočilo predstave, tako avtorjevo kot režiserjevo, jo je zgrešilo, če ji je bilo sploh namenjeno. Še več: osebe na odru, odnosa med njimi, dramatičnost prizorov, ki si sledijo v skladu s pravili dramaturgije, vse te bistvene sestavine gledališke umetnosti, kot jih poznamo od starih Grkov do danes (tudi v dramatiki absurda, ki je ta pravila priznala tako, da jih je zavestno postavljala na glavo), so šle preprosto mimo nje. Ampak predstava je dekletu vendarle ugajala. .. Upravičeno domnevam, da bi ji bila všeč, četudi bi uprizorili drugo dramsko besedilo (seveda v enakih kostumih, z enako glasbo in tako naprej.) Lahko tvegam še korak naprej: predstava bi ji ugajala, če bi namesto kateregakoli dramskega besedila »igrali« nedramsko besedilo poljubne vsebine in oblike, saj besedilu tako ni sledila, poslušala je le glasbo, tudi dialoge, nastope zbora, monologe, je dojemala kot glasbo, gledala je svetlobne učinke, koreografijo, kostume, mivko . ..
Dovolj! Ne smem nadaljevati, lahko bi me zaneslo in bi prišel do prehitrih sklepov na podlagi tujega mnenja. Ze na začetku tega sestavka sem zapisal, da se bom opiral na osebne izkušnje.
Že nekaj let je, odkar sem se pogovarjal z režiserjem, ki je postavljal izvirno slovensko noviteto, za katero sem menil, da je nedorečena, da ima resne dramaturške, slogovne in druge pomanjkljivosti. Strinjal se je z menoj. Zakaj nisi zahteval, naj avtor delo popravi, sem ga vprašal. Saj sem, je odgovoril. In kakšen je bil rezultat? Popravki igri niso bistveno koristili, pa tudi škodili ji niso. Pa jo boš kljub temu režiral? Seveda. Tekst je zame samo pretveza, preskusiti hočem na njem nekaj svojih uprizoritvenih idej ...
Ogledal sem si predstavo. Nekateri tehnični domisleki so bili učinkoviti, predstava pa me v celoti ni navdušila. Če bi ne poznal besedila, se mi še sanjalo ne bi, kaj se je na odru pravzaprav godilo. Ne da bi hotel posploševati, bom navedel odgovore, ki sem jih dobil v mini-anketi, ki sem jo sam opravil med gledalci. Igralka, 30 let: »Ničesar nisem razumela«; študent, 20 let: »Razumel sem, a ne vem, za kaj je šlo«; igralec, 50 let: »Zelo slabo razumel«; kritik, 40 let: »Vse razumel«; uradnik, 60 let: »V odmoru sem šel ven.« Gledališki kritiki so predstavo domala soglasno hvalili.
Kakšen je odnos slovenskih kritikov, tega maloštevilnega, a zato izbranega, strokovno podkovanega občinstva, do takšnih predstav? Kako utemeljujejo svoje ocene? Ali opazijo tudi pomanjkljivosti, o katerih sem govoril? Komajda. Če jih sploh omenijo, jih odpravijo na kratko, mimogrede, na primer z oznakami »hrupno«, »teatralično«, ki nimajo vedno pejorativnega predznaka. Za splošen vtis o predstavi se jim zdijo nepomembne. S tem seveda spodbujajo takšno gledališče, spravljajo v zadrego
309
Slovensko gledališče danes, Žarko Petan
gledalce, ki si zvečine ne upajo na glas povedati, da jdm hvaljena predstava ni pogodu. Bojijo se, da bi jih imeli za konservativne, neumne, nepoučene, primitivne. Vedejo se kot tisti znameniti podaniki iz Andersenove pravljice o Kraljevih oblačilih. (A ne smem posploševati; povedali so mi, da se število abonentov v MGL zmanjšuje.) Strah pred očitkom »staromodnosti« hromi tudi marsikatero kritično pero, čeprav seveda obstajajo tudi izjeme.
Imaginarna »četrta stena« je postala v slovenskem gledališču zaresna; je iz stekla, oddaljila je oder od gledališča. Igralci, ki čutijo čedalje šibkejšo odmevnost gledalcev, se na vse kriplje prizadevajo pridobiti si njihovo pozornost. Finejša govorna izrazna sredstva, kot so podtoni, blaga ironija, vzdušja, izpovednost, lepota jezika, ki seveda ni samo v pravilni izgo-varjavi posameznih besed, ampak v menjavi ritmov, v ustrezni melodiji, nevsiljivih logičnih poudarkih, barvi, če naštejem le najbolj pomembna, niso primerna za govorjenje skozi zid, namenjena so izostrenemu ušesu. Zato dandanes uporabljajo na slovenskih odrih čedalje več drastičnih igralskih izrazil. Igralec se bori zoper tehnične efekte, zoper vsiljive lučne spremembe, hrupno glasbo in šume, s podobnim orožjem, s patetiko, melodramatičnostjo, kričanjem, forsiranjem ali utriranjem, kot pravimo temu v teatrskem žargonu; njegov boj je brez upa zmage.
Gledalci ugibajo, kaj se za vsem tem šundrom dogaja. Takole razmišljajo: če igralci kričijo, se nemara kregajo, če šepetajo, verjetno izražajo svoja čustva, če vehementno gestikulirajo, se očitno razburijo. . .
Z drugimi besedami: gledalci bolj gledajo kot poslušajo, ker iz kako-fonije zvokov, besed, glasbe, petja, ne morejo izluščiti vsebine. Čim bolj je predstava pisana, tem bolj jim je všeč.
Pred leti je Drama uspešno gostovala v Bratislavi z uprizoritvijo igre, ki je bila na sporedu tudi v tamkajšnjem gledališču. Se pravi, da so jo gledalci dobro poznali. Naš igralec, ki je igral eno izmed glavnih vlog, je vedel, da mora biti vsaj enakovreden, če že ne boljši od domačega igralca, ki je upodobil isto vlogo. Vedel pa je tudi, da ne slovaški kritiki ne slovaški gledalci niso vajeni slovenščine. Zato je svoje besedilo tako priredil, da mu po tehnični plati ni delalo težav. Okorne in dolge besede je skrašal, sploh se ni trudil z izgovarjavo, ves svoj napor je usmeril v »štimunge«, kot temu pravimo, v zvočno bleščavo, v ponarejeno intenzivnost. Njegova kreacija je bila izjemno zanimiva; za uho, nevajeno slovenščine, učinkovita, za slovensko uho pa meglena, nejasna, slabo razumljiva. Takrat sem se na rovaš tega iznajdljivega domisleka odlično zabaval; menil sem, da bi prišel prav vsem izvoznikom gledaliških in drugih »produktov«. Nisem se zavedal, da sem prisostvoval onvellovski viziji slovenskega gledališča, ki je postala resničnost še pred letom 1984.
In kako je s to rečjo drugod?
V petdesetih, šestdesetih in sedemdesetih letih sem videl na stotine gledaliških predstav. V spominu so md ostale znamenite uprizoritve Stu-pice, Gavelle, Krejče, Grossmana, Radoka, Wajde, Swinarskega, Reneja, Tovstonogova, Efrosa, Ljubimova, Scerbana, Esriga, Strelerja, Garcije, Nunna, Brooka, Littlewoodove, Barraulta, Halla, Zadeka, Steina, Benninga, Zefirellija, Brechta, Blina, Bergmana,. . . Vse te predstave, kolikor sem lahko presodil, niso postavile besede v drugi plan, čeprav zavoljo tega niso bile prav nič manj teatralične, v žlahtnem pomenu tega pojma.
310                                                                                                      Anketa Sodobnosti XVII
Videl pa sem tudi eksperimentalne predstave, celo ekstremnih smeri, Kantorja, Grotowskega, Becka in Maline, Wilsona, Schumana. Ta teater, ki je podredil besedilo drugih izrazilom (Grotowski na primer telesni spretnosti, Wilson spektakularnosti) nikoli in nikjer ni bil prevladajuči, namenjen je bil le ozkemu krogu ljubiteljev in je že nekaj let iz mode. Le v naši črni provinci doživlja zapoznelo renesanso kot edina možna oblika gledališke umetnosti. Nismo ga znali vključiti v sodobno gledališče, kot je to na primer storil Brook z idejami Grotovvskega v svoji sloviti predstavi »US« v prizoru samozažiga budističnih menihov.
V slovenskem gledališču bi kazalo uveljaviti pluralizem idej, saj različnosti bogati, usmerjeno mišljenje in malikovanje kalupov pa siromaši. Če bomo trmasto vztrajali pri protežiranju samo ene, ekstremne gledališke smeri, se nam utegne zgoditi, da bomo prav kmalu igrali ne samo pred naglušnimi, ampak celo pred povsem gluhimi in maloštevilnimi gledalci.