k čemur mu pomaga tudi zelo prepričljiva Tanja Ribič s pomočjo Semke Sokolovič - Bertok, Jake Fona in nekaterih presenetljivih zvezdniških pojavljanj, med katerimi si besedo pohvale zasluži predvsem Srečko Katanec.
Največja ovira do avtorskega triumfa filma Traktor, ljubezen in rock'n'roll je popreproščena in nadvse neimaginativna narativna plat filma. Z vidika hommagea neki pretekli filmski tradiciji je ta poteza morda povsem razumljiva, pa vendar se postavlja vprašanje, zakaj film, kakršen je ta, ki se v nobenem primeru ne kaže kot scenaristični presežek, na svoji špici potrebuje literarno avtoriteto tipa Feri Lainšček. Izpostavljanje imena tega največkrat adaptiranega slovenskega pisatelja že močno meji na izpraznje-

no avtorsko funkcijo, domneven, a prazen trademark, s katerim režiser maha pred nosom prav tistemu občinstvu, ki je filmski medij tako ali tako uspelo legitimizirati zgolj, v kolikor seje le-ta podredil literarni tradiciji. In tu je glavna nevarnost za nadaljnjo filmsko pot Branka Duriča: da bo ta talentov poln ustvarjalec zapadel eksploataciji in recikliranju lastnega imena in tradicije, iz katere izvira, ne da bi si drznil preizkusiti nove adute iz svojega širokega rokava. Sodeč po filmu Traktor, ljubezen in rock'n'roll se to že dogaja, drugo vprašanje pa je, če bo to koga v njegovi ekipi sploh motilo, dokler bo režiserjevo ustvarjanje dajalo nadpovprečne rezultate na blagajnah slovenskih kinodvoran.
Emancipacija neke
Pedro Almodovar: Koza, v kateri ži
Petra Gajžler
Pedro Almodovar nam v svojem zadnjem filmu Koža, v kateri živim (La piel que habito, 2011} postreže z žanrsko mešanico drame in trilerja; v prvi vrsti poskrbi za napeto in provokatlvno zgodbo, polno emocij, ki brez večjega napora pritegne gledalčevo pozornost, vendar pa še zdaleč ne ostane le pri tem. Privlačna zgodba se namreč prepleta z neoreallstičnimi prvinami, ki iztrgajo film iz primeža klasične filmske naracije tipa vzrok--posledica in zavestno kritično opozarjajo na filmske strukture,

ujete v patriarhalno ideologijo, ki s strukturiranjem fiksnih spolnih identitet znotraj meja dihotomije moški/ženska legitimira in reproducirá obstoječa razmerja moči.
Začetek filma nas vrže v sedanjost, v kateri spoznamo dr. Roberta Ledgarda (Antonio Banderas) ter njegovo ujetnico in pacientko Vero (Elena Anaya). Sedanjost se prekine s pojasnjevalno retrospektivno pripovedjo o ugrabitvi Vincentea (Jan Cornet) in
njegovi telesni in identitetni transformaciji v Vero. Na tej točki se zgodba priključi sedanjosti, v kateri Vera ustreli dr. Ledgarda in se osvobodi ujetništva. SKOZI PRETEKLOST IN V SEDANJOSTI DOŽIVLJAMO RAZLIČNE STOPNJETRANSFORMACIJETELESA IN IDENTITETE IZ VINCENTEA V VERO, KATERE PODOBA JE TEKOM FILMA PRISOTNA V VEČJI MERI KOT PA PODOBA MOŠKEGA. S TEM JE POLEG TRANSFORMACIJE SAME IDENTITETE PROBLEMA-TIZIRANATUDI SAMA FILMSKA POZICIJA ŽENSKE, KI SE GIBLJE OD PASIVNE DO AKTIVNE.
Vera je skoraj skozi ves film postavljena na mesto pasivnega objekta, ki je samo nosilec vanj vpisujočih pomenov, ne pa tudi njihov ustvarjalec. Pozicijo ustvarjalca pomenov in moči namreč zasede glavni moški protagonist, ki ima v filmu aktivno pozicijo. Skopofiličen pogled dr. Ledgarda in posredno skozi njegov pogled tudi pogled občinstva aktivno projicira svoje fantazije v Verino podobo, ki jo je Robert oblikoval v skladu s tem. Verino telo je tako erotični objekt in spektakel zanj in za občinstvo, kar je premišljeno vizualizirano v sceni, ko jo Robert opazuje preko televizijskega zaslona svoje sobe. Njena objektivizacija postane še bolj izrazita z nošenjem brezizrazne obleke za zaščito kože, saj s tem njeno telo postane mesto neskončnega števila projekcij fantazem slehernega gledalca, ne samo skozi Robertov pogled, ampak tudi neposredno skozi pogled gledalca. Ob vsem tem lahko opazimo, da je Verino telo gledano tudi skozi bližnji plan njene kože in njenih delov nemalokrat tudi golega telesa, ki podkrepi erotični in močan vizualni učinek, hkrati pa še dodatno razvrednoti žensko kot entiteto. Fetišizacija določenih delov ženskega telesa, ki jo v filmskem svetu dosežemo skozi bližnji plan, je posledica razrešitve grožnje kastracije za moškega, ki je implicirana s tem, da je ženska brez penisa. Moško nezavedno razreši to tesnobo pred kastracijo tako, da samo kastracijo utaji
»z zamenjavo objekta s fetiškim objektom ali obratom reprezen-tiranega lika samega v fetiš, tako da postane pomirjajoč, in ne nevaren/.../«' ter potrjevalen do patriarhalne ideologije.
Na samem začetku filma znotraj Verine podobe, ki je objektivizirana, ali celo bolje rečeno fetišizirane kože, živi Vincente, ki se še ni identificiral s podobo, kar nam pove že začetni kader Vere, kije nelagodno usločena na kavču in je hommage delu feministične kiparke Louise Bourgeois [Arch of Hysteria). Vincente v Verini podobi na tej točki zavrača ličila in ženske obleke, kijih raztrga, koščke pa porabi za izdelovanje lutk po navdihu kiparke, katere citate najdemo tudi na steni njegove sobe. Vincente skozi umetnost na samem začetku neguje svojo moško identiteto, ki je v konfliktu z žensko podobo, vendar pa se tekom filma z vedno večjim izkazovanjem naklonjenost dr.
1	Mulvey, Laura: Vizualno ugodje in pripovedni film. V Ženski žanri, ur.
Vidmar, Ksenija H., ISH - Fakulteta za podiplomski humanistični študij. Ljubljana, 2001,stran 282.
k
^ V <
K
"v '.»t"
Ledgardu in opuščanjem umetnosti njegova identiteta premika k ženskemu polu, kar je Almodovar vizualno prikazal z zlitjem dveh kadrov obraza Vere in Vincentea.Transformacija njegove identitete oziroma konstrukcija nove je rezultat vsakodnevnega igranja spola, v našem primeru ženskega, o čemer govori Judith Butler, temu pa v vseh svojih filmih sledi tudi Almodovar. Na tej točki v filmu retrospektivno doživimo dejansko transformacijo Vincentea v Vero, ki seje začela z ugrabitvijo Vincenta, domnevnega posiljevalca Robertove hčere, nadaljevala z operacijo spremembe spola, s presaditvijo kože in konstruiranjem obraza, ki je identičen njegovi umrli ženi. Vincente doživi travmo, vendar ko se retrospektivna zgodba združi s sedanjostjo, se z Verino podobo, ki je še zmeraj deležna objektivizacije in je popolnoma pasivna, združi tudi njegova identiteta.Tik pred vrhuncem pripovedi se zdi, da Vincente dejansko postane Vera, saj se popolnoma odtuji od svojega umetniškega dela, prevzame vlogo Robertove žene in pred njegovim sodelavcem razglasi, da je že od nekdaj ženska.
KO SE ŽE ZDI, DA SE BO FILM IZTEKEL V TO SMER IN SE NA NEK NAČIN PODREDIL PATRIARHALNI IDEOLOGIJI, SE ZGODI PREOBRAT. VERA PO VIDENJU SVOJE ČASOPISNE SLIKE V PODOBI VINCENTEA, DOŽIVI PONOVNI PREMIK IDENTITETE, VENDAR TOKRAT STRAN OD SKRAJNEGA ŽENSKEGA POLA. S pištolo v roki, ki je alegorija falusa, se osvobodi pasivne pozicije in zasede aktivno mesto moči, ki se potrdi z umorom dr. Ledgarda in njegove matere, kar lahko razumemo kot simbolno uničenje patriarhalnih struktur. Vera je v tem dogodku podvržena procesu, ki sta ga Deleuze in Guattari imenovala deteritorializacija3, saj se spremeni njena pozicija in razmerje do patriarhalnega reda s tem, ko s falusom v roki zasede aktivno pozicijo, poleg tega pa njena identiteta zaplava stran od pola ženskosti in jo vrže v polje nedoločenosti.
[Hable con ella, 2002]). Vendar pa, če podrobneje pogledamo, se emancipacijski feministični moment postavlja pod vprašaj z vidika ženske identitete, ne pa tudi same ženske podobe. Verina emancipirana podoba se namreč ne sklada z žensko identiteto, ampak na prvi pogled z moško, ki pa to kljub vsemu ni. Vincente namreč tudi po svoji identiteti ni več ista oseba, kot je bil pred transformacijo, in ne zaseda več tipične moške identitete, ki seje ustvarjala z igranjem moškosti. Njegova identiteta seje pod vplivom performativne igre ženskega spola spremenila glede na začetno pozicijo in se nahaja nekje vmes med skrajnima poloma dihotomije moški/ženska ter je nedoločena. Deleuze in Guattari na tem mestu govorita o konceptu postati-ženska3, ki ponuja polje osvoboditve, kjer se lahko oblikuje katerakoli identiteta oziroma se vztraja v ne-identiteti. S konceptom nedoločenosti identitete in njene fluidnosti, ki štrli iz heteronormativnih okvirov in je velikokrat tudi marginalizirana, pa se Almodovar ukvarja že od začetka svoje filmske poti.
Zaključimo lahko, da aktivna pozicija Vincentea in njegova osvoboditev iz objektivne pozicije, ki jo je zasedal v ženski podobi, pomeni sicer emancipacijo ženske podobe v filmu, znotraj katere pa gre predvsem za emancipacijo same (ne)identitete in marginalnosti, zaradi cesarje ta film konsistenten s siceršnjim avtorjevim opusom. Pojav koncepta nedoločene identitete v filmu pa ima za posledico odprtost pomenov in ponudbo različnih branj, to pa postavlja ta film izven klišejski okvirov, zunaj katerih se rodi kreativnost. »Niprav težko ne imeti identitete. Je pa izjemno težko se tega tudi zavedati, lahko bi celo rekli, da je kaj takšnega nemogoče. A da to ni nemogoče, dokazujejo mojstrovine, ki so prav to - mojstrovine. Vedo, da identitete ni, in ustvarjajo, medtem ko identiteta ne.«4
Z gotovostjo lahko trdimo, da je Vera v filmu doživela preobrat od pasivnega objekta k aktivni ustvarjalki pomena, kar v filmu na prvi pogled sproži feministični emancipacijski moment, kot smo ga pri Almodovarju skozi njegova raziskovanja
predvsem ženskih teles tudi vajeni (na primer Govor/ z njo	-
__3	Ibid., stran 49.
4	Stein, Gertrude v Butler, Judith: Lanina »imitacija«. Melodramatično
2	V: Rutar, Dušan: Pedro Almodovar-o ženski, ljubezni in pasijonu. UMeo.	ponavljanje in spolniperformativ. V Ženski žanri, ur. Vidmar, Ksenija H.. ISH -
Ljubljana, 2004, stran 45.	Fakulteta za podiplomski humanistični študij. Ljubljana, 2001, stran 291.