evija za ilm in televizijo FEST'89 ^ FILM IN GLAS FESTIVALI AOUILA BUDIMPEŠTA INTERVJU FEST'89 FILM IN GLASBA FESTIVALI FEST ’89 e FILMI LETA Flisa iger Marcel Štefančič, jr. 1 Kobilica Marcel Štefančič, jr. 2 Oddaljeni glasovi, tihožitja Stojan Pelko 3 Babbetina gostija Stojan Pelko 5 FEST ’89 • ESEJI John Mc Tiernan in njegov svet Marcel Štefančič, jr. 6 Števen Spielberg: Ko se film ne sme končati Marcel Štefančič, jr. 8 Jug Stojan Pelko 10 „Komično“ in komedijanski suspenz Tadej Zupančič 11 Koncertni žanr Miha Zadnikar 15 Ruski come back Marko Golja 17 FEST ’89 • PANORAMA VVillovv Tadej Zupančič 19 Rdeča polja Viktor Konjar 19 Barve nasilja Viktor Konjar 20 Ženske zadeve Viktor Konjar 20 Glasba v filmski zgodovini Miha Zadnikar 21 Razpoloženjska glasba Simon Frith 22 ŠOSTAKOVIČ Skladateljeva simfonika v sovjetski ekranizaciji Shakespearjevega Flamleta Antun Poljanic 26 Skladatelj in filmska glasba Antun Poljanic 27 In desno Pasolinijevo oko? Miha Zadnikar 28 MORRICONE Janusovi zvoki Sergio Miceli 30 Ennio Morricone — življenja in dela Miha Zadnikar 38 TRENTO ’88 VU-FILM KRITIKA Voyeur J&t MO Klan se prebuja tudi teoretsko Miha Zadnikar 42 LONDON ’88 Ženske, padalci in dvojčka Miha Brun 45 FELIX ’88 Naj živi filmska umetnost Miha Brun 47 AOUILA ’88 Filmsko oko Željko Ivančič 48 Nestor Almendros Željko Ivančič 49 BUDIMPEŠTA ’89 Tabuji in napake Lorenzo Codelli 50 Dom za obešanje Zdenko Vrdlovec 52 Romi in rock’n’roll Majda Širca, Silvan Furlan 53 Zadnja Kristusova skušnjava Darko Štrajn 55 Matjaž Zupančič 55 Kratki film o ubijanju Viktor Konjar 56 Mikrokozmos Luka Novak 57 Tucker: mož in njegove sanje Janez Rakušček 58 Biloxi blues in Operacija Šimpanz Tadej Zupančič 59 Baby boo m Viktor Konjar 60 Psiho lil Darko Štrajn 60 Trije amigosi Vasja Bibič 61 Jumpin’ Jack Flash Cvetka Flakus 62 Johann Strauss — nekronani kralj Miha Zadnikar 63 Darko Štrajn FEST'89 FILMI LETA HIŠA IGER HOUSE OF GAMES režija: David Mamet scenarij: David Mamet, Jonathan Katz fotografija: Juan Ruiz Anchia igrajo: Lindsay Crouse, Joe Mantegna, Mike Nussbaum, Lilia Skala proizvodnja: Orion Pictures, ZDA, 1987 Če se v naslovu filma pojavi beseda „house“, pomeni, da bodo junaki soočeni z nekim nepričakovanim preobiljem, ki ga ne bodo mogli kar tako postaviti pred vrata. Trupla seveda ne moreš postaviti pred vrata (npr. House Across the Bay, House by the River, House of Fear, House of Numbers, House of Seven Gables, House Where Evil Dvvells ipd.): in če moraš že truplo pustiti v hiši, potem to velja še toliko bolj za pošast (npr. House, House of Dark Shadovvs, House of Dracula, House of Frankenstein, House of Seven Corpses, House of the Long Shadovvs, House of Wax, House of Usher ipd.): če trupla in pošasti ne moreš postaviti pred vrata, potem moramo pač ugotoviti, da lahko tudi špijonski objekt predeluješ le za zaprtimi vrati (npr. House of Bamboo, House of Cards, House of the Seven Havvks, House on 92nd Street, House on the Carroll Street ipd.). Besedo „house“ si torej postavijo v naslov thriller, grozljivka ali pa špijonski film, obstaja pa tudi serija filmov, pri katerih beseda „house“ ne označuje kakega žanr- skega jedra. To so namreč filmi (npr. House that Screa-med, House on Sorority Row, House of Women, House by the Lake ipd.), pri katerih nam beseda „house“ v naslovu poudarja predvsem tole stopnjevanje: „hiša“ je nekaj za žensko; „hiša“ je past za žensko; „hiša“ ni „dom“, kar nam najbolj neposredno ponazarja že kar naslov filma A House Is not a Home. „Hiša“ v naslovu Mametovega filma Hiša iger nam ne namiguje na kako racionalno žanrsko jedro (thriller, grozljivka, špijonski film), ampak precej bolj na to triadno stopnjevanje. Prvič, Lindsay Crouse, ženska-psihoanalitik in pisec uspešnice „Driven“, se pretika iz ene „hiše“ v drugo, iz ordinacije v restavracijo, iz restavracije v delovno sobo, iz delovne sobe v zapor, iz zapora v ordinacijo itd., tako da se zdi, kot daje brez „doma“, brez zmožnosti desubjektivacije „dvoma“ v odtujenost in postvarelost „hiše“, kolikor pač „hiša“ v tem kontekstu vedno uteleša „dvom“ v objektivnost in avtentičnost „doma“. Drugič, Lindsay Crouse vstopi v „hišo iger", na koncu pa se izkaže, da je bila ta „hiša“ že od vsega začetka mišljena kot past zanjo, past za njen „dvom“ v objektivnost in avtentičnost same „hiše“. In tretjič, ko ravno „zdvomi“ v svoj „dvom“ v objektivnost in avtentičnost „hiše“, k čemur prispevata predvsem izdatni koitus in igra „zaupanja“, se izkaže, da „hiša“ še vedno ni „dom“. Film o pokru je zelo težko posneti: poker je zanimiv za tiste, ki ga neposredno igrajo, manj zanimiv ali že kar nezanimiv pa je na filmu. Filmi, ki so skušali funkcionirati kot filmi o pokru, so morali vedno vpeljati kak trik, največkrat prav moment goljufije. V vvesternih smo skoraj vedno so- očeni s kako partijo pokra, toda vedno se izkaže, da nekdo FEST '89 goljufa: sam razvoj partije je manj pomemben, bistveno in dramatično je razkrinkanje goljufa, potemtakem ločitev „dobrega“ od „slabega“. Tudi v film The Cincinnati Kid (1965, Norman Jevvison) sta morala scenarista Ring Lard-ner, jr. in Terry Southern vpeljati motiv goljufije, ki ga v istoimenskem romanu Richarda Jessupa ni bilo: delilca kart podkupijo zato, da bi Steveu McOueenu namešal boljše karte, toda Steve „Kid“ MacGueen to opcijo dramatično zavrne. V filmu Sting (1973, George Roy Hill) smo prav tako soočeni s tezno partijo pokra: Paul Newman goljufa, ker ve, da goljufa tudi Robert Shavv. V filmu A Big Hand for the Little Lady (1966, Fielder Cook) pride v Laredo Henry Fonda prav v trenutku, ko se tam igra velika partija pokra. Fonda, sicer naiven in preplašen amater, to vidi in ne more se BETRAVED upreti, čeprav ga skuša žena odvrniti. Kmalu se povsem —-------------------------------------------------------------- vživi in denar odteka. Tedaj pa dobi karte, roke se mu za- rež'ia: Costa-Gavras tresejo, obraz prebledi - celo srčni napad dobi. Njegove fotografija: SrSoSr karte prevzame zena, ki ga je se malo prej skusala od po- glasba: Bili conti kra Odvrniti. Toda ko pogleda karte, spozna, da je to Živ- igrajo: Debra VVinger, Tom Berenger, John Heard, Betsy Blair Ijenjska partija, zato si hoče od lokalnega bankirja sposodi- Proizv°dnja: United Artists Corp., zda, 1988 ti znatno količino denarja. Bankir jo najprej zavrne, ko pa ~ " še on pogleda karte, ji takoj izroči zahtevano količino de- Ce se film začne s hitro spremembo oz. zamenjavo kraja narja,. Ker so vsi soigralci zdaj že povsem prepričani, da dogajanja, če se potemtakem v prvih minutah filma doga-ima mala gospa nepremagljive karte, vsi odstopijo. Mala ianie hitro premakne iz enega kraja v drugega, potem to gospa pobere ves do tedaj vložen denar. Na koncu se izka- lahko pomeni, prvič, da imamo opraviti z B-filmom, ki sku-že, da ni imela v rokah pravzaprav ničesar, da je bil vse ša dajati vtis A-filma, drugič, da imamo opraviti z A-filmom, skupaj le „blef“, le „hustling“: vse je bilo odigrano, celo ki »dvorni11, da je A-film, ta „dvom“ v svojo A-naturo pa sku- Fondova naivnost in neukost, njegov srčni napad, tudi ša nevtralizirati prav s temi „chic“ visoko-proračunskimi bankir je bil le del „igre“. spremembami krajev dogajanja, in tretjič, da imamo opra- Mametova Hiša iger je odličen film o pokru, kolikor je v viti z A-filmom, za katerega ne bi mogli reči le, da »nepo-njem vse, kar se zgodi po začetni partiji pokra v resnici le srednost11 in „doživetost“ svojega lastnega začetka (hitra podaljšek oz. strukturni del same partije pokra kot siste- zamenjava krajev dogajanja) jemlje kot „predpo.stavko“, matizacije in subjektivacije načina, kako nasprotnika pre- amPak da jemlje kot ..predpostavko11 tudi samo »refleksi-pričati, 1. da ima „prav“, 2. da lahko z „resnico“ prevara ti- i°“ te »neposrednosti11 in „doživetosti“ začetka (oz. hitre stega, ki skuša dajati lažni vtis o moči svojih dejansko sla- zamenjave krajev dogajanja). bih kart, 3. da z „resnico“ ne more prevarati tistega, ki sku- Prvič- Nizko-proračunski B-filmi skušajo zelo pogosto si-ša dajati lažni vtis o šibkosti svojih dejansko močnih kart, mulirati naturo visoko-proračunskega A-filma: to skušajo 4. da je pogoj za zmago prav to, da ima nasprotnik močnej- kajpada dosegati prav s hitrimi zamenjavami krajev doga-še karte in 5. da je treba za vpogled v te močnejše karte ianJa> ki 50 praviloma zbite na začetku filma. Ali z drugimi plačati. Prevaranti uspejo Lindsay Crouse takoj prepričati, besedami, ustvariti skušajo lažni vtis o moči svojega deda ima „prav“: pri pokru ji pustijo, da spregleda njihovo jansko nizkega proračuna: s tem ko z nizko-proračunskimi „prevaro“. Toda, da bi lahko pogledala v njihove karte, mo- potezami ..posnemajo11 pogoje visokega proračuna, upri-ra plačati: ček sicer obdrži, toda s tem avtomatično podpi- zarjajo misterij A-filma, visokega proračuna, „duha korpo-še neprimerno večji ček, prav tisti končni ček, ki ji ga bodo racije11, ..korporativnega11 časa, ..trajanja11 ipd. Predvsem B-prevaranti izmamili pod pretvezo boja za življenje. Da bi filmi iz osemdesetih let, največkrat narejeni neposredno dobila vpogled v dejansko slabe karte prevarantov (češ — za video-tržišče, to ponazarjajo na najlepši način. Vzmemi-vse skupaj je le past zame!), mora plačati: s to nepopolno mo za zgled film enega izmed najznačilnejših B-filmarjev investicijo (ček napiše, a ga obdrži, ker jih ..spregleda11) pa osemdesetih, Jamesa Glickenhausa, film, ki ga izda že ti-zgreši, da je lažni vtis o moči njihovih dejansko slabih kart Pičen B-naslov — Codename: Soldier (Operacija: Vojak), le varanje z „resnico“, kolikor je ta lažni vtis le subjektivaci- Kraji dogajanja se na začetku tega filma divje izmenjujejo: ja lažnega vtisa o šibkosti njihovih dejansko močnejših znajdemo se v Philadelphiji, Berlinu, Buffalu, Izraelu, New kart (pogoj, da pade v ciljno „prevaro“ prevarantov, je prav to, da odkrije njihovo začetno „prevaro“). Iz tega izhaja tudi njena temeljna slepota: na koncu prevarantom izplača 80.000 dolarjev, vendar ne zato, da bi si s tem kupila pravico do vpogleda v njihove dejansko slabe karte, temveč zato, ker je svojo pravico do vpogleda že zapravila in ker ne verjame, da je za vpogled v močnejše karte treba plačati. Lindsay Crouse je namreč psihoanalitik in prav psihoanalitik ne verjame, da je treba plačati vpogled v močnejše karte: psihoanalitik se v tem trenutku poistoveti z idealno žrtvijo pokra, kolikor tako psihoanalitik kot žrtev pokra verja-2 meta, da je treba plačati le vpogled v slabše karte, v „blef“, »hustling11 Drugega. Zato bi lahko rekli, da Lindsay Crouse na koncu plača zgolj zato, da se partija pokra ne bi končala. V plačilo za vpogled v slabe karte kot psihoanalitik ne verjame (ker je pač sama psihoanalitik in ve, da se itak ne obnese). V plačilo za vpogled v močne karte pa kot psihoanalitik ne sme verjeti, če hoče ostati psihoanalitik. In ona hoče ostati prav psihoanalitik, pa čeprav daleč od „doma“. KOBILICA MARCEL ŠTEFANČIČ, JR Yorku, St. Antonu itd. Problem pa je v tem, da se ne glede na nizek proračun kraja dogajanja ne jemlje v ločenosti od lokacije, kar pomeni, da se skuša vseskozi uprizarjati enotnost kraja dogajanja in lokacije (pač kraja, na katerem so film zares posneli). Ali z drugimi besedami, Glickenhaus zgoščenosti lokacij ne racionalizira in ekonomizira s studijsko možnostjo, marveč lokacije vzame dobesedno, potemtakem tako, da jih našteva: Philadelphijo posname zares v Philadelphiji, Berlin v Berlinu, Buffalo v Buffalu, Izrael v Izraelu, New York v New Yorku, St. Anton pa v St. Antonu. Te menjave lokacij seveda niso „neverjetne“ znotraj toka pripovedi, ampak predvsem kot moment nizko-proračun-ske produkcije (menjave lokacij namreč jemljejo čas in denar, kar z nizkim proračunom kajpada ni združljivo). In prav v tem vztrajanju na enotnosti kraja dogajanja in lokacije kot kraja, na katerem so film zares posneli, moramo videti vrhovno in skrajno potezo, s katero skuša B-film posnemati" in obenem ..uprizarjati" naturo A-filma, visokega proračuna, „duha korporacije" ipd. Drugič. In če bi smeli reči, da lahko B-film v vsakem trenutku učinkovito ..posnema" naturo A-filma, ne da bi s tem prenehal biti B-film, potem to velja le, kolikor sam A-film „dvomi“ v to, da je A-film, „dvom“ v svojo naturo pa skuša nevtralizirati prav s „chic“ visoko-proračunskimi zamenjavami krajev dogajanja, pri čemer je seveda enotnost kraja dogajanja in lokacije, potemtakem kraja, na katerem se film „fikcijsko“ dogaja, in kraja, na katerem so film zares posneli, definitivna, pa čeprav pogostokrat simulirana in mistificirana, največkrat ..studijsko posredovana". Kaj hočemo s tem reči? S tem hočemo reči, da B-filmu ni treba pokazati kodificiranih, tipičnih, markantnih in prepoznavnih" objektov lokacije oz. kraja, na katerem so film posneli in na katerem se film dogaja, pa še vedno ostane B-film, (v Glickenhausovem filmu so vse te markantne in prepoznavne" objekte Nevv Yorka ali pa, Berlina ..zgrešili", pa vendar so ju posneli na avtentičnih lokacijah — Nevv York so posneli v Nevv Yorku, Berlin pa v Berlinu). A-film pa vse te markantne in hitro prepoznavne" objekte lokacije/kraja, na katerem se film dogaja in na katerem so film posneli, mora pokazati, kolikor hoče ostatiti A-film (v San Franciscu se zaljubljenca vedno peljeta čez Golden Gate, na Dunaju se špijoni vedno preganjajo okrog Praterja, v Londonu čas vedno odšteva Big Ben, v Parizu zločinci vedno bežijo na Tour d’Eiffel, v Nevv York se vedno pride čez Manhattan itd.). In lahko bi rekli, da A-film „dvomi“ v to, da je A-film, prav kolikor mora nenehno ..dokazovati" enotnost kraja dogajanja in filmske lokacije, enotnost kraja, na katerem se film dogaja, in kraja, na katerem so film posneli, v skrajni liniji potemtakem enotnost „dvoma“ v svojo lastno naturo in tega, kar mora B-film v A-filmu ..zgrešiti", če hoče ostati B-film; B-film pa mora v A-filmu ..zgrešiti" prav dejstvo, da A-film s tem, ko „dvomi“ v svojo lastno naturo, posnema" naturo B-filma, njegovo prisilno identičnost kraja dogajanja in lokacije. In tretjič. Da A-film s tem, ko „dvomi“ v to, da je A-film, v resnici posnema" naturo B-filma, nam na sublimen način ponazarja tudi zadnji politični thriller Coste Gavrasa Kobilica (Betrayed, 1988), v katerem FBI Debro VVinger pošlje nekam na prostrani srednji zahod, da bi tam odkrila, kaj se v resnici skriva za umorom znanega chicaškega r£dijske-ga voditelja in satirika: kmalu se izkaže, da za tem umorom stojijo „beli supremacisti" oz. „beli etnicisti", rasistično-ksenofobična tajna organizacija, ki hoče restavrirati duh pionirske" in ..neokrnjene" Amerike ter v tem smislu likvi- dirati vse Žide, črnce in homoseksualce, ker da ovirajo „či-stost" Amerike. Na koncu se izkaže, da pistost" Amerike najbolj ovirajo prav tisti, ki skušajo to pistost" restavrirati, potemtakem „beli etnicisti". ..Čistost" najbolj ovira prav ta, ki „opazi“, da je pistost" motena in kontaminirana. Kakor hitro se pistost" subjektivira, je že omadeževana: refleksija ..čistosti" je madež na sami ..čistosti". Gavrasov film je metafora A-filma, ki posnema" B-film, kako posnema" A-film. Začne se namreč kot B-film s hitro in divjo zamenjavo kraja dogajanja: najprej smo soočeni z masakrom v Chicagu, takoj zatem pa se film pdlomi" in znajdemo se nekje na ameriškem srednjem zahodu (tako se praviloma začenjajo B-filmi osemdesetih: npr. akcija v Vietnamu, takoj zatem pa se film pdlomi" in preselimo se kam v sodobno Ameriko). To je vsekakor trenutek, ko lahko ..zdvomimo", da je A-film res A film, še več, to je trenutek, ko A.-film „zdvomi“ v svojo lastno naturo. In kako skuša A-film ta svoj „dvom“ še v istem trenutku nevtralizirati? Ali natančneje, kako skuša to hitro zamenjavo kraja dogajanja sub-jektivirati in ..reflektirati"? Zelo preprosto in celo „ver-jetno": začetek dogajanja v Chicagu sovpade z začetkom najavne špice, medtem ko trenutek ko se film pdlomi" in premakne nekam na ameriški srednji zahod, sovpade s koncem najavne špice. Prvi kraj dogajanja potemtakem uokvirja najavna špica kot tista forma, ki iz začetka filma dela predpostavko", nekaj ..neposrednega", pbjektivne-ga“, kolikor nam vedno onemogoča vprašanje, kaj se je zgodilo „pred“ tem in zakaj se film začne prav tako, kot se začne. Dogajanje v Chicagu je del najavne špice: vse skupaj pa se objektivno začne šele v trenutku, ko se film pdlomi" nekam na srednji zahod. Gavras v tem filmu problem začetka filma ..simbolno" poistoveti s problemom pionirskih" začetkov, ki jih skušajo rekreirati „beli etnicisti". S tem ko dopušča, da je sama refleksija ..čistosti" in ..neposrednosti" že tudi madež na tej „čistosti“/„neposrednosti“, prizna, da je tudi kakršnakoli refleksija filmskega začetka in njegove ..neposrednosti" (npr. dogajanje v Chicagu kot integralni in objektivni del najavne špice) le predpostavka". Tudi to, kar dela predpostavko", je le predpostavka". Ne le zato je Gavrasova Kobilica velik in dragocen film. MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. ODDALJENI GLASOVI, TIHOŽITJA DISTANT VOICES, STILI LIVES__________________________________________ režija: Terence Davies scenarij: Terence Davies fotografija: VVilliam Diver, Patrick Duval igrajo: Freda Dovvie, Pete Postlethvvaite, Angela VValsh, Dean VVilliams, Lorraine Ashbourne proizvodnja: British Film Institute/Film Four International, Velika _____________Britanija, 1988____________________ Naslov filma praviloma povzema ključni moment vsebine — pa najsi gre za topologijo, geografijo ali kar katerega od protagonistov. Le redko naslov meri na obliko filma. Oddaljeni glasovi, tihožitja pa storijo natanko to. Najprej zato, ker spojitev dveh pojmov v naslovu natanko ustreza spoju dveh posameznih epizod, ki se posamično imenujeta Oddaljeni glasovi in Tihožitja; še veliko bolj pa zaradi tega, ker sta prav ti dve figuri osnovni figuri nekega specifičnega filmskega postopka. Specifičen je ravno toliko, kolikor je artikuliran skozi vzajemno posredovanje tihožitij in oddaljenih glasov, preprosteje povedano — pogleda in glasu. „Tihožitje“ je ena od inačic, s katero so zahodni filmski teoretiki poskušali kar se le da ustrezno povzeti vse razsežnosti tistega Ozujevega posnetka, ki ga je Burch kasneje povzel v pillow-shot. Kaj je osnovna značilnost Ozujevih „natures mortes“? Neka radikalna odsotnost življenja, slehernega gibanja — tudi gibanja kamere — ki mora praviloma predstaviti neko izvenčasovno stanje. Tak abstrakten posnetek se lahko v hipu sprevrne v povsem konkreten kader — dovolj je le katerega od protagonistov uvesti vanj. Včasih ga celo pokazati ni treba — le njegov glas damo slišati za kakšnim od robov kadra. Zakaj ta kratek ekskurz v Ozujevo mrtvo prirodo? Zato, ker je pričetek Daviesovega filma do te mere zaznamovan s tipičnimi Ozujevimi figura-mi, da »tihožitij11 ne moremo brati drugače kot posvetila ja-4 ponskemu mojstru. Kako se torej prično Oddaljeni glasovi, tihožitja? S samim seboj, z oddaljenimi glasovi in s tihožitjem! V medlo podobo hišnega stopnišča se najprej zariše materin glas, ki kliče svoje tri otroke k zajtrku. Četudi je to prvi kader filma, povsem nedvoumno vemo, da so otroci nekje v nadstropju, mati pa je tu, desno od nas, v pritličju. Nič bolj samoumevnega ni torej od tega, da bodo otroci po stopnicah, ki jih gledamo, morali slej ko prej priti do kuhinje, do "matere. A ni tako! Le hip zatem, ne da bi umaknili pogled s stopnic, že zaslišimo njihov pogovor v kuhinji. Šli so torej dobesedno mimo našega pogleda, spregledali smo jih. Ravno kolikor je pillow-shot po definiciji izvenča-B soven, je ta prva scena dobesedno neka prvotna, izvorna I scena, ki naj za vselej utemelji razmerja — v družini, v fil-l mu, v svetu — in je kot taka nujno spregledana. To je torej 1 prvi nauk. Takoj za njim sledi drugi. Kamera se s stopnišča I prvič pomakne nekoliko v desno in nam razkrije hodnik, ki I vodi do vežnih vrat. Ta so zaprta. Preliv iz enega kadra v I drugega je obenem odprtje vrat in preliv iz enega časa v I drugega. In spet je kot pri Ozuju — dokler je kader „pra-B zen“, smo v negotovem, brez-časnem prostoru in brez- ■ prostorskem času. Dovolj je že, da v ta kader odprtih vrat pripelje avtomobil — počasi, prav izjemno počasi zapelje v zadnji plan — in takoj vemo, kakšen je prostor in v katerem času smo. Vrata bodo odslej funkcionirala kot metafora meje — časov, prostorov, konec koncev tudi ljudi. Sploh bi lahko rekli, da je Daviesova hiša sestavljena kot v otroški pravljici — iz samih oken in vrat. Vse je odvisno od tega, ali gledamo od znotraj navzven ali od zunaj navznoter. Paradigmatski prizor v zvezi s tem je brez dvoma prizor materinega pomivanja oken. En in isti dogodek, pravzaprav en in isti položaj vidimo z dveh različnih zornih kotov. Z ulice je materino sedenje na robu okenske police videti prav strašljivo, saj se zdi, da bo njeno telo vsak hip preseglo težo police. Nasprotno pa je s hišnega hodnika njen položaj prav komičen, saj se zdi kot uokvirjena z okenskim okvirjem. Najbrž ni treba posebej poudarjati, da oba zorna kota kamere še zdaleč nista objektivna posnetka, ki naj nevtralno predstavita dogajanje, temveč naj natanko ustrezata dvema perspektivama — perspektivama dveh sester, ki materino početje spremljata s popolnoma različnima občutjema, kar neposredno potrjujeta tudi njuna notranja monologa. Toda lepota in hkratna paradoksnost tega prizora je prav v dejstvu, da bi bil tudi brez besed enako učinkovit: zorni kot kamere je tokrat neposredno v funkciji vsebine! In spet je to neko tihožitje, ki ga oplajajo oddaljeni glasovi, spet sta to pogled in glas. Podobno, kot je torej vstop avtonnobila v prazen kader odprtih vrat dal slutiti vpeljavo neke figure, ki bo bistveno določila čas in prostor (seveda ni naključje, da je ta avto v neposredni zvezi s smrtjo brutalnega očeta, dobesedno „do-ločujoče figure"), tako je tudi prizor materinega pomivanja oken v marsičem zarisal intersubjektivno mrežo-tega filma. Vrata, preliv, oče; okno, subjektivni pogled, mati — taka je mreža, v katero se morajo, hote ali nehote, razvrščati trije otroci tega hišno-filmsko-zakonskega para. Njihova naloga še zdaleč ni lahka, od tod morda tudi vsa tista tavanja, beganja in zgubljanja, od tod vsa tista otožnost, ki odmeva iz pesmi, ki jih pojejo v tem filmu. In v Oddaljenih glasovih, tihožitjih pojejo zelo, zelo veliko. STOJAN PELKO BABETTINA GOSTIJA BABETTE'5 FEAST režija: Gabriel Axel scenarij: Gabriel Axel po zgodbi Karen Blixen fotografija: Henning Kristiansen glasba: Per Norgard igrajo: Stephane Audran, Jean-Philippe Lafont. Gudmar VVivesson, Bibi Andersson proizvodnja: Panorama Film International AB Collection, Danska, 1987 Splošna oznaka, s katero bi lahko zaznamovali vzdušje Axelovega filma, je svojevrstna »pravljičnost11. Ta oznaka seveda ni daleč od dejstvene resnice, kolikor je namreč izhodišče za ta film ravno neka »pravljica11 — namreč zgodba Karen Blixen. Nekako v navadi je, da pravljičnost pripišemo razsežnosti zgodbe, da jo izenačimo z vsebino povedanega. A kaj hitro nam že najzgodnejše otroško izkustvo da vedeti, da je vsebina pravljice pravzaprav irelevantna in da je tisto, kar vsakič znova pripravi otroka do nekega „Še!“ ravno samo pripovedovanje. Konec koncev je tudi vsebina Babettine gostije skrajno lapidarna: kako izkazati hvaležnost nekomu, ki ti v trenutku stiske ponudi pomoč? Tako, da mu povrneš s tistim, kar'najbolje obvladaš — v Babettinem primeru pač s pripravo gostije. To je vsa vsebina tega filma! Kaj pa je s pripovedjo? Filmski medij že po svoji definiciji razpolaga s sredstvi, ki ga prav neverjetno približujejo pravljičnemu pripovedovanju. Tipizirani liki, dovolj abstraktno prizorišče, „temeljne“ relacije med akterji — vse to so obenem poteze pravljic in filmske naracije. Axelov film jih vsebuje vse po vrsti — siroto in dobri vili; vasico sredi ničesar; ljubezen in smrt. Celo uvodni off-nagovor skorajda dobesedno povzema topose tistega „bilo je nekoč, za sedmimi gorami .. Klasična razlaga nato postopa približno takole: že, že, res je vsaka pravljica skrajno preprosta, toda za njo se skriva globoka, celo metafizična poanta. Če se torej gibljemo na ravni vsebine, se moramo nujno zateči k formuli iskanja globine, skritih sporočilih in poant. Rekel bi, da je tudi tokrat največja globina prav na površini. Tisto, kar naredi sleherno pravljico za svojevrsten indic večne resnice, je namreč ravno njeno pripovedovanje! Namesto, da v globinah zgodbe odkrivamo tajna sporočila o resnici naše civilizacije, se moramo preprosto spoprijeti s samim pripovedovanjem, ki pa je ravno tisti konstitutivni moment civilizacije, kolikor le-to vselej strukturira govorica. In tako smo spet pri filmu: kamorkoli se le-ta obrne, nikjer ni varen pred svojevrstnim diktatom strukture govorice. „Vse temelji na govoru,“ bi rekel Orson VVelles. Zgodovina nemega filma morda — paradoksu navkljub — najnazorneje priča o tem. Zato bi bilo narobe Axelov film najprej sprejeti kot nedolžno pravljico, nato pa z veščino interpretacije v njegovih globinah razkrivati temeljne resnice. Le-te so pač čisto na površini, na tisti ravni beli površini, ki se imenuje filmsko platno. Analiza specifičnih filmskih postopkov je tako obenem že tudi evokacija vseh domnevno meta-fizičnih razsežnosti zgodbe Karen Blixen. Kateri je tisti specifični postopek, ki temeljno karakterizira Axelov film? Sam ga postavljam v tisto vztrajno prehajanje iz sublimnega v banalno, iz sakralnega v profano. Erič Rohmer je ob Rosseliinijevem filmu Stromboli zapisal, da je film morda še edina od umetnosti, ki je sposobna ponuditi prostor estetski kategoriji sublimnega. Morda je k temu treba dodati le še: in jo že v naslednjem trenutku strmoglaviti v prepad kar najbolj banalnega. Ce je v čem metafizična razsežnost filmskega FEST'89 pripovednega postopka, tedaj je ravno v tem neprestanem prehajanju od physis k tistemu, kar pride po njej — ali nekoliko bolj vulgarno: od hrane k molitvi! Natanko ti dve razsežnosti sta v samem temelju Axelovega filma. Le da nista niti permanetno razločeni niti zgolj kronološko hierarhizi-rani, temveč dobesedno sprevrnjeni ena v drugo. Molitev zaseda funkcijo hrane (zaradi česar pobožni sestri poznata praktično en sam, vse prej kot slasten obrok), zaključna pojedina pa postane svojevrstna kolektivna molitev (z gradacijami od vnaprejšnje odpovedi čutom do promoviranja Babette v svojevrstno vaško svetnico). Učinek te vzajemne sprevrnjenosti je dobesedno sprevrnjen, namreč perverzen! Razsujejo se prav vse koordinate, ki bi jim maloprej kritizirana klasična interpretacija zagotovo pripisala globoke rasežnosti condition humaine. Kar zdaj dobimo v Axelo-vem filmu, še zdaleč ni kakšna obča človeška usoda, temveč preprosta humana kondicija, kolikor „biti v kondiciji11 pomeni „biti v ugodnem telesnem stanju11. Razvoj filma Babettina gostija je namreč prav razvoj telesnih stanj njegovih akterjev, ki gre od začetne askeze prek odkrivanja posameznih telesnih čutov do končnega ugodja. Lepota paradoksnosti vmesnega koraka je v tem, da se morajo akterji gostije najprej odpovedati svojim čutom, da bi jih nato sploh šele zares odkrili. Dati morajo tisto, česar sploh še nimajo! Babettina gostija tako v celoti upravičuje svoje ime, saj gre v resnici za simposion o čutih, ljubezni in svetem. Preplet fizike, metafizike in filma je natanko tak, kot ga poznamo iz neke uvodne besede v zbirko Analecta: „Ro sestopu od Galileja do Platona ostane le še Hollywood.“ STOJAN PELKO c v n mmmššim FEST '89 ESEJI JOHN McTIERNAN IN NJEGOV SVET McTiernanov film Die Hard (Umri pokončno, 1988) je najboljši thril-ler, kar so jih posneli v osemdesetih, zanesljivo pa tudi najpomembnejši hollywoodski dosežek lanskega leta. Naj začnemo s komičnim thrillerjem Martina Bresta Midnight Run, ki so ga katapultirali istočasno kot film Die Hard, potemtakem s thrillerjem, v katerem mora Robert De Niro, nekdaj policist, zdaj lovec na glave, zamenjati sto prevoznih sredstev in sto lokacij, da bi Charlesa Grodina, nekdanjega blagajnika mafije, iz New Yorka dostavil petičnemu naročniku v Los Angeles. Gre za orjaški „road movie": oba junaka, De Niro in Grodin, ves film turistično potujeta. V tem smislu je „road movie" sploh nekaka urbana inačica „westerna“, pa vendar ne bi mogli reči, da je „westernu“ in „ro-ad movieju" skupna kaka abstraktna oblika potovanja: „road movie" in „western“ namreč vedno definira potovanje iz vzhoda proti zahodu, cilj pa je največkrat prav Kalifornija („zlata mrzlica", „no-va dežela", „prostor na soncu" ipd.). To potovanje iz vzhoda na zahod, v našem primeru iz New Yorka v Los Angeles, pa vedno predstavlja nekako iskanje prave eksistencialne smeri ali pa izgubljene družbene enotnosti in polnosti: nikar ne pozabimo — pot je vselej dolga in junaka imata vedno veliko časa. „Road movie" praktično vse investira v turistično-voyueristično razkazovanje ameriške geografske notranjosti, predvsem seveda v razkazovanje in razkrivanje čimbolj avtentičnih, naravnih in po možnosti še-nikoli-posnetih, še-nikoli-videnih, „izvirnih“ ameriških krajev. Bolj ko so vsi ti kraji „izvirni“, še-ne-videni, in še-ne-posneti, boljši je tak film oz. bolj zvesto sledi svoji žanrski vokaciji. Vse te še-ne-videne in še-ne-posnete kraje, ki naj bi zrcalili „polnost“ in „izvirno smer" ameriškega duha, pa so v filmu Midnight Run posneli na Novi Zelandiji. Kot bi hoteli s tem pokazati, da naravna, še-ne-posneta lokacija ne more več postati „diegetsko prizorišče". Kot da bi hoteli s tem pokazati, da se izvirnih tradicij in pionirske etike ne izplača več. Kot da bi hoteli dodati še en dokaz, da Amerika sploh ne obstaja. Kot da bi „zdvomili“ v to, da je mogoče Ameriko še definirati iz nje same. če iščejo definicijo Amerike v filmu Midnight Run horizontalno, s turističnim potovanjem prek Amerike, potem skušajo v spektakularnem thrillerju Johna McTiernana Die Hard (1988) definicijo Amerike poiskati vertikalno. Bruce VVillis, utrujeni in naveličani policist, se znajde v orjaški stolpnici prav v trenutku, ko jo zavzame teroristična tolpa, ki se hoče tako dokopati do znatne količine denarja. Ves film se potem dogaja v srhljivo-tesnobni vertikali te ..peklenske stolpnice", tega »Tovvering Interno". Zakaj bi lahko rekli, da ima film velike težave z definicijo Amerike? Najprej že zato, ker Bruce VVillis uteleša eksistencialno dramo „ro-ad moviejev": iz New Yorka prispe v Los Angeles, potemtakem v mestč, ki je ameriško, a vendar ne povsem. Kot da mu je treba še nekaj dodati, kot da ga je treba še ..simbolno" zapreti in integrirati v kod ..korporativne" Amerike. Kot da Los Angeles v definicijo Amerike ne gre. Težave z definicijo Amerike pa lahko odčitamo tudi na povsem „vertikalni" ravni. Prvič, stolpnica, ki jo grabijo terori-sti ni last Američanov, ampak Japoncev. Drugič teroristična tolpa O ni ameriška, ampak je sestavljena iz samih nemško in italijansko govorečih osebkov. Tretjič, v tolpi je le en Američan, pa še ta je »temnopolt". Četrtič, prva žrtev ni Američan, temveč Japonec, druga žrtev je sicer Američan, vendar le zato, ker se ne obnaša ameriško (obnaša se strahopetno in kolaboracionistično). Ta izrazito ksenofobični podton nam dokazuje, da ima film velike težave z definicijo Amerike: Amerike namreč film Die Hard ne more več definirati iz nje same, saj lahko definira le tisto, kar je „ne-ameriško“, ali natančneje, o Ameriki lahko govori le tako, da govori o tem, kar ni »ameriško". In Amerike spet ni nikjer. Nič manj ni ta eluzivna definicija Amerike lastna ostalim thrillerjem, posnetih leta 1988: v Hopperjevem thrillerju Barve nasilja (Colors) definicijo Amerike oz. neposredni in doživeti vpogled v definicijo Amerike ovirajo obarvane tolpe Los Angelesa, medtem ko v Gavrasovem političnem thrillerju Kobilica (Betrayed) definicijo Amerike ovirajo črnci, Židje in homoseksualci, da bi se v skrajni liniji izkazalo, dajo najbolj ovirajo prav tisti, ki skušajo samo »oviro" odstraniti (»beli su-premacisti", »beli etnicisti", nekontrolirano pomešani z neonacističnimi sektami ipd.). Da so ameriški filmi »zdvomili" v svojo lastno definicjo Amerike, nam dokazuje tudi dejstvo, da so se „di-egetska prizorišča" začela množično in sistematično seliti v kraje in dežele, v katerih je skušala Amerika »investirati" v svojo lastno »podobo", »identiteto" in definicijo, npr. v Libanon (War Zone), Izrael (Ambasador), »Palestino" (Little Drummer Girl), Salvador (Salvador), Nikaragvo (Under Fire, Latino), Granado (Heartbreak Ridge). Dokončna in definitivna pa je v tem smislu vsekakor reanimacija »Vietnamiad", reanimacija, ki jo je najavljala že rehabilitacija lika »vietnamskega veterana", bodisi v nizko-proračunskem poflu (npr. Final Mission, Day of the Assassin, Thou Shalt Not Kili, Except ipd.) ali v visoko-proračunskih ekstravagancah (npr. Year of the Dragon, Blue Thunder, Rambo: First Blood, Top Gun, Fire-starter ipd.), pa tudi izstrelitev akcijskih filmov o reševanju »pogrešanih v akciji" (npr. Uncommon Valor, Missing In Action, Rambo II. itd.). Stoneov Platoon pa je takoj odprl novo in prostrano serijo »Vietnamiad", predvsem nizko-proračunskih (npr. VVtiite Ghost, Tour of Duty, Saigon Commandos, Purple Hearts, Grossbone Ter-ritory, For Love and Honor, P.O.VV.: The Escape itd.), ki se jih niti ni posebej omenjalo, saj je »vietnamska vojna" v njih posneta tako kot II. svetovna vojna. Za tiste večje, »težje" in ambicioznejše pa je značilno, da skušajo »vietnamsko vojno" zgrabiti »insidersko", »ekspertno" in »dokumentirano". Film Platoon je sploh režiral in oscenaril »vietnamski veteran", Oliver Stone, direktor fotografije je bil spet »vietnamski veteran", Robert Richardson, ki se je kot snemalec izšolal prav v Vietnamu, »novelizacijo" filma je napisal Dale A. Dye, »vietnamski veteran", ki je v filmu tudi igral, obenem pa bil tudi tehnični svetovalec. Stanley Kubrick ni »vietnamski veteran", se je pa v filmu Full Metal Jacket obdal s samo »avtentičnostjo iz prve roke": posnel ga je po romanu Gustava Hasforda The Short-Timers, Hasford je film tudi oscenaril, seveda skupaj z drugim »vietnamskim veteranom", Michaelom Herrom, sicer pripovedovalcem v Coppolovem filmu Apocalypse Now, sam Michael Herr je bil tudi »asistent producenta", Lee Ermey, še en »vietnamski veteran", pa je funkcioniral tako kot Dale A. Dye pri Sto-neu — kot nekdo, ki je „za“ kamero (tehnični svetovalec) in ob enem »pred" kamero (kot »narednik Hartman"). Tudi Hamburger Hill so naredili »vietnamski veterani": režiser John Irvin, scenarist James Carabatsos in snemalec za posebne naloge Don McCullin so bili v Vietnamu, sam film pa predstavlja kronologijo osvajanja »kote 937". Na »resničnih dogodkih" in »resničnih likih" pa parazi-tirajo tudi filmi Good Morning Vietnam (Barry Levinson), Hanoi Hilton (Lionel Chetwynd) in BAT 21 (Peter Markle). Coppola je v filmu Gardens of Stone Ameriko še enkrat »pokopal", tokrat dobesedno, saj se ves film dogaja na vojaškem pokopališču v Fort Myersu, Virg., kjer pokopavajo padle v vietnamski vojni. To, kar ostane od definicije Amerike v Vietnamu, je »mrtvo" — vsaj tako mislijo tisti, ki tja gledajo iz Amerike. Film Saigon (Christopher Crovve) pa na to optiko zasuka in precizira: to namreč ni kak vojni ali pa vojaški film, kaka akcijska drama, temveč povsem navaden policijski thriller, ki se dogaja v Saigonu med vietnamsko vojno: dva partnerja-policaja iščeta psihopatskega morilca prostitutk. Na vietnamsko vojno je očitno mogoče aplicirati katerikoli ameriški filmski standard oz. žanr: ameriški žanr je v Vietnamu povsem »pri sebi", »doma", lahko bi celo rekli, da se tam ne počuti nič slabše kot v sami Ameriki. Oba partnerja, Gregory Hines in VVillem Dafoe, sta s Saigonom povsem »zlita", saj ga poznata do »obisti": tu se počutita kot »doma", lahko bi celo rekli, da se v Vietnamu počutita bolje kot v Ameriki. Kot da sta tam našla definicijo Amerike: kot da med Ameriko in Vietnamom ni več nobene razlike. Kot da Amerika lahko obstaja le še v Vietnamu. Kot da je Vietnam dokaz, da Amerika sploh obstaja. Thrillerji, predvsem tisti s huronskim in pršečim menstruacijskim tušem, kakih posebno velikih množic praviloma ne zgrabijo, ob koncu osemdesetih let še toliko težje, kolikor moramo pač upo- števati, da je novo-hollywoodska post-spielbergovska „mehka“ formula, tempirana predvsem na mlajšo, najstniško publiko in na „otroka-v-odraslem“, thrillerju dobesedno odvzela „pravico“ do krvave kadi, njeno „ekonomsko“ utemeljenost in „brezinteresno“ imperativnost. Zato niti ni prav posebej presenetljivo, da so si trije nedavni spektakularni thrillerji, Rdeča vročica (Red Heat, VValter Hill), Rambo III. (Peter MacDonald) in Lista smrti (Dead Pool, Buddy Van Horn), ki so bili sicer namenjeni za mega-uspešnice in hiper-milijonski avditorij, skušali priskrbeti alibi in potni list s sklicevanjem na etično in historično utemeljenost svoje lastne „neči-ste krvi“. Vsi ti trije thrillerji so skušali svojo žanrsko kri upravičiti s kakim zunaj-filmskim momentom, s sklicevanjem na realnost, ki je zunaj samega filma, potemtakem z nekako „etično refleksijo11 krvi, vigilantske „Angst“ in razdejane „Gemeinschaft“. Prelito kri v Rdeči vročici se skuša nadgraditi z otoplitvijo odnosov med Ameriko in Rusijo: ruski in ameriški policaj po Chicagu (Sick-ago v Be-trayed Coste Gavrasa) preganjata ruskega prekupčevalca z mamili. Stopnjevanje „otoplitve“ odnosov med obema ..frigidnima" velesilama pa je kljub temu negativno: prvič, vsaka kri, ki lahko prekine „hladno vojno" in njene paranoične derivate, je dobrodošla in vzgojno-progresivna; drugič, Rusija in Amerika sta si vse „bliže“ prav zato, ker ju razjedajo isti problemi (npr. prekupčevalci z mamili: „V Ameriki imate isti problem kot mi v Rusiji — trgovino z mamili," pravi Rus, Arnold Schvvarzenegger); in tretjič, Američani Ruse še vedno ne dojemajo kot „ljudi“, marveč kot nekaj radikalno „ne-človeškega“, o čemer nam priča predvsem dejstvo, da so v vlogo ruskega prišleka postavili Arnolda Schvvarzeneggerja, to pravokotno, opičje-animalično kreaturo (z drugimi besedami: same „biti“ je še .vedno preveč, da bi se lahko tesno in brez „socialno-simbolnega“ ostanka prilegala svojemu generičnemu „pojmu“!). Prav narobe pa je skušal Rambo (III.) krvavo škropilnico objektivirati in avtentificirati v kontekstu pravičnega boja afganistanskega ljudstva, ki trpi pod tiranijo ruskega škornja: Rambo se odpravi v viharni Afganistan, da bi tam pirotehnično razrešil nekatera protislovja ruskega imperializma. In kljub temu, da ga pot v Afganistan dejansko in v resnici zanese le zato, da bi iz ujetništva rešil svojega „guruja“ Trautmana, pa je sam film vendarle posvečen ..junaškemu ljudstvu Afganistana". Docela ..neverjetno" bi bilo, ko bi kdo pokončal tisoč „ruskih“ vojakov zgolj zato, da bi iz ujetništva izvlekel svojega prijatelja (v tem smislu bi za thriller zadostovalo kak ducat trupel), povsem ..verjetno" pa je, da nekdo pokonča tisoč trupel zato, da bi lahko neko ponižano in razžaljeno ljudstvo zaplesalo okrog drevesa svobode (v podkrepitev: najprej so že imeli posneto neko drugo inačico tega filma, potem je pa nepričakovani uspeh Stoneove „Vietnamiade“ Platoon Stalloneja tako prestrašil, da so film od začetka do konca posneli še enkrat — odtod seveda ..refleksija" krvi!). V Listi smrti je curljanje in pljuskanje krvi ..reflektirano" precej drugače: neznani psihopatski morilec postavi na svojo zasebno „listo smrti" tudi legendarnega in vse-ameriškega ..inšpektorja Callahana", ..Umazanega Harryja“ (Clinta Eastvvooda). To je že peti film o vigilantskih odisejadah ..Umazanega Harryja (prej: Dirty Harry, Magnum Force, Enforcer in Sudden Impact), zato ni nič čudnega, da jemlje samega sebe kot nekaj ..zunanjega", ..objektivnega", celo „postvarelega“, potemtakem kot nekaj, kar leži v tisti „zunanji“ realnosti, na katero se sam thriller — tako kot Rdeča vročica in Rambo — sklicuje. Prav ta zunanjost pa predstavlja dokaz „reflektiranosti“ same krvi, iz česar se kajpada vsiljuje vtis, kot da skuša thriller svoj obstoj opravičiti in dokazati z distanco do „subjektivacije“ svojih lastnih UMRI POKONČNO die hard režija: John McTiernan scenarij: Jeb Stevvart, Števen E. de Souza po romanu Rodericka Thorpa fotografija: Jan De Bont glasba: Michael Kamen igrajo: Bruce VVillis, Bonnie Bedelia, Reginald Veljohnson, Alan Rickman proizvodnja: Gordon Film Inc., ZDA, 1988 vzrokov, svoje lastne žanrske „zavesti“. Še toliko bolj, ker se sku-B ša samo predstaviti kot nekaj radikalno začasnega in trenutnega: I njegova začasnost v Rdeči vročici je poistovetena z začasnostjo I dialektike „hladna vojna/„otoplitev“, v filmu Rambo z začasnostjo I afganistanske travme, v Listi smrti pa z začasnostjo nadaljevanke I o ..Umazanem Harryju“. Kot da bi se hotel thriller opravičiti, kerR obstaja. Kot da bi se vsak partikularni thriller hotel opravičiti, ker I obstaja tudi žanr, kateremu pripada. Kot da bi se hotel opravičiti, I ker je neločljiv od svojega žanra, ker ga ni mogoče dojeti v ločeno-I sti od njegovega žanra, ker potemtakem njegove „reflektirane“ za-I časnosti ni mogoče poistovetiti z začasnostjo samega žanra. Gro- IH bo rečeno, vsak partikularni thriller se skuša opravičiti, ker ne more veljati za nekaj ..enkratnega" in ..izvirnega", za nekaj, kar ne bi na nič spominjalo, za nekaj, česar ni mogoče priključiti k „svoji“ lastni zgodovini. Lahko bi rekli, da se skušajo vsi ti thrillerji opravičiti, ker ne morejo veljati za „oeuvre“, za ..avtorsko delo". To so ..depresivni" thrillerji. ..Depresivni", ker „dvomijo“ v to, da je mogoče „prvotnost“ graditi le skozi ..ponovitev": ker „dvomijo“, da je prav ..ponovitev" pogoj diferenciacije kakršnekoli „prvotnosti“ in ..avtentičnosti". Spektakularni tehno-thriller Johna McTiernana Die Hard ni ..depre-siven", ker je osvobojen žanrske „skepse“, v kakršno so zabredli piloti za Schvvarzeneggerja, Stalloneja in Eastvvooda. McTierna-nov thriller „ve“, da je „prvotnost“ mogoče graditi le skozi „ponovi-tev" in da lahko le ..ponovitev" konstruira pogoje kakršnekoli diferencirane oz. reflektirane „prvotnosti“/„prepoznavnosti“, zato je tudi lahko zgrabil množice v najširšem smislu (največji blagajniški iztržek izmed vseh lanskoletnih thrillerjev!), kolikor je treba množice zgrabiti politično in socialno diferencirano, potemtakem razredno. In s katerimi prijemi in potezami je zgrabil te različne „ra-zrede" kino-množice? 1. Srednji-srednji in nižji-srednji razred od 35 do 55 let: neposredno je navezal na tradicijo „filma katastrofe" in predvsem na ikonografijo ter socialno vrednost Peklenske stolpnice (The Tovvering Interno, 1974), ki si jo je zlasti ta „razred“ — v kombinaciji z „groz-Ijivkami katastrofe" iz petdesetih let — še posebej zapomnil. Motiv ..peklenske stolpnice" plus motiv ..invazije tujih bitij" (ala internacionalni teroristi) sta dovolj za preusmeritev razrednega resenti-menta (..stolpnica" kot oblika urbanega, korporativnega, multi-nacionalnega artefakta, ..srednjemu razredu" odtujenega) v all-star ..Narren-schiff", (..invazija tujih bitij" ogrozi ..celotno občestvo", katerega idealna slika je prav „kino-občestvo“). 2. Srednji-srednji in nižji-srednji razred od 15 do 35 let: Bruce Wil-lis je kodificiran kot mitocentrična sinteza rambojevskega mesijanskega, „gung ho" vigilanstva in značilnega proletarskega inte-lektualizma, zlepljenega z intelektualnim socializmom. 3. Sofisticirano-osveščeni sloj višjega-srednjega razreda: obdelava terorizma kot oblike sofisticiranega, modnega kriminala, katerega žrtev je praviloma prav višji-srednji razred (letala, uslužbenci ambasad, nižji diplomati ipd.). 4. Fundamentalistično-reaganitski zbor: ksenofobični podtoni, podprti z iskanjem ..pionirske", ..prvobitne" duše, njene individualnosti, srčnosti, pokončnosti ipd., rekonstrukcija ..ameriškega duha", prikazovanje „tuje“ izkušnje kot vzroka ameriške ..odtujeno-sti“ in ..tesnobnosti". 5. Temnopolto publiko: daljna inačica „buddy-buddy“ filma, v katerem se praviloma dva partnerja znajdeta na isti misiji. „Belec“ je v stoplnici, „črnec“ pa v Los Angelesu). Dvojica „temnopolti“/„be-lopolti" se je v „buddy-buddy“ filmih uveljavila predvsem v zadnjem času (npr. Beverly Mills Cop, 48 Hours, Lethal Weapon, Sai-gon, American Ninja, Shoot to Kili, Above the Law, Bat-21 itd.). V scenariju za film Colors je bil en partner prav tako ..temnopolt", toda ker je Hopper v kontekstu obarvanih cestnih tolp hotel, da bi se njegov film tolmačilo kot rasistično-ksenofobično odisejado, je to „črno“ vlogo spremenil v „belo“. Ker McTiernan ni hotel, da bi se njegov film tolmačilo v kontekstu rasizma, je moral v samem kontekstu ksenofobične matrice ..temnopolto" vlogo obdržati. 6. Vietnamske veterane: „Tako je kot v Saigonu", opozori neka banana v helikopterju, kar pomeni, da so viet-vets spet v akciji. 7. Patriarhalno-puritansko-protestantske sloje: VVillisov začetni 7 štos „Zaupaj mi, to počnem že enajst let!" je le praktični izraz njegove protestantske etike. Odtod njegovo noro predajanje poklicu, njegovo dojetje „dela“ kot ..poklica", njegovo dosledno predajanje ..poklicni dolžnosti" kot ..zadolžitvi", ki jo mora občutiti in jo občuti posameznik do ..vsebine" svoje ..poklicne" dejavnosti, odtod navsezadnje njegov ..križev pot" (bos, trpeč in razmesarjen s šmaj-serjem v okrvavljenih rokah), in vse to kulminira v ..očiščenju" in ..odrešitvi" ter finalnem — protestantsko ..predestinirani" — poslovnem uspehu. Po drugi strani pa je film Die Hard vsekakor film o tem, kako je bil osvobojen Los Angeles. V romanu Ragtime (E.L. Doctorovv, 1975) skuša admiral Peary s svojo raziskovalno ekspedicijo odkriti severni tečaj, geografsko točko, ki je do tedaj ni uspelo še nikomur locirati in historično dokazati. Toda, ko dospe tja, ne more in ne more locirati pravega kraja, nikakor se ne more odločiti, na katerem kraju bi izrekel že pripravljene legendarne besede „Tukaj je severni tečaj". Doctorovv to pospremi s temile besedami: „Admiral Peary ni mogel najti točnega mesta, da bi lahko izrekel znamenite besede, tukaj je severni tečaj. Vendar ni nobenega dvoma, da je tam bil." Ponovljivost in historično-kulturna „vrednost“ severnega tečaja izhaja iz neponovljivosti tega, kar je admiral Peary zgrešil, zgrešil pa je prav „na-ravnost", ..spontanost" in „postvarelost“ svojega objekta. To, kar je v samem severnem tečaju zgrešil, je admiral Peary imenoval severni tečaj. In lahko bi rekli, da je v samem severnem tečaju zgrešil prav svoj lastni „dvom“ v „fascinantnost“, „hipnotičnost“ in „ne-obvladljivost" severnega tečaja. Ta dvoumni dvom pa je notranji tudi samemu Hollywoodu kot empirično-geografski lokaciji. Hollywooda do leta 1911 ni bilo nikjer: potem so tja prišli filmarji. Najprej seveda Al Christie in David Horsley iz „Nestor Film Company“. Pred davnimi leti so menda mestni očetje z bronasto spominsko ploščo celo obeležili stavbo, v kateri naj bi bil prvi hollywoodski filmski „studio“ firme „Nestor“. Problem je v tem, da ta bronasta plošča še vedno obstaja, vendar nihče ne ve, kje v resnici je. Dve leti kasneje je tja dospel Cecil B. De Mille, da bi posnel prvi hollywoodski film The Squaw Man, kot „studio“ pa je uporabil hlev nekega Jacoba Sterna. Tudi ta hlev so leta 1957 okrasili s spominsko ploščo, na kateri je pisalo: zgodovinski mejnik zvezne države Kalifornija." In medtem ko nekateri „oči-vidci" trdijo, da filmarji svojih poslovnih prostorov niso imeli v tistem delu hleva, ki danes funkcionira kot ..zgodovinski mejnik", marveč v nekem drugem delu, ki ga že dolgo ni več, pa nekateri drugi ..očividci" zajtrjujejo, da Cecil B. De Mille tega hleva v resnici sploh nikoli ni uporabil za svoj „studio“ ali pa poslovne prostore. Sam ..zgodovinski mejnik" so sicer zgrešili, toda nobenega dvoma ni, da so tam bili: tisti ..fascinantni", ..hipnotični" in že kar „neob-vladljivi" kraj, ki bi ustrezal ..simbolni" vrednosti ..prvega" hollywo-odskega filma, so potemtakem zgrešili, pa vendar ne moremo dvomiti, da so tam bili. Tisto, kar so v samem ..zgodovinskem mejniku" („fascinantnost“, „hipnotičnost“, ..neobvladljivo posebnost" ipd.) zgrešili, je v nekem sublimnem smislu postalo znano kot Hollywood — kot prvi hollywoodski film. Hollywood je to, kar v samem Hollywoodu zgrešimo, zgrešimo pa prav svoj lastni „dvom“ v njegovo ..simbolno" neločljivost od Los Angelesa. Los Angeles namreč praviloma vedno uprizarja „reflek-sijo" samega Hollywooda, razrešitev njegovega ..misterija" in njegovih ..hipnotičnih" fiksacij. Lahko bi rekli, da se Hollywood v Los Angelesu vzpostavi kot „diegetsko prizorišče", kot „kraj dogajanja", kot fikcijska distanciacija do svojih lastnih ..naravnih", „hip-notičnih", ..fascinantnih" in ..neobvladljivih" predpostavk/lokacij. Če se ta ali oni film dogaja v Los Angelesu, potem se „dogaja“ tudi v Hollywoodu: v najslabšem primeru imamo opraviti s kakim fa-liranim igralcem ali pa s kako žensko, ki je ljubica filmskega producenta. Če se film dogaja v Los Angelesu, ima vsaj minimalno zvezo s Hollywoodom: Hollywood je vsaj referenca, fizična in prepoznavna. Los Angeles je dokaz, da Hollywood obstaja, ali z drugimi besedami, Los Angeles onemogoča „dvom“ v objektivnost in avtentičnost samega Hollywooda. Film se dogaja v Los Angelesu zato, da bi imel zvezo s Hollywoodom, potemtakem zato, da bi onemogočil „dvom“ v objektivnost in empirično pojavnost Holly-vvooda. Kakor hitro se pojavi Los Angeles, že vemo, da v objektivnost Hollywooda več ne moremo „zdvomiti“. Los Angeles lahko zgrešimo le v Hollywoodu, medtem ko Hollywooda v Los Angelesu ne moremo zgrešiti. Prav narobe pa v thrillerju Johna McTiernana Umri pokončno (Die Hard) Bonnie Bedelia odide v Los Angeles zato, da s Flollywoo-dom ne bi imela nobene zveze: v Los Angeles ne pride zato, da bi se priključila kaki veji filmske industrije, temveč zato, da bi se priključila neki japoonski korporaciji. Tudi Bruce VVillis pride v Los Angeles zato, da s Hollywoodom ne bi imel nobene zveze. Nihče — nima s Hollywoodom nobene zveze, razen seveda samega Los ” Angelesa. Lahko bi rekli, da Los Angeles že kar sam po sebi jamči, da Hollywood obstaja. V tem smislu so kaki posebni in dodatni dokazi o obstoju Hollywooda nepotrebni in nesmiselni, predvsem pa izpeljani, kakor je, npr. VVillisovo sklicevanje na Roya Rogersa in Arnolda Schvvarzeneggerja. Hollywood v Los Angelesu kakih posebnih argumentov ne potrebuje. In narobe, ti argumenti so nepotrebni toliko časa, dokler se ne pojavi „dvom“ v objektivnost in avtentičnost Hollywooda, „dvom“ v to, da Flollywood zares obstaja. Odtod dalje je pravilo enostavno: kdor v to, da Hollywood obstaja kot stvar med stvarmi, „zdvomi“, mora umreti, bodisi „sim-bolno" ali pa fizično. Alan Rickman, vodja teroristov, si smrtno obsodbo podpiše zelo kmalu, namreč v trenutku, ko VVillisu očita, da FEST'89 je le „še en Američan, ki je v otroštvu videl preveč filmov", potemtakem v trenutku, ko začne tolmačiti Hollywood kot vzrok odtujenosti samega Los Angelesa. Ta pot lahko potem vodi le navzdol. Da je temu res tako, nam dokazuje finalni obračun med Alan Rick-manom in Bruceom VVillisom. Rickman zgrabi VVillisovo ženo in na čelo ji prisloni pištolo. VVillis stoji napol gol in bos z rokami kvišku, neoborožen. Rickman tole situacijo pospremi s temile stavki: „Vsi Američani ste isti. Kavboji. Toda tokrat John Wayne ne bo odjezdil z G race Kelly. „Rickman ima očitno v mislih film Točno opoldne (High Noon), v katerem pa z Grace Kelly ni igral John Wayne, zato Bruce VVillis pobesni in gnevno dahne: „Bil je Gary Cooper, bedak." Takoj zatem se kamera dvigne za VViliisov hrbet in pokaže prilepljeno pištolo: v tem trenutku nam postane jasno, da je Rickman oddaljen od smrti le še za streljaj. Kdor v objektivnost in avtentičnost Hollywooda „zdvomi“, mora umreti. In še več in huje: cel film se dogaja v orjaški stolpnici, v zgornjih nadstropjih, celo na strehi, potemtakem visoko nad Los Angelesom, na nebu Los Angelesa, v Hollywoodu, kolikor je pač Flollywood nekaj, kar je „nad“ Los Angelesom. VVillis Rickmana sicer ustreli, toda „ubije“ ga šele padec z „neba“ (iz stolpnice) na tla, potemtakem padec iz Hollywooda v Los Angeles. Drugače rečeno, kdor „zdvomi“ v objektivnost Hollywooda, „konča“ v Los Angelesu. Rickman je žrtev, kolikor ne dojame, da je Hollywood to, kar v samem Hollywoodu zgreši, zgreši pa prav svoj lastni „dvom“ v njegovo ..simbolno" neločljivost od Los Angelesa. Zato tudi ni presenetljivo, da se ta partikularni thriller ne obnaša tako, kot da naravno pripada svojemu žanru, thrillerju, ampak tako, kot da pripada nekemu drugemu in „tujemu“ žanru, filmu katastrofe. MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. ŠTEVEN SPIELBERG: KO SE FILM NE SME KONČATI * 1 Ko je prišel Spielbergov Imperij sonca ob koncu leta 1987 v ameriške kinodvorane, ni ravno izropal blagajn, pa tudi filmska kritika se ga je odrekla. In vendar lahko le ugotovimo, da je bil to spet zgolj problem same filmske kritike, predvsem tistega prostranega dela te kritike, ki skuša Spielberga še vedno misliti in tolmačiti v kategorijah in razmerjih rahlo mistificirane ali pa maskirane „av-torske" kinematografije. Spielbergovi filmi niso tako nepomembni, da bi jih bilo treba tolmačiti kot delo ..avtorja". Pa tudi sicer ga je nesmiselno in nekoristno tlačiti med ..avtorje". Naj navedemo nekaj povsem empiričnih razlogov, zaradi katerih je Spielberg filmskemu vesolju kot „avtor“ prepovedan: 1. Spielbergove filme je prelahko imitirati, ali natančneje, Spielbergove filme je mogoče izdatno imitirati, ne da bi se pri tem kršilo ..avtorsko načelo" oz. „načelo avtorstva": njegove filme imitirajo, pa vendar ne bi mogli reči, da so kdaj koga podvrgli zakonu o ..avtorskih pravicah". Še drugače: Spielbergove filme se imitira, ne da bi se ob tem kršilo tisto, kar naj bi jih delalo za ..avtorske". Primerov iz nekaj zadnjih let je veliko, zato navajamo le peščico najnovejših, različnih in skrajnih: Harry and the Hendersons (VVilliam Dear), The Lost Boys (Joel Schumacher), Little Shop of Horrors (Frank Oz: remake istoimenskega Germanovega musicala iz leta 1960, dejansko imitacija Spielberga), The Golden Child (Michael Ritchie), Ratboy (Sondra Locke) itd. Lahko bi tudi rekli, da je mogoče posneti celo popolno in dobesedno kopijo kakega Spielbergovega filma, ne da bi se s tem kršilo načelo ..avtorstva", v skrajni liniji pač zakon o ..avtorskih pravicah". In še huje: načelo „avtors-tva“ oz. zakon o ..avtorskih pravicah" bi se kršilo le v primeru in pod pogojem, če bi se ta, ki bi posnel popolno in dobesedno kopi- jo Spielbergovega filma, podpisal kot Števen Spielberg. 2. Po drugi strani — in to je povezano neposredno s tem, kar smo povedali zgoraj — pa si lahko le Spielberg privošči, da naredi popolno kopijo svojih filmov, a se nanjo ne vpiše kot režiser, kot Števen Spielberg. Bolj melodramatično rečeno: le Spielberg naredi za film vse in se potem nima za „avtorja“. S tem merimo na vse tiste filme, pri katerih je bil Spielberg executive producer, kasneje kajpak predvsem line producer. Spielberg je bil najprej producent dveh filmov tandema Robert Zemeckis/Bob Gale, tandema iz generacije 73 kalifornijske univerze U.S.C., tandema, ki ga je navdušil s svojim diplomskim filmom Field of Honour. Spielberg je s svojim imenom le jamčil za tandem in jima s tem omogočil snemanje filma, za izvršna producenta pa je določil tandem Tamara Asseyev/Alex Rose (pred tem sta producirali Miliusov film Big Wednesday, po tem Rittov film Norma Rae). Toda že prvi film I Wanna Hold Your Hand (1978) je propadel, pa čeprav je Spielberg jamčil, da bo osebno nadzoroval snemanje in da bo tudi osebno zamenjal Zemeckisa, če vsega skupaj več ne bi zmogel. Spielberg se ni vmešaval, prav tako pa se tudi ni vmešaval v njun drugi film Used Cars (1980), zato je ta ni odnesel nič bolje kot prvi. Spielberg je bil ves čas predaleč, da bi lahko naredil film, pod katerega se mu ne bi bilo treba podpisati kot „avtor“. Vse se je prelomilo leta 1982: to leto je Spielberg katapultiral svoj „najbolj osebni film" E.T., ki je pa še vedno najbolj gledan film vseh časov, obenem pa je tudi prvič neposredno in doživeto produciral kak film, kajpada Poltergeist. Kaj to pomeni, da ga je neposredno in doživeto produciral: z eno besedo, naredil je vse, le „avtor“ ni hotel biti. Napisal je zgodbo, napisal je velik del snemalne knjige, celoten film je vnaprej skiciral in vizualno skadriral, sam je izbral igralce, pogostokrat je sam prevzel režijo (kot poročajo, nekateri člani tehnične ekipe sploh niso vedeli, kako zgleda „režiser“ filma Tobe Hooper, kdo je S.S. so seveda vedeli vsi), sam je opravil končno montažo, sam je določil glasbeno opremo, zvočne in vizualne efekte, vodil promocijo, in propagando filma (Spielberg se je v svojem znamenitem pismu, objavljenem v filmskem listu Daily Variety, Tobeu Hooperju iskreno in toplo zahvalil, ker je „sprejel vizijo tega intenzivnega filma" in ker mu je dopustil ..ustvarjalno vmešavanje"). Poltergeist je seveda vrtoglavo uspel, prav tako pa tudi vsi ostali filmi, v katere se je Spielberg kot executive producer ..ustvarjalno vmešaval", denimo Gremlins (Joe Dante), The Goonies (Richard Donner), Back to the Future (Robert Zemeckis), Who Framed Ro-ger Rabbit (Robert Zemeckis), nič manj tudi Young Sherlock Holmes (Barry Levinson), The Money Pit (Richard Benjamin), Inner-space (Joe Dante), Batteries Not Included (Matthevv Robbins), An American Tail (Don Bluth) itd. Vsi ti filmi so taki, kot da bi bili ..zmontirani" iz istih odpadkov, ki jih Spielberg ni uporabil v filmu E.T.: z drugimi besedami, vsakič je mogoče imitirati prav tisto, kar Spielberg v svojih filmih ni uporabil, potemtakem tisto, kar je iz svojih filmov izvrgel, prav te njegove odpadke. In ko to, kar je iz svojih filmov izvrgel, imitira sam Spielberg, je povsem logično in naravno, da za to ne prevzama „avtorstva“: kot executive producer zgolj jamči, da je bilo to res izvrženo iz njegovih filmov. Ti filmi so taki, kot da niso ..režirani", a kljub temu kar padejo „skupaj“. 3. Spielbergovi filmi so preveč gledani, da bi jih bilo mogoče tolmačiti kot delo ..avtorja" (med prvimi desetimi najbolj gledanimi filmi vseh časov je kar pet njegovih filmov, na prvem mestu pa je kajpada na vekomaj veke večno rekordni E.T.), kolikor je pač pri Spielbergu ropanje kino-blagajn nekaj, kar je storjeno iz srca, stvar ..prepričanja", ..osebnega sloga", ..avtorskega pristopa", ..svetovnega nazora", neločljivo od samega filma, njegov nujni in intimni del. 4. Spielbergovi filmi so preveč javni: so integralni del splošne izobrazbe in obenem integrirajoči del kulturne homogenizacije. So „mitski“, a obenem množično gledani, kolikor so „mitski“ filmi „mitski“ prav zato, ker se jih ne gleda oz. ker nudijo intelektualno ugodje le filmskim specialistom. Njegovi filmi „delajo“ filmsko zgodovino prav s tem, ko neposredno ..preštevajo" tiste, ki so jih videli. 5. Spielbergovi filmi preveč direktno predstavljajo tisto, kar vsi hočemo in o čemer vsi sanjamo: njegovi filmi so natančna in popolna kopija tistih filmov, ki jih hočemo vsi gledati, potemtakem IMPERIJ SONCA EMPIRE OFTHE SUN_____________________________________________ režija: Števen Spielberg scenarij: Tom Stoppard po romanu J. G. Ballarda fotografija: Al len Daviau glasba: John VVilliams igrajo: Christian Bale, John Malkovich, Miranda Richardson, Nigel Havers proizvodnja: Amblin Entertainment, ZDA, 1987 natančna in popolna kopija tistega, česar Spielberg iz svojih filmov ne more izvreči. Da predstavljajo njegovi filmi natanko tisto, o čemer „vsi“ sanjamo, nam dokazujejo vsi tisti ..gledalci", ki so proti Spielbergu vložili tožbo, ker da je kršil njihovo ..avtorsko" kompetenco oz. ker da jim je ukradel to, o čemer so sanjali, če naj vztrajamo na tem izrazu. Trije moški, arheolog, propagandist in blagajnik neke pasadenske cerkvene ustanove, so zahtevali odškodnino 110 milijonov dolarjev, ker so neki filmski agenciji že leta 1977 poslali nekaj takega kot Raiders of the Lost Ark. Dva mlajša pisca sta zahtevala odškodnino 37 milijonov dolarjev, ker sta že leta 1980 Spielbergu poslala nekaj takega kot Poltergeist. Lisa Marie Litchfield pa ni zahtevala nič manj kot 750 milijonov dolarjev zato, ker E.T. uteleša „vse bistvene dramatične ideje, sekvence dogodkov, značaje, nadnaravne sposobnosti tujih bitij in tudi strukturo zgodbe", vse tisto, kar je lastno njeni enodejanki Lokey Fram Maldemar, za katero si je priskrbela avtorske pravice že leta 1978 (med obema tekstoma je našla 24 paralel). Navsezadnje: ali ste kdaj slišali, da bi kdo vložil tožbo proti „avtorju“ zaradi kršenja ..avtorskih pravic"? Spielbergu so kritiki zdaj očitali, da je prenehal biti „avtor“, ker pač „avtor“ ne more rokovati z dvema različnima in celo izključujočima se filmskima konceptoma. Imperij sonca naj bi po njihovem prepričanju utelešal nekaj povsem drugega kot Spielbergova avtentična in ..avtorska" linija Glose Encounters of the Third Kind/ Raiders of the Lost Ark/E.T.: zdaj je naredil nekaj drugega, nekaj, kar z njim ni združljivo2 nekaj, česar ne pozna. Spielberg je s tem “ postal nekdo „drug“. Če se pač „avtor“ spusti v nekaj, česar ne pozna, potem zgreši, ker se s tem znajde zgolj v zračnem prostoru kakega drugega ..avtorja": kakor hitro „avtor“ preneha biti „avtor“, s tem začne imitirati nekega drugega ..avtorja". In ko so tuhtali, kateri „avtor“ je postal Spielberg s tem, ko je posnel Imperij sonca, so se odločili, da je postal David Lean, Lean mangue. (Lean je res nekaj časa visel na tem projektu, a potem omagal: lahko bi torej rekli, da je Lean v resnici Spielberg mangue), s tem v zvezi pa so mu očitali, da skuša tako kot David Lean kombinirati „epsko“ in ..intimno", da skuša ..hitrost" in „moč“ nadomestiti z „dolžino“ in ..detajlom", poleg tega epski format potrebuje le zato, da bi se Idružina spet združila (kot v Leanovem filmu Doctor Zhivago), s Isoncem počne to, kar je z njim počel Lean v filmu Lavvrence of lArabia, njegov junak Jim je svojemu narodu tako odtujen, da se I povsem identificira z njegovimi najbolj zagrizenimi sovražniki (kot I Alec Guiness v filmu Bridge on the River Kwai ali pa Peter 0’Toole Iv filmu Lavvrence of Arabia), celoten film prežema imperialistična I nostalgija, podprta s sanjskim paradižem v exilu in nadgrajena z I japonsko okupacijo in taboriščem (kot v filmu Bridge on the River I Kwai). Vse skupaj lahko problematiziramo in komentiramo v nekaj I točkah: II Prav tako kot Spielberga so tudi Leana filmski kritiki kamenjali zato, ker je kršil njihovo predstavo o tem, kako zgleda filmski „av-tor“: v definicijo „avtorja“ pač ne spada rokovanje z dvema povsem različnima in izključujočima se konceptoma. 2. Kako je kršil politiko „avtorja“ Lean? Tako, da je najprej snemal miniaturno-intimne minimalke, akademske, poglobljene in resne, potem pa je nenadoma začel snemati orjaško-epske spektakle, populistične, popularne in melodramatično „vznesene", celo patetične. Kako je kršil politiko „avtorja“ Spielberg? Tako, da je najprej snemal popularno-populistične, osebno-intimno-družinske in melodramatično-pustolovsko-patetične ekstravagance, prerešetane z iluzionizmom in specialnimi efekti, potem pa je začel nenadoma snemati ..akademske", ..poglobljene" in „resne“ drame. 3. Če je Spielberg začel imitirati Leana, če je Lean politiko „avtor-ja“ kršil s tem, ko je ..akademski" slog zamenjal s ..populistično" klajo (introspekcijo z vizionarstvom), če je Spielberg politiko „av-torja" kršil s tem, ko je ..populistično" klajo zamenjal z ..akadern-skim slogom", potem moram pač le ugotoviti, da je začel Spielberg natanko to, kar je Lean izvrgel (..akademizem" in ..resnost" zgodnjega, ..avtorskega" obdobja), da bi kršil politiko ..avtorja", ali natančneje, Spielberg je postal ..akademski" in „resen“ s tem, ko je začel imitirati Leanovo popularno-populistično, „post-avtorsko“ obdobje, potemtakem tisto, kar je Lean iz svojih popularno-populističnih „post-avtorskih“ filmov trezno izvrgel, izvrgel pa je prav sam ..prehod" iz enega obdobja v drugega, ..proces posredovanja" in ..kontinuitete" v samo-gibanju filmskega duha. 4. Lahko bi celo rekli, da Spielberg v nekem sublimnem smislu imitira Leanove odpadke. Klasičen Leanov odpadek vsekakor predstavlja otrok: v njegovi ..akademsko-resni" fazi so bili otroci v središču dogajanja filmske obdelave, v popularno-populistični fazi pa so nenadoma povsem ..odpadli". Pri Spielbergu so otroci bistveni v obeh fazah, združljivi z vsakim ..slogom". Če je otrok Leanov odpadek, če je Lean otroka izvrgel, če Spielberg imitira to, kar je Lean izvrgel, in če otrok s svojim prepričanjem, da prav on sam drži svet ..skupaj", uteleša ..podobo" prehoda iz enega obdobja v drugega in ..kontinuitete" v samo-gibanju filmskega duha, potem moramo pač reči, da je otrokov strah, da se bo vojna končala (da bo potemtakem najboljši svet izmed vseh svetov razpadel), poistoveten z njegovim še bolj travmatičnim strahom, da se bo film končal. Spielberg potemtakem v Leanu imitira samega sebe, nemožnost, da bi se odpovedal predajanju svoji želji: Spielberg v Leanu imitira tisto neuprizorljivo, prav svojo željo, da se film ne bi nikoli končal. MARCEL ŠTEFANČIČ, JR. FEST'89 JUG SUR režija: Fernando E. Solanas scenarij: Fernando E. Solanas fotografija: Felix Monti glasba: Astor Piazzolla igrajo: Miguel Angel Sola, Susu Pecoraro, Philippe Leotard, Lito Cruz proizvodnja: Cinesur, Argentina; Canal +, Francija, 1988 1A ^azv°j filmskega opusa argentinskega režiserja Fernanda Sola-10 naša je strogo analogen razvoju tiste struje francoske filmske kritike, ki je od ekstremne radikalnosti s konca šestdesetih in začetka sedemdesetih let postopoma prešla v nič manj radikalen artizem osemdesetih let. če lahko v primeru francoske struje to tezo podkrepimno z razponom imen, ki sega od Jean-Luca Godarda do Pascala Bonitzerja, tedaj je na južnoameriškem prizorišču prav Solanas tisti, ki najostreje ponazarja faze tega razvoja. Dovolj ilustrativno je preučiti le dve skrajnosti njegovega opusa: spise, ki spremljajo njegov prvi film Le hora de los homos (1968), in pa njegov zadnji izdelek, Sur (1988). Prvi je več kot štiriurni dokumentarec z dovolj pomenljivimi naslovi posameznih epizod: Neokolonializem in nasilje (90 min.), Dejanja za osvoboditev (120 min.), Nasilje in osvoboditev (45 min.). Scenarij zanj je Solanas napisal skupaj z Octaviom Getinom, z njunim sodelovanjem pa je še leto kasneje (1969) nastal tudi svojevrsten teoretski povzetek opravljenega dela — manifest Za tretji film (Hacia un tercer cine). Ze razlaga zahtevane „tretje“ poti pove vse: obstaja nekakšen prvi film, ki je izključno komercialen, industrijski, zvezan s hollywoodskim modelom; obstaja tudi drugi film, ki je domnevno ..avtorski", a v resnici s perpetuiranjem prvega le pristaja na konformizem. Nasproti tema dvema pa Solanas in Getino postavljata tretji film, ki dobesedno „ukinja“ oba prejšnja modela, sintetizira njune nastavke v militanten, osvobojajoč filmski postopek. To je film-gverila, ki proletarci ra cineasta; film, za katerega je kamera ..neizčrpen razlaščeva-lec podob-municije", projektor pa „orožje, ki strelja s hitrostjo štiri ndvajset fotogramov na sekundo". To je film, ki se ima za revolucionarnega, zaradi česar njegove učinke nujno spremlja svojevrstna bipolarnost: namesto ene skrajnosti nastopi druga skrajnost, pri čemer je število možnih dvojic dobesedno neomejeno — namesto posameznika množica, namesto avtorja kolektiv, namesto pasivnosti agresivnost, namesto spektakla dejanja, nemesto starega novo. Če se, opremljeni s pravkar navedeno terminologijo, zdaj soočimo s Solanasovim zadnjim filmom Jug, bi ga po vseh pravilih „tretje-ga filma" morali razglasiti vsaj za reakcionarnega, če že ne kar kontrarevolucionarnega. Saj gre vendar spet za posameznika, za avtorja, za pasivnost in za spektakel! Pa vendar je vse skupaj še kako novo! Ne gre torej za padec iz ene skrajnosti v drugo, temveč prej za filmsko uprizoritev gesla les extremes se touchent, skrajnosti se dotikajo. Celo s klasično dvojico vsebina/oblika ne moremo v celoti zaobseči premen tega razvoja. Če namreč vsebini praviloma pripišemo razsežnosti zgodbe, formi pa razsežnosti filmske govorice, tedaj se problema razvoja Solanasovega opusa ne znebimo niti z inačico „nova forma stari vsebini" niti z drugo, še bolj neustrezno — „nova vsebina v stari formi". V obeh primerih, tako leta 1968 kot leta 1988, gre namreč za neko novo vsebino, ki ji ustreza nič manj nova forma. Tisto, kar preči obe, tako vsebino kot obliko, tako zgodbo kot filmsko govorico, je ravno nekakšen „tretji“ člen, konstitutiven za obe hkrati — člen pripovedi, naracije. In prav ta je bistveno različen! Rekel bi, da je od proklamirane-ga ..tretjega filma" iz šestdesetih let Solanas uspel priti do resnično Tretjega filma, kolikor le-ta uspe s pridom uporabiti konstitutivni moment filmskega postopka, naracijo, le da ta ni več utelešena v militantnem komentatorskem off-glasu, temveč je interiorizirana v same filmske podobe, vključena med protagoniste. Začetek filma Jug nam dobesedno uprizori ta bistven premik, to ponotranjenje naracije. Po uvodnem šansonu se na podobah meglene, nejasne nočne ulice oglasi glas Avtorja: „Neke noči, v južni četrti mesta, ko so mi prijatelji pripovedovali zgodbe, ki so se dogodile med mojo odsotnostjo, mi je nekdo dejal: 'Neki Adhemar Martinez te išče’... Adhemar!? Saj vendar ni mogoče! El Negro je vendar mrtev že več let... Poznal sem ga konec šestdesetih let in najbolj se spominjam tega, da je bil vselej poln upanja. Vselej mi je govoril: 'Jug, to je prihodnost’. In bilo je res: El Negro, moj stari mrtvi prijtelj, je bil tam, v senci ulice ... Prav ta El Negro, ta davni prijatelj iz šestdesetih let, poln upanja, a sedaj že mrtev, se kot fantom vrne v Solanasov film in postane nosilec pripovedi, saj je prav on tisti, ki iz teme odgovori na Avtorjev glas in ga popelje, pravzaprav zapelje z besedami: „Pridi! Naše zgodbe so bile vselej zgodbe o ljubezni... Pojdi za menoj... Povedal ti bom zgodbo o nekem dragem prijatelju ... V tem presenetljivem začetku vse temelji na pripovedovanju: Avtor pripoveduje o tem, kako so mu med pripovedovanjem povedali za El Negra, že hip zatem pa je ta fantom tisti, ki prične pripovedovati. Šele s tem zamikom, s tem prenosom pripovedi iz zunanjosti (avtor) v notranjost (El Negro), zares steče zgodba filma, ki je zgodba ene same noči — noči, v kateri je leta 1983 padla vojaška diktatura in v katero se po petih letih zapora vrne Foreal Echegoyen. In kakšna je ta zgodba? Natanko takšna, kot pravi fantomski pripovedovalec El Negro — je zgodba o ljubezni. Predvsem in najprej je to zgodba o ljubezni med Florealom in Rosi. En sam njegov udarec po oknicah je bil dovolj, da je Rosi v tem zvoku razbrala pet let pričakovano sporočilo: „Doma sem." Pa vendar bo med tem udarcem in njunim objemom poteklo še kar nekaj časa — natančneje, ves film. V tem suspenzu, ki je hkrati odlašanje, neodločnost in napetost, je pravzaprav povzeto vse njuno razmerje — saj se v trenutno odlašanje srečanja zarisujejo trenutki njunih preteklih srečanj. To je torej zgodba o njuni ljubzeni, a obenem že tudi zgodba o ljubezni vsakega od njiju: o Florealovem srečanju z mlado Mario v skrivališču na zapuščeni železniški postaji; o Rosinih srečanjih s Korzičanom Robertom v nič manj zapuščeni hiši na obali morja. Solanas je ta hip režiser, ki zna verjetno najbolje, najmočneje uprizoriti filmsko razmerje med moškim in žensko — sleherni od treh pravkar navedenih parov priča o tem. Vse se dogaja na ravni bliskovitih pogledov, izbranih besed, hipnih gibov — in vse je izjemno prepričljivo. Naj lepši med vsemi prizori tega filma je prav ljubezenski prizor, ki se ni nikoli zgodil — prizor Rosine vizije Flore-alove vrnitve. Razlika med to vizijo in med sklepnim objemom je v skrajni konsekvenci razlika med prepričljivostjo filmske „resnič-nosti“ in med dejanskostjo, ta za dejanskost vselej nedosegljiva razlika. Toda, če so „naše zgodbe vselej zgodbe o ljubezni" — kaj je tedaj tisto, kar jih dela tako zelo različne, dobesedno neprimerljive? Film Jug se uvršča med tiste redke dosežke, ki ta razlikovalni člen povsem nedvoumno postavijo na raven pripovedi. Zgodbe so sicer vselej enake, le pripovedujemo jih vsakič drugače. Pripoved namreč s tem, ko pripoveduje zgodbo, vselej že govori tudi o sami sebi — zato sploh ni več presenetljivo, da El Negro kot nosilec pripovedi v nekem trenutku znotraj zgodbe naleti sam nase. Po tem, ko je sprožil zgodbo Floreala in ko smo nekako kar pozabili nanj, se v nekem trenutku njegov glas spet zasliši iz temne ulice — le da tokrat ni več v dvogovoru z avtorjem, temveč kar z glavnim junakom, s Florealom. Pripovedovalec se tako sooči z junakom zgodbe, ki jo pripoveduje — in mu to tudi pove! Na Florealovo presenečeno vprašanje „Kdo je?“ mu namreč El Negro odgovori z več kot dvoumnim izrazom el reaparecido. Dvoumnim zato, ker najprej napotuje na svoje nasprotje — na „desaparecidos“, kar je ustaljeno ime za vse izginule v'čistkah vojaške hunte; vendar pa obenem označuje tudi duha, ki se je vrnil na zemljo — duha pripovedi na tleh zgodbe. „Vmil sem se,“ prav El Negro, „da bi me ne pozabili!" Ta, kar se le da neposredna asociacija na politično ozadje Solana-sovega filma je obenem tudi že najneposrednejše razkritje narativnega postopka tega filma, je skrajna točka prepleta dveh razsežnosti, politike in artizma. Ne gre več torej za njuno zoperstavljanje, gre za to, da poiščemo točko, v kateri sovpadeta. To je „tretji film", film sinteze. Preostane nam le še, da raziščemo, kam je izginil tisti na začetku filma omenjeni Avtor. Če je priklical El Negra kot pripovedovalca, kot naratorja, tedaj moramo zanj prihraniti neko drugo funkcijo — tisto, ki jo kanadski teoretik Andre Gaudreault imenuje funkcija mega-naratorja, „velikega podobarja". In res bo prav podoba tista, ki nam bo razkrila njegovo mesto v filmski pripovedi. Film je nam- reč strukturiran v štiri epizode (Miza sanj; Iskanje; Ljubezen in nič drugega; Smrt utruja), od katerih se vsaka prične z narisano podobo, ki ob zvokih tanga oživi in sproži niz gibljivij, filmskih podob. Če naj narator uspešno opravi svojo nalogo, tedaj mu mora mega-narator najprej odpreti pot, nato pa še zarisati postaje, po katerih bo lahko hodil. Ko je to enkrat storil, je njegova naloga opravljena, povzeta v filmske podobe. Zato se na koncu najprej konča pripoved (El Negro pravi: „Tako smo si tisto noč rekli zbogom. On se je vrnil v življenje, jaz v smrt. Odtlej sem odsotnost, spomin ... obsojen na to, da sem vaš spomin."), nato se zgodba konča (Floreal se vrne domov in objame Rosi), za slovo mega-naratorja pa ni treba več nobenega posebnega dogodka — dovolj je le, da se izteče še zadnja filmska podoba, pospremljena z zvoki zadnjega tanga. Pripovedovalec se tako poslovi z besedami, protagonisti zgodbe s pogledi, Avtor pa s samo filmsko podobo. STOJAN PELKO »KOMIČNO« IN KOMEDIJSKI SUSPENZ____________________________ Kako je s komedijskimi praksami v aktualni filmski produkciji? Vsaj v tej, ki jo je bilo v glavnem mogoče videti na FESTu? Za začetek bi se dalo reči, da se filmska komedija še ni rešila koalicij z drugimi žanri, da v zvezi s komedijo še ni mogoče govoriti o konsolidaciji žanra, da torej še ni uveljavljena Derridajeva teza o tem, kako se žanri ne smejo mešati, oziroma da je produkcija žanra trdo določena. Destinacija komedije je seveda določena, z destinacijo žanrsko nedefiniranih (v tem primeru: komedijskih) projektov pa je težje: navezava genosa in physisa, iz katerega izhaja, izvira genos, je (če pustimo ob strani poligon techne, nomos, thesis etc.) utajena, naturalizem komedijskih praks pa naenkrat postane stvar tiste definirane menjalnosti, ki sleherni produkcijski proces (torej v tem primeru komedijski recit) strpa v okvir produkcijskih konvencij in vsega ostalega, kar blokira komedijsko 'pojavnost’, torej komedijski suspenz. Če je Zakon (:žanra) že nor, če je norost (kot pravi Derrida), kako je potem z norostjo žanrsko nedefiniranih projektov? Dejstvo je, da ta norost tudi v tem primeru ni „predikat“ Zakona, ampak obratno: je stvar organizacije komedijske 'pojavnosti' kot realnostne prakse. Kam pripelje vse skupaj, je jasno. Ker ni norosti, ki bi ne bila organizirana, v kateri bi torej ne nahajali internih Zakonov, lahko odkrivamo „realizem“ realnostnih praks tam, kjer je neka generalna „celota“ že po sebi žanr. To pomeni, da je žanr, v tem primeru komedija (: torej komedije), seveda stvar organiziranja žanrov po taksonomnih klasifikacijah, genealoških „delitvah“, analogijah, identičnosti etc., vendar pa je po drugi strani jasno, da je 'smotrnost' žanrsko nedefiniranih projektov legalizirana s tem, da je regresivno razmerje med Zakonom in žanrom stvar „forme“, ne pa stvar organiziranja 'čutnosti' in 'uma'. To z drugimi besedami pomeni, da žanr ničesar ne ustvarja, " ampak samo poseduje. In še: to pomeni, da je komedijska 'pojavnost' v aktualni filmski produkciji prav stvar žanrsko nedefiniranih komedijskih projektov in konsolidiranih komedij. Zakon žanra namreč dppušča uvoz nežanrske, eksterne realnosti v primeru, ko je žanr že po sebi „celota“. In komedija navsezadnje je prav to. Zato je bilo tudi na FESTu mogoče videti „parodije“ in „satire" na določene žanrske prakse ali, bolj radikalno, na 'smotrnost' žanrske produkcije po sebi. Vendar pa je takšen kantovski 'smoter v igri spoznavnih moči’ v bistvu samo poskus definiranja ftoating point, plavajoče točke, v kateri pride do integracije žanrskih praks in posledično do konsolidacije žanra filmske komedije z integriranjem RIBA PO IMENU WANDA A FISH CALLED VVANDA PEST '89 mičnosti11 v filmih Monthy Mython and the Holy Grail (Terry Gil-liam (1974): „ nravstven a komedija11, rock’n’roll med križarji, lov na sveti gral se konča v krvi in pokolih, (Monthy Python’s) Life of Brian (Terry Jones (1979): ..komedija zmešnjav11, infrastruktura krščanstva, takrat, ko se je rodil Jezus Kristus, se je rodil tudi Brian, ki v bistvu res ni kriv za to, da se je rodil ravno takrat), Monthy Python Live at the Hollywood Bowl (Terry Hughes (1982): najprej video, potem film, sicer hollywoodska live retrospektiva, zelo spominja na And Now for Something (...) in Monthy Pyhton’s The Meaning of Life (Terry Jones (1983): ..karakterna komedija11, »socia-Ina komedija11, speedway po vseh obsesijah kompanije). Po različnih posebnih projektih (cf. Gilliamov Brazil, 1985) članov skupine, v katerih so nastopali tudi člani, in kamor navsezadnje sodi tudi Wanda, bo letos skupina praznovala 20. obletnico delovanja. Še potem je „komično“ v VVandi stvar organiziranja nežanrskega materiala (v tem primeru nekomičnega materiala, v glavnem elementov kriminalke in melodrame). Eden izmed poglavitnih šarmov filma je navsezadnje tudi eden izmed starejših komedijskih elementov, namreč 'zamenjava’ identitete. Otto (Kevin Kline) je na začetku VVandin (v tem primeru gre za Jamie Lee Curtis in ne za Keno-vo (Michael Pal in) ribo, ki jo Otto ob koncu filma brutalno požre) bratranec, za katerega se kasneje izkaže, da je njen ljubimec in ne več bratranec. Vendar pa je značilno tudi to, da omenjena nežanr-ska realnost, ki je stvar kriminalke, predstavlja zgolj referenčni okvir, nekakšen generator, alibi za „komično“ v filmu. In tako je, v bistvu, z nežanrskim materialom oziroma nežanrsko realnostjo v vseh komedijah. Oziroma drugače: ne glede na to, da predstavlja nežanrski material okvir za vzpostavljanje žanrskega, torej „ko-mičnega11, je ta material stvar menjalnosti, menjalnega v žanrskih praksah. Šrečno kolaborantstvo, torej. Ko se uvodni zločin v VVandi posreči in ko se nadaljevanje istega zločina z drugimi sredstvi samo deloma posreči, pride do postopnega eliminiranja nežanrskega materiala. Dokler se potem s postopnim uvažanjem tipičnega ..komičnega11 materiala, s katerim je nadomeščen nežanrski material, stvar ne spremeni v bulevar ..komičnega11. V tem je Wan-da odličen film. Poleg tega je značilno, da za komedijo velja, da mora biti karakterizacija posameznih junakov izjemno natančna. Ja, tudi tu je Wanda zelo v redu, posebej pri s praktično filozofijo obsedenem Ottu, ki je iz Nietzscheja napravil Vulgato, iz zen budizma javno razsvetljenstvo, iz teorije političnega sistema pa vodič po naturalizmu Londonske podzemne železnice. Glede Archieja Leacha velja opomba: ker gre za korespondenco z realnostjo z realno prakso, je ni bilo potrebno posebej ..tolmačiti11. Ravno obratno: lahko je celo ostala zakamuflirana. režija: Charles Crichton scenarij: John Cleese, Charles Crichton fotografija: Alan Hume glasba: John Du Prež igrajo: John Cleese, Jamie Lee Curtis, Kevin Kline, Michael Palin proizvodnja: Metro-Goldwyn-Mayer Pletu res Inc., ZDA, 1988 * V Za podobno korespondenčno stvar, kjer pa gre za fikcijsko prakso, lahko nahajamo v filmu Dannyja de Vita Throvv Momma Prom the Train (Vrzi mamo iz vlaka). Ta korespondenčna fikcijska praksa je Hitchcockov film Strangers on a Train (Tujca na vlaku, 1951), torej znameniti film o vzpostavljanju sistema motiva in alibija. Pri Hitchcocku lahko nahajamo Bruna Anthonyja (playboya, ki je zelo navezan na mater in sovraži očeta) in Guya Hainesa (slavnega te- različnih komedijskih praks (..parodija11, „satira“, „groteska“, „far-sa“ etc.), ki se jih spravi v okvir zelo neobvezujočega žanrskega Zakona. Ta Zakon pa predvideva fuzijo z drugimi žanri v smislu, da omenjena fuzija proizvaja »komične11 efekte. In ker lahko elemente »komičnega11 nahajamo tudi v žanrih, za katere si težko predstavljamo, da bi lahko bili stvar komedijskih praks (recimo v melodrami, kriminalki, vvesternu etc.), je potem vprašanje, kako je z Zakonom in, posledično, kako je s »komičnim11! Kaj proizvede »komično11? Odvisno od tega, kako gledamo na stvari. V Crichtonovem filmu Fish Called Wanda (Riba po imenu VVanda) je — če sledimo naslovu filma — »komično11 stvar verjetno najstarejšega, »ezopskega11 v komediji (živali so pač hvaležen komedijski objekt). Vendar pa to seveda ni vse: Johnu Cleeseju je v filmu ime Archie Leach, kar je sicer pravo ime Caryja Granta. Za Granta je znano, da je sredi 1950-ih, ko je začel razmišljati o upokojitvi, izjavil: »Za komedijo ni več pravega zanimanja.11 Seveda, uvoz Cary-ja Granta, ki je veljal za enega izmed največjih talentov screvvball komedij, je precej značilen, posebej če sledimo »normativnosti11, projekciji Grantove zgodbe o uspehu v VVando. O.K., to, da se starejši zakonski par razide zaradi obsedenosti moža z dosti mlajšo žensko, ni nič nenavadnega. Potem je »komično11 v VVandi še stvar korpusa televizijske serije in filmov, ki so bili delo (že takrat kultne) skupine Monthy Python (John Cleese, glavni igralec in koscena-rist VVande je bil eden izmed glavnih avtorjev pri skupini). Zgodnja 70. leta so bila namreč za Monthy Python stvar televizije (kasnejša leta so stvar filma), ki se je končalo z omnibusom filmom najboljših skečev, parodij in animiranih delov televizijske serije. Značilno, je, da je naslov tega McNaughtonovega filma And Now for Something Completely Different (1972). John Cleese, Erič Idle, Terry Gil-liam, Terry Jones, Graham Chapman in Michael Palin so nadaljevali s potlačitvami in utajami lastne bizarne in eksihibicijske „ko- VRZI MAMO IZ VLAKA THROVV MOMMA FROM THE TRAIN režija: Danny DeVito scenarij: Stu Silver fotografija: Barry Sonnenfeld glasba: David Nevvman igrajo: Danny DeVito, Billy Crystal, Kim Greist, Anne Ramsey proizvodnja: Orion Pictures Corp., ZDA, 1987 niškega igralca, ki bi se rad poročil z Ann, vendar mu žena Miriam ne da ločitve). Na vlaku, ki pelje od VVashingtona do New Yorka, Bruno Guyu predlaga, da bi Guy umoril njegovega očeta, on pa da bo v zameno umoril njegovo sedanjo ženo, torej Miriam (Bruno ve presenetljivo veliko o Guyu ...). Policija bi se tako znašla pred popolnim zločinom, motiv bi sicer bil razviden, jasen, vendar pa bi po drugi strani bil alibi hipotetičnega morilca (torej Guya v zvezi z Miriam in Bruna v zvezi z očetom) tako trden, da bi vsak poskus spodbijanja alibija propadel. Brunu se posreči umoriti Miriam, potem pa od Guya zahteva, da se drži dogovora, ne glede na to, da je bil Guy prepričan, da se Bruno šali in da je že na vlaku odklonil njegovo ponudbo. Mama je v bistvu „komična“ verzija Tujcev na vlaku. Owen Lift (Danny de Vito) je obseden z materjo, s katero živita (odlična vloga Ann Ramsey, ki je umrla tik med nominacijo za oskarja za stransko žensko vlogo), Larry Donner (Billy Cristal) pa s svojo ženo Margaret, od katere se je ločil, vendar pa mu je ta (menda) ukradla rokopis njegovega drugega romana, ga objavila pod svojim imenom in zaslovela. Larry je profesor kreativnega pisanja na neki univerzi, Owen pa njegov študent. Zanimivo je, da Larry sam predlaga Ovvenu, naj si vendar ogleda film Tujca na vlaku, če se že hoče iznebiti svoje matere. Ko si Owen ogleda film, je navdušen nad idejo ’križ-kraž’, torej sistema dvojnega umora, ki ga propagira Bruno. Napoti se na Havaje, kjer bi naj umoril Margaret (vendar se mu za razliko od Bruna to ne posreči), po povratku pa zahteva od Larryja, da vrne uslugo. Skratka, na koncu se izkaže, da Margaret ni mrtva in da kasneje Ovvenova mama umre naravne smrti, Larry napiše svoj drugi roman, Owen pa postane otroški pisatelj. Korespondence s Tujcema na vlaku niso samo ..vsebinske", ampak tudi ..formalne". Recimo, glede vžigalnika, ki ga hoče Bruno po spodletelem prepričevanju podtakniti na kraju zločina, da bi Guya vseeno obdolžili umora (no, saj že tako nima alibija): ta vloga pa je v Mami stvar letalskih vozovnic. Vlak se pojavi v obeh filmih v ključnih prizorih: v Tujcih na samem začetku filma (in tudi kasneje dosti potujejo z vlaki), v Mami pa pred koncem filma, ko je Ovvenova mama že prepričana, da jo hoče Larry umoriti. Sam Hitchockov film pa ima status McGuffina, torej 'pretveznega objekta’: seveda v filmu ni umora, vendar pa je umor stvar „vsebine". Nežanrski material, torej film Tujca na vlaku je uvožen v Mamo kot suspenzni material, kot 'pretveza’ za vzpostavljanje „ko- PRINC OSVAJA AMERIKO COMING TO AMERICA režija: John Landis scenarij: Davids Sheffield, Barry W. Blaustein po zgodbi Eddie Murphyja fotografija: Woody Omens glasba: Nile Rogers igrajo: Eddie Murphy, James Earl Jones, Arsenio Hall, Shari Headley proizvodnja: Paramount Pictures Inc., ZDA, 1988 mičnega", torej kot material za vzpostavljanje komedijskega suspenza, suspenza ..komičnega". Takšen komedijski suspenz, ki je obenem še verzija hitchockovskega suspenza, v bistvu predstavlja tisto mašinerijo žanrskega in nežanrskega materiala, ki proizvaja ..komično", je torej infrastruktura ..komičnega" v komediji. Nekaj podobnega se zgodi v Landisovem filmu Corning to America (Princ osvaja Ameriko), seveda samo v enem prizoru: gre za uvoz komedijskega suspenza iz enega izmed zadnjih filmov Johna Landisa, iz Trading Places (Kolo sreče, 1983), torej filma, v katerem sta Dan Aykroyd in Eddie Murphy zjebala Mortimerja (Don Ameche) in Randolpha (Ralph Belamy) Duke, tako da sta zaradi napačne insiderske informacije izgubila korporacijo Duke & Duke, svoje premoženje in vse ostalo. V Princu v enem izmed prizorov princ Akeem (Eddie Murphy) podari dvema klošarjema precejšnjo vsoto denarja (kasneje se izkaže, da je šlo za nekaj malega manj kot milijon dolarjev), potem pa se odvija približno takšen dialog: — Randolph, poglej! — Mortimer, še vedno ne govorim s teboj. — Randolph, poglej, denar. Čudež se je zgodil! — Daj no, Mortimer, čudež se je zgodil enkrat. Samo enkrat. Potem Randolph (seveda zdaj že vemo, da gre za brata Duke) pogleda v Mortimerjeve roke in potem zdivjata za Akeemom, ki takrat že sedi v neki restavraciji. Krilita z rokami, se mu skozi okno zahvaljujeta, poglavitno geslo, ki ga vzklikata, pa je: „Vrnila sva se!“ Eddie Murphy v tem primeru funkcionira kot floating signifi-er, plavajoči označevalec, ponovno: kot infrastrukturni element komedijskega suspenza. Eddie Murphy je realna, ..fizična" korespondenca med dvema komedijama (poleg Johna Landisa, seveda), kar pa lahko pomeni samo eno: gre za natančno izrabo žanrskega materiala, torej 'pojavnosti’ Eddieja Murphyja, torej komedijske realnosti, ..komičnosti", rock’n’rola komedijskega suspenza. In Eddie Murphy je poleg tega v Princu odigral štiri vloge (tako kot Arsenio Hally, Akeemov kompanjon Semmy), v katerih so bili povzeti idealnotipski komedijski liki (gre za promocijo različnih tipov humorja: od židovskega do, seveda, črnskega). Drugače pa je Akeemova zgodba o uspehu v Združenih državah (navsezadnje je uspel najti dekle, Liso McDovvell (Shari Headley), s katero seje poročil), značilna: integracija zgodbe o princu, ki se zaljubi v (sicer nouveaux riche) dekle, ki izhaja iz nižjega socialnega okolja, se po različnih zapletih z njo poroči in tako naprej, je tisto, o čemer sem VELIK BIG režija: Penny Marshall scenarij: Gary Ross, Anne Spielberg fotografija: Barry Sonnenfeld glasba: Howard Shore igrajo: Tom Hanks, Elizabeth Perkins, Robert Loggia, John Heard proizvodnja: Tvventieth Century Fox, ZDA, 1988 FEST'89 pisal na začetku. Uvoz nežanrskega materiala, nežanrskih elementov, v tem primeru elementov vulgarne melodrame, je stvar poligona komedijskih praks. Produkcija „komične“ verzije je tako stvar utaje (: žanrskega) Zakona in, posledično, utaje racionalno-metodičnih fikcijskih praks. To pomeni, da gre za Interes (v zvezi z žanrom) ne pa za Idejo (prav tako v zvezi z žanrom). Tega se zavedata tako Landis kot Murphy. V filmu Penny Marshal Big (Veliki) nahajamo „komičnost“ v dejstvu, da se Josh Biskin (Tom Hanks) znajde v svetu korporativnih Združenih držav kot insider v družbi, ki se ukvarja s proizvodnjo igrač. Po tem, ko ima 13-letni Josh dovolj tega, da ne more početi ogromno stvari (ker je pač premajhen in, kot kaže, premlad), v nekem zabavišču naleti na napravo, ki izpolnjuje želje. Zoltar (tako je ime napravi) mu izpolni željo in Josh čez noč zraste, vendar pa „psihično“ ostane otrok. Ker s tem razmere postanejo nevzdržne, se s prijateljem napoti v New York. Potrebno je najti Zoltarja (značilno je, da Zoltar deluje šele takrat, ko je elektrika izključena), do takrat pa nekako preživeti. Skratka, Joshu se posreči zaposliti v prej omenjeni družbi, kjer v hipu postane svetovalec za proizvodnjo. In kaj to pomeni? To pomeni, da v tej družbi (ne glede na to, da tega ne vedo), sprejemajo inside (: tudi backside) informacije, katerih sprejemanje je po kazenskem zakoniku prepovedano, saj ogrožajo konkurenco, skratka ogrožajo etos kapitalizma (ki, po VVebru, izhaja že iz „forme“ kapitalizma, torej kapitalističnega sistema), s tem pa je ogrožena infrastruktura sistema. Josh postane (kar ni težko, saj samo „fizično“ ni otrok) ekspert za proizvodnjo igrač, kljub otročjemu obnašanju pa postane zanimiv za Susan Lavvrence (Elisabeth Perkins), s katero tudi izgubi nedolžnost. Skratka, potem izbruhne „nostalgija“, dom, starši, sestra etc. so 'smotrna’ opcija, ki predstavljajo Joshev mehanizem psihoz, njegove imagines. Prav v tem primeru pa pride do potlačitve komedijskega suspenza. Ker pa v tem, Joshevem primeru pride tudi do spodletele potlačitve „nagonskega vzgiba" (razmerje med Jo-shem in Susan etc.), pripelje to do Josheve nevroze (posledica: vrnitev v „fizično“ otroštvo), torej (po Freudu): nevroze kot rezultata spodletele potlačitve. In to se, kot je pokazano na koncu filma, tudi zgodi. Komedijski suspenz je tako v primeru tega filma stvar korporativne Amerike, ki pa je bila komedijsko temeljiteje obdelana v drugih filmih, recimo tudi v omenjenem Kolesu sreče. Če je šlo v primeru Velikega za korporativno in urbano Ameriko, MILAGRO MILAGRO BEANFIELD WAR režija: Robert Redford scenarij: David VVard, John Nichols, po romanu Johna Nicholsa fotografija: Robbie Greenberg glasba: Dave Grusin igrajo: Ruben Blades, Richard Bradford, Sonia Braga, Julie Carmen proizvodnja: Universal Pictures, ZDA, 1988 pa gre v Redfordovem filmu Milagro Beanfield War (Milagro) za antikorporativno, ruralno, idilično Ameriko Nove Mehike oziroma okolice San Juana. Vendar pa: komedijski suspenz je spravljen v okvire južnjaškega etosa, mehiškega misticizma (angelov in ostalega) in v boj Ruby Archuleta (Sonia Braga) za civilno družbo. Joe oziroma Jose Mondragon (Chick Vennera) se otepa z različnimi težavami, potem pa ugotovi, da bi bilo najbolje obdelovati staro očetovo fižolovo polje. Ker pa ima poseben interes za to področje družba, ki hoče postaviti Devine Miracle Recreational Area prav na tem področju, oziroma predvsem njen šef Devine, pride do t. i. nasprotnih interesov. Ruby podpira Mondragona zaradi prej omenjene civilne družbe (zanimivo: pišejo peticije, proglase etc.), Devine pa na Mondragona pošlje Kyrila Montano (Christopher Wal-ken), ki bi moral Mondragona vsaj zapreti, že če ne kaj drugega (ne eno ne drugo se ne posreči). Uvoz nežanrskega materiala je torej ponovno očiten in prav ta uvoz (ob asistenci internih „komičnih“ učinkov, ki sem jih omenil prej) proizvaja komedijski suspenz. Torej, humor v Milagru je vsaj deloma stvar dobesednega uvoza korporativizma v Novo Mehiko. No, in to je pri tem filmu najbolj zabavno, čeprav tudi Don Amarante s svinjo Lupito uspešno replicira tako s svojo groteskno 'pojavnostjo’ kot asistenco angela. Kdo povzroča poglavitne zaplete, pa je jasno: Don Amarante. Roman, po katerem je Redford posnel film, je napisal John Nichols. In vendar: film je dober v nekaterih detajlih, kaj drugega pa od njega verjetno ne ostane. Če povežem vseh pet filmov (glede organiziranja komedijskega žanra po taksonomnih klasifikacijah, genealoških „delitvah“, analogijah, identičnosti etc.), potem je jasno, da je 'smotrnost' nove komedije stvar eksternih, zunanjih materialov, ki so v komedijo uvoženi, torej: komedijski suspenz je vedno manj stvar organizacije žanrskega, ampak vedno bolj organizacije nežanrskega materiala, ki z uvozom v komedijsko realnost proizvaja ..komično" v filmu. TADEJ ZUPANČIČ KONCERTNI ŽANR Rok se — nič drugače kot kakšna druga vokalno-instrumentalna glasbena zvrst — razglaša po filmih v treh odtenkih. Prvič slišimo najpogosteje izvirne prispevke rokovskih skladateljev-izvajalcev v filmih, ki s to glasbo nikakor niso diegetsko povezani; drugič kdaj pa kdaj naletimo na biografsko pripoved o tem ali onem rokerju; tretjič pa se je razmahnila podzvrst, v kateri se prepletata načeli dokumentarnega in igranega filma. Teorija jo je označila z učinkovitim evfemizmom „rockumentarec“, marsikateri ji pravimo „kon-certni žanr", pomembno pa je to, da gre za podzvrst, ki nas utegne spričo svoje razdeljenosti med tehnični šarm in evokacijo nikoli izživete, pa dodobra preživete forme filmskega eksperimenta, konceptualno zmesti. Nič čudnega, saj je njena zgodovina že petindvajsetletna, kar pomeni, da sega v obdobje, ko se je eksperiment še namenjal spreminjati svetovno filmsko formo. Brez pretirane metaforike bi lahko rekli, da sega ta podzvrst, ta žanr od Dylana do Dylana, s čimer mislimo sprva na dober, star „verite rock" dokumentarec Dont’t Look Back, v katerem je režiser Pennebaker spremljal prvo glasbenikovo britansko turnejo, potem pa na slab, nov „degoute-rock“ film Hearts of Fire (1987) Richarda Marguan-da, v katerem se Dylan neumestno središči v koncentrična kroga snemalnega studia in svetovne diskografske produkcije. In če kako reč lahko povzame takšna občost, kot je Dylan, potem lahko izobčence in druge svetle posamičnosti iščemo le z lučjo prizanesljivosti. Koncertni žanr prikazuje detajle koncertnih vzdušij, posameznikovi življenjski poti pa se posveča na najbolj neoprijemljivi ravni — tako da gledalca prepušča ..dokumentarnemu", „mednarodne-mu“ tonu, celostnemu koncertnemu hrupu. S tem gledalca postavi na sredo paradoksa, ko zvokovna raven spričo vsiljivo navzoče konfuzne kamere postane še kako oprijemljiva; lahko bi celo rekli, da se ves čas trudi posneti zvočno svetlobo, „vzdušje", a jo pri tem zanima prejkone le slikovni del gmote, vnanji učinki, „evfori-ja“. Glasba kot glasba je gledalcu tako ali tako znana že od prej, zakaj bi mu torej film ne ponudil še iluzije, da se ji je mogoče izogniti, zakaj bi ga ne prepričeval, da jo lahko presliši in se „posveti" čemu drugemu. Toda tistega drugega ni; v resnici se še pri tako koncertno kadriranem filmu, kjer snemalska gestikulacija nenehno pretvarja glasbeno mimiko v zgrešeno dvojnost, gledalec ne more prepustiti kakemu užitku dvojnosti, zato tako negostoljubno sprejema nezavedno tveganje in začne blebetati o ..navadni dokumentarni sliki" kot zadostnem razlogu, da film ni vreden kinematografa. Koncertni žanr si je poiskal pot v kinematografe iz zelo specifičnega socialno-profesionalnega razloga. V osemdesetih se namreč klasičnima osebnostima, ki v splošnem skrbita za filmski zvočni trak skoz vso zgodovino zvočnega filma (skladatelju izvirne filmske glasbe in glasbenemu producentu, nadzornemu in kompila-tornemu strokovnjaku), pridruži krdelo izvedencev, katerih nazive kaže pustiti v izvirniku, če nočemo povzročiti zmede. A se pri tem dovolj grenko zavedati resnice, da v slovenščini prevodi njihovih opravil ne bodo zaživeli prejkone zato, ker tod ne bo zaživela niti njihova dejavnost. Naštejmo jih. Musical Supervisor, Associate Musical Supervisor, Musič Coordinator, Musič Consultant, Musič Assistant, Executive Musič Producer, Sound Editor, Supervisor, Sound Editor, Keyboard Technician, Synthesizers Advisor, Synthesizers Programmer, Synthesizers Performer, Synthesizers Sound Effects Supervisor, Synclavier Programmer, Choral Direc-tor, Organ Musič Adviser, Percussion Consultant, European Sour-ce Musič Consultant, Afričan Musič Adviser. Še in še bi mogli naštevati, saj je v cehu ustvarjalcev zvočnega filmskega traku očitna namera vse večje diferenciacije in subordinacije tako pri skladanju kakor pri izbiri, uporabi inštrumentov in iskanju zvočnih identifikacij iz vse manjših in manjših geografskih območij. In ta parti-kularizem artifikacij se nadaljuje tudi pri namenih, iz katerih nastaja zvočni filmski trak. Imamo glavno filmsko glasbo, dodatno, dopolnilno, glasbene izžetke, kulise, situacijsko glasbo, strogo glasbo s funkcijo, psihoklišeje, sociomodele ipd. Kolikor bolj nas osemdeseta navdušujejo z neprestanim zviševanjem zvočne kakovosti in z odgovornostjo do reprodukcije, toliko bolj je treba paziti na krivico, ki se pri tem dogaja drugim. Ni vzroka, da bi istih superlativov ne varovali še za slikovne izvedence. Izumitelji novih svetlobnih razmerij zaenkrat še skrbno čuvajo cehovske skrivnosti, tako da zanje lahko le strpno upamo, da bodo nekega dne razkrite, kakor so že razkrite skrivnosti tonskih mojstrov. Znano je, da se visoka tehnična stopnja v zvočnem smislu doseza predvsem v Dolbyjevih laboratorijih, kjer učijo, kako čistiti stare posnetke. Zvokovni triki naklanjajo filmu nove igre s časovnostjo, svojevrstno obračajo zgodbo in nas zdaj pa zdaj puščajo v koketnem dvomu, ki je zagotovo postal eden bistvenih razlogov, zakaj tako radi hodimo uživat v kino. Na primer v filmih kakor Cot-ton Club ali Bird nam še tako tenko uho ne zmore več pojasniti, v katerem času so posneli glasbo, ki je razvrščena po filmu. Težava je prav v dejstvu, da so jo (bili) posneli v dveh različnih časih: Char-lie Parker igra, in posnetki so dokazano stari trideset let, pa so tako sčiščeni in volumensko urejeni, da zazvene na las podobno novodobnim izvedbam istih skladb v istem filmu. Dokazljivo novodobnih. Prišel je čas, ko ne vemo več, kaj je tehnična reprodukcija in kaj glasbena. Z druge strani doživljamo čudeže še v slikovnem polju: ko zremo v filma Imagine in Chuck Berry: Hail! Hail! Rock’n’Roll — tipična predstavnika koncertnega žanra, gledamo minute in minute starih, že ničkolikokrat videnih in pozabljenih pogovorov in nastopov, posnetih za televizijo. Tokrat so predelani in razširjeni na široko platno ali celo na cinemascope, kar so strokovnjaki naredili tehnično tako spopolnjeno, ko da bi jih bili posneli na novo. In to s filmsko kamero. Pa vendar je bila ostrina, ki zdaj žari z velikega ekrana, še pred dvajset leti zamazana s skromnostjo 16-mi-limetrskega traku ali celo „osmičice“. Znova zmontirani in predimenzionirani „starci“ postanejo važen element pripovednega dogajanja, nekoč pa so bili dobeseden dokument. Edine besede U2 - VELIKA ROCK PREDSTAVA U2 RAHLE AND HUM režija: Phil Joanou fotografija: Jordan Cronenweth glasba: U2 igrajo: U2-Bono, The Edge, Adam Clayton, Larry Mullen Jnr., B. B. King, New Voices of Freedom, George proizvodnja: Pendegrass, The Memphis Horns Midnight Films Ltd., Velika Britanija, ZDA, 1988 MOONWALKER režija: Jerry Kramer, Colin Chilvers scenarij: David Newman fotografija: John Hora, Fred Elmes, Crescendo Notarille glasba: Bruce Broughton igrajo: Michael Jackson, Sean Lennon, Joe Pešci, Kellie Parker proizvodnja: Lorimar Motion Pictures, ZDA, 1988 filma so. Ko se v filmu namreč prikažejo navdušujoči posnetki s koncertov, ustaljenih besed, teksta, pesemskih besedil noče slišati nihče več. Lani so začeli tudi neopazno soočati en star posnetek z drugim, novejšim (match-cut), pri čemer navaden gledalec ne spazi, da bi se v realni starosti (starosti filmskega traku) kakor koli razlikovala. Ne zazna drugega kot to, da se ključna oseba v obeh posnetkih po menjavi kadrov na mah postara. Soft-cut je postal tako v filmskem zvokovnem kakor filmskem slikovnem deležu bistveno sredstvo za doseganje novih ravni prevar. Urejevalcem potov v zabavni industriji ne gre več le za to, da bi osvajali svetove hišnih igračk, zato zdaj predirajo še življenjsko važne reči. Prvi je padel kino. Najnovejših filmov koncertnega žanra, torej žalobnega Imagine, neizprosne Berryjeve spovedi, filma vseh filmov tega žanra (U2 Rattle and Hum) in — deloma — Moonvvalkerja, v katerem se sprošča Michael Jackson, ne povezuje le logika tehničnih dognanj, marveč še subtilna mitska zapuščina. Ime ji posoja John Lennon. Prvi film je kronika vdora v njegovo domačijo, v drugem na odru nenadoma zagledamo njegovega sinu Juliana, kako hitro se uči od onega, ki je bil učil že njega, tretji se začne s tezo, po kateri skupina U2 glasbi in mitu vrača „Lennonovo“ vižo Helter Skel-ter, ki jo je bil Charles Manson ugrabil Beatlom, Moonvvalker pa so scela in do konca mehanizirano subjektivizirane, izživete Lennonove sanje o materialni kulturaciji rock’n’roll mušic. Neizživeto različico za šestdeseta si lahko ogledamo v notrini ovitka za isto-imensko ploščo. Osemdeseta nam jih kratko malo zgostijo v 1® Jacksona. Če so vsi omenjene! brez klasičnega junaka, filmskega gonilca narativne linije, stopa na njegovo mesto Lennonova senca. Žanr si jo je že določil za eno zunaj glasbenih oprijemalk, spričo katerih moremo spoznati, da gre tudi tod za zgodovinopisno dejanje. U2 in njihov film so šli v vzgoji plodnih senc najdlje, saj se jim je posrečilo znebiti vseh „znanstvenih“ okraskov, pogovorov-vložkov. v katerih bi glasbeniški kolegi razgaljali nebulozne intimi-je. Kamera in črno-beli film v nji se vrtita le še krog Bonoja, neizčrpnega Irca, ko da bi se zavedala, kako olajšano jima je delo; saj na odru preminejo težave studijskega tipa — snemalcu ni treba mukoma iskati učinkovitih kotov, ko pa svetloba (odrske tehni- FEST'89 ke) očara domala v vseh smereh, kar si jih pogled more zmisliti. Kamermanu ni več treba ustvarjati videzov, čisto mirno se lahko ukvarja z glasbo. U2 Rattle and Hum se bojuje za sedem Oskarjev — če ga dobi direktor fotografije, ga bo za glasbo. Kdor pri Madonni, Stingu, Davidu Bovvieju ali Davidu Byrneju ne ve, ali so glasbeniki ali igralci, se lahko še vedno opraviči z nadarjenostjo za sinestezijo, kdor tega ne ve pri Bonoju, kvečjemu potrjuje njegovo sinestezijo. Marsikatero obdobje iz zgodovine filmskih zvrsti nas uči o težavah, ki jih imajo režiserji, kadar gledališkega igralca spreminjajo v filmskega. En posnetek v velikem planu, pa so izdane slabosti, ki so jih mogli še-pred-kratkim-teatrski ljudje slepo zaupati inspicientu ali kulisam. Ko so namesto gledališčnikov v filmski igri obrazi glasbenikov, zgine še ta bedna meto-nimičnost umetniške želje po vsestranskem potrjevanju. Zgodi se kakor med preskokom od operne zvezde k rokerju: Kadar za kino povečujejo operno zvezdo, ta pravzaprav ne zapusti teatra, njen nastop za film je še vedno en sam teater; kadar se ustopi pred kamero pravi roker, je videti, da se teater šele začenja. Bono v nekem prizoru občinstvu ukaže, naj si domišlja, da je „štiklc“ zatem namenjen spominu na Martina Luthra Kinga, pa mu to kar verjame. Če se film s koncertnim žanrom spet vrača h gledališkemu obdobju, ki mu je v zgodovini namenjeno vsake toliko časa, je novost zdajšnje streznitve, da se gledalec seli med množico na platno, manipulacija narativne ravni pa se spreminja v pripoved o manipulaciji s prizorišč epohalnih spektaklov. Koncertni žanr se pripeti, ko nam video zraste vrh glasbe. Koncertni žanr zvoku omogoča pravo razsežnost, kar lahko stori le z dovolj obsežno sliko. Skrb za kakovost zvočne optike je dosegla svoj namen, očitno zriva še kos slikovnega celuloida in leze proti nezasedeni perforaciji na drugem koncu filma. Osemdeseta z novimi navzkrižji tehnike-in-glasbe pa tehnike-in-slike, da ne govorimo o glasbi-in-sliki pa tehniki-in-tehniki, kažejo, da bodo luknjice zdaj zdaj prežgane s svetlobo zvoka. Filma bo kmalu sam zvok. Forma-nu še ni bilo jasno, kam je obrnil zgodovino, s tem da je v Amadeju Salieriju dodelil priveligij slike, Mozartu pa kraljestvo zvoka. Ko bi bil vedel, da v resnici preživi tisto, kar je boljše, bi bil pripoved obrnil, saj je vendar filmar in ga mora vsaj malo brigati obstoj. Ker se je povrh tudi malokdo ubadal s filmsko glasbo, nepredvidljivim jedrom filmske dinamike, so morali pretkani odgovor ponuditi vedno pripravljeni kameradi, ki se trudijo s sliko: Posnamemo koncert, pa naj pri njem še kdo pojmuje sliko tako ignorantsko, kakor je nekdaj glasbo, če zmore. Na koncu Imagine, tedaj, ko se dvorana že utaplja v solzah, nas skoz film zareže edini moment fikcije v uri in pol. Lennonovski naočniki padajo in padajo; tako dolgo, dokler se irealno v srcih spet ne pripravi na sprejem glasbe. Potem se razbijejo, niti realnost pločnika jih ne reši. Navada bi bila, da bi razumeli to kot smrt, nam pa so bliže znamenja začetka glasbene realnosti kot forme. V koncertnih in analskih filmih ni prostora za sanjave zgodbe, še tisto, kar je verbalnega, mora prenašati glasba. Zato izmotavanja na začetku filma o U2, zato glasbenikom tam ni treba več ko reči, da bo šlo za glasbeno popotovanje, potem pa se zazdi, da gleda- RUSM COME BACK FEST je ustoličil sovjetsko kinematografijo kot velesilo. Zlobneži bi seveda nemudoma pomislili, da je s tem, ko je pripustil v svoj program (kar) pet sovjetskih filmov, predvsem razkril lastno nemoč. FEST — to so bili predvsem ameriški filmi, ki so zasedli dobro polovico programa. In potem sta bili samo dve kinematografiji, ki sta se predstavili z več kot dvema filmoma, poleg sovjetske še jugoslovanska. FEST torej interpelira domačo kinematografijo v „veiesilo“. Takšen poseg pa je seveda možen samo zaradi njegove psihopatolo-škosti, ko izpusti kinematografije, kot so italijanska, švedska, kanadska itd. Domača kinematografija se legitimira s premiero, z uspešnico, z režiserjem šestdesetih. Sovjetska kinematografija ima, nasprotno, stalen adut, nekaj, kar ji zmeraj zagotavlja auro pričakovanja, zanimanja, privlačnosti, izzivalnosti. Tisto, kar sovjetskemu filmu daje to „očarljivo“ potezo, je njegova negacija, njegova blokada, njegova meja oziroma zamejenost, je (seveda) t. i. cenzura. Če bi sovjetski film nastajal in funkcioniral v demokratičnem prostoru, bi bili vsi fetišizirani pogledi spodnešeni. Ostal bi pač zgolj film kot film, lahko magičen lahko ubožen, lahko subtilen, lahko traktoren. Toda dokler je sovjetski film lahek plen po-družbljanja, nadzorovanja in represije, tako dolgo je film z berglami. Ta presežek je seveda tisti fantazmatski zastavek v igri na sovjetskem gradu, ko film ni več namenjen gledalcem, diferenciranim in neidentificiranim, ampak je njegova publika ena sama. Prav zato se lahko zgodi, da si v Pragi ogledajo ne'ko sovjetsko pravljico samo trije gledalci, od katerih sta dekle in fant turista iz kakšne balkanske države. Pod žarometom cenzure in njenih agentur torej ostaja res samo ena publika, privilegirana in povzdignjena, publika, ki odloča o usodah posameznih filmov. Bunkeriran film seveda nemudoma pridobi ceno, težo, pomen, veljavo, namesto imanentno filmskega zaživi fantomsko življenje. Le-to je nujna dispozicija, da kasneje dobi film status odkritja, senzacije, presenečenja. Preboj potlačenega, bunkeriranega filma na kakšen mednarodni filmski festival pomeni hkratni poraz sovjetske desnice in točka v bitki za demokratizacijo. Toda kar je običajno bilo videti kot zmagoslavje filma, se je prav lahko interpretiralo kot dokaz za sovjetsko demokratizacijo, večjo ustvarjalno svobodo itd. Sistem cenzure se je torej generiral prav z dvojnim parazitiranjem na filmu. Brez cenzuriranih filmov ni cenzure, „škarje“ so raison d’etre; hkrati pa „lepilo“ ne zlepi zgolj pohabljenih filmov, ampak nastopa kot družbena vez. Perestrojka mora torej na področju filma rešiti dva problema, ki pa sta praktično en sam. Sam bunker zmaliči film, kajti le-ta praviloma ni vino, ampak je namenjen prvi, neposredni, svoji generaciji. Radikalna spraznitev bunkerskih polic in ukinitev cenzure bi pre- prečila nadaljnjo fetišizacijo posameznih sovjetskih filmov. Sov-mo film, ki povzema že kar usodo svojega žanra kot celote. Samo jetski film bi tako imel vse možnosti, da se iz odkrivanja „prete-od glasbenikov je odvisno, ali se bo posrečila dvomljiva pustolov- klega“ preobrazi v odkrivanje „sodobnega“, da ni več film za vam-ščina, v kateri mora na mesto scenarija stopiti omamna hrup- pirske eminence, ampak za vsakdanje gledalce. Sovjetski film, kot nost, ki je imamo dovolj že od doma in s koncertov. Filmarji pu- ga je deloma predstavil beograjski FEST in kot so ga orisale infor- ščajo glasbenikom proste roke. V prihodnje bodo snemali — edino to povedo — tisto, s čimer se ljudje sicer ukvarjajo v prostem času, tisti užitek, ki ga doslej ni še nihče obesil na veliki ekran. Zato, da bomo nekoč, če bodo imeli srečo, lahko govorili o filmskem obdobju v glasbeni zgodovini. Zato, da ne bomo več, če bodo posneli v tem žanru kaj več kot malo dobrega, v skepsi do nenavadnih form pridigali kakor duhoviti Nemci: Previdnost je mati zaboja s porcelanom. MIHA ZADNIKAR macije, bodisi ustne bodisi tiskane, je storil krepak korak prav v tej smeri. V sovjetskih bunkerjih počasi zmanjkuje filmov. Cenzura nima pod ključem ničesar več. Da je resnično negativka v delitvi vlog, priča film Asjina sreča. Film je leta 1967 posnel Andrej Končalov-ski. Pred daljnjimi dvajsetimi leti je verjetno rahlo razkrajal monolitno zgradbo socrealizma. Danes pa mora njegov gledalec splesti najbolj neverjetne mreže, zgraditi dlakocepske konstrukte, izpisati zgodovinsko poglobljene apologije in eksplikacije, če hoče pojasniti cenzurino sprijenost. Toda današnjemu gledalcu se kaj takega ne ljubi več, ampak gleda film kot dokaz več, da cenzura lahko film samo pohabi. Drugi Končalovskijev film torej izveneva kot kolhozna melodrama. Ker je cenzorska domišljija neprimerno bolj perf idna kot njene običjano črno-bele upodobitve, lahko samo tvegam hipotezo na teh tako spolzkih tleh — kar je travmatiziralo „pr- vega“ gledalca, je prav razcep ..objektivnosti" in ..subjektivnosti", kolhozništvo ne nastopa kot determinator ljubezenske zgodbe, ljubezen ni pozitiven moment v boju za uresničitev plana itd. Toda — vse to so samo ugibanja ... Sovjetski distributerji bi pač morali opremiti vse „potlačene" filme ne samo z generalijami, ampak tudi s cenzorjevo fusnoto. Novi sovjetski film napoveduje Sergej Solovjev s filmom Assa. Marsikaj v njem se še navezuje na standardni sovjetski film, na njegovo popularno varianto. To se najlepše pokaže v sami narativni ekonomiji, ko pogledi niso zgolj znotrajfilmski, ampak prevzemajo ..družbeno" funkcijo. Kolikor lahko objektivna kamera drsi med režiserjevo vednostjo in občostjo, nevtralnostjo, se objektivni pogled subjektivizira, in to zato, da pokaže „lepoto“, ..bogastvo" Sovjetske zveze. Film torej mimogrede zdrsne v značilno epoma-nijo. Tako ..objektivni" pogled spremlja filmskega junaka med plavanjem v bazenu. Mimo se sprehodi mladenka v bikiniju. Preden izgine iz kadra in filma, jo spremlja pogled; toda ne ..junakov" subjektivni, ampak „obči“, kamerin. Sploh je Solovljev ves očaran s profilmskimi elementi, s scenografsko opremo itd. Toda kar se zdi skoraj eksotika, je bojda realnost. Tako me je kolegica prepričala, da domnevna nastlanost, bombastičnost junakove sobe ni pretirana, ampak pogost pojav, ki se vpisuje v tradicijo ruskih futuri-stov. Rahlo kriminalni, rahlo ljubezenski zgodbici bi torej pomagale škarje. In tega se je zavedal tudi Sergej Solovjev, ko je z avtoiro- ničnim komentarjem napovedal filmov epilog. Najpomembneje za sovjetsko kinematografijo se zdi, da gledalci množično gledajo film Assa (bodisi zaradi njegovih generacijskih konfliktov, verjetno zaradi podob ..alternativne" scene ...). Še bolj gledan je naslednji film, Mala Vera, ki je prvenec Vasilija Pičula. To ime si velja zapomniti, kajti Pičul je letnik 1961? Svojo zgodbo pripoveduje zgoščeno, okretno, s potrebno rezkostjo. Poleg lepo vkomponirane sekvence seksa verjetno privlači sovjetske gledalce filmska tema — spet je to generacijski konflikt. Vendar nista v ospredju predstavnika različnih generacij in z izdelano etiko, smislom, polnostjo, ampak ravno nasprotno. Tako „oče“ kot „sin“ oziroma tako tast kot zet nimata pozitivnega programa. Očetovska figura je zunaj ustaljenih obrazcev nemočna in jalova, zlomu patriarhalnega očeta sledi samo impulzivno dejanje, občutek odvečnosti, smrt. Sinovska figura ima sicer svojo svobodo, toda le-te si ni priborila skozi boj, ampak z bitko. Tako nima nobene identitete, nobenega znaka, nobene vrednote. Kljub zmagi ji ostaja zgolj otrplost, spanec, ponotranjenost. Vlogo nihilista, predstavnika zgubljene generacije v sovjetskem filmu prevzame torej „hipač“ iz Male Vere in ne „rocker“, „punker“ iz Asse! Na FEST seje predstavil tudi Sergej Paradžanov, nedvomno režiser z imidžem. Če sodobna sovjetska kinematografija odkriva žanr, če se bori za gledalca, če jo privlači sodobnost, potem pripada Paradžanov nekemu drugemu svetu, vsaj na prvi pogled. Para- asjina sreča ISTORIJA ASJI KLJAČINOJ KOTORAJA LJUBILA DA NE VISLA ZAMUŽ -ASJI NO ŠČASTIE režija: ■ Andrej Mihalkov-Končalovski scenarij: Jurij Klepikov fotografija: Georgij Rerberg igrajo: lija Savina, Aleksandr Surin, Ljubov’ Sokolova, Ivan Petrov proizvodnja: Mosfilm Studios, SSSR, 1967 ASSA režija: Sergej Solovjev scenarij: Sergej Livnev, Sergej Solovjev fotografija: Pavel Lebešev glasba: Boris Grebenščikov in rock skupine: Akvarium, Kino, Bravo, Sojuz kompozitorov igrajo: Sergej Buguaev, Tatjana Drubuč, Stanislav Govoruhin, Dimitrij Šumilov proizvodnja: Mosfilm Studios, SSSR, 1988 AŠIK KERIB režija: Sergej Paradžanov, David Abašidze scenarij: Georgij Badridze fotografija: Albert Javurian glasba: Zavanšir Kuliev igrajo: Jurij Mgoian, Veronika Metonize, Levan Natrošvili, Sofiko Ciaureli proizvodnja: Studio Gruzia Film, SSSR, 1988 FEST '89 PANORAM HLADNO LETO '53 HOLODNOE LETO '53__________________________________ režija: Aleksandr Proškin scenarij: E. Dubrovskij fotografija: B. Brožovskij igrajo: V. Priemyhov, A. Papanov, V. Stepanov, N. Usatova proizvodnja: Mosfilm Studios, SSSR, 1988 džanovu je treba priznati, da vztraja v svojem svetu oziroma v njegovi podobi. Njegov najnovejši film Ašik Kerib nima (tiste očitne) teleološke lastnosti, ki jo je imel njegov prejšnji film Legenda o suramski trdnjavi, zato se zdi še bolj paradžanovski, še bolj hermetičen, še bolj čist. Filmska zgodba — po motivih Lermontova — je pravljična, bolj pretveza, da Paradžanov razmahne vso pahljačo svoje fascinacije. Paradžanov je mahnjen na lepoto armenske kulture, svoje značilne učinke dosega že s statično fotografijo profilmskega kolorita. Toda kljub temu, da Paradžanov mrzlično zapolni luknje v historični scenografiji s „ponaredki“, da je vse ..neponarejeno", Paradžanov takšno osnovo potujuje z aproporci, sodobno tehnologijo, (demaskiranje filmskega junaka itd.). Film Ašik Kerib je (verjetno) še zmeraj posejan s specifičnimi simboli, toda prav zaradi odsotnosti očitne teleološke razsežnosti in pre-puščenosti fantaziji se zdi, da je Paradžanov našel samega sebe, šele ko se je izgubil. Vrnil se je k očaranosti z armensko kulturo, ki je posredovana tudi Kot očaranost s filmom. Nedvomno najboljši sovjetski film na FEST pa je bil Hladno leto ’53. Kar je revolucionarno v tem filmu, je njegova notranja forma; Aleksandr Proškin je namreč kot strukturo filma zagrabil triler. Prav triler je tisto neubranljivo orožje, s katerim je Proškin oklestil značilno epskost sovjetskega filma. Tako v ameriškem kot v sovjetskem trilerju Zlo (konkretno pomiloščeni kriminalci) diferencira filmski univerzum. Proškinova razslojitev filmskih junakov povzema celotno družbo, režiser torej z nekakšno „minorno“ delno formo povzame „celoto“ od birokracije, ki parazitira na delu drugih, sama pa ni zmožna rešiti nobenega problema, ločijo jo od „delavcev“, ki vzamejo usodo v svoje roke. Toda film Hladno leto ’53 kot predstavnik oziroma primerek socialističnega trilerja ne more ostati „zgolj“ pri obračunu med Dobrim in Zlim, med pozitivi ranjem enega in drugega, ampak mora v sam žanr vnesti no-vum, kakšno novo informacijo, ki ne bo zgolj prispevek zgodovini žanra, ampak zgodovini kot taki. Aleksandr Proškin tako opozori na sovjetsko glino, na živelj, ki je samoumevno pristajal na državno represijo. Več kot vsi epi pove o stalinizmu drobna sekvenca, v kateri Proškin razkrije, da se je družina (lahko) odpovedala svojemu članu zgolj zato, ker jih je za to „prosil“ v pismu. Jecljanja o „tistih časih", o „on-je-že-vedel“ itd. so samoobsodba. Hladno leto ’53 je torej narativno discipliniran film, z ..obveznim" presežkom in lepim, ostrim koncem. Zmagovalec v boju z barabami, nekdanji politični zapornik, mož, ki vse svoje nosi v spominu in zanikrnem kovčku, odhaja po drevoredu v globini polja. Kako Proškin konča film?! V vsej tej mimo njega hiteči množici prosi junak mimoidočega za ogenj. Toda ne kateregakoli posameznika, ampak moža, ki vse svoje nosi v spominu — in v kovčku. Praznjenje bunkerskih polic in polne kinodvorane, odkritje žanra, subtilni obračun z birokratsko „logiko“ in stalinizmom, zavest o pogosti razvlečenosti sovjetskih filmov in boj zoper njo, sodob-18 nost kot čas, ki ga prečijo in določajo konflikti itd. — vse to in še marsikaj obljublja, da sovjetski film ima prihodnost. BARVE NASILJA COLORS režija: Dennis Hopper scenarij: Michael Schiffer fotografija: Haskell Wexler glasba: Herbie Hancock igrajo: Sean Penn, Robert Duvall, Maria Conchita Alonso, Randy Brooks proizvodnja: Orion Pictures International, ZDA, 1988 To filmsko ponazoritev dogajanj v Los Angelesu je šteti za dopolnilno informacijo o vsebini in oblikah boja, ki ga, brez upa zmage, bojuje policija velikih ameriških megalopulosov z nasilniškimi tolpami, razpečevalkami drog, ki so po vzoru nekdanje mafije, čeprav v povsem drugačni vnanji in strukturni podobi, gospodarice nad življenjem in smrtjo v primestnih in predmestnih slumih. O tem trdovratnem fenomenu.ameriške sedanjosti je bilo posnetih že na ducate bolj ali manj sugestivnih zgodb. Zgodba v filmu Dennisa Hooperja po svoji povedni specifični teži ni več kot zgolj ena izmed njih, četudi je bila, po resnosti projekta sodeč, v primerjavi z večino .drugih ponazoritev tega dramatičnega dogajanja v ameriškem vsakdanu zastavljena z globljimi, ne zgolj merkantilnimi producentskimi nameni. Hopper se sicer ni spuščal v globlje sfere analitičnega razglabljanja o vzrokih za nenehno reproduciranje teh nasilniških skupin, oboroženih z najrazličnejšim ubijalskim orožjem in celo razstrelivom, krvavo bojujočih se v nenehni verigi obračunov druga z drugo, pri čemer so vanje, ob nekoliko starejših kolovodjih, vključeni pretežno rosno mladi ljudje, mnogi še pravi otroci. Scenarist tega filma seje osredotočil k orisu dramatičnega in tudi že kar tragičnega doživljanja policajev, ki so — v Los Angelesu, očitno mestu, ki beleži vrhunce tega socialnega zla — izpostavljeni v boju zoper „gverilo“, pa je zato podoba samih tolp in njihovih pripadnikov, četudi se vse, kar vsebuje zgodba, dogaja na njihovem „terenu“, v relativnem dramaturškem ozadju. Nosilca dramskega dogajanja sta policaja-partnerja, starejši, kandidat za bližnjo upokojitev, po kateri hrepeni, saj ga v nasprotju z vsakodnevnimi obveznostmi patruljiranja v vseskozi nevarnem mestu, čakajo urejeni dom, žena in trije otroci, ter mladi, zagnani začetnik, čigar interesi so visoko stremljivi, čeprav življenjsko še povsem neizoblikovani, ali pa prav zavoljo tega. Razlika med obema prihaja najbolj do izraza v odnosu do nasilnežev, katerih početje nadzirata. Izkušenost veleva starejšemu izmed obeh, da vzdržuje ravnotežje prek kolikor mogoče znosnih osebnih stikov z ..nasprotniki" ter s sklepanjem navideznih ali dejanskih kompromisov kot edino možnostjo znosnega sožitja, medtem ko se mlajši nestrpno zaganja v konflikte, kar pa seveda odnose medsebojne napetosti le še bolj zapleta. Splet okoliščin pripelje sam po sebi do nevarne zaostritve med dvema tolpama, nakar policija mora poseči vmes z radikalno akcijo, ki bo, kot običajno, z njenega vidika seveda uspešna in učinkovita (kar zadeva samo bitko, ne pa tudi „vojne“), vendar bo v njej kot nesrečna in obenem tragična žrtev norega obstreljevanja padel starejši izmed obeh policajev, protagonistov te fabule, in bodo šle po zlu vse njegove sanje o mirnem družinskem življenju. Ta človeška drama, vpeta z vsemi svojimi tragičnimi nastavki v drama- turško bistvo filma, sama po sebi nima posebej velike specifične teže — v nasprotju s potencialno „drugo platjo" te panorame: z orisom pripadnikov nasilniškega podzemlja. Le da avtor filma oni drugi plati ni namenil prednostne pozornosti in jo je obravnaval le kot objekt opravil obeh policajev. Ko bi bil ravnal obrnjeno, bi bil film zanesljivo pridobil na pomenu in vrednosti, predvsem kot razčlenjena informacija o družbenem zlu, ki bremeni in razjeda ameriško „sceno“. Seveda pod pogojem, da bi razbiral vzroke in si dajal duška s kritično presojo socialne politike in s tem celokupnega družbenega sistema, ki pogojuje ves ta razkroj. To bi moral biti kajpak popolnoma drug in drugačen film, s čimer bodi povedano, da nas Hopperjev poskus v Barvah nasilja v tem pogledu kot socialno kritična sondaža pač ne zadovoljuje, saj ostaja le korektno podana akcijska drama z neizrabljenimi precej večjimi potencialnimi možnostmi. VIKTOR KONJAR WILLOW režija: Ron Hovvard scenarij: Bob Dolman po zgodbi Georgea Lucasa fotografija: Adrian Biddle glasba: James Horner igrajo: Val Kilmer, Joanne Whalley, Jean Marsh, Patricia Hayes proizvodnja: Lucasfilm Ltd., ZDA, 1988 Willow je Lucasova zgodba in Lucasovo producentstvo ter režija Rona Hovvarda, ki je zelo lucasovska. Zelo Lucas, bi se lahko reklo. VVillovv je nelvin, pritlikavec, ki se bori proti Zlu, ki je stvar zločinske kraljice Bawmordre. V tem boju mu pomagajo Madmartingan, sicer daikin, človek, ki ga je spoznal — kje pa drugje — na nekem križišču (spomnimo se, kakšen status imajo križišča v angleški zgodovini: na križiščih so izpostavljali zločince, ki so kasneje zaradi izgubljene orientacije blodili naokoli in strašili), na katerem Madmartingana nahajamo v kletki (kot pravega zločinca), Elora Denan, princeša, ki se je mora Bavvmordra iznebiti, saj bo drugače ob svojo tiransko, diktatorsko oblast in, seveda, dobra čarovnica Resela. To je Bavvmordra spremenila v krokarja in preden jo VVillovv zopet odčara, lahko spoznamo celotno irsko-angleško-nordijsko tradicijo pravljičnih, bajeslovnih in podobnih bitij, namreč vse od trollov (novo je to, da se trolli znajo spremeniti v zmaje), palčkov, vil rojenic, gozdnih vil in nenavadnih živali do obsedantnih prostorov, ljubezenske zgodbe, represije in urokov, čarovnij in magičnih rekov. Neverjetna integracija vsega žanrskega materiala, ki postavi pred nas utajeni lucasov-ski objekt, namreč Zgodovino, Zgodovino 'pojavnosti’, pravi speedway po Lucasovih obsesijah in travmah. VVillovv v nekem prizoru pravi: »Zuna-nji svet ni za nas". To je potrebno vzeti dobesedno: svet nefilmske realnosti ni za nas, tisto, kar je filmsko proizvaja fikcijo. In za to tudi gre. Značilno je tudi, da je Bavvmordrino oporišče grad Nocktmare (Zlo je seveda stvar obsedantnega prostora, tako kot je Zlo stvar realnosti in ne fikcije), oporišče Rese le pa — sicer porušeni — grad Tear Easlin (!). Skratka, če se lahko reče: VVillovv je Lucasov film o grozotah nefilmske realnosti.-Torej film o filmski fikciji. TADEJ ZUPANČIČ ŽENSKE ZADEVE UNE AFAIRE DE FEMMES režija: Claude Chabrol scenarij:: Colo Tavernier 0’Hagan, Claude Chabrol fotografija: Jean Rabier glasba: Matthieu Chabrol igrajo: Isabelle Hupper, Francois Cluzet, Nils Tavernier, Marie Trintignant proizvodnja: MK2 Productions; Films du Camelia, Francija, 1988 Chabrolu sta predlogo za ta film ..napisala" zgodovinska in etična realnost časa ter njegova očitna težnja po razčiščenju in povsem določni ar-tikulaciji tega, kar je dolgo tičalo v njegovi pa najbrž tudi v obči zavesti Francozov. V filmu, ki očitno že sodi v fazo njegovih avtorskih sintez, se je namenil premisliti ozadje in moralne razsežnosti poslednje francoske usmrtitve pod giljotino. Bilo je med vojno, spomladi 1944, ko so vse takratne sodne instance zavrnile pritožbe zoper sklep posebnega sodišča ter prošnje za pomilostitev in je bila tako najhujša kazen, izrečena mladi podeželanki, obtoženi nedovoljenega »zločinskega" izvajanja abortusov ter hkratnega »nemoralnega podpiranja prostitucije", tudi izvršena. Chabrol se z utemeljitvijo te sodbe nikakor ne strinja, temveč ji z izrekom svoje filmske »protitožbe" vehementno in angažirano oporeka. Njegov film je namreč poskus analitične obrazložitve njegovega avtorskega „j’accuse“. Nosilni apel tega utemeljevanja nasprotnega stališča je — prizadevajmo si razumeti. Kajti tribunali francoskih sodišč, ki so v letih zla in ponižanja izrekali tovrstne sodbe, o človeku in njegovih individualnih subjektivnih vzgibih, torej, konkretno, tudi o vzgibih giljotinirane po-deželanke, katere dejanja in kasnejša smrt so tema tega filma, niso premišljevala v luči njegovih posebnih življenjskih tenzij in intencij, temveč zgolj in samo v interesu političnega sistema na oblasti. Da je bil Petainov režim pod okriljem nemške nacistične okupacije v še dodatni meri politično in moralno skažen, je pri vsem tem več kot očitno. V tej in takšni oznaki je tudi poanta Chabrolovega povednega namena. Ost Chabrolove obtožbe leti na hipokrizijo tožilcev in sodnikov, ki so svojo sodbo utemeljili z »zahtevo po obrambi pred moralnim razsulom", s kakršnim naj bi bili ljudje tipa obtožene in na giljotino obsojene mlade podeželanke ogrožali etično in vedenjsko podobo francoske družbe, niti z očesom pa niso trenili, ko jim je Gestapo vlačila iz dežele v taborišča smrti na tisoče in tisoče Francozov, predvsem ljudi židovskega porekla. Film je zavzeto in že kar moralno ogorčeno dejanje zavračanja proslule sodne afere in poskus celovite človeške rehabilitacije obtoženke — z razgrnitvijo njene življenjske zgodbe ter vseh še tako bolečih in bolestnih motivov njenega ravnanja, ki je kot logična posledica sledilo čustvenemu in siceršnjemu razkolu v njeni zakonski zvezi, potem ko je njen mož, delavec brez zaposlitve, slekel uniformo vojaka poražene francoske armade, teža preživljanja družine z dvema nedoraslima otrokoma pa je padla nanjo. Poiskala je pota, ki so ji bila v takratnih okoliščinah na voljo. Nič posebej zlega ni storila, sugerira s svojim »dokazovanjem" Chabrol, z občasnim oddajanjem ene izmed sobic v svoji hiši prijateljici-prostitutki in njenim klientom, med katerimi so bili predvsem nemški vojaki, enako nezločinski, z dobrim namenom izvajani pa so bili tudi abor- MARKO GOLJA tuši, za katere so jo, vedoč, da jih zmore, v obupu prosile njej znane ali neznane ženske, kadar so se znašle v stiski; ta ali ona je zanosila z nemškim vojakom, ki je potem pobral šila in kopita. Iz zgodbe, kot jo razgrinja film, je razbrati, da bi bilo vse to šlo mimo njenega življenja brez posebnih sledov, ko bi se njeno razmerje z možem spričo njene erotične navezanosti na drugega moškega in zatorej spričo moževe onemogle ljubosumnosti ne bilo sprevrglo v sovražni obračun. Mož, ki mu je bila dokončno odrekla ljubezen, se ji je maščeval z anonimno prijavo njenih „zločinov“, kar je nato sprožilo ves sodni plaz in rezultiralo v končnem obglavljenju. Da je protagonistka te zle usode, po Chabrolovi zaslugi, v naših očeh rehabilitirana, sodniki in oblastniki Petainovega režima pa v svoji skaženi in zlagani moralični pozi še dodatno, ne le historično razkrinkani, je seveda res. Pa vendar terja to dejstvo, kot se zrcali iz Chabrolovega filma, premislek iz globlje distance. Film, ki je nastal leta 1988 na temo ogrožene moralne obtožbe sodniške etike v okrilju režima, ki je bil že zdavnaj obsojen na vsestransko zgodovinsko anatemo, pač ne more šteti za suvereno in kdove kako pomenljivo avtorsko dejanje, namenjeno samodejnemu angažiranju gledalčevega duha in zavesti. Da je bil Petainov režim kot kolaborantsko-oportunistična tvorba moralno-in v vseh drugih ozirih skažen v vseh svojih manifestacijah, kakorkoli že jih je deklariral, pač že vemo, pa seveda tudi to, da je z roko v roki s fašistoidnim totalitarizmom tistega časa pomagal likvidirati neštete poštene in progresivne ljudi, česar seveda tudi s posameznimi hipokriznimi potezami varovanja reda in morale ni bilo mogoče zabrisati, zato Chabrolovemu še tako zavzetemu poskusu ni mogoče pripisati nikakršnega relevantnega zgodovinsko-moraličnega razkritja. Film, ki je zrežiran kot kompaktna drama, je kvečjemu povzemanje znanih dejstev na način korektne ponazoritve vzdušja takratnih dni, razmer in človeških razmerij — ob izredno sugestivni in vživeto skladni igri Isabelle Fluppert. Žal pa je Chabrolov film v primerjavi z Mallovim Nasvidenje, otroci — primerjava se glede na časovno sorodni sujet vsiljuje kar sama — po svojem dramatičnem naboju in sporočilni prodornosti opazno šibkejša spominska in razčlenitvena evokacija. VIKTOR KONJAR RDEČA POUA HONG GAOLING režija: Zhang Yimou scenarij: Chen Jianyu, Zhu Wei, Mu Van fotografija: Gi Changvvei glasba: Zhao Jiping igrajo: Gong Li proizvodnja: Xian Filmstudio, Kitajska, 1988 •„Moj oče,“ pove pripovedovalec zgodbe na enem izmed dramaturško najbolj relevantnih mest v filmu, „se je tistega dne spominjal zgolj in samo v rdečem. Vse je bilo rdeče: nebo, zemlja, trs na poljih, kri...“ Ta kader, podprt s fotografijo, ki vsa žari v rdečem, v brizganju krvi, v ognjenih zubljih, v odblesku krvavordeče zarje je za Vimoujev filmski izraz ključnega pomena, saj izhaja njegova evokacija zgodbe in spominov na preteklost prav iz motiva krvave orgije, s kakršno so Japonci izživeli svoje zle strasti nad podjarmljenim prebivalstvom okupirane Mandžurije. Pripovedne snovi je v filmu pravzaprav malo. Kot literarna predloga je bliže novelističnemu utrinku kot romanu, ali po filmsko povedano: bliže ekspresiji kratkega kot narativni razpredenosti dolgometražnega filma. V absolutnem ospredju Vimoujevega cineastičnega zanimanja je vizualizacija spominske predstave, dramaturške prvine ostajajo v njeni senci in so v.strukturi Rdečih polj povsem marginalnega pomena. Gre za film, ki 20 9a ne doživljamo kot zgodbo, temveč kot ekspresijo. Vizualni in prek vizualizacije intenzivno poetični vtis sta izrazito prevladujoča. V tem estetsko doslednem Vimoujevem vztrajanju pri fotografskem učinku kot nosilnem elementu režije in s tem filma kot celote ni seveda ničesar nenavadnega, če vemo, da gre za avtorja, ki je v prvi vrsti direktor fotografije, in sicer eno najbolj slovitih imen v tej stroki, več kot očitno pa je tudi, da ne teži k prestopu iz svojega v neki drugi kreativni ris, denimo, iz poudarjenega filmičnega izražanja v filmano ..literaturo" ali kaj podobnega. Glede na to ob Rdečih poljih in vsej njihovi siloviti sugestivnosti izraza pravzaprav ni mogoče z besedami posredovati „vsebine“ te filmske pripovedi. Kar dve tretjini filma sta namenjeni ekspoziciji, katere domena je spomin na pripovedovalčevo staro mater kot mlado žensko, gospodarico tipičnega mandžurijskega posestva sredi širnih polj sladkornega trsa, iz katerega so njeni dninarji — v ..arhaičnih" predrevolucijskih časih — pridelovali slovito rdeče vino. Šele v zadnji tretjini filma se ta bolj ali manj fiksirana freska s svojimi slikovitimi folklornimi elementi zgane v silovitem dramatičnem izbruhu, ki dotedanjo mirujočo idilo z močjo ognjenega orkana krvi in groze za vselej pokoplje. Neskončnemu terorju japonskih osvojalcev nad kitajskim prebivalstvom sledita namreč v naglem zaporedju stampeda, v kakršnem potečejo sklepne sentence filma, spontani oboroženi odpor in v enakem ritmu japonsko pokončanje upornikov, s pripovedovalčevo staro materjo, tragično gospodarico poteptanih in požganih „rdečih polj" vred. Več kot očitno je, da gre za metaforo na temo krvavega zgodovinskega preloma, ki je v enem samem trenutku, za ceni žrtvovanja vsega dotedanjega potisnil voz zgodovinskega premika iz arhaično strukturirane in omrtvičene preteklosti v nove, docela drugačne struge (o čemer pa ta film seveda ne govori). Ta apoteoza velikega požara seveda ne impresionira s svojo povedno oziroma svojo dramaturško analitično vsebino, temveč zgolj in samo s svojo popolno posvečenostjo vizualnim napetostim v kadru ter ekspresivnim učinkom fotografije, ki z vso močjo govori sama zase in je pravzaprav velika etuda, če ne kar simfonična pesnitev barv, ali natančneje povedano: vseh nians rdeče barve, ki je barva neba, vina, krvi, celo prsti, pa nemara tudi ali kar izrazito in očitno predvsem barva globokega revolucijskega in bivanjskega preloma, ob katerem, zazrta v resnico spominov, razmišlja mojstrska režija fotografije in montaže v tem, pri Kurosavvovi dediščini šolanem Vimoujevem filmske izpovedovanju. VIKTOR KONJAR FILM IN GLASBA GLASBAV FILMSKI ZGODOVINI Odveč bi bilo skrivati, da so 80. leta v filmu naplavila tudi filmsko glasbo. Ni šlo za rojstvo obdobja glasbene zgodovine, saj je ves film že obdobje glasbene zgodovine. Šlo je marveč za novo vrsto slepila, kakršna nam venomer zagotavljajo, da je film celostnostno spretna reč: Produkcija je ponudila presežek priljubljene, a že tisočkrat prej porabljene glasbe, ki zdaj ni drugega kot navadna glasba, citirana v kinu; občinstvo pa je ekonomijo znanih zvočnih aplikacij vzelo zares in si kot davek in dokaz prave ljubezni prisvojilo še izvirno filmsko glasbo. Potem se je mahoma odprlo več ravnin. Raba je razprla prostor teoriji, in ta je, obdelujoč območje filmskega zvočnega zapisa, enkrat za vselej pozabila na tisto krivično obsodbo, ko je bilo že zgodaj in tako rekoč pred pravim rojstvom filmske glasbe izrečeno anatemsko in hitro odpravljaštvo. Nič čudnega potem, da so 80. rodila tudi posebno zgodovinopisno vejo, ki se je lotila restavracije partitur prvega filmskega obdobja. Začrtana je smer, ki si na njej lahko omislim cilj: Kakor imamo videoteke, hranilnice kulture očesa, bomo z gojenjem kulture posluha kdaj dobili še kaj več kot slab zvok na video presnetkih — strukturni načrt zvočnega zapisa. Če je film namreč osvojil plošče in črke, ni komunikacijskega razloga, da bi ne prejel še muzikalij. Poleg partov in partitur „visoke“ glasbe bi pluralizem „glasbe vizualnih omejitev*1 dopustil partiture filmske glasbe, v katere bi ne zapisovali le notne materije, temveč tudi šume in snemalno knjigo. Vzrok, da takšne trgovine novih publikacij ne odprem že jutri, ne čemi toliko v glasbeni nepismenosti najširših množic, kolikor v posebni delitvi teoretske vednosti, delitvi, v katero je ovito spoznanje filmska glasba. Ko bi bili čakali na muzikologe, bi ne dobili nikakršne pojmovne analize filmske glasbe. S tem nočem reči, da muzikologija nasprotuje filmski glasbi, ne, pač pa muzikološka teorija nasprotuje filmski teoriji. Tudi to bi še ne bilo pogubno, ko bi filmska glasba ne črpala prav iz nasprotja teorij. Kar je usodno za besedo, seveda prakse ne briga niti malo: Ali ni že pisec prve izvirne filmske glasbene partiture klasik — Camille Saint-Saens je svoj opus 128 leta 1908 namenil filmu, Lavedanovemu L’Assassinat du Duc de Guise? Toda to bi utegnili imeti še za pradejstvo o oprijemljivem „začetku zgodovine**. Poudariti hočem nekaj drugega. Leta 1930 je Arnold Schonberg svoj opus 34 naslovil Accompaniment to a Film Scene, pa ga ni priložil nobenemu konkretnemu filmu ali prizoru. In kaj se zgodi? Filme danes gleda vsak, Schonberg pa še vedno ni klasik kot se spodobi. Posluša ga le malokdo. Poučimo se torej o nevarni vzporednici, ko muzikologija ni padla daleč od glasbe, pobrati se je moral pa film. Za kaj gre? Uradni preučevalci glasbe kajpak vedo vse tudi o filmski glasbi, a jo odpravljajo na prod lahko osvojljivih in samoumevnih znanj. Ko da bi šlo za notna zaporedja navadnih skladateljev; ko da bi kaj več navadnih „resnih“ skladateljev kot jih je za prste rok in nog sploh vedelo, kaj se pravi pisati za film; ko da bi bilo izenačeno „pisati za koga** in »pisati za kaj“. Ko posameznik dobi v roke filmsko glasbo, se lahko zgodi marsikaj: Velika želja je epohalna muzikološka analiza — naj se sliši še tako akademsko! — z natančnim prerezom scenaristično-diegetsko-produktivistične filmske gradacije obenem. Jugoslovanska publicistična ponudba skoz eseje in teorijo do zdaj strogosti v tej temi ni poznala. Zato je bila tema. Ker nočem biti manifestativen, marveč samo transparenten, naj se le spomnim na obdelavo, kakršno so pred osem leti v posebni številki »Filmska muzika** ponudile Filmske sveske. Kdor se zanima za hitra navdušenja, ekskluzivistične biografije in tehnično-vedenjske spovedi skladateljev, naj si jo kajpak prebere. Kaj manj od pozitivne informacije ne more dobiti! Svežnja spisov o filmski glasbi smo se lo.tili, ko so partiture te zvrsti skrite še po predalih producentskih pisarn in skladateljskih delavnic. Z današnjim smo šli v pomanjkanju naklepoma v komaj obvladljivo širino. Uvoženi prispevki naj torej pokažejo, v katere smeri bi bilo produktivno otipavati. Simon Frith je star znanec našega bralstva, željnega anglosaške sociologije. Priznam, da sem se zanj odločil tudi iz navdušenja nad zadnjim navedkom v spisu, nič manj kakor bo bralec priznal, da vozi sociologija glasbe na poteh k bistvom, kakršne so druge, starejše sociologije že dosegle, po precejšnjih ovinkih. Antun Poljanic je dubrovniški dirigent na šolanju v Leningradu — tam ga je pritegnila tudi zgodovina pianistov v množici nekdanjih mestnih nemih kinematografov; danes pa ga fascinira čas, ki ga je skladatelj Šostakovič kljub številnim profesorskim, glasbeniškim in kompozicijskim obveznostim namenjal filmu. Sergio Miceli bo zdaj zdaj izdal veliko monografijo o skladatelju Enniu Morriconeju — Ekran prvi javno objavlja izčrpno muzikološko delovno poročilo o novi glasbeniški monografiji v zgodovini filma. Na prvi pogled je bržkone pisano tradicionalistično, z inflacijo banalnih opazk in opomb, a bodi hvaležno, ker nam tako kompetentno sporoča, kaj se danes dogaja z razmerjem med muzikologijo in filmsko glasbo v tako kulturni državi, kot je Italija. Tipična morriconejevska dialektika, ki jo je Miceli grabil v teh pasusih bolje, v onih slabše, in ki je do precejšnje stopnje značilnost večine pristnih filmskih skladateljev, nas bo v Ekranu še pritegovala: Micelijeva suverenost in naša biofilmografija naj dokazujeta, da gre v primeru Morricone bolj zares, kakor se zdi površnim poslušalcem njegovih (najbolj razvpitih) kompozicij. Za prihodnjo številko lahko kljub spolzkosti obljub zanesljivo napovem pogovor z Morriconejem — posebej za Ekran je govoril v Trentu, sredi marca pa je iz Rima poslal še nekaj zanimivih popravkov in novosti, tako da se je reč splačalo preložiti. Razmišljati pa sem prisiljen vsaj še o dveh problemih: Elektronika v filmski glasbi oziroma težave, ki jih teoriji povzroča ali odpravlja »tehnicistična** ravnina. Sčasoma pa bo veljalo sintetizirati tudi glasbo v filmu 80. let. V številki, ki jo bralec drži v rokah, se je moja oseba — pristašinja smeri, da je filmska glasba prej stvar filmske kakor glasbene logike oziroma da je plod dialektičnih omahovanj »obeh na račun ene“ — skušala obnašati v svojo korist. Zato je svoje misli v vseh svojih objavljenih spisih formalno razdelila po »rubrikah**. In to z mislijo, da počne nekaj takšnega kot uspeha željni skladatelj filmske glasbe: Ta »glasba** je torej navzoča v prizoru s festivali, druga v prizoru s Festa, tretja v prizoru kritike. Četrta je denimo »naslovna glasba" in jo nahajamo v pričujočem prizoru filma in glasbe. Tematsko je seveda sintetična, še več, govori o tem, kako lahko ena sama, navidez nedolžna in navadna gramofonska plošča povzema »skladateljski katalog" enega samega režiserja, kako je lahko plošča film. In zakaj takšna delitev? Povsem odkrito v 21 želji, da bi kdaj res lahko dokazali, kako je ves film resnično tudi obdobje glasbene zgodovine, slog kakor rimska šola, mannheimovci, dunajska klasika, ruskih pet ali minimalisti. Ali še več, slog, ki vse sloge, kar jih premore glasbena zgodovina, meliorira za uspeh druge umetnosti — torej aplikativno slogovje. Miha Zadnikar FILM IN GLASBA '*#r RAZPOLOŽENJSKI GLASBA V pričujočem članku1 zastavljam mnoga vprašanja, ne iščem pa odgovorov nanja Rad bi poudaril, da vprašanja izvirajo iz mojega zanimanja za popularno glasbo in njene učinke, ne pa iz filmske teorije. Začel bom z Barryjem Manilovvim. Ne sprašujem! se, zakaj je Manilovv tako uspešen, ampak zakaj njegova glasba tako močno vpliva na čustva poslušalcev, ko pa se on sam zdi popolnoma anonimen, njegovi aranžmaji in slog pa nezanimivi. Glasbeno kariero je začel kot pisec jinglov, kar v mnogočem pojasni njegove uspehe, vendar pa sem prepričan, da je poglavitni razlog za učinek njegove glasbe — celo naj-previdnejšim poslušalcem se 'prične topiti srce’ — v tem, da piše tisto vrsto glasbe, kakršno lahko slišimo na koncu hollywood-skih filmov, tiste pesmi, ki nam zvenijo v ušesih, ko čustveno pretreseni zapuščamo kinodvorano. Od petdesetih let do danes so bile pesmi iz filmov pomemben vir hitov (očiten primer je 'High Noon’, ali pa Mancinijeva 'Moon Ri-ver’ — tema Zajtrka pri Tiffanyju (Breakfast at Tiffany’s), kar pojasnjuje način izbiranja filmske glasbe v Hollywoodu. Del promocijskega cirkusa ob novem Jamesu Bondu, na primer, se vrti okrog vprašanja, kdo bo napisal glasbo zanj in kdo bo pel naslovno pesem. V šestdesetih letih so filmski zvočni opremljevalci kot Bernard Herrmann napovedali, da se bo filmska glasba izrodila v popularno. A četudi so pesmi komercialno usmerjene — saj obetajo dodaten zaslužek (predvsem na ameriških glasbenih lestvicah zadnja leta prevladujejo uspešnice iz filmov) in zelo uspešno privabljajo občinstvo v kinodvorane — imajo tudi filmsko vrednost, še zlasti, kadar so uporabljene na koncu filma. Tam delujejo prvič kot povzetek, obnovijo melodijo, ki smo jo poslušali skozi ves film. Drugič zajamejo razpoloženje ob koncu filma — romantično harmonijo, nova spoznanja, družbeni vzpon. In tretjič, zdi se, da je v njih pogosto vgrajena sled žalosti ali nostalgije: Filma je konec, zdaj se moramo odtrgati od njega, se Vrniti v resničnost’. Vendar me tu ne zanimajo te funkcije glasbe same po sebi, pač pa dejstvo, da dandanes te funkcije najpogosteje opravljajo pesmi — torej glasba z dodanimi glasovi in besedami, ki pa niso nujno v kakšni zvezi s filmskimi liki ali dialogi (pravzaprav je običajno edina očitna povezava med filmom in pesmijo skupen naslov, pa še ta navada se vse bolj izgublja). Zato se zgodi, da pesem __ postane neke vrste komentar filma: izvaja-22 iec predstavlja nas, občinstvo, in naš odziv na film, hkrati pa privzame vlogo učitelja, ki nam pomaga razumeti sporočilo filma. To naslovne pesmi običajno dosežejo s pomočjo že uveljavljenih konvencij pop glasbe, in s tem razširijo filmski okvir na pop romanco in pop stvarnost. Trentno je osnovno pravilo za take pesmi, da jih izvaja duet moški/ženska. Tako je namreč mogoče gla- 1 Za tisk prirejen govor s srečanja SEFT Sond dnema wee-kend v Triangle Arts Centre v Birmingham 29. in 30. oktobra 1983. sovno artikulirati hollywoodsko ljubezen med moškim in žensko in hkrati stilizirano predstaviti čustveno intimo. Taki sta na primer pesmi Joeja Cockerja in Jennifer War-nes 'Up Where We Belong’ (iz Častnika in gentlemana (An Officer and a Gentleman)), ter Jamesa Ingramsa in Patti Austin ’How Do You Keep The Musič Playing?’ (iz Najboljših prijateljev (Best Friends)). V obeh pesmih gre za tipično izpoved čustev (vendar brez zveze s filmom) in obe namigujeta na prihodnost — 'kdo ve, kaj bo prinesel jutrišnji dan?’ / 'kako dosežeš, da glasbe ni konec, kako dosežeš, da traja?’ — s čimer povezujeta razpoloženje konca filma z razpoloženjem konca ogleda filma. (In obe pesmi kažeta, kako prav pride sintetizator, ko je treba ohraniti hollywoodski enačaj med ljubeznijo in zvokom tisočerih godal.) Iz teh primerov sklepam, da ne moremo razložiti, kako učinkuje filmska glasba, ne da bi pri tem upoštevali mehanizme pop glasbe. In vendar je v filmskih študijih presenetljivo pogosto slišati, da, kot je dejal Schonberg, 'glasba nikoli ne vlači za sabo pomena’, da ničesar ne predstavlja, da je 'abstraktna umetnost par excellence’ (Bister), 'neuporabna' (Adorno). Takšne trditve so temelj številnih mnenj o 'glasbenem sistemu’ filma, ki bodisi podpira 'vizualni sistem’ ali pa mu nasprotuje. Sam mislim, da pop glasba lušči iz filma najrazličnejše pomene, ter da mu jih tudi dodaja. Pri znanem muzikološkem poskusu na primer ljudem predvajamo instrumentalno glasbo in jih prosimo, naj si ob poslušanju zapišejo 'asociacije', ki se jim porodijo. Rezultati (pri poskusu v Birminghamu sem poslušalcem predvajal odlomke glasbe iz Velike dežele (The Big Country), Psycha in Ameriškega gigola (American Gigolo) kažejo, da obstaja precej konvencij o pomenu glasbe, ki delno izvirajo tudi iz poslušalčevega doživljanja filmske glasbe. Claudia Gorbman (ki je napisala enega najboljših esejev o narativni filmski glasbi) predlaga, naj bi kot osnovo za razmišljanje uvedli tri različne glasbene kodekse: a) čisti glasbeni kodeks, ki rodi glasbeni diskurz, glasba, ki se nanaša na glasbo, b) kulturni glasbeni kodeks, glasba, ki se nanaša na običajni kulturni kontekst svojega nastanka in potrošnje, c) filmski glasbeni kodeks, glasba v formalnem razmerju z drugimi filmskimi elementi.2 Vendar pa je v praksi težko razlikovati med temi tremi različnimi 'nivoji'. Oglejmo si razliko med čistim in kulturnim glasbenim kodeksom: koncept čistega glasbenega kodeksa se nanaša na 'klasično' glasbo, na možnosti formalne in strukturalne analize racionalne, tonalne glasbe, ki se podreja določenim kompozicijskim zakonitostim. Vendar pa je to posebna zvrst glasbe, glasba brez besed in brez neposredne družbene funkcije, ki je, kot pravi Eisler, 2 Claudia Gorbman: 'Narrative Film Musič’, Yale French Studies 'Cinema/Sound’, št. 60, 1980, str. 185 značilna za buržoazno kulturo in jo je kot tako treba tudi razumeti. 'Čistost' glasbe je, z drugimi besedami, že sama po sebi kulturni kodeks, saj končno za glasbo klasične tradicije velja, da izraža 'dušo' skladatelja in posreduje ali zbuja določene predelave. Tako dojemanje klasične glasbe je pomembno za filme, ki vedno znova porabljajo glasbo romantikov devetnajstega stoletja. V zgodnjem obdobju so na primer pogosto snemali filme, kjer je bila slika enakovredna glasbi, ali jo je celo ilustrirala (kot se to dogaja v današnjih glasbenih video spotih). Miklos Rozsa razmišlja o možnostih vzajemnega delovanja glasbenih in filmskih podob takole: Na neki zabavi je stopil k meni Billy Wilder in dejal, da mu je zelo všeč moj violinski koncert, da je njegova plošča od neprestanega poslušanja že vsa obrabljena, in vprašal, ali bi mu morda lahko priskrbel novo. Bil sem polaskan, pa tudi zbegan, vendar mi ni hotel povedati nič drugega kot to, da ’ima idejo’. Nekaj mesecev pozneje me je povabil, naj ga obiščem v njegovi pisarni, kjer mi je nato povedal, za kaj gre: napisal je scenarij z naslovom Zasebno življenje Sherlocka Holmesa (The Private Life of Sherlock Holmes). Navdihnila ga.je detektivova ljubezen do violine in pri pisanju se je opiral na moj koncert. Tema prvega stavka zveni malce živčno, kar je VVilderju vzbudilo asociacijo na Holmesovo vdajanje kokainu. Tema drugega stavka mu je v scenarij pripeljala lepo vohunko, slikoviti tretji stavek pa ZASEBNO ŽIVLJENJE SHERLOCKA HOLMESA: DETEKTIVA JE ZANIMALA VIOLINA, REŽISERJA PA VIOLINSKI KONCERT ORK ZORBA: GLASBA, KI POMENI GRČIJO pošast iz Loch Nessa. Dejal je: 'To je popolna glasba za pošast,’ kar mi sicer ni ravno laskalo, vendar pa je imel prav, vse se jezero dobro ujemalo. Dogovorila sva se, da bom napisal glasbo za film na osnovi koncerta. Po vsem sodeč je Wilder menil, da bo to lahko delo, ker mi ne bo treba iskati novih tem. V resnici je bilo presneto težko. Ko sem pisal koncert, nisem imel v mislih nobene zgodbe, sedaj pa je bilo treba marsikaj spremeniti, da se je glasba skladala s filmskim dogajanjem. Mnogo laže bi bilo napisati kaj novega.3 vem mnenju v pacientu vzbudila te asociacije. Predlagali so visoke tone (morda flažo-lete), ki jih prepletajo violine in nizki toni čelov in kontrabasov. Razmerje med najvišjo in najnižjo točko naj bi bilo konsonantno (kvinta ali oktava). Tu in tam naj bi se bila oglasila viola, ki so ji dodelili malce ce- niti ne v grafični, mehanski, optični ali elektronski obliki, pa tudi nobene druge trans-kulturne ’naravne glasbe’ ni bilo. Tagg izhaja iz ugotovitve, da je taka 'naravna glasba’ ideološko obremenjena, da glasba predstavlja neko videnje 'narave'. Danes katalogi razpoloženjske glasbe dodaja- odločno, tiho, vendar nemirno vlogo. Pihalni j0 naravnim temam najrazličnejše čustveno solo (na flavti, oboi ali klarinetu) naj bi vse- obarvane pridevke, kot je denimo, da je 'na-boval precej tipično legato melodijo, ki bi rava največkrat prikazana kot pozitivni, pri-počasi in skoraj brezciljno v pianu valovala jetni vir sprostitve in rekreacije, kjer p reži v-nad drugimi, skoraj statičnimi toni (piani- |jamo prosti čas, kot ozadje za ljubezensko Najzanimivejše poglede na konvencije glasbenega 'razpoloženja' med sodobnimi teoretiki ima švedski muzikolog Philip Tagg. Poglejmo, kako pripoveduje o poskusu enega svojih kolegov iz Goteborga: ssimo). Izkazalo se je, da se skica v vseh najvažnejših točkah ujema z odlomkom iz Pastoralne simfonije Vaughana VJiiiianpsa, ki ga je poslušal pacient. Neki psiholog iz Lunda je na seminarju prebral, kaj je dejal pacient, ki je pod hipnozo poslušal neki glasbeni odlomek (pacient je moral povedati, kakšne podobe so se mu vsilile ob poslušanju glasbe, nekako tako, kot če bi moral opisovati svoje sanjarije). Udeleženci seminarja niso vedeli, kakšno glasbo je pacient poslušal, prebrali so jim le njegove asociacije: Sam zunaj v naravi na položnem polju ali trati blizu drevesa na vrhu pobočja, odkoder se vidi na jezero in gozd na drugi strani. Na osnovi te informacije so udeleženci seminarja poskušali približno oceniti zvrst glasbe, ki je po njiho- Tagga v raziskavah zanimajo predvsem 'seznami razpoloženjske glasbe’, ki jih uporabljajo pri reklamah za filme, industrijskih dokumentarcih, vladnih predstavitvah in v najrazličnejših zabavnih programih. Razločevanje med različnimi glasbenimi razpoloženji izvira iz iskanja pomenov v glasbi devetnajstega stoletja in Tagg meni, daje kinematografija prevzela te 'klasične' konvencije iz materialnih razlogov. V zgodnjem obdobju kapitalistične filmske industrije poleg glasbe buržoazne tradicije preprosto ni bilo druge tehnično, ekonomsko, družbeno ali kulturno primerne glasbe. Nobene druge glasbe ni bilo mogoče shra- Citirano v: Tony Thomas, Musič tor the Movies, A S Bar-hes, 1973, New York, str. 96—97 Philip Tagg: 'Nature' as a Musiča! Mood Category, International Association tor the Study of popular Musič, 1983, Gčteborg, str. 31 romanco, kot zatočišče.’6 Podobne domneve so privedle h 'glasbenim katalogom’ za nemi film. Na tem področju je bil med prvimi Max VVinkler, uslužbenec v glasbeni industriji, mož z izjemnim glasbenim spominom. V njegovem katalogu so bile vse skladbe razvrščne po kategorijah — akcijska glasba, animal-na glasba, cerkvena glasba — resna, žalostna, skrivnostna, veličastna, besna itd., itd.).’7 V tej luči (in če vemo tudi, da je VVinkler pozneje priznal, da so bili 'razkosavali vse velike mojstre. Dela Beethovna, Mozarta, Griega, Bacha ..., smo raztrgali na koščke.’) je težko natanko razlikovati med 'glasbenimi kodeksi’. Pričnemo se spraševati, kako sploh pride do asociacij na zvoke in strukture, kako sta čisti in kulturni glasbeni kodeks povezana. Kulturni in filmski kodeks nista nič manj prepletena, predvsem zato, ker je naše 'kulturno' razumevanje glasbenih pomenov na tej stopnji kulturne zgodovine tako zelo odvisno od filmskega konteksta. Kot je leta 1945 dejal skladatelj filmske glasbe George Antheil: Hollywoodska glasba je blizu sredstvom javnega komuniciranja, na primer radiu. Če imate radi filme (in kdo jih ne mara?), morda trikrat tedensko sedite v kinodvorani in poslušate simfonično glasbeno ozadje, ki ga je skoval kateri izmed hollywoodskih skladateljev. Kaj se zgodi? Vaš glasbeni okus se preoblikuje pod vplivom te glasbe iz ozadja, ki jo slišite, ne da bi jo poslušali. Ljubezen vidite in ljubezen slišite. Hkrati. Vse skupaj ima smisel. Glasba nenadoma postane jezik, ne da bi se sami tega zavedali.8 Ob tem se zastavlja vrsta zgodovinskih vprašanj. Odkod, denimo, pianistom, ki so spremljali neme filme, občutek za 'pravo' spremljavo?_Kolikšen je pomen glasbenih katalogov? Če danes poslušamo pianista, ki igra spremljavo k nememu filmu, vemo, da črpa iz možnosti klavirja in približnih predstav, kako naj bi zvenela spremljava ne-mega filma. Prepletanje kulturnega in kine-matičnega pomena glasbe ima lasten zgodovinski razvoj (in v tej luči bi bila zanimiva primerjava vpliva Hollywooda na popularno glasbo in razvoja popularne glasbe in filma na primer v Indiji). V zgodnji dobi filmske zgodovine je bila glasbena spremljava del ibid., str. 8 ibid., str. 24 Tony Thomas, op. cit., str. 38 Citirano v: Tony Thomas, op. cit., str. 171 procesa, v katerem se je film 'uveljavil’; danes odsotnost glasbe implicira 'resnost' filma. Filmska glasba lahko nosi pomen že s tem, da usmeri pozornost na 'kulturne konvencije svoje kinematične rabe, da črpa iz pravil žanra, ki pa ne odrejajo nujno drugih vidikov filma. če se popularne zvrsti (jazz in country glasba, rock and roli in disco) prvič pojavijo v filmih zato, da označijo svoje znanji družbeni izvir dogajanja (črnsko kulturo, južnjaško kulturo, mladinsko kulturo in tako dalje), pa postane njihova vloga kmalu tako stilizirana, da se prično nanašati same nase in na svoj pomen iz tistih zgodnjih filmov. V črnih akcijskih filmih iz zgodnjih sedemdesetih let (Shaft, Superfly, Trouble-man itd.) se je tako pojavila wah wah kitara, ki v poznejših filmih (denimo Vortexu iz I. 1982) v nas zbudi asociacije na filmske reference. (Rock je bil za pisce filmske glasbe pogosto problematičen — že to, da se pojavi, je dovolj, da zaduši vizualne podobe. Vendar pa rockovski video spoti dokazujejo, da je mogoče glasbene pomene rocka zajeziti s sistematično uporabo vizualnih klišejev.) Najzanimivejši skladatelji filmske glasbe (še posebej me privlačita Bernard Herrmann in Ennio Morricone) črpajo iz zmožnosti glasbe, da se upre filmskim in kulturnim kodom in jim zmede konstrukcijo zvočne 'zgodbe'.9 Paradoks filmske glasbe je, da so 'veliki teoretiki’ precej zanemarjali avdialne kodekse na račun vizualnih, medtem ko so 'navadni' gledalci (mali teoretiki?) z lahkoto privzeli zamotanost glasbenih referenc. V neki kontaktni oddaji o televizijskih reklamah sem, denimo, zasledil takšne vsakdanje opise glasbe: 'middle-of-the-road'. 'background', 'up-beat', klimaks Bližnjih srečanj, 'razburljivi-novi-svet-za-naslednjim-ovinkom’, 'glasba mladih’, 'domača, zdrava, ljudska’. Vsi navzoči so očitno razumeli in sprejeli takšne opise, četudi izvirajo iz nepregledne džungle referenc in domnev in se v njih zlivajo glasbene, kulturne, zgodovinske in kinematične aluzije. S tem v mislih bi rad predstavil tri poglede, ki bolj sistematično ob;avnavajo filmsko glasbo. Realizem Čeprav se morda zdi, da je glasba 'nerealistični' del filma, je za občinstvo samoumevno, da strasten objem spremlja zvok violin. Še več, objem brez spremljajoče violinske alasbe bo celo manj resničen, četudi po drugi filmski konvenciji seksual-24 ne scene spremlja tišina — kot bi hoteli s tem poudariti 'zasebnost' prizora (in našo voajersko zadrego). Ta primer ponazarja, da je glasba prav tako pomembna za filmsko 'resnico' kot vsi drugi elementi filma, vendar pa je resničnost, ki jo glasba opisuje oziroma se nanjo nanaša, drugačna od tiste, ki jo opisujejo in se nanjo nanašajo vidne podobe. Skladatelji filmske glasbe se v tem pogosto 9 Za podrobnejšo obravnavo problema gl. Simon Frith, 'Sound and Vision’, Collusion 1, 1981, str. 7—9 AMERIŠKI GRAFITI: DIEGETSKI ZVOK VVOLFMANA JACKA zgledujejo po VVagnerju, ki je trdil, da je namen glasbe, 'izraziti tisto, česar ni mogoče pokazati’ — in tisto, česar ni mogoče pokazati, navadno imenujemo 'atmosfera' ali 'razpoloženje'. Povedano drugače, gre pravzaprav za dva bregova realnosti. Prvič, emocionalna realnost. Kot se zdi, lahko glasba izrazi in pojasni čustveni naboj filmskega prizora, prava 'resnična' čustva likov, ki v njem nastopajo. Glasba skratka izraža tisto, kar je 'za' ali 'pod' vidnim delom filma. Tako skladatelj Jerryju Godsmithu filmska glasba pomeni 'emocionalni preboj’, Elmer Bernstein pa pravi: Skladateljevo delo je zelo raznovrstno. S svojo umetnostjo moraš poudariti emocionalne razsežnosti filma — glasba lahko pove zgodbo v govorici čustev, film sam pa tega ne more, ker gre za vizualno govorico in ker je v osnovi intelektualen. Ko vidiš podobo, si moraš razložiti, kaj pomeni; ko pa nekaj ali nekoga poslušaš in razumeš tisto, kar slišiš — je to emocionalen proces. Gla- sba je še posebno emocionalna — ob njej se ti ni treba spraševati, kaj pomeni.10 Drugič, realnost časa in prostora. V intervjujih Tonyja Thomasa s pisci filmske glasbe so ti vedno znova omenjali raziskovalno delo, ki se mu ne morejo izogniti. Za film, ki se dogaja v določenem zgodovinskem obdobju ali geografskem prostoru, morajo napisati glasbo, kakršna po mnenju občinstva sodi v tisti čas ali prostor. To ni tako lahko, kot se nemara zdi. 'Realnost' glasbenega ozadja filma se v bistvu nanaša na zgodovinske in geografske mite (ki prav tako, vsaj deloma, izvirajo iz zgodnejših filmov in glasbe v njih). Tako na primer glasba iz Grka Zorbe (Zorba the Greek) pomeni Grčijo in uporabljajo jo grške restavracije (celo v Grčiji), da bi prepričale goste o pristnosti svoje 'grškosti'. Tudi čas in prostor imata lahko emocionalen pomen (to je ena od funkcij 'naravne glasbe’). V avstralskem 10 citirano v: Tony Thomas, op. cit., str. 193 filmu Piknik pri Hanging Rocku (Picnic at Hanging Rock) je Gheorghe Zamfir z zvoki vzhodnoevropske panove piščali (podloženimi z orglami) izrazil 'skrivnost' skale, v Risarjevi pogodbi (Draughtsman’s Contract) pa je Michael Nyman uporabil zgodovinsko ustrezno glasbeno obliko, vendar jo je inštrumentalno preoblikoval po načelih sodobnega minimalizma in tako zmedel navidezni 'red'. Ob naštetih primerih filmskega realizma se pojavi vprašanje, kako občinstvo prepozna avtentičnost glasbe. Od emocionalnega učinka glasbe do sklepanja o njenem 'naravnem' pomenu je le korak, pred čemer svari tale zgodbica iz muzikoloških krogov: Neka afriška glasbena skupina je na turneji po ameriških festivalih folk giasbe doživela izrazito hladen sprejem, češ da je 'komercialna'. Po nekaj tednih so glasbeniki napisali nove aranžmaje svojih skladb, in vključili vanje elemente, ki po mnenju poslušalcev ameriškega folka izražajo pristnost. S to 'ponarejeno' glasbo (ki je bila tistemu, kar so igrali doma, le še od daleč podobna) so dosegli vrtoglav uspeh; vsepovsod so še zlasti hvalili njihov 'etnični' naboj. Diegeza Najbolj sistematična obravnava filmske glasbe loči med diegetsko rabo (kadar je glasba del zgodbe — če jo, na primer, v filmu igrajo glasbeniki-v night clubu) in nedie-getsko rabo (kadar glasba ne prihaja od nekod iz filmskega sveta). Tu Claudia Gorb-man poudarja, da praksa pogosto niha med obema poloma, čeprav sta navidez jasno razmejana. Kam, denimo, bi uvrstili pesmico, ki se je na vsem lepem špomni filmski junak, mi pa jo zaslišimo? Fizična produkcija glasbe je nediegetska, čustvena pa, prav nasprotno, diegetska. Ali junak 'res kaj sliši’? Zdi se, da je takšna klasifikacija predvsem odvisna od tega, kako primerna je glasba za izbrani prizor, seveda v pomenu glasbenega realizma (ki, kot sem že omenil, ni istoveten z vizualnim realizmom). Če se na primer zgornja razdelitev opira na vir glasbe, ne gre samo za to, kaj lahko v prizoru vidimo, ampak tudi za to, kaj morda pričakujemo kot sestavni del filmske 'realistične' pokrajine. Nino Rota je v glasbo za Botra (The Godfather) tako namenoma vključil namige na melodije italijanskih pouličnih glasbenikov, na 'žive' zvoke, pa čeprav bi glasbeniki na prizorišču ne imeli kaj iskati. Glasba je tu uporabljena nedie-getsko, vendar našo pozornost usmerja na dejstvo, da je bila nekoč 'resnično' navzoča. V filmih o mladinski kulturi, od Ameriških grafitov (American Graffiti) do Velikega hladu (The Big Chill), je rock’n’roll tako izrazito diegetski (vidimo lahko radie in gramofone, celo samega VVolfmana Jacka, kako vrti plošče), da kaj hitro napačno domnevamo, kako v tistih prizorih, kjer vir glasbe ni tako očiten, ta postane nediegetska. Podobno je uporabljena disco glasba v Vročici sobotne noči (Saturday Night Fe-ver): pesem 'Flow Deep Is Your Love’ v ljubezenskem prizoru bi lahko prihajala iz radia ali gramofona — nakazano je, da jo filmska junaka 'slišita', tako kot občinstvo. In ko slednjič pridemo do Bladerunnerja, odkrijemo, da je 'realnost' Los Angelesa prihodnosti zajeta prav v nevidnih, a vseskozi prisotnih sintetiziranih zvokih — saj nas tudi zunaj kinodvoran bolj in bolj obdaja glasba, za katero ne vemo, od kod prihaja. Subjektivnost Tretje pomembno vprašanje, ki si ga zastavljajo teoretiki, je, v kakšen položaj postavlja glasba filmske gledalce (ali poslušalce) in kako se to zgodi. Ob tem se tudi vprašanje emocionalne realnosti pokaže v drugi luči: Ena od funkcij filmske glasbe je, da razkrije, kaj čutimo kot občinstvo. Filmska glasba bojda pogosto sproži fizične učinke — spreletava nas srh, v grlu začutimo kepo; in zvok mnogo bolj kot podoba učinkuje na množico — po ritmu pričnemo vsi skupaj pritrkavati z nogo (ali pa marširati ali delati). Zato ima filmska glasba pomembno vlogo v skupinskih prizorih (tu se približa na primer vojaški glasbi in himnam) tako za film kot za občinstvo. Gledalci nismo nagnjeni le k poistovetenju s filmskimi liki, pač pa tudi z njihovimi čustvi, ki nam jih posreduje predvsem glasba in nam s tem nudi neposredno čustveno doživetje. Glasba je osrednji dejavnik, ki omogoča, da prijetno izkušnjo ob ogledu filma hkrati individualiziramo in delimo z drugimi. V ta kontekst sodi še drug pogled na pomen glasbe — Barthesova analiza glasbe kot čutnega užitka, ko nas preplavijo zvoki (tako kot v Bladerunnerju?). Barthes se sprašuje, zakaj ob nekaterih glasovih občutimo zadovoljstvo (tako pri govorjenju kot pri petju), zakaj nas vzradosti, ko se izoblikujejo pomeni. Ob tem se vprašanja o filmski glasbi širijo v dve smeri: prvič v po-zavo z neglasbenimi zvoki, ki jih proizvaja človek; in drugič k filmom in musicalom, ki govorijo o glasbi. Analize filmske glasbe se bodo morale nekoč posvetiti tudi tem vprašanjem, v temle prispevku pa sem se osredotočil na kodirano zadovoljstvo, ki ga posreduje glasba in tako je moje zaključno vprašanje, odkod izvirajo čustveni kodi? Ob tem se moramo vrniti k objemom in violinam: Da bi dobila pomen, morajo čustva dobiti obliko, to pa je hkrati zaseben in javen proces, pri katerem ima vodilno vlogo glasba. Ali ljudem 'v ušesih zazveni glasba’, tudi kadar se poljubijo zunaj kinodvorane? Da bi razvili teorijo filmske glasbe, potrebu- __ jemo, kot je dejal Antoine Hennion, 'bolj kot sociologijo glasbe, muzikologijo družbe’.12 11 Roland Barthes The Grain of the Voice’, v: Stephen Head (ed.), Image-Music-Text, London, Fontana, 1977, str. 179—189 12 Antoine Hennion, 'Musič as a Social Production’, David Horn in Philip Tagg (ed.), Popular Musič Perspectives, International Association tor the Study of Popular Musič, 1982, Goteborg in Exeter, str. 40 SIMON FRITH PREVEDLA TATJANA ŽENER ŠOSTAKOVIČ podpira osnovno režiserjevo zamisel. Režiser Grigorij Kozincev je prejel za ta film svoj čas zelo ugledno Leninovo nagrado, številne ovacije po vsem svetu in s tem možnosti, da ekranizira tudi Kralja Leara. Dmitrij Šostakovič, pisec filmske glasbe pa je potrdil svojo zaljubljenost v film. Poleg tega, da se je nesebično identificiral s Shakespear-jem in Hamletom, je v tej ekranizaciji de facto skomponiral še programsko simfonijo. V filmu je posebno pomembna jasna poteza državnosti. Kozincevu Helsingor ne pomeni le kraja dogajanja, temveč opredeljuje tip sistema — despotskega, militantnega, države-zapora, v katerem se pregledno organizira mehanizem pritiska, tako da laž scela zamenja resnico, korupcija in izdajstvo pa poštenost in zvestobo. Če pomislimo na čas, v katerem je nastal film, nas to Shakespeare je bil umrl leta 1616. Sto pet- nedvomno popelje k sklepu, da aluzije v fil-deset let pozneje ga je njegova domovina mu merijo na stalinizem in Stalinovo obdo-priznala za velikega literata. V začetku 19. bje. Toliko za primero z zagotavljanji mno-stoletja, tedaj, ko je moral Stendhal še do- gih sovjetskih kritikov iz 70. let, ko so vztraj-kazovati Angleževo premoč nad Racinom, no iskali zvezo Helsingra združi s prečudovito in nežno neorene-sančno Ofelijino temo. Šostakovič je med 32 partiturami filmske glasbe, kolikor jih je bil ustvaril med leti 1928 in 1970, tipičnost svoje metode najbolj nazorno razkril prav v Hamletu. Lastnost te metode je v bistvu paradoks: Šostakovič si prizadeva po združevanju raznolikih dejavnikov in zasleduje medijske zakonitosti, pa obenem ves čas eksplicira potrebo po preseganju. V filmu Kozinčeva je mogoče Šostakoviče-vo glasbo delovno razmejiti na štiri samostojna karakterna območja. Avtonomna so zaradi svoje posebne dramske funkcije, ki jo imajo med razvojem dogodkov v tragediji. Gre za Hamletovo območje, helsingoro-ško območje, Ofelijino in območje Duha in glumaške družine. Hamletova tematika je žanrsko-slogovno skomponirana v žalobni koračnici, zaslišimo pa jo v instrumentalnem monologu mo-love tonalitete z veliko malimi in zmanjšanimi intervali. A. Dolžanski piše, da je takšno vodilo opazna in pomembna značilnost Šostakoviče-vega glasbenega jezika: „Tovrstna organizacija omogoča nesluteno tragično napetost." Šostakovič takšno tematiko pogosto uporablja v simfonijah (Peta, Šesta, Sedma in Deseta). Za glasbeno snov v Hamletu bi mogli reči, da tragike bodisi ne doreče ali pa je povsem ne izkoristi, s čimer imenitno podčrtava nenavadno igro Smoktunovske-ga in njegovo notranjo napetost, ko daje slutiti usodne razplete. Šele na koncu, ko Hamletovo truplo neso spod helsingrjirške-ga obzidja, se opogumi tudi glasba z nekaj brutalnimi ponavljaj! v trobilih. Vnovič se združita helsingorška in Hamletova glasbena snov in potrjeno je, kar je bilo mogoče slutiti. Slepo priznavanje in iskanje vzorov bi nas v tem primeru verjetno pripeljalo do tistega vodila ameriške kinematografije zgodovinskega spektakla, ki zahteva jasno prepoznavne vodilne motive. Šostakovič se je takšnemu vodilu naklepoma izognil, kar je opazno prav v glasbenem pojmovanju Hel-sing4>rja, saj zanj ni vodilnega motiva. Toda skladatelj je v misli nanj uporabil niz primernih kompozicijskih prijemov, s katerimi se mu je kljub vsemu posrečilo oblikovati relativno prepoznaven fon, ki družno z vizualizacijo Kozinčeva tvori dojemljiv simbol Zla. Figura Ofelije in vse, kar jo obkroža — ljubezenska tema, prizor blaznosti, Getrudina spoved o Ofelijini smrti, pogreb junakinje — že samo po sebi izzove čustva. Tod je bil edini mogoč pristop uporaba glasbe kot čustvenega „komentarja“. Pa je figura Ofelije, če se poglobimo v glasbeno partituro Hamleta, kljub vsemu zapletenejša in bolj kontradiktorna. Skladatelj je zanjo pesmi in plese stiliziral v duhu stare glasbe. Pomagal si je z angleško melodijo, ki je po svojih prvih značilnostih brez dvoma stara, kar je dalo celoti figure že od začetka nadih protislovja med tragičnim in idealnim, med čistostjo in svetlobo in tragično nebogljenostjo. ..Začarana nežnost" sta besedi, ki ju je lija Erenburg namenil Modiglianijevim ženskim podobam; če ju prenesemo k specifični poetiki Ofelije Kozinčeva, pa postaneta besedi, ki nenavadno natančno ustrezata notranjemu utripu Šostakovičeve glasbe, ko se približuje tej figuri. Ko se pojavijo Duh in glumaška družina, ne nosijo le simbolnih funkcij, temveč so tudi stimulatorji dogodkov in dramskega razvoja. Medtem ko spolnjujejo najvažnejšo dramaturško funkcijo, pa se sami ne zapletejo „v kolesje" tragičnih dogodkov. „Zazrl se je v prepad, katerega dna ni mogoče videti nekaznovano," pojasnjuje Kozincev v svoji knjigi Razmišljanja o Shakespearju, ko govori o pomenu Hamletovega srečanja z duhom njegovega očeta. Vtem ko gledamo bliskanje svetlečega oklepa in prhutav plašč Duha, ki nas družno s Hamletom vodi Po stopnicah helsingcjirškega obzidja, Šostakovič z udušenim ostinatom godalcev in s stiliziranim srednjeveškim koralom podpihuje srd. A tudi asociira na askezo, strogost in zvišenost. Podoben kompozicijski prijem je uporabil za arijo Katarine v operi Katarina izmajiova (spisane po noveli Lady Macbeth mcenskega okraja). Srednjeveško sekvenco Dies Irae je predelal tudi v scensko glasbo za dramsko predstavo Hamleta v gledališču Vahtangova leta 1932. V vseh treh primerih nas glasba oskrbi z občutjem zbrane, tihe napetosti in neizbežne katastrofe. Prihod glumačev je glasbeno pospremil ritem galopa, kar je za Šostakoviča dovolj tipično. Toda to ni več galop iz 20., 30. let prejšnjega stoletja, nekdanjemu je marveč podoben le še po ritmičnem obrazcu. Sicer pa buhti od čudno svetle orkestracije, diha drznost, živec, radost in nalezljiv smeh. Potem pa se v kulminaciji skupaj s Prizorom t.i. mišnice mahoma spremeni v zloslutno toccato. Veliko je torej razlogov, spričo katerih moremo, gledajoč v partituro, govoriti o Šostakovičev! simfoniki med ekranizacijo Hamleta. Snov je trdno povezana. Opazimo lahko sonatnost v širokem pomenu besede. Orkestracijo je skladatelj organiziral celovito. Dejstvo, da ta glasba kot koncertna suita že več ko dve desetletji živi svoje samostojno življenje, pa nam daje pravico, da jo poimenujemo mala programska simfonija. „■ ■. Hamletovo življenje ni tragično samo zato, ker ga obkroža zlo, pač pa tudi zato, ker stoji pred njim ves čas ideal čiste člove-, škosti, sam pa čuti, da je daleč od njega... Nihče ni tako neprizanesljiv samokritik kakor Hamlet. Do tega imamo lahko odnos kot do pokazatelja slabosti. In pri tem si mislimo, da človeško dostojanstvo trpi zaradi podobnega samoponiževanja. To je argument tistih, ki ne verjamejo v nujnost popolne pravice. In Hamlet ne more živeti brez te popolne pravice... S tem se dviga nad vse druge osebnosti v tragediji...“ piše A. En-guist v knjigi Shakespearjeva umetnost. Morda bi bilo prepatetično, ko bi podobne besede uporabili za oznako človeka, ki je bil svoje najznamenitejše skladbe spisal za časa najstrahotnejših Stalinovih represalij. Ni pa dvoma, da je strašni čas spodbudil tisto globoko shakespearjevskojn humano v glasbi Dmitrija Dmitrijeviča Šostakoviča, skladatelja, ki je bil svoje prve skladbe igral šestnajstleten na pianinu v poltemi petro-grajskega kina Barikade in z njimi ozvoče-val tisto privlačno svetlobo gibljivih slik. ANTUN POLJANIC PREVEDEL MIHA ZADNIKAR SKLADATELJ IN FILMSKA GLASBA Ruski skladatelj Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič (1906-1975) se je prvikrat dejavno posvetil filmu v 20. letih. Tisti čas je že nastopal kot koncertni pianist, a mu to ni zadostovalo za človeka vredno življenje. Zato je stopil z odra, čemur nekateri od njegovih življenjepiscev pravijo „srečna okoliščina". Šostakovič je začel iskati delo pianista-ilustratorja k filmom in trkati na vrata domala vseh kinematografskih dvoran v tedanjem Petrogradu — Crystal Palače, Beau Monde, Eldorada, Odeona, Splendid Palače in Osvetljenega traku. Filmi so bili v 20. letih „veliki nemi", čeprav je bilo docela vsakdanje, da so jih predvajali po majhnih dvoranah. Spremljali so jih pianisti, na katere pa gledalci niso bili kdove kako pozorni. Našli pa so se režiserji in filmske delavnice, ki so bili že zahtevnejši in so iskali načine, kako uskladiti glasbo z zgodbo in z značajem filma. V boljših petrograjskih kinodvoranah (Piccadilly, Splendid Palače) so se oskrbeli s simfoničnimi orkestri. Tudi znani skladatelj Aleksandr G lazu nov je tista leta kdaj pa kdaj stal za dirigentskim pultom v Piccadillyju. Šostakovič je dobil službo pianista v kinematografu Osvetljeni trak, ki se je še za njegovega igranja preimenoval v Barikade. Novembra 1922 je moral prestati celo nezahtevno avdicijo. Dobil je nalogo, naj improvizira na temo tedaj priljubljenega „Modrega valčka", zahtevali so, da improvizacijo odigra v „vzhodnjaškem slogu". Šostakovič je tam zdržal le do leta 1924, saj so ga bili neredno plačevali, lastnik kinodvorane pa je D. D. ŠOSTAKOVIČ IN FILMSKI REŽISER F. M. ERMLER 31 P!i!3 tudi nenehoma kaj godrnjal. In pianist je potem sprejel isto dolžnost v Splendid Palače. Tam je delal približno leto dni. Medtem ko je pod platnom preživljal dolge večerne ure, se je diskretno poigraval z raznimi filmskimi zgodbami, in glasbo je po vsej verjetnosti (bil je sposoben improvizator) tudi zelo po svoje oblikoval. Takšni podvigi pri tedanji glasbeni ilustraciji niso bili v navadi, zato so bili vodje kinematografov nezadovoljni in mu ves čas grozili z odpovedjo. Učitelj kompozicije Glazunov ga je ščitil, čeravno je delo po kinodvoranah omejevalo njegov konservatorijski študij. Zanimiv je odlomek iz pisma, v katerem se Šostakovič opravičuje in brani pred svojimi učitelji:.delo za kino me zelo sčrpava. Na žalost sem obdarjen z izjemnim spominom, tako da mi doma še vedno v učesih buči glasba, ki sem jo bil igral. V očeh mi ostajajo junaki z ekrana, tako da jih bolj in bolj sovražim. Spričo tega zelo dolgo ne zaspim. Po navadi šele tam okrog četrte, pete zjutraj. Prebujam se pozno. In moje prve misli so natrpane z gnevom od spoznanja, da sem se za 134 rubljev prodal Severozahodnemu kinu in postal ki-nopianist." Šostakovič pa je leta 1924 ne glede na težave začel s pisanjem Prve simfonije, v kateri menjave vzdušij in hitri tempo zelo spominjajo na tedanje kadriranje in filmsko tehniko. Iz Splendid Palače se je preselil v takrat najznamenitejšo dvorano Piccadilly (današnja Aurora) na Nevskem prospektu, kjer so vrteli najboljše filme. Tam je klavir igral v orkestru. Povabil ga je bil dirigent Vladimi-rov in mu od časa do časa tudi zaupal orkestracijo priložnostne glasbe. Po krstni izvedbi Prve simfonije (1926) je Šostakovič relativno hitro dosezal priljubljenost, zato je dejavno delo za film nekaj časa puščal ob strani. K filmu se je vrnil leta 1929. V začetku tistega leta je začel na pobudo Grigorija Kozinčeva in Leonida Trauberga pisati prvo filmsko partituro. Snemala sta nemi film Novi Babilon. Mladeniča sta se pri tem glasbeno zgledovala po znamenitem filmu Sergeja Ejzenštejna Križarka Potemkin, za katerega je bila spisana posebna partitura, ki so jo ria projekcijah izvajali v živo. Njun izbranec Šostakovič je tisti čas v Malem teatru postavljal svojo opero Nos. Pazljivo si je prebral scenarij — tragično zgodbo o ljubezni med pariško prodajalko Louise iz Novega Babilona in versajskim vojakom Jeanom. Dogajalo se je za časa pariške komune. Šostakovič si je zamislil " glasbo, v kateri so se prepletali marsejeza, Offenbachov kankan, Čajkovski in njegova lastna lirika. Po premieri, ko so glasbo med projekcijo igrali v živo, je vodstvo Sovkina grobo napadlo tako film kakor glasbo. Navzoča sta bila Ejzenštejn in Aleksandorv, poskusila sta se postaviti v bran, a zaman. Film so prikazali tudi v Leningradu, kjer pa so se dvignili dirigentje; protestirali so zaradi glasbe in skušali dokazati, da je povsem nepotrebno, če režiserji naročajo filmsko glasbo pri resnih skladateljih. Šostakoviča so obtožili, da ne pozna filmske problematike in da je bil partituro slabo orkestriral. Film so po treh dneh prikazovanja umaknili s programa in duhovita skladba je padla v pozabo. Do leta 1974, ko jo je dirigent Ro-ždestvennski v obliki suite posnel na ploščo. Šlo je za prvo partituro, v kateri je skladatelj upošteval razmerja, kakršna so pozneje veljala za zvočni film. Po izumu zvočnega filma sta se Kozincev in Trauberg odločila za snemanje filma Sama. Glasbo je spet spisal Šostakovič in s svojimi skušnjami segel že zelo globoko v specifično strukturo zvočnega filma, v njegove zakonitosti in nerazdružljivo elemen-tarnost. Ne glede na količino napisane glasbe za film in čeprav je bila ta napredna in zanimiva, pa je film obveljal za stvaritev starega, nemega sloga. Njegova naslednja filmska glasba (1931) je bila prelomna za način pisanja, kakršen je bil v navadi v Sovjetski zvezi. V filmu Zlate gore se je Šostakovič tehnično ubadal in eksperimentiral z novo metodo nasnema-vanja zvoka. Pod film je prvikrat pripeljal godalce, čeprav je v splošnem še vedno močno veljalo, da ti inštrumenti na posnetem optičnem zvočnem filmskem traku „ne učinkujejo". Pokazalo se je, da so bili izidi eksperimenta enaki prihodnjim vodilom estetike filmske glasbe. Do Zlatih gora celo samemu skladatelju ni bila bistveno jasna razlika med pisanjem glasbe za gledališče in film. Tod pa se je moral nenadoma prilagajati raznolikim tehnikam, večplastnosti, pogostim zamenjavam prizorišč in velikim planom, kar je dopuščalo, da je tudi glasba začrtavala psihološke odtenke. Skladatelj si je lahko privoščil simfonike, uporabljal nize vodilnih motivov, različne glasbene oblike in bil v filmu skoz in skoz bolj dinamičen kakor prej. Šostakovič je leta 1933 napisal glasbo za animirani film slikarja Cehanovskega Pravljica o duhovniku in njegovem delavcu Saldi. K temu filmu gaje pritegnila možnost, ki jo risani film v splošnem dopušča, torej velika dinamika v podčrtavanju značilnosti oseb iz zgodbe. Ta zamisel se je ujemala v Šostakovičevo predstavo o operi-farsi, o operi-satiri. Pri tem projektu so delali na nenavaden način, saj je bila spočetka k scenariju napisana glasba, slikar pa je šele pozneje začel z risanjem in animacijo. Leta 1938 je spisal glasbo še za en animiran film Cehanovskega — za Pravljico o neumni miši. Med tema filmoma je Šostakovič ustvaril novi partituri za filma Maksimova mladost m Prijateljici. Šostakovič si je bil s svojimi skušnjami že pridobil hitrost in bi bil mogel v kratkem času napisati učinkovito glasbo, pa je film Prijateljici — posvečen Romainu Rollandu, življenjepiscu mnogih velikih skladateljev — zahteval drugačen, zapleten pristop. Skladatelj se je filma lotil s prijemi, ki jih poznamo iz njegovega simfoničnega in komornega opusa. Pripravil je dvanajst karakternih kvartetnih preludijev. V glasbenem delu filma Prijateljici lahko prepoznamo obrazec, ki ga je Šostakovič za sklep svojega filmarskega napora uporabil, ko je pisal izvirno filmsko glasbo za filme, ki jih je Grigorij Kozincev posnel po delih VVilliama Shakespearja. ANTUN POUANIČ PREVEDEL MIHA ZADNIKAR IN DESNO PASOLINUBO OKO? Kako to, da je vredno v reviji, ki se ukvarja s filmom in televizijo, nameniti kaj več kot referenčno, mimobežno, dokumentaristično, informativno pozornost gramofonski plošči? Ki za navrh_sploh ni natis zvočnega filmskega traku. Čeprav nosi naslov Posvetilo P. P. Pasoliniju (Omaggio a Pier Paolo Pasolini), je vendarle ..absolutna", njena materija ignorira dvoje slepih memorialnih vezi, ki po navadi vznemirita cinefila, da se poda poslušat glasbo: 1) posnetek avtorskega dela za film in 2) zbirka citatov, arhiva, ki se pojavlja po filmu. Gre kratko malo za izdelek sodobnih tonskih hotenj, kar si lahko dokažemo že s podnaslovom — Drugi koncert za mali orkester, sopran in recitatorski glas (11° Concerto per Piccola Orc-hestra, Soprano e Voce Recitante). Toda nova plošča italijanskega skladatelja An-drea Čentazza (lndex autovideo producti-ons, Bologna, 1988) se nam zdi kot zgodovinski, atavistični izklic tistega, kar bi bili sicer za italijanske skladatelje le slutili. To pa sta dve reči. Prvič že empirično velja, da se morejo ti skladatelji brez kakih nevrotičnih nevarnosti ali muzikalnih predsodkov posvetiti zdaj tej zdaj oni obliki glasbene identifikacije, pa je to kvečjemu v prid njihovi kompozicijski omiki. Da ne govorimo o kakovosti. Italijani, ki skladajo za film, nekako in nikakor ne morejo početi samo tega. Poglejmo si, kako je z rečjo med štirimi največjimi, pa bomo videli, da tvorijo celo zaprt krog širokosrčne iracionalnosti, glasbe, neizrekljivega užitka. Nino Rota je pisal filmsko glasbo za zabavo in prijatelje (sicer pa zapustil šest oper — prvo spisal pri štirinajstih — oratorij, tudi skomponiran nekje pri enajstih, dve simfoniji, koncert za harfo in orkester — še danes hvalevredno delo za zapostavljeno zasedbo — in številna komorna dela); Pino Donaggio si je s filmom vedno privoščil oddih od reje čiste kancone (v eni od njih celo pokazal, kam bi bil mogel v eksistenčni muji investirati nadaljnje prikrite nagibe — štiklc Come sinfonia — sicer pa ga marsikdo pozna predvsem po šolski pesmici La ragazza col maglione); če povprašate razgledanega Italijana, ki vam je bil rekel, da je muzikolog, ali ve, kdo je to Ennio Morricone, vam bo odobravajoče povedal, da izviren in duhovit še živeči rimski sklada-1 telj resne glasbe (in na numerično-pre-zentni ravni to drži: tri kantate, koncert za orkester, rekviem, šest skladb za glas in —liilllil VAV . • * . . N „*.**' - * * * .V. „ » , „ „e “ * * *•*•*»# r- - - omaggio a PIER PAOLO PASOLINI C o n c e r f o per Pic c o i a O r c h e s fr a S o p r a n o e Voce R e c H a n te G ABRIELLA R A V A Z Z I S o p r a n o MARCO PUNTIH Voce recitante ANDREA CENTAZZO D t r e i t o r e ROBERTO MANUZZI Maestro collaboratore MITTELEUROPA ORCHESTRA orkester, kompozicija za osemnajst visoko-glasih zborov, koncert za flavto, violončelo in orkester, skladba za klavir in instrumentalni ansambel in 22 komornih del); kadar novi Fellinijev hišni kantor Nicola Piovani ne piše za filme ali televizijo, prepisuje, izpisuje, variira, transponira in permutira opus svojega predhodnika Nina Rote. S tem lepo pokaže, da je človek plemenitega poklica (mar ni ves film Intervju opremil s prirejenim Roto: La dolce vita pa Ritornello deli’ Intervista pa La dolce vita pa spet Ritornel-lo- ■ ■ Anita e Marcello in La marcetta di Nino Rota... že po naslovih vemo za transfer) In plemeniti poklici zahtevajo akcijo v zaprtih krogih. Drugič pa drži — in tega avtor naše plošče ne dokazuje samo implicitno, glede na svoje kolege, historično, marveč tudi eksplicitno, kljub svojim kolegom, provizorično — da je vsak eklekticizem lahko zelo koristen, če človek ve, kdaj in kako vključiti, vnovčiti, nameriti navidez zgrešene in raznolike, vsaksebne domisleke. Za to pa mora skladatelj pisati ne prehitro ne prepočasi — če Piše prehitro, ostane sam, če prepočasi, pa osamljen med kolegi. Andrea Centazzo si je izbral pravi moderatni tempo: V petnajstih letih je imel 900 koncertov po Evropi in ZDA (1982 in 1984 tudi v ljubljanskem Sku-cu), posnel 40 plošč, spisal sedem muziko-joških knjig (izvedenec za tolkala je, torej jih je največ prav s tega področja), v prostem času pa je napisal 43 koncertnih skladb, se zadnji leti specializiral za scensko glasbo k Mametovim monologom {The Sermon), sledil tokovom videa in filma in bil od 1983 do danes pozoren na to, da je vsako leto na plošči izdal vsaj en zvočni optični filmski trak. Na naj novejši plošči je na prvi pogled le spretno uglasbil izvirno govorico Pasolini-jevih stihov, torej furlanščino, a se je lotil tudi neizvirne naloge, sinteze. Kar je pri omenjenih Italijanih prilagodljivost in eklekticizem,.je pri Centazzu prilagodljivost z eklekticizmom, ki se tokrat razodeva kot primerjalna muzikologija Pasolinijevih filmov skoz Pasolinijeve stihe. Centazzo sklada, kot da bi bil pred seboj razgrnil partiture vseh skladateljev Passolinijevega življenja (poleg vseprisotnega W.A. Mozarta: Johanna Sebastiana Bacha, Antonia Vivaldija, Carla Rustichellija, Ennia Morriconeja, Piera Pi-ccionija, Giovannija Fusca, Benedetta Ghi-glie, Gata Barbierija in kajpak samega Pa-solinija), jim obdržal grobo noto prepoznavnosti, a jih oklestil tistih detajlnih fragmentov, ki so bili v filmih tvorili indeks posamičnosti, neponovljivosti, da smo lahko govorici o kakem naslovu in kaki zažvižgljivi značilnosti. Zdi se, da na plošči pevka (Gabriela Ravazzi) in recitator (Marco Puntin) razpravljata o Pasolinijevi poeziji, Centazzo pa ju slepi s Pasolinijevimi filmi. Postavlja se ob bok zagovornikom teze, da ljubitelji filmov poznajo pesništvo in pasti, ljubitelji poezije pa žebrajo eno samo knjigo in tiho čakajo preslepitve, ker ne vedo za film. Prva plast Centazzove spekulativne vožnje med poezijo in predstavitvijo poezije je ba- ročna, zadeva edina Pasolinijeva avtorja, ki ju Pasolini ni bil osebno poznal in jima naročil posebne glasbe. Bach (tisti iz Accato-neja, Določanja prizorišč v Palestini in Evangelija po svetem Mateju) se tod razkrije kot minimalistični matematik. Sama forma ga je, a ima pravico, da zadrži sredstva, s katerim je bil sam dosegal vsebino. To so akustični inštrumenti, in ker soizvajalec — orkester Mitteleuropa — ne premore elek-tro-akustičnih različic teh inštrumentov, v tej slogovni plasti zazveni ko kakšen Philip Giass, kadar mu zmanjka elektrike. Vivaldi tudi ni več izvirni Vivaldi (iz Mame Rim), temveč kar Barok, svoj značilni fugato sproščene invencije pa prejme v Furlanski suiti. Baroku seveda sledi jazz. Oziroma drugače: Jazz je neobarok, lepše povedano, hiberni-rani barok, tista glasba, ki se ji ni bilo treba okužiti s klasicizmom in romantiko in ki zaživi svoje polno življenje tudi pri Pasoliniju in na Centazzovi plošči. Rustichelli („Sku-ta“ iz omnibusa Rogopag), Piccioni_ („Po-gled na Zemljo z Lune" iz omnibusa Čarovnice) in Barbieri (Notice za afriško Orestia-do) so strnjeni v tisto, kar se je bil Centazzo naučil, ko je za drag denar (in veliko produkcijo si lahko privošči, kdor služi, ne kdor to šele mora!) igral z Giorgiom Gaslinijem. Barbieri ga je s takšno sintezo svoj čas že prehitel — toda tudi v Zadnjem tangu v Parizu vedno dopadljivi mehki italijanski sak-■sofonemi niso bili edino zatočišče dotedanje jazzovske produkcije. Morricone nima sloga, ki bi ga bilo mogoče vpojmiti kako drugače kakor z njegovim osebnim imenom. P.P.P. mu je bil zaupal najboljše (najbolj razvpite) filme; nekaj sta si jih bila intimno delila tudi v kompozicijskem smislu, čeprav ni odveč pripomniti, da danes italijanska muzikologija filmske glasbe natihoma dvomi o pristnosti nekaterih od teh Morriconejevih zvokov. Tega si zdaj ne bomo privoščili še mi, marveč bomo rajši pogledali naslove filmov, v katerih sta se skupaj učila — en živeti, drug skla-dateljevati, in bila v tem tako prežeta, da ni' bilo več prepoznavno, kdo je bil prvi in kdo drugi. Imena dobre pogodbe in hitro minljive slave so: Ptiči in ptičke, še enkrat, saj sleparski poklici omogočajo tudi soavtorstvo tretjega — „Pogled na Zemljo z Lune" iz Čarovnic, Teorema, Dekameron, Canter-buryjske zgodbe, Cvet Tisočinene noči in Salo ali 120 dni Sodome. Od te naveze si je Centazzo pobral eno osnovnih predavanj morriconejevstva, tisto, v katerem je govor o beneški šoli. Skratka: V poemi Suspir di me mari ta na rosa nahajamo neomejeno polifonijo (za manj poučene — kakor Morri-conejeva epohalna A ve Maria Guarani ali Te Deum Guarani kompozicijska postopa iz Misijona), in to instrumentalno, kar pa si Morricone dovoli komaj kdaj; če že, potem z inštrumenti imitira vokal. Centazzu pa so inštrumenti strogi konsonant — v vseh sedmih Pasolinijevih pesmih ima predpisano zasedbo, natančneje, gre za zasedbo, ki ko je bil uporabil že v Prvem koncertu za mali orkester, sopran in recitatorski glas, čeprav ta sploh ni bil posvečen Pasoliniju. Predpisani inštrumenti so druga najpomembnejša značilnost morriconejevske veje beneške šole: Dve trobenti, ki si kdaj pa kdaj dovolita igro v paralelnih sekundah, sta obligacija, ki se je je Morricone oprijemal v vseh vesternih, Centazzo pa le v barvnem smislu spremenil. Njegovi trobenti igrata skoz in skoz sordinirano. Tretja velika značilnost so kontradikcije v tonalitetah. Centazzo ni ne atonalnež niti tonalnež, in za takšne mlačne naslednike modernistične zablode je značilno, da njihovi moli niso verižna konstrukcija durom, temveč njihova stroga zrcalna slika. Kakor kakšna v oči bijoča, šolsko očitna distinkcija, znana že iz Bachovega Dobro uglašenega klavirja, pre-nešena v jazz (mar ne igrajo zagovorniki prav vseh slogov vsaj v eni stvari podobno: Ko sledi počasna molovska lirika skladbi hitre durovske epike), pa tudi Enio Morricone se ji ni mogel upreti. In preprosta kritika potem pravi, da živi ta skladatelj v „večni dvojnosti pesimizma in optimizma". Na četrtem mestu med pasolinijevci ostajata ..modernista brez zadrege", Fusco in Ghiglia. Centazzo se z njima poigra tako, da njunega učitelja Arnolda Schonberga prikrajša za eksaktnost dvanajsttonske serije, ohranja pa njegovo maniro „Sprechge-sanga". Sopransko petje tukaj ni stisnjeno; - zamaknjeno - histerično spričo kakšnih posebnih zahtev posebne kompozicijske šole, pač pa kratko malo ni tako dobro sšolano, da bi moglo biti nahitroma kos težavnim Centazzovi m ambitusom. Ki pa seveda spet niso težavni kar tako, ampak jih otežuje tisti jimenezovski —-da ne bo zamere personalistov!? — machadovski Pasolinijev svet lahke prsti in ranjene duše. — Vsaj štirje tipski zvočni filmski trakovi na eni plošči torej. Še peti povrhu, Centaz-zov, povzemalni, tisti, ki ga boste plačali, če kupite ploščo. Ustvaril ga je človek, ki očitno ve, kam danes s Pasolinijem. In ker so povzetki vedno nadležno, nadurno, odurno delo, jih kaže še pomirjeno in dobrohotno, sprijaznjeno prešteti. Ko ugotovimo, da so zares štirje, jim tudi brez strahu pred pripadnostjo nefilmskemu cehu namenimo štirikrat več pozornosti od referenčne, mimobežne, dokumentaristične in informativne. Štirikrat več od tega pa je: Zgodovinska plošča, na kateri film ni navzoč v vnanji pojavnosti, marveč ga je treba poiskati v mi-krofluktuaciji preteklih kompozicijskih postopkov. Kar je svoj čas delovalo v prid Pasoliniju, je Centazzo skril, ploščo celo posvetil Pasoliniju, nanjo navesil njegove besede, a ohranil kompozicijski rebus neoskrunjen. Vsaj do danes... MIHA ZADNIKAR MORRICONE JANUSOVI ZVOKI Metodične težave Italijansko glasbeno zgodovinopisje do zdaj ni pokazalo nikakršnega zanimanja za filmsko glasbo2 (vse priznanje redkim izjemam)3, v splošnem pa je spregledovalo kar vse glasbene pojave, ki jih ni mogoče zlahka uvrščati po metodah utečenega kritiškega instrumentarija. Odtod izvirajo hude težave za vsakogar, ki bi bil skušal vsaj na kratko analizirati skladateljske stvaritve glasbenika, ki se je zapisal predvsem filmu. Težave se še poglobe, če je takšnemu skladatelju ime Ennio Morricone. Film je namreč, čeprav je vanj vložil največ svojega napora, le eno od področij njegovega ustvarjanja, le del njegove kompleksne avtorske osebnosti. Že spočetka se želimo izogniti tako apologiji kakor pisanju seznama (kar je na primer v navadi pri tistih ameriških založnikih, ki so povezani s kinematografsko industrijo; torej je tam legitimen del businessa)4, pa tudi poljubni in neobvezni deskripciji (kar moremo zšznati v precejšnjem delu prispevkov glasbeno nepismene filmske kritike). Preostane nam torej ena sama pot, tista, ki nas vodi v nujnost — morda pa je to samo domišljavost — da historiziramo lastno analizo.5 Pisec se s tem neomahljivo zaveže, da bo analitično metodo izravnal z zgodovinsko realnostjo, ki jo raziskuje. Grozi pa mu tveganje, da bo raziskava prehitro zastarela, pri čemer bi bilo najhujše, ko bi v bližnji prihodnosti dopustil, da se njen predmet odtrga od drugih pojavov — bodisi na mikro-ravni ali pa makroravni — saj bi raziskavo ločilo od naravnih procesov, ki ju zahteva zgodovinopisje: od usedanja in rekuperacije. Tem rečem je prepuščen sleherni prispevek.6 Visoko zapreko bi si postavili, ko bi svoje estet I-ške poglede primerjali s pogledi crocejevske7 kritike; kar pa bi bilo tudi brez pomena, najsi je militantna muzikologija še tako njena bolj ali manj zavestna glasnica. Odmikamo se tudi od lažne moči sociološkega pristopa, predvsem tistega, ki bi nas mogel zapeljati v nekakšno alberonijev-sko8 razlago dejstev. Priznavamo si, da bi bilo neprimerno, ko bi filmsko glasbo definirali kot zvrst tout court, takšno, ki more povzemati definicije drugih kompozicijskih zvrsti” In naposled se strinjamo s temeljnim zgodovinsko-estetiškim dejstvom, da se uvršča večina porabniške glasbene produkcije — vštevši zvočne optične filmske trakove — po svoji naravi prej k zgodovini šeg in navad kakor k. zgodovini umetnosti. V tem smislu moramo tudi razumeti nespodbitno resnico: Govor bo o skladatelju, ki je od zgodnjih 50. let do danes ustvaril več ko štirideset del komorne, koncertne glasbe in kantat, od 1961 do zdaj pa spisal tudi glasbo za več kakor tristo filmov (pri čemer ne upoštevamo skladb za televizijo, scen-30 ske glasbe in glasbenih revij). Od 1968 je prizadevno sodeloval v dejavnostih Gruppo di Improv-visazione Nuova Consonanza (Improvizatorske skupine Novo sozvočje), za navrh pa je dolga leta tudi aranžiral skladbe in — največkrat kar odločilno — pomagal k uspehu številnim ploščam lahke glasbe.10 K analizam nekaterih od teh področij, ki so praviloma med seboj nezdružljiva, se bomo na kratko še vrnili. Za zdaj želimo poudariti, da se bomo, upoštevajoč vse, kar smo napisali do tod (naj priložnost od nas še tako zahteva, da damo prednost kinematografski dejavnosti), ukvarjali z Enniom Morriconejem kot skladateljem, ki se ogiblje pridevkom. Podčrtali bomo nje- govo „v oči bijočo" netipičnost, kar pomeni, da se bo skušal naš pristop osvoboditi predsodkov ali udobnih oznak. To je tudi edini način, ki nam omogoča, da spoštujemo obe dejavnosti — tako njegovo, skladateljsko, kakor svojo, glasbenozgodovinsko. Vajenec versus mojster Ennio Morricone se je rodil leta 1928 v rimski četrti Trastevere materi Liber! Ridolfi in očetu Mariu Morriconeju. Družino je preživljal samo oče, priznan trobentar, ki je igral v zabavnih orkestrih in z majhno skupino po nočnih lokalih. Pozneje je sodeloval tudi pri nasnemavanjih zvočnih optičnih filmskih trakov. Mati je šele pozneje v Rimu odprla skromno trgovinico s tekstilom. Kakor se dozdeva, je mali Ennio rastel v tipični proletarski družini, v kateri sta se življenje in delo neprenehoma mešala, medsebojna odvisnost in delavski ponos pa prepletala. Njegovi prvi glasbeni nastopi niso bili le preprost nasledek zgodnjih prikazov nadarjenosti (saj se je v skladateljevanju prvikrat preskusil že leta 1934); domnevamo marveč lahko, da so pomenili naravno pripravo na trenutek, ko bi naj bil sin, v družini in pri delu prevzel očetovo vlogo. Drugače povedano — če moremo glasben iško dedovanje z očetov na sinove upravičeno označiti kot glasbeno tradicijo (saj poznamo dvojice iz 18. stoletja), nam glasbena tradicija pri Morriconejevih — prej zaznamovana z etičnimi nagnjenji kakor z abstraktnimi estetskimi ideali — kaže, da bi bilo do dedovanja z očeta na sinu tako ali tako prišlo v vsakem primeru. Zatorej je bil zgodnji prikaz glasbene nadarjenosti pravzaprav le razrahljal že zapečateno Enniovo usodo. Oče je deloval v izključno zunajakademskih glasbenih okoljih. Toda igral je v času, ko ni bilo nemogoče, da so si obrtno vešči glasbeniki zagotovili poklicno varnost brez kvalifikacij z uradnih šol. Skupine, majhni orkestri in celo veliki so si glasbenike nabirali tudi med izbornimi instrumentalisti, ki niso premogli „koščka papirja" (nekakšen evfemizem, verjetno pobran iz gledališča Eduarda De Filippa, je včasih pomenil kakršen koli izkaz). Toda Morricone se je že zamlada postavil na tira, ki sta si bila v marsičem kontradiktorna. Z ene strani je obiskoval ure trobente na konservatoriju — pravilneje zapisano: Konservatoriju, saj smo konec tridesetih! — in tam igral pri Umbertu Semproniju in Reginaldu Caffarelliju. Z druge pa je moral že nekaj let po šolskih začetkih nadomeščati bolehnega očeta. Morricone je bil pri štirinajstih že „capretto“11 v skupini Constantina Ferrija. Noč na noč je igral v povojnem razrušenem Rimu, pozneje v „odprtem“ mestu spoznaval Night Club Florida, hotel Mediterraneo in se udinjal pri Massimu D’Azegliu po zabaviščih, v katerih so bili ameriški vojaki zamenjali nemške. Kozarček tod, še en tam, in mladenič si je že drznil spustiti se v prve hots in improvizacije. Podnevi pa zahajal na Konservatorij Svete Cecilije. Kjer se je pri Robertu Caggianu spopolnjeval v študiju harmonije. Profesor Caggiano je bil prvi, ki je zaslutil njegovo nadarjenost in mu predlagal, naj študira kompozicijo. Po vojni, natančneje v desetletju med 1946 in 1956 je Morricone še izraziteje kot prej (tvegamo s trditvijo, da je bilo to „neizogibno“) poudaril kontrast, ki je bil močno značilen že za njegova p n/a učna leta. Kakor kakšen študent kompozicije, ki izvira iz malomeščanskega okolja, je spisal nekaj samospevov, lirike za glas in klavir.12 Izvrstni so predvsem tisti, ki jih je brez kakršnih koli zadržkov naslonil na besedila Giacoma Le-opardija in Cesara Paveseja. Zdi se, da je v njih hotel bolj ali manj zavestno poskusiti, kako mu teče pero, kadar je treba v glasbo prenesti različne stopnje ritma in odtenke pesniškega pa- tosa. Nikakršne ovire ni čutil, ko je obenem lovil ravnotežje med dvema stalnicama: Ponižnostjo in pragmatike. Postali sta srž njegovega kompozicijskega postopka. Morricone je brez vednosti svojih predavateljev z nižje in srednje stopnje kompozicije — Carla Giorgia Garofala, Alfreda De Ninna, Antonia Ferdinandija, pa tudi Goffreda Petrassija, pri katerem je 1956 diplomiral — igral trobento v orkestru Oiyja Macrija. Ko je sodeloval v revijskem nastopu z Alfredom Polaccijem, je za nekaj časa kar „poniknil". Podobno je bilo v Teatro Eliseo, ko se je Skupina Renza Riccija in Eve Magni neke sezone povsem predala Shakespearjevemu gledališču. Tam je sprva skrivoma igral v zaodrju, pozneje pa so ga naprosili, naj spiše kaj kratkih štiklcev za trobento in tolkala.13 In Morricone je spet zahajal na konservatorij, k Petrassiju, tam analiziral skladbe kakor Pizzettijevo Deborah — njegovi kolegi so bili Firmino Sifonia, Aldo elementi, Domenico Guaccero in Boris Porena — kmalu ponudil učitelju v oceno svojo Sonato za trobila, timpane in klavir,14 pa ga je isti čas eden od zunajakademskih pajdašev Gornyju Kramerju in Leliu Lutazziju priporočil za aranžerja. Tadva sta izbirala „štiklce“, ki bi naj jih bil kdo „po ameriško" orkestriral za radijske oddaje. Začelo se je precej intenzivno aranžersko obdobje, ki je Morriconeja tik po zaključku študija na konservatoriju15 že popeljalo pred vrhunske zabavne orkestre RAI in do vodilnih ljudi, kakršna sta bila Armando Trovajoli in Carlo Savina. Njegova dejavnost se je še bolj razmahnila po prvih uspešnih16 povojnih radijskih oddajah in z rojstvom televizije.17 Morricone je podpisal pogodbo za italijansko RCA in nahitroma dozorel v enega ključnih povzročiteljev geometričnega razmaha diskografskega trga.18 Tudi če pogledamo na seznam Morriconejevih koncertnih del, ki so nastala med 1954 in 1959, zaznamo simptom neustavljive kariere. Tisti čas je namreč zložil veliko komornih skladb19: Glasbo za godala in klavir (1954); Invencijo, kanon in ricercarza klavir; Sekstet za flavto, oboo, fagot, violino, violo in violončelo (1955); Dvanajst variacij za oboo d'amore, violončelo in klavir; Trio za klarinet, rog in violončelo; Variacije na Frescobaldijevo temo (1956); Štiri skladbe za kitaro (1957); Distanze za violino, violončelo in klavir; Mušico za enajst violin; Tri etude za flavto, klarinet in fagot (1958), pa tudi simfonični Koncert za orkester (1957).20 V Morriconejevem tovrstnem delu med 1959 in 1966 pa je zazijala praznina, občutljivi čas tišine, ki nam — celo če izdamo dejstvo o napetosti, v kakršni je delal; celo če vemo, koliko poklicnih obveznosti je imel —- ne razodene nezavednega razvoja njegove kompozicijske misli. Veliko enovitejša je bila, kakor se je kazalo navzven. Morricone je v primeri z drugimi, ki bi v delovno zasičenem položaju ravnali tako, da bi ostro razmejevali tehnike, izrazje in kulturo, temelje vsakršnega glasbenega jezika, že spočetka oznanil, da bo hkrati ustvarjal večvrstno glasbo, ni se bal koeksistence nasprotij. Kakor smo zapisali, je že od srede 50. let pisal aranžmaje za radijske oddaje, pozneje še za televizijske. Pri tem pa se ni prepustil rutini, banalnosti norme, pokazal je marveč, da ni bil ustvarjen za izdajstvo glasbene zavesti. Povezoval je naravo in kulturo, do česar je prišel z uporabo praktične glasbe — nepogrešljive so postale brezkončne domislice, navihanosti, pa celo „vulgarnosti" (tiste reči torej, ki se jih človek ne more naučiti na konservatoriju). Povrhu pa je do onemoglosti razpravljal o tem ... — kaj sploh zapisati, da bi z besedami zajeli idejo? — ... ali je prav ali ne, če se še kar naprej poigrava s „stupore“ = čudnimi; ustaljenimi, davno rešenimi akordi kakor C-E-G. „Mar je sploh legitimno, če se za- ENNIO MOKRIC ONE tekam k 'facile costumi’ = preprostemu; lahkotnemu; najhitrejšemu; najbližjemu; slepo izbranemu — pa v resnici v primeri s prej omenjenimi veliko učinkovitejšemu — zmanjšanemu septakordu?" Morricone si je s pisanjem za zabavne orkestre RAI resda služil kruh. Toda po nekaterih skladbah lahko sklepamo, da je pisal predvsem iz svojega zadovoljstva. Že s to lastnostjo si je pridobil velik ugled med orkes-traši, za navrh pa je znal tudi očarati z navado (spremenil si jo je v razvado), ki je med današnjimi glasbeniki domala neznana — v hipu je lahko scela zaslišal sladbo, ki jo je zapisal. S to sposobnostjo si je lahko privoščil inovacije z glasbili — to je rad počel predvsem pri godalih. B|l je prvi, ki je v partituri zahteval, naj godalci izvajajo harmonske tone s pizzicatom na kobilici inštrumentov. Melodijo pesmi Solo me ne vo Per la citta si je zamislil kot dux štiridelnega monotematskega fugata. V odgovor ji je na dominanti poslal nenavadno močan comes, tako da je v povezavi poslušalca zadelo kot čudna mešanica Bachove strogosti in „plebejske“ neposrednosti. Ko je pozneje pesem snemal za italijansko RCA na ploščo, posvečeno njeni izvirni pevki Mirandi Martino, jo je — to oazo drobnih slabosti in dopadljivih občutij — poimenoval Ciribiribin in še dodatno spremenil. Znan štiklc je priredil (čeprav je ta izraz preozek in nas zavede) za glas in štiri klavirje, jo frenetično ritmizi-ral v dvočetrtinskem taktu, podnjo zapisal zaznamke za staccato, tako da je učinkovala zelo bartokovsko. Melodijo (izvirno v metrumu ternar-ju) je igral prvi od štirih klavirjev, ki se je že s prvo atako skril pod krinko tematskega jedra, kar je zvenelo, ko da bi ne bilo nikakršnih možnosti za razvoj, ko da bi bil pianist ves čas kaj odlagal. Lahko bi bili rekli, da gre za ostinato, ko bi se sinkope ves čas ne obračale, se nepravilno stopnjevale in s slabotno ritmiko ne nadomeščale nekakšne melodične polfraze. Šlo je za nekak sistematičen enjambement, ki mu je pri vsakem stihu pesmi pripadal nesistematično drugačen meter. Morricone je ustvaril pravo drobno mojstrovino suverene moči in svojevrstne tipike in brez dvoma prikazal skladateljski slog, ki je pozneje postal značilnost številnih skladb. Kot primer zanj nas more zadovoljiti že naslovna glasba k filmu Indagine su un cittadi-no al di sopra di ogni sospetto (slovenske prevode filmov gl. v Filmografiji!, op. prev.) (Elio Petri, 1970), ki pa kljub istovrstnemu vzrocu ne do-seza shizofrenega paroksizma omenjene priredbe. Še se vrnimo k Ciribiribin. Tik pred ponovitvijo refrena — ko glas pokaže cel spekter možnosti, ki jih ponuja ritem v ohlapni kadenci — se med vsakim od teh spektrov klavirji zavežejo k svojim skladateljem: Prvi igra Mozarta, drugi Donizettija, tretji Beethovna in četrti Schuberta.21 Učinek je čezvse humoren (še posebno pri Mozartu, kjer incipit očitno spominja na motiv pesmi), pa tudi čudaški. Takšen vtis nam podkrepi še pripomba z 12. strani izvirnega rokopisa priredbe:22 „Ti skromni zvočni koščki bi naj prihajali iz starega, pokvarjenega gramofona."23 Izjemnost te novotarije lahko razumemo le v njenem odnosu do diskografske produkcije, ki je tedaj zaupala samo preskušenim in zaželenim formulam.24 Predelano pesem in naslovno glasbo k Petriju pa skupaj navajamo zato, ker sta del istega simptoma izjemnosti. K takšnim prijemom se je Morricone pozneje še vračal, tudi v svojih filmskih skladbah. Razvil jih do latentnejšega principa, včasih bolj kriptične-ga, a kljub vsemu je šlo vedno za podobno reč. Zdi se, da je zelo značilna v kakem komercialnem filmu, kakršen je Le elan des siciliens (Henri Verneuil, 1969). Električna kitara tam igra vodil-nokromatično melodijo, njen kontrapunkt pa izvaja dromlja, kar skupaj pripelje do melodike levantinskega izvira (še ena slggovna značilnost filmske glasbe iz tistih let). Čeznjo se oglasi tonsko zaporedje.B-A-C-H, tukaj kakor nekak tenorski subjekt avgmentacije. Na vprašanja, kaj pomenijo takšne poteze, je Morricone po navadi našel definicijo, da so indikativna in instinktivna potreba po ..razrešitvi" vrste bremen in izbire, od katerih je bil odvisen razvoj njegove kariere. Jasno, glasbena zgodovina je bila neogibno in odločilno oznanila hierarhične delitve (Morricone jih dobro pozna in jih je v duši vedno spoštoval) in določila njihovo nepremostljivost, zato jih Morricone v letih, ko mu je zagrozila potencialna marginalizacija, ni smel ignorirati. Nepredušni predalčki, po katerih kulturni monopol razporeja zvrsti in namene, forme in učinke, kdaj pa kdaj danes ne priznavajo več tistega, kar je bilo še včeraj norma, in, kar je še huje, uspeh in človeka, ki ga je bil dosegel, motrijo, kot da bi šlo za kaj, česar bi se bilo bolje sramovati. Razodeli smo elemente, zaradi katerih bi bil mogel Morricone postati outsider. Z druge strani velja omeniti še diletantizem in površno delo, ki se čez in čez bohotita po svetu lahke glasbe, v katerem je delal tudi Morricone, kjer še dela in tudi bo. Gre za svet, v katerega bi ga mnogi želeli zapreti in s tem dokončno arhivirati „primer Morricone". Z vseh front je prihajalo dovolj sovraštva, spričo česar se ni Morricone prav nič obotavljal po klicu k previdnosti; odločil se je za dolgo dobo, v kateri ni naredil prav nič proti sebi — in tedaj se je varovana vitalnost njegovega muzikalnega ega skrivoma ohranila izključno zavoljo lastnega užitka. Kljub temu pa smo, glede na pravkar spoznano, prepričani, da je bila ta „razdolžitev“, ki je izvirala iz poprejšnje ..kontaminacije" (če uporabimo strokovna termina njegove govorice), pravzaprav neogiben aspekt kompozicijske zasnove, ki jo je omogočila tako rekoč ..prirojena", predzavedna vrsta ..kompromisa". V položaju, ko je bilo vse videti kakor vožnja v slepo ulico, je imel Morricone namreč že pripravljeno človeško in profesionalno razsežnost, ki ga je po drugih poteh nalahno pripeljala k mojstroma, za katera je venomer poudarjal, kako veliko jima dolguje. K Fresco-baldiju in Bachu. Po njiju se kakopak ni zgledoval slogovno, tudi oblikovno ne, to je dokazljivo, učil se je marveč omike teh domala božjih varovancev. Prikrito se je igral z njima, tako z njunima imenoma kakor toni, bržkone kar v apotro-paičnem smislu skušal v sebi parafrazirati garaštvo njune poklicne etike, tisto, kar je bilo včasih nehvaležno, pogosto pa tudi žalobno nesorazmerno z njegovimi sposobnostmi. Srečal se je namreč s ponižanji in umiki, zgubil uporniško željo in ni mogel povratno vplivati na naročnike. Če vse povežemo, nas to lahko napelje k zaključku, da je šlo za vzorec oziroma življenjski slog, kakršnega je bila skoz očete vsrkala že njegova rodovina. In navsezadnje se je tako odprla edina možnost za dialog — tedaj še notranji — nespravljivih svetov, ki sta se bila vmešala v njegov razvoj. Veliki uspehi, majhni poskusi Čeprav je bilo Morriconejevo ime v diskografski industriji že dalj časa kar sinonimno novim in sem pa tja izjemno dobičkonosnim glasbenim štiklcem,25 ga je širše občinstvo odkrilo z rojstvom vesterna airitaliana, pa kmalu zatem z njim tudi identificiralo. Kezich je zapisal: ...tiste zgodovinske nedelje jeseni 1964 je film Per un pugno di dollari v Fi-renzah blagajno napolnil čezvse robove, in sploh ni šlo za osamljen primer. Pod čisto profesionalen izdelek se je bil podpisal Sergio Leone z ameriškim psevdonimom (Bbb Robertson), zraven je bil Gi-an Maria Volonte, ki se je bil iz lojalnosti do svojega zelo delavnega prednika poimenoval John VVells, kar je nastalo, pa je genialna predelava 'sabljaškega kina’ Dvoboj samurajev Akira Kurosavve (...) Clint Eastvvood je triumfiral in s tem iz drugorazrednega televizijca zrastel v neugasljivo kinematografsko zvezdo; tudi Ennio Morricone je triumfiral — s svojo gibko percepcijo je zakoličil karakteristi- ke nastajajočega žanra in tudi njegove meje. Odrezal se je s tipično instrumentalno in zvočno razsežnostjo, ki so jo pozneje posnemali vsi.26“ Žal lahko le na kratko in implicitno, z nekaj neogibnimi bližnjicami analiziramo, v čem je bistvo te razsežnosti, s katero so se ukvarjala vsa področja filmske kritike. Morda je skladatelju pomagala zavest, da je delal za „manierističen“ žanr, ki se je odigraval (predvsem v prvem obdobju) „nad postopki" in tam, kjer so prevladovale metafilmske komponente. Morriconeju ni preostalo drugega, kot da je izrazil vso tisto ekspresivno magnilokvenco, ki sta jo od njega pričakovala režiser in občinstvo. Kljub temu pa je taisti čas že pokazal, kako dobro je dojel, koliko novih poskusov sta mu dovoljevali nerealistična naloga in psevdonarativna vdanost v dogajanje. Osvobajali sta ga namreč stereotipov, a obenem neogibno tudi povzročali nove. Morri-cone je že v filmu Per un pugno di dollari mikavnim „pasažam“ solistične trobente, ki nas .mora" spomniti na znemeniti Tiomkinov27 Deguel-lo, poznavalsko pristavil ples, ki je napol izviral iz keltske folklore, druga polovica pa je spominjala na renesančni Basse Danse. Kakor da je šlo za popolno intruzijo, semantični kratek stik, pa tudi za — kdor to moreš ali hočeš28 razumeti — skrajnost filološke aluzije. Takšni kontrasti — zdaj latentni, zdaj spet eksplicitni — pomenijo v razmerju do stereotipov protislovne prispevke in bi jih mogli motriti onstran inventivne sposobnosti. Pač kot drugačne vrste „razdolžitev“, ki si jo je skladatelj hotel zagotoviti. V V filmu II buono, II brutto, II cattivo je bil glasbeni prizor pred špico prava mala domislica, ki ji je bilo usojeno, da bo postala povzetek Morrico-nejevega sloga. Plačuje pravičen in primeren davek pravilu ..skrivnostne" zadeve, ki bi jo bil sicer mogel tekst razvodeniti (neokusno, toda režiserju bi pri tem najbrž zadoščalo, da „zveni“ kot slang). Govorimo o tematskem jedru A-D-A-D-Aaaaaaa (in portamento za sklep ...): Dogovorjeno znamenje? Vzkrik zasmeha? Narica-nje?29 Lahko pa bi kratko malo rekli peta in osma stopnja v d-molu, torej minimalni osnovi. Pri Morriconeju sta pogosti, in to ne le v filmski glasbi. V tem primeru sta osnovi iz neškodljivega glasbenega ostinata transformirani (prav zato, ker sta elementarni) v nekakšen drobovni imperativ, nasičen z diastaltično energijo. Zvok je tod vzkrik in z njim se oživlja patogena narava arhaičnega obdobja, ki je oglodano ..omikanih" konotacij ali celo tehnike. Ne glede na skladbe, ki jih je za najavni prizor filma Cera una volta il West spisal na ..kreditni papir". Enako je tudi v prizoru z odjavno špico Per gualche dollaro in piu in tako naprej. Retorika ..neizmernih obzorij" je od njega zahtevala in ga domala silila, da je pisal milozvočne angelske zbore, za katere pa se nam zdi, da so bili neuslišani in bodo takšni tudi ostali. V filmu Giu la testa se zasliši skladba Marcia degli accatoni (Koračnica beračev), za katero — to pripominjamo le mimogrede — bi ne bilo povsem neustrezno, ko bi ji bili 22 iskali povezavo v več let pozneje spisanih Morri-conejevih skladbah.30 V tem čudežnem dvorcu -vsaj po poslušanju sodeč — blebetačev ali fiziološko razuzdanih človeških bitij se surovost kaže skoz zasmeh, ko ..raztrgane" kitare skoro-da do note natančno citirajo konceptualne skrivnosti Kleine Nachtmusik (Male nočne glasbe). Po našem gre za nagibe, ki so podobni tistim, ki so bili Carraja napeljali, da je naslikal UAntigraziosa (Grdega). S to pomembno razliko, da večina evropske glasbe, ki je kakor koli že povezana s tradicijo, razkriva, kako neznana ji je sleherna alternativa kategoričnim imperativom Ljubkosti in Elegance. Izjema je verjetno le PREISKAVA NEDOLŽNEGA DRŽAVLJANA, REŽIJA ELIO PETRI, 1969 SKRIJ SE!, REŽIJA 5ERGIO LEONE, 1971 trr"L*n i ■ ta ali ona skladba, ki sta jo za Brechta zložila Ei-sler in Weill.31 Z drugimi besedami, če lahko v slikarstvu nahajamo kršitve pravila „lepih ma-nir“ zelo pogosto na vseh področjih figuralike (od Boscha do Dubuffeta in tako naprej, saj bi bil seznam predolg), pa bi tega ne mogli ugoto-V|ti za glasbo. V njej so „prostaštva“ ali vsiljivost do meja tistega, kar je zahodna kultura pojmovala (in deloma še pojmuje) kot „glasbo“, ali prek teh meja, prihajala po prekinitvi zvez s tradicijo, ne pa znotraj tradicije. Da je bilo torej mogoče sproducirati fiziološki hrup znotraj glasbene kompozicije ali vsaj namigniti nanj, je bilo potrebno predvsem najprej razrušiti zgradbo tonalnosti (tako rekoč celotno hierarhično strukturo v dialektičnem razmerju), potem časovno razmerje predhodnega/konsekventnega (nekakšne Jogike" diskurza), kajpak tudi koncept Forme (tj. historično-evolucijskega vedenja o tem, kako skladati) in morda še kaj... Iz teh nikakor ne nepomembnih razlogov pojmujemo Morriconejeve majhne eksperimente — kakor pravkar omenjenega — pozornosti vredne. Predvsem zato, ker ne ostajajo iztrgani primeri, strpani v svet filmske produkcije. V nekaterih Morriconejevih skladbah za vesterne so oguljene strukture združene s „fizičnim“ Poudarkom tonov, razporejenih na popolnoma čudaške načine. Poudarek je dosegel tako, da )e uporabil inštrumente iz nezdružljivih kultur in jih zapletel v pogovor, ki poteka po scela nehie-rarhični shemi. V skladbi Resa dei conti (Obračun) iz filma Per gualche dollaro in piu se je Morricone domislil nenavadne orkestracije. Tematsko jedro je v melodiji carillona (zvončkov, °P- prev.) in spričo posebnega pripovednega motiva ga je vpel v ..notranjo"32 raven. Jedro ca-nllonu prevzame električna kitara, in ta se zlije v koncertne orgle (vsaj posnetek daje vtis, da so resnično koncertne), ki se razležejo do veličastnega zvena. Skladba se konča z bleščečim spevom solistične trobente, v njenem kontrapunktu pa slišimo nagle potege godalcev. Združenje torej, ki bi zapisano na papirju gotovo zgrozilo akademskega skladatelja, rutinerja pa zbegalo, v filmu bohota in se zvišuje — drugače povedano: Vsakega od svojih elementov zaničuje — do nekakšne bizarne verižne reakcije. Kakršno koli definicijo navedemo — uglajeno ali populistično, tradicionalistično ali ekscentrično — vsaka v tem kontekstu zgubi svoj pomen. Kar koli bi nas vzburilo zunaj filmskega konteksta, bi peljalo v destrukcijo izvirnega pomena, referenčne vrednosti tega pomena: Sublimna raba orgel na vrhuncu ne prikliče niti Bacha ne zvišene litur-gičnosti. Gre za reč, ki sta jo po našem mnenju Franck in Liszt doumela še pravočasno, prav na robu prepada.33 Podobno se dogaja solistični trobenti, ki se požene do meja tako plastičnega kakor zapeljivega bel suona, triumfira v kiču, samoironiji in pri tem sploh ne poveličuje tako zelo tistega dvomljivega okolja night-cluba, od koder izvira. Ko pa v filmu namreč evidentno har-monizira žalostinko in v njej tudi potone. Poleg posamičnih tem nas v tej skladbi zanima tudi celota zvokov. S krepostjo imanence in s svojo dotakljivostjo ti zvoki uničujejo prav tisti jaz, ki ga izzivajo. Z drugimi besedami „se usedajo" na Prah, kri, pokljanje, znoj, kletvine in pohoto v fil-mu. Z zgodovinskega stališča34 se ne zdijo očitki, češ da je vse to vulgarno, prejkone nepomembni. Prav nobeno naključje ni, da so številni rokovski glasbeniki, kadar so jih prepraševali o vzornikih s sodobnega glasbenega prizorišča, relativno pogosto — sicer brez nadaljnjih pojasnjevanj — imenovali Morriconeja 35 Osebno se nam zdi, da so pri njem — in to bodi rečeno kot povzetek — nahajali navdih, da so se mogli upreti gjasbeni konvenciji, pa tudi tisto anarhično „fizičnost“ zvoka, ki so jo vedno iskali. Nove harmonije Morriconeju so bila v primeri s številnimi drugimi skladatelji teoretiziranja vedno tuja, tako da se je filmskemu Babilonu prepustil docela neobremenjeno. Pri tem pa je kakor malokdo pokazal atavistično predanost bistvu skladateljskega poklica in izjemno sposobnost za preživetje. Tedve nadarjenosti je razvil v občutek za odgovornost, ko ne smeš izigrati pričakovanj človeka, ki je vate vložil svoj denar, in te pri tem sploh ne zanimajo nagibi, ki so ga vodili v naročilo.36 Morricone je bil nekdaj že prisiljen pisati priredbe za slabe pevce, ki so nastopali na festivalih, kakršna sta bila Castrocaro in Vibo Valencia. Uspešen je bil, zato mu ni bilo težko napisati glasbe za film Non son degno di te Ettora Fizza-rottija, specialista za glasbeno melodramo. V njem je izrabil priljubljenost nekega pevca, in nova glasba jo je še povečala. Pisalo se je leto 1964 (kot je znano, se je Morricone začel uradno ukvarjati s filmom37 1961 — II federale Luciana Salceja) in za sabo ali v delu je imel že glasbo za kakih deset filmov. Med petnajstimi filmi, ki so (v italijanski, nacionalni) produkciji let 1964 in 1965 stržili največ denarja, so bili kar štirje z njegovo glasbo: 1. Per un pugno di dollari Sergia Leoneja (2,556.430.000 ITL); 5. Una pištola per Ringo Duccia Tessarija (1,071.412.000 ITL); 7. I due evasi di Sing Sing Lucia Fulcija (986.821.000); 14. Fizzarottijev Non son degno di te (792.202.000 ITL) in 15. In ginocchio da te slednjeomenjenega režiserja (770.817.000 ITL).33 Če si še naprej ogledujemo seznam petih najbolj dobičkonosnih (samo italijanskih) filmov po petih letih distribucije40 od 1964, najdemo tele filme z Morriconejevo glasbo: 1964,1. Per un pugno di dollari (Leone). Čisti dobiček: 3,182.833.000 ITL; 1965, 1. Per gualche dollaro in piu (Leone). Čisti dobiček: 3,492.269.000 ITL; 1965, 4. Una pištola per Ringo (Tessari). Čisti dobiček: 1,351.605.000 ITL; 1966, 1. II buono, il brutto, il cattivo (Leone). Čisti dobiček: 3,321.701.000 ITL; 1967, 4. La resa dei conti (Sollima). Čisti dobiček: 1,448.849.000 ITL; 1968, 3. Cera una volta il West (Leone). Čisti dobiček: 2,503.669.900 ITL; Kakor lahko vidimo, gre v prvih petih letih distribucije za šest naslovov iz žanra vesterna all’ita-liana, med katerimi je štiri režiral sam utemeljitelj šole. Dejstvo je povsem zadostovalo, da so Morriconeju nalepili dvojno oznako: Postal je filmski skladatelj in „specialist“ za vesterne „z zagotovljenim uspehom"41 Spričo takšnih oznak je zelo zanimivo, da je Morricone v tistem času, ko je glasbo dobesedno bruhal iz sebe, pisal tudi za filme, ki so se odmikali od neogibne rutine. Poleg filma P rima della rivoluzione (Bernardo Bertolucci, 1964) in Marca Bellocchia I pugni in tasca iz naslednjega leta, velja poudariti, da je bilo 1966. leto La battaglia di Algeri Gilla Pontecorva in Uccellacci e uccellini Piera Paola Pasolinija. Popreproščeno in zavajajoče bi bilo, ko bi si domišljali, da se je Morricone z novo skušnjo „prevzel“ in se skušal oprati žvižgov, ustnih harmonik ali trobent, po katerih ga je prepoznaval že vsak čiovek iz kina. Z novimi zahtevami je bil primoran uporabljati specifične „naprave“ (tega bi moral biti pravzaprav sposoben sleherni skladatelj), pa je v tem bil in ostal zvest samemu sebi. Druščina inštrumentov se je sčasoma močno skrčila, ker je Morricone nadaljeval z razmišljanji, ki so ga bila že dolgo preganjala na vseh področjih kompozicije, a niso bila v neposredni povezavi z inštrumentalizaci-jo. Vedno se je navduševal nad majhnimi tematskimi jedri in si prizadeval, da bi jih v modalnem smislu bolj in bolj strukturiral. Njegova kompo- zicijska manira pa pri tem sploh ni bila evropo-centrična. Narobe — neukemu ušesu so ta tematska jedra zvenela, kakor da so jih zapustile tonovske opore, ko da so glasbena potegavščina. Seveda je šlo pri tem za spolnjevanje filmskih dolžnosti. Z druge strani pa gotovo tudi za to, da je Morricone po svoje iskal lasten jezik, v katerem bi združil vsakdanje z nenavadnim, poetično s prozaičnim in lirično z ironijo. Takšna tematska jedra, ki se ne nagibajo k dejanskemu glasbenemu poteku, marveč ga samo hlinijo, nas navdajajo — in pri tem se ogibljejo lahkih eksotizmov — z občutkom vzhodnjaške negib-nosti, ki pozna razkosano, ponotranjeno dinamiko. Če sploh lahko govorimo o kakem poteku, je bil ta pogojen, „motila“ ga je nekontinui-rana ritmika, v katero so se s silovitimi poudarki mešali „tolkalski“ udarci; pri čemer, z izjemo klavirja, sploh niso bili izvajani s tolkali. Opazimo lahko, da prepričevalne ali vsiljive učinke v Morriconejevi glasbi relativno redko izvajajo timpani ali druga tolkala, bodisi uglašena ali neuglašena. Zdi se, da je osnova njegove skladateljske zavesti klavir v pomenu od Bartoka in Stravinskega naprej, torej inštrument, ki je osvobojen romantičnih in poznoromantičnih vzorcev (pogosto je posnet ojačano ali pa je celo prepariran). Druge tako rekoč tolkalske učinke Morricone doseza s svojsko rabo trobil, pizzi-cati na kobilici godal, z godalsko igro col legno (udarci z obrnjenim lokom, op. prev.), celo s čembalom ali panovo piščaljo.42 Svoje nekdanje materialno pojmovanje zvoka je torej Morricone na novo preoblekel. Na isti raziskovalni poti je naletel še na ženski glas, ki je dobival bolj in bolj instrumentalen pomen in se je rešil vsakršnih vplivov belcanta. Zavračal je tudi vokal postschonbergovskega sloga, saj so ga posnemovalci z rabo in zlorabo hitro sčrpali. Nič nenavadnega torej, da se je Morricone zatekel h glasu, s kakršnim je obdarjena Edda DelTOrso, toplemu in prilagodljivemu, domala brez naravnega vibrata. Uporabljal ga je kar se da skopo. In slednjič je v svojih polifonih vokalnih delih strogemu kontrapunktu in natančnemu zapisu dodal kdaj pa kdaj prav elementarno in primitivno pevsko tehniko, s čimer se je prepuščal novi ..kontradikciji": Tako obarvani visoki glasovi so bili pogosti v ekspresivnih dramatskih in vznemirljivih prizorih. Vsi omenjeni postopki — nekateri sveže zasnovani ali komaj kdaj uporabljeni, drugi že dodobra razviti — so postali znameniti v nekaj najpomembnejših melodijah iz Leo-nejevih filmov. Bolj ali manj opazni so tudi v zgoraj imenovanih Bellocchiovem in Pontecor-vovem filmih, navzoči pa potem še v mnogih drugih filmih prihajajočih let. Morricone je te postoke razvijal do danes in prišel do stopnje, s katere je mogoče opaziti kvalitativno razliko. Zasnova je še vedno ena in ista in koherentna, rezultati pa veliko bolj rafinirani in žlahtni. Preden gremo naprej, nas čaka še sklep s področja blagajniških skupičkov, ki smo ga namenoma obdelali le napol. Morricone si do konca 60. let ni le nanizal vsega upoštevanja vrednega števila filmskih skladb, temveč je tudi čez in čez dokazal, da se zna z isto profesionalno zavzetostjo gibati po vsakem filmskem žanru. Prišel je torej do tiste poti, na kateri bi se utegnil vsaj v očeh filmskih delavcev in pazljivejšega dela kinematografskega občinstva otresti ene od etiket — tiste, ki ga je enačila s ..špageti vesternom". A so ga prav na tej poti čakale nove prepreke. Ker je izjemno dobro opravil delo pri filmih kakor Grazia zia Salvatora Samperija, L’assoluto naturale Maura Bologninija ali Metti, una sera a cena Giuseppa Patronija Griffija (prvi iz 1968, druga dva 1969) in zaradi nove delovne povezave z Dariom Argentom (prvič sta ustvarjala skupaj 1969 in naredila film L’uccello dalle piume di cristallo), še bolj pa spričo veliko trdnejše in pomembnejše zveze z Eliom Petrijem (začelo se je 1970, nam se zdi prvi pomemben rezultat film Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto), so se ga oprijele nove etikete. Identificirati se je pričel še z drugimi žanri in je skladal za mehke erotične filme, grozljivke, politične filme in drugo. L. 1971 je spisal glasbo za 20 filmov, leto pozneje 24. Naslovi teh filmov povzemajo vso širino področij, s katerimi se sploh lahko ukvarja kinematografija v vseh svojih ravninah. Zazdelo se je, da si je Morricone s svojim skladateljskim obrtništvom (omenili smo ga na začetku) osvojil kinematografska razmerja in značilnosti, se razmahnil nad vsemi pričakovanji in lahko začel spolnjevati tudi posebna filmska naročila. Loteval seje tistih nalog, ki se jim drugi niso mogli prilagajati, saj jih nišo zanimale težave kompozicijske etike, identitete in koherence. Teh reči se vsi ozki najeti glasbeniki kolikor mogoče hitro znebijo. Ennio Morricone je postal visoko spoštovan in je služil vsote, kakršne bi si bili težko zamislili celo v kaki drugi ustvarjalni veji. Postal je nekakšen zaščitni znak za kvalitetno industrijo, nanj se je bilo vedno mogoče zanesti, bodisi kadar je šlo za reševanje neuspešnega filma bodisi kadar si je kdo omislil zboljšavo že tako ali tako uspešnega. Videti je bilo, kakor da se je spolnila prerokba — bodi izrečeno dvoumno, tako da lahko bralec razbira čisto po svoje! —- misel, podobna tisti, ki se je pletla krog Erika Satieja, ko je bil sestavljal takšnele reklamne oglase43: Rekviem, posebnost pogrebnih koračnic. Za ples prirejene maše. Podjetje zagotavlja harmonska popravila. Hitre transformacije simfonij, kvartetov itd. itd. Resna glasba na živahen način. Najtežje skladbe prirejene za en prst. Vokalne skladbe aranžirane za dva klavirja. Nič več nerazumljivih skladb. Vsem dostopne zvijače. Skrajšane in na novo harmonizirane sonate. Naša glasba je zajamčeno izvedljiva. Morda je iz teh razlogov v Morriconejevem delu med koncem 60. in v začetku naslednjega desetletja mogoče opaziti nove značilnosti. Odločil se je in začel sprejemati manj in manj naročil za aranžmaje lahke glasbe, s čimer je bil svoj čas zagotavljal kvaliteto diskografski industriji, poleg tega pa je začel tudi vnovič pisati koncertno glasbo. V tej zvrsti se ni prepuščal linearnemu toku, vseeno pa moremo govoriti o naprednosti, tako da je prav škoda, ker tovrstnih skladb tod ne moremo analizirati44. Prvi posnetek, ki pričuje o skladateljevem dejavnem sodelovanju z Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonan-za45 je nastal 1967. Takšne izbire govore same zase in med drugim kažejo tudi na „začetek konca" obdobja nikoli sprejete resigniranosti, o kateri je že bil govor. Podrobneje si pač oglejmo nekaj „anomalij“ iz filmske dejavnosti. Zadostu-34 J6- da omenimo Pasolinijevo Teoremo in Petri-jev film Un tranguillo pošto di campagna, oba letnik 1968. Morriconeja tod zaslišimo v precej nenavadnem, docela inkoherentnem načinu (in narekovaji so pri tem čisto odveč), saj si je izbral dokaj „radikalno“ izrazje. In to v sodobnem smislu besede, upoštevajoč pri tem tudi vse posledice, kar jih ima takšna glasba za navadnega človeka iz kina. Osvobodil se je produkcijskih obveznosti in se navdušil nad odkrito priznanim ..umetniškim" namenom svojih režiserjev, kar ga je spodbudilo, da je ..odvrgel masko" uslužnega in zanesljivega ..dobrega obrtnika". Nikakršne peritie ni več, na njeno mesto stopa scientia46 in se dokazuje s predvvebernovsko in postvvebernovsko glasbo, tistim, kar je bilo pred Darmstadtom in po njem. Ko smo naš članek naslovili po glasbi dvoobraznega boga, pa pravzaprav nismo imeli v mislih tovrstne izbire. Kljub obvezi do specifike Morriconejevega primera, ki je ena najzanimivejših in najbolj neraziskanih temeljnih tem iz razmerja med glasbo in filmom, mislimo, da je zdaj pravi trenutek, ko bi se mogli nekoliko dlje zadržati pri samem razmerju in pojasniti, da se nismo nikdar-nikdar strinjali z enačbo tegale tipa: „Zamotan“ film zahteva „težko" glasbo ali: Obstaja jazzovska zvrst, ki je v filmu uporabna ..namesto" sodobne resne glasbe. Zadnjo ugotovitev so utemeljevali tudi takole: ..Izberimo si kaj, kar zveni moderno, odtujeno in znemirljivo ... toda ne pretirano!" Seveda se nam dozdeva tole prav grobo in nerealno, če pomislimo na vse komponente, ki je nanje treba misliti pri delu s filmom (ali če upoštevamo vsaj malo izobraženega gledalca). Zato nas prav malo briga, da je raznim izvedencem pri filmu spodrsnilo prav iz gornjega vzroka. Po našem to kajpak pomeni, da mnogi izvedenci v svojem delu niso bili povsem iskreni ali pa so bili v kreativnosti prepovršni. Svoje šibke točke so najočitneje pokazali prav v ravnini, na katero so bili najslabše pripravljeni — lej jih no, zanimivo — pri glasbi. Kar zadeva uporabo sodobne glasbe, žal ne najdemo primera, ki bi si bil podajal roke z ameriškim postopkom (danes se nam zdi kakopak smešen in otročji) iz časa nemega filma. Tedaj so utegnili žalobnim prizorom ekspresionističnega kina na primer dodati zvišeno (za naša ušesa) Debussyjevo47 glasbo. Toda če nam duhovitost v tistem času še lahko razložijo posebne olepševalne okoliščine, nimamo danes kje najti opravičil. Razumljivo je, da bi v filmu lahko rabili „neformo“, razne timbre in zmesi sodobne glasbe (zložene že prej ali pa spisane posebej za filmsko priložnost, to za gledalca in za razmišljanje o filmu sploh ni pomembno) zato, da bi poudarili grozo v grozljivki ali notranjo zmedo v psihološki drami. Kar zadeva glasbenega izvedenca, lahko to torej pomeni več reči: Da ga ne zanima, kakšno implicitno glasbeno sporočilo — glasbeno etično ali estetsko — posredno ponuja glasbeno neizobraženemu filmskemu gledalcu (kakršnih je velika večina). Pomenilo bi tudi lahko, da je globoko v notranjosti prvi, ki ne zaupa preveč poetičnim, formalnim, referenčno legitimnim48 in slednjič komunikativnim vrednotam, kakršne ima njegovo izražanje tisti čas in kakršne utegne imeti tudi v prihodnosti. Bržkone kot primer zadostuje Debussy zraven pogubonosnega Dr. Caligarija, toda premaknimo prikaz v prihodnost: Kdo nam lahko zagotovi, da Boulezova glasba čez 100 let ne bo zvenela prej akademsko hladno, nepresenetljivo in nečustveno (to je le domneva, cela 'ja sans dire...) kakor zmedeno in bridko, kakršna se danes zagotovo predstavlja nevzgojenemu ušesu? Seveda del teh opažanj prekličemo tisti dan, ko bo kdo zbral pogum in obglasbil kak Lelouchov film (katerega od njegovih zoprnih in stripovskih ljubezenskih prizorov) z radiantno Stockhausnovo skladbo. Toda ker se to še ni pripetilo, in verjamemo, da se tudi nikdar ne bo — vsaj Lelouchu ne — znova ponavljamo svoje kritično stališče glede enoznačne rabe sodobne resne glasbe, ki je v skrajni konsekvenci zelo tvegana, če že ne zavajajoča in zelo-zelo omejujoča. Do tod smo bili precej splošni. Ko se vrnemo k Morriconeju, čigar historično-glasbeno občutljivost (brez katere bi si njegovih dosežkov ne mogli niti zamišljati) smo spoznali, lahko to občutljivost zdaj interpretiramo z dejstvi, da so skladatelju do pravilnosti odločitev pripomogle tudi negativnosti, ki si jih je bil nabral s skušnjami preteklih let. Kar naprej so ga obkladali z enkrat za vselej pripisanimi etiketami, ni bil sposoben kontinuirano skladati neaplikabilne glasbe, morda se je dobrohotno prepuščal idealističnemu upanju, češ da si bo naposled mogel ustvariti podobo, ki bi lahko bila pravična do celote njegove osebnosti (četudi še v filmskem svetu, a tokrat v družbi takšnih umetnikov, ki bi se bili sposobni izražati sami in brez kompromisov), tako da je prišel do usmeritve, kot smo jo spoznali. Tisto, kar se je ves čas zdelo, da uveljavlja njegovo lastno identiteto, je bil pravzaprav moment največje razdvojenosti v intenzivnem krea- tivnem razvoju. Najsi ga je izbira še tako hitroN izvrgla iz območja obrtniške identifikacije, iz ob-H močja, v katerem je bil nedvomni mojster, pal sploh ni zadostovala, da bi lahko stopil na dol-H go iskano pot.49 Režiser se v filmih izraža svo-J bodno in v vsakem primeru ostane v svojem elementu, medtem ko glasbenik pri filmu vedno zapusti sebe in svoj svet, da opravi „postransko" storitev. Zato se nam zdi tvegano — našim že spovedanim globokim pridržkom za navrh — da bi naj glasbenik izrabljal svoje najbolj ekskluzivne prijeme50 in šel v kompromis. Se posebno če ti prijemi občutno prekašajo sliko. Pri Morriconeju so se boljši prijemi kazali, če lahko tako rečemo, v „historiziranem“ načinu, torej onkraj pridevkov, ki si jih je bil nekoč tako hitro pridobil. Z druge strani so skladbe iz Teoreme ali Un tranguillo pošto di campagna mogle manifestirati željo po odrešitvi, tako skrajnje manifestirati, da se zdi domala rekriminatorno, ker lahko to posredno potrdimo z raziskavo tistih Morricone-jevih skladb, kar jih je istočasno spisal zunaj kina.51 Skladbe so bile še naprej epizodične, v svoji konstrukciji in po namenu programske. Potrebovale so več naravnosti, vidnejšo poetsko svobodo. In ta je od konca 70.52 v skladateljevem delu vse pogostejša. Proti sintezi Morricone je, kakor smo že rekli in pokazali v zvezi z njegovimi aranžmaji in pogledi na produkcijo glasbe za vesterne, spočetka dokazoval izrazito tendenco po povezovanju različnih slogov, namenil se je h koeksistenčnemu nizanju medsebojno nezdružljivih elementov. In to ne le v formalnem, marveč tudi v konceptualnem smislu. Šlo je za proces, ki ni prenesel ustavljanj, čeprav v naznačilnejših primerih tudi ni omogočal — saj se skladatelj ob posamičnih filmih aplikativno razbija — absolutne produkcijske konstante. Sumarično in z neobhodno simplifikacijo lahko argumentiramo, da je Morricone v svojih zadnjih petnajstih letih filmu ponudil dva aspekta, dva zbrušena kompozicijska načina: En je na zunaj tradiconalnejši, saj je zvestejši žanrom in formam: v njem je potek združevanja raznorodnih elementov prikrit, povrhu pa si ga podredi še nadvlada instrumentalne ravni. V drugi način pa se radikalneje vpleta sleherni parameter iz komponente. Svet znakov in referenc se sicer niza premišljeno kontradiktorno, pa vendar pri gledalcu ne zbuja občutka tujosti in nekomunikativnosti na način kakor v esktremnih primerih Teoreme ali Un tranguillo pošto di campagna. Na kratko si zdaj oglejmo oba aspekta. Če poznamo Morriconejeva začetna „šolanja" in izjemno nadarjenost za aranžerska in orkes-tratorska opravila, nas ne sme presenetiti, da ga v teoretičnem smislu samo relativno zanima melodično-tematska komponenta skladbe. To ne pomeni, da kar povprek negira vsakršen melos, drži pa, da je ta navzoč le v zapisu, kjer je samogenerativen in obenem poganja tudi druge kompozicijske procese. Deluje skratka na način dodekafonske serije, toda brez njene mehaničnosti.53 Prej bi lahko rekli, da povzroča redukcijo izrazne ..epizode" enega tematskega jedra. Morricone poskusi obrniti to jedro na več načinov, tako da včasih dobi formo poudarjene cirkulacije, ki jo barvito inštrumentira. V srečnih primerih dobrega sodelovanja, tam kjer sta se režiserjeva zavest in interes znala prilagoditi ..fotografskim" elementom glasbe, so bile takšne možnosti dodobra izrabljene in so pripeljale do rezultatov, ki so pomembni za zgodovino filmske glasbe. Takšna je na primer pokopališka sekvenca — Uestasi dell’oro (Moč zlata) — iz filma II buono, il brutto, il cattivo ali pa ona sanjava s čarobnim piskačem iz filma II prato Paola in Vittoria Tavianija (1979).54 V prvem primeru bi lahko prej kakor o pristnem ostinatu govorili o ..neskončnem" tematskem jedru, ki je razdeljeno na polfrazi. Tedve se razvijata edino-le z inštrumentalizacijo. V drugem primeru pa bi mogli govoriti o nekakšni kadenci, namerno skomponirani simetrično in potem podrejeni Procesu globalne variacije (ritmične, harmonske, instrumentalne), s čimer je dosežena poli-valentnost. Najzanimivejši detajl pa se skriva v tistem jedru kadence, iz katerega se razvije mikavna tarantella; pride iz kadence, ki je bila navzoča že na začetku prizora (ko se zgodba prestavi iz realnega časa v čas sanj) kot introdukci-Ja za tarantello. Dejansko pa je kadenca generator tarantelle in poslušalec nagonsko zazna kontinuiteto med motivoma, čeprav sta si v svoji končni formi popolnoma različna. Celo kadar se od Morriconeja zahteva, naj skrbi za čimbolj tradicionalne melodične momente, lahko — če se prebijemo skozi vnanjost — odkrijemo, da še vedno uporablja analogen proces, kar kvečjemu potrjuje njegovo sposobnost za delo z omejenim materialom. Posebno v zu-najfilmski produkciji utegne biti ta res minima-len, pa je skladatelju že primeren za podvige v povsem nepričakovane smeri. Ostanimo še pri filmu II prato, pri glavni temi filma — poimenuj-m5> jo „A“ — in ta temelji na široki in dolgi, eterični, fino artikulirani frazi epskega zvena. Skladatelj je njen glavni del namenil sopranski in kontraaltovski kljunasti flavti (deloma tudi oboi in fagotu) in godalnemu orkestru. Ta v splošnem generira harmonske pasove in podpira in poudarja svobodni melodični tok. Tema „A“ dobi svoj odgovor, a dobi nekaj, kar je v resnici Povsem opeharjeno dostojne, sonatne kontra-pozicijske vrednosti — fragmentirani segment Po naravi je emfatičen, sestavljajo ga široki intervalni skoki, a je v bistvu tematsko statičen. Kljub temu pa je ritmično zelo mobilen, orkester z njim pač „izdiha“ svoje šestnajstinke. To pa je tudi ves ..inventivni" material skladbe, sledi mu prva izpeljava — „A'“. Vrne se tema ■■A", toda obogatena tako v kontrapunktični ravnini kakor tudi barvno (timbre). Vsi trije sklopi so nanizani modulacijsko izjemno uspešrio, kar opazimo na dveh ravneh poslušanja: Njihovo zaporedje je med najavno špico filma formirano na način Lieda: A — B — A’ in posledica te forme je naraščajoča napetost; gre za zelo dostojen preludij k prvi filmski sekvenci. Toda na gramofonski plošči, kjer je potreba po avtonomnosti glasbe veliko večja kakor v filmu, skladbo slišimo takole: A — A’ — B — A’ — A Drugi princip Morriconejevega ustvarjanja pa si >ahko razložimo kot neposredno, linearno nadaljevanje najradikalnejših poskusov. Opisali smo ga že v odlomku o žanru vesterna (in vestern je tudi eden od izvirov tega principa). Povzamemo ga lahko iz glasbe za film II sorriso del grande tentatore (Damiano Damiani, 1973). Morricone se je osvobojen obveznosti, da bi zgolj reproduciral že obstoječi glasbeni slog,55 brez ponižnega strahospoštovanja lotil obdelave tekstov petih uradnih cerkvenih sekvenc (Veni, Sancte Spiritus; Victima Paschali Lau-des; Lauda Sion; Dies Irae; Stabat Mater) in to na podoben način kakor Carl Orff 1937. Carmi-na Burana, pri čemer se je lahko zgledoval tudi Po Missi Luba.56 Šlo je kajpak za preproste ana-logije, saj je na primer prijem v spevu Veni, Sancte Spiritus že v prvih taktih tipično morri-conejevski izdelek, pa najsi je incipit še tako izvirno gregorijanski. Skladatelj je torej vnovič, in tokrat intenzivneje kot v preteklosti, dosegel semantični kratek stik, s tem da se je po svoje postavil k tekstu, binkoštni molitvi, ki temelji na poetskem ostinatu svarilne fraze, ene najglobljih in najpogosteje navajanih v katoliški liturgiji: Veni, Sancte Spiritus, et emitte caelitus lucis tuae radium, Veni, pater pauperum, veni, dator munerum, veni, lumen cordium (- - -)57 pri čemer je na začetku zaupal vokalno nalogo toplemu ženskemu glasu s subtilnim vibratom. Poln čutnosti nas vrne v zdušje iz filma Metti, una sera a cena (1969) in k vsemu, kar je obljubljal tisti večer po južini. Toda pustimo anatemo drugim. Postopek je seveda izjemno zanimiv. Tako zaradi svoje moči, da nenehno in recipročno ponuja in odbija vrednote iz besedila in glasbe (izvirne in sodobne glasbe) ter jih pripelje v igro... ..perverzno" spričo konotacije/de-notacije. Kakor seveda tudi spričo glasbenega poteka celotnega dela: Sprva širok vokalni kontrapunkt, ki ga s playbackom spremlja ista pevka; potem zbor in inštrumenti oznanijo dele teksta: Usklajeno, toda brez pedala ali „spomina“ na svoj harmonski potencial, kolebajo med sublimnostjo in rarefakcijo pointilizma in agresivne imanence uličnih sloganov, katerih ritmični vzorci so prepoznavni, pa čeprav le v fragmentarni obliki. Na koncu je ta zvokovni prostor prežet — kakor meteorji ga prečkajo ..razposajeni" (ali zlovešči?) zbori visokih glasov,58 ki znani material prepojejo v formi divertissementa. Končni izid je nekaj najboljšega, kar je zmoglo Morriconejevo pero, saj s tem še enkrat, to pot definitivno in prepričljivo potrjuje njegovo tendenco h koeksistenci nasprotij in izvirnost njegovih dosežkov. Zatorej je velika škoda, da se nekje v osrednjem delu skladbe, bržkone zavoljo režiserjevih zahtev, pririne zraven čisto drugače zasnovan odlomek. Seveda mislimo na sekvenco Dies Irae, dies illa, ki je odigrana kakor kos rokovske glasbe. Rekli smo že, da so vprašanja o „dobrem okusu" neumestna, zato to ponavljamo, saj je težava povsem drugod. V skladbi takšne vrste, kjer je vse že preobloženo z navzkrižnimi aluzijami in internimi, sem pa tja tudi divjimi jukstapozicijami, je takšna epizoda povsem neprimerna, po formi in vsebini redundantna. Kar zadeva vsebino, še to: Skladatelj si je za predelavo že izbral enega od spomenikov zahodne kulture, sekvenco Veni, Sancte Spiritus (docela upravičeno, naj ponovimo), zato se zdi kontraproduktivno, da ji priključi še transformacijo druge sekvence. Ta je še bolj znana in nosi druge in zelo različne pomene. Kontraproduktivno je zato, ker bi mogli potezo interpretirati kot rezultat skladateljeve splošne želje po onečaščanju „vsevprek". S formalnega vidika (razlikovanje od vsebinskega je le analitska nuja, saj se v končnem izidu dvojnost vidikov ukinja) pa nima zaradi razmerja, ki obstaja med vloženimi sredstvi in dobljenim rezultatom — nerazumljivo skromnim — ta nesrečna epizoda nikakršne možnosti za navezavo s predhodnimi in sledečimi odlomki. Glasovi in inštrumenti so tod zares v ravnini kratkotrajne provincijske rok skupine. Petje je okorno in nima aluzivnega potenciala; bobni spominjajo poslušalca na ritem, ki ga zmore pridelati domač sintetizator, ves čas se tvega, da bo celota skladbe zreducirana v dolgočasno ikonoklastično otročarijo. Je bil namen takšen? Kakor so prihajala 80. leta, tako je Morricone zmanjševal nekdaj veliko razliko med principoma, ki smo ju pravkar analizirali. V kinu in zunaj kina,- V delih La classe operaia va in Paradiso (Elio Petri, 1972), Allonsanfan (Paolo in Vittorio Taviani, 1974), II deserto del tartari (Valerio Zur-lini, 1976), Cera una volta in America (Sergio Leone, 1983), The Mission (Roland Joffe, 1986) je dokazal, da je kos tudi zahtevnim, avtorskim filmom, pa se mu pri tem sploh ni treba zatekati po posebne glasbeniške „pravice“, kakor smo jih omenjali v zvezi s filmoma Un tranguillo pošto di campagna in Teorema. Prav narobe, kot dokaz, da je skladatelj zbrisal nekdaj očitna razlikovanja, lahko navedemo visokokomercialno produkcijo. Uspel je z Marcom Polom (Giuliano Montaldo, 1981), široko distribucijo pa je doživel tudi v II segreto del Sahara (Alberto Negrin, 1987); Primer velike glasbe za povprečen film. Tod bi bil konvencionalen jezik skoroda de rigu-eur. Morricone, tisti „drugi“ pokaže svoj pogum, ko potrdi čvrsto in koncentrično tendenco po recipročnem poenotenju ekstremov. Kot enega najboljših primerov te tendence, preveč kompleksnega, da bi se mu lahko v tem prispevku širše posvetili,59 lahko nevedemo izboren Petri-jev film Buone notizie (osebno naš cult movie, pa naj je 1979 dobival še tako mešane kritike). V njem se Morriconeju posreči, da nas prepriča z izjemno poetiko svoje spremenljivosti. V Gosi, mentre si ta sera zaslišimo valček s številnimi izraznimi usmeritvami. Med njimi prevladuje ne-krofilna ekstaza, ki ni povsem brez samoironije, saj Morricone v njej naniza serije upravičenih in signifikantnih samocitatov60: Od shizofrenije iz Indagine do fiziologije v La classe operaia. Samoironija v zadnjem obdobju polni tudi filme kakor Buone notizie, Distacco e solitudine in Notturno un po’ folle, v katerih skladatelj s številnimi subtilnimi prijemi odločno pomete z vsemi „generalijami“,61 vsemi cinično62 ..lahkimi skladbami" ali „žalostinkami“, ki nas jih je kino prisilil goltati proti naši volji. S stopnje zagotovljene funkcionalnosti, učinkovitega in glasbeno predirnega komentarja smo zdaj prišli na raven polne glasbene interpretacije filmskega dogodka. Ta izrablja vse dvoumje zvočnega jezika, da sporoči, česar slika ne more niti morda ne zna. In ko si zmore glasbeni jezik prisvojiti takšne in tako številne aluzije, je težko verjetno, da je rezultat čistega obrtniškega dela. Ni naključje, da je najboljši anagram imena En-nio Morricone tale, ki si ga je domislil sam skladatelj: Norme con ironie. Poleg ugodnega niza epitet lahko v temle majhnem avtoportretu (še en plod njegove ars combinatoria) zlahka zapazimo njegovo raznolikost, spet se prikazujejo mnogoteri obrazi: Norme, ne le ene vrste, in več kakor ena forma ironije. In ga kar vidimo, ko komentira tole interpretacijo. Skoraj zagotovo bi skomizgnil z rameni, rekoč: „Pa saj o tem nisem tako razmišljal ...“ „Točno,“ bi odgovoril Freud. Opombe: 1 V mitologiji „najstarejši od italskih kraljev; v Laziu je vladal istočasno s Saturnom. Pravili so mu vratar Nebes; oznanjal je novo leto in po njem se imenuje prvi mesec; nadzira letne čase, varuje zemljo, morje in nebo. Januš je bil obdarjen z redko previdnostjo, znal je ugibati preteklost in prerokovati, zato je predstavljen z dvema obrazoma, včasih tudi s štirimi; opremljen je s ključem, ker so mu pripisovali izum ključavnice, in s palico v roki, ker je ustrežljivo spremljal popotnike. Imel je voz, v katerega sta bila vprežena ovna." G. RONCHETTI, Dizionario illustrato dei simboli. Zv. I. Ulrico Hoepli, Milano 1922 (ponat. Cisalpino Goliardica, Milano 1979), str. 448. 2 Po prvem, drobnem znamenju odprtosti, ki so jo pokazali strogi muzikološki krogi (A. LANZA, II Novecento II, parte II, 10° zv. zbirke Storia della mušica, ki jo je uredila Societa Italia-na di Musicologia, EDI, Torino 1980, v pogl. Musiča e societa di massa nahajamo — na str. 28-36 — kot potrditev tega argumenta cel paragraf), so bile vse naslednje priložnosti povsem zanemarjene. Izbira ni samo razočarajoča, temveč kar nerazložljiva. Dovolj bodi, če navedemo samo najvidnejša primera. Že povsem zastarel klasičen glasbeni slovar UTET, v katerem je „geslo“ Glasba za film obdelal Roman Vlad (A. BASSO (ured.), La Musiča, Parte I. Enciclopedia storica, zv. II. UTET, Torino 1966, str. 435-40); za novo monumentalno izdajo pod vodstvom A. BASSA, Dizionario Enciclopedico Universale delta Musiča e dei Musicisti, II Lessico, zv. II, UTET, Torino 1983, pa je isto „geslo“ — na str. 225-30 — napisal filmski kritik C. TEMPO. Drugi, novejši primer pa je knjiga, ki so jo bili v glasbeno-didaktičnih krogih pričakovali zaradi vrste razlogov, ki nam jih pomanjkanje prostora na tem mestu ne dopušča pojasniti. V mislih imamo: M. BARONI, E. RUBINI, P. PETAZZI, P. SANTI, G. VINAY,Storia della mušica, Einaudi, Torino 1988. Niti paragraf Tecnologia e comunicazione di massa niti obširna in za druge teme bogato obdelana Nota bibliografica ne prinašata ni-ti ene omembe, enega naslova — saj bi ne bilo treba, da bi bil italijanski; mar je šlo za freudovski spodrsljaj, če je bilo to nenamerno? — ki bi se bil dotikal odnosa film-glasba v vsem 20. stoletju. Reč postane še manj razumljiva, če upoštevamo, da vse omenjene avtorje upravičeno imenujemo najbolj odprti in najnaprednejši predstavniki italijanske muzikologije. 3 Omejujemo se na pristojnost glasbenega zgodovinopisja in muzikologije in izključujemo fragmentarne in več kakor desetletje stare spise (kljub vsemu zelo redke, če ne tudi povsem pozabne in pozabljene). Tako so edini omembe vredni prispevki, tako z znanstvenoraziskovalnega vidika kakor glede na izvirnost izbire, tisti, ki jih je spisal E. SIMEON. Poleg številnih, ki jih je objavil v „La cosa vista“ — še tile nedavni: Appunti sulla teoria e prassi del dnema muto tedesco pri Provincia Autono-ma di Trento (ured.), Trento Cinema 1987, Pregledni katalog, Trento 1987, str. 74-80; La nascita di una drammaturgia della mušica per film: il ruolo di Giuseppe Becce, v »Musica/Realta", VI 11(1987), št. 24, str. 103-119 in prispevek o odnosih med glasbo in nemško ekspresionistično kinematografijo iz zadnje izdaje „Eunomio“. Naslednji izjemni prispevek v italijanski glasbeni publicistiki je podpisal švicarski učenjak C. PICCARDI. Poleg tega, da se ukvarja z restavriranjem skladb za neme filme (tako Mascagnijeve Rapsodie satanice, glasbe k istoimenskemu filmu Nina Oxilie.'; je pred časom napisal tudi eseja: Agli albori della mušica cinematografica: „Frate Sole“ di Luigi Mancinelli, v »Musica/Realta", Vl(1985), št. 16, str. 41-74; Con-crezioni mnemoniche della colonna sonora, v „Musiča/ Realta", VI 1(1986), št. 21., str. 143-160. 4 Glej na primer tele naslove: C. McCARTHV, Film Compo-sers in America. A Checklist of Their Work, Da Capo, New York 1953 (ponat. 1972); T. THOMAS, Musič for the Movies, Barnes & Co., Cranbury (N. J.) 1972; J. L. LIMBACHER, Film Musič: From Violins to Video, The Scarecrovv Press, Metuchen (N. J.) 1974; M. EVANS, Soundtrack: The Musič of the Movies, Hop-kinson and Blake, New York 1975; I. A. BAZELON, Knovving the Score. Notes on Film Musič, Van Nostrand Reinhold, New York 1975; A. ULRICHE, The Art of Film Musič: A Tribute to Ca-lifornia's Film Composers, The Oakland Museum, Oakland 1976; T. THOMAS, Film Score, The View from the Podium, Barnes & Co., Cranbury (N. J.) 1979. 5 Težava, kakršno povzroča historizacija tistih glasbenih pojavov, ki so povezani s filmskim jezikom, je še posebno zapletena. Zavita je namreč v estetske implikacije, ki so po naravi tudi zunajglasbene. Ni odvisna le od sestavin (kakor večji del produkcije za široko porabo), ki bi jih bilo mogoče opredeliti s sociološkimi termini. Kot primer prvega sintetičnega pristopa k tematiki glej: S. MICELI, Storicita e astoricita della mušica per film. Lettera aperta in „Forma sonata"(bitematica, triparti-ta) a un immaginario amico compositore, v: Comune di Vicen-za, Cineforum di Vicenza in revija „Segnocinema“ (ured.), Musič in Film Fest (festivalski katalog), Vicenza 1987, str. 17-26. 6 V zvezi s tem glej nedavna prispevka: S. GUARRACINO, Problemi delTinsegnamento delle discipline storiche; E. RUBINI, Storicita della mušica: storia della mušica e storia delTarte in razgovor, ko so na prispevka intervenirali: G. VINAY, M. BARONI, P. SANTI, G. SALVETTI, v: S. MICELI in M. SPERENZI (ured.), Didattica della Storia della mušica, Atti del Convegno internazionale (Rirenze, 29. XI. — 1. XII. 1985), Rirenze, Olschki 1987, str. 11 sl. Splošneje v: C. DAHLHAUS, Fondamenti di sto-riografica musicale (ital. prevod), Discanto/La Nuova Italia, fie-sole 1980. 7 O tem, da bi bilo šlo za nepotrebno debato, nas prepričujejo številni dejavniki, ki jih ne moremo nadrobno naštevati na tem mestu. Za empirični dokaz in kot obrambni udarec zadošča, da omenimo, da bi bila danes vprašljiva sleherna študija o sredstvih za množično komunikacijo, ki bi bila izvirala iz esteti-ških koncepcij crocejevske matrice. Njen avtor bi s tem namreč uničil analizirani objekt in ravnal tudi avtodestruktivno do kritiških mehanizmov. Seveda pa bi mogli takšno trditev ugodno oceniti in pograbiti tudi „uradni“ crocejevci, da bi dokazovali siromašnost tistih pojavov, ki so povezani z množičnimi mediji. S stališča kritike bi bilo to upravičeno, prav tako kakor bi bila upravičena tudi nasprotovalna ugotovitev — tista o neprikladnosti kritiških orodij idealizma, ko se idealizem sooči z večino izraznih pojavov našega časa. O crocejevskih vplivih na glasbo glej: E. RUBINI, II neoidealismo italiano e 1’estetica musicale, v: L’estetica musicale dal Settecento a oggi, (nova, razš. izdaja), Einaudi, Torino 1988, str. 251—65. 8 Rrancesco Alberoni, svoj čas sociolog, danes avtor dobro prodajanih publikacij, ki so namenjene „širokemu“ občinstvu, lahko bi tudi rekli televizijskim gledalcem. 9 V zvezi s tem priporočamo prispevek: S. MICELI, Comporre per film: una professione che non s’insegna, prebrano na srečanju Trento Cinema 87, z dopolnitvami pa bo objavljeno v „Musica domani". 10 Če ni drugače označeno, navajamo podatke iz svojih za- FILM IN GLASBA sebnih in Morriconejevih arhivov. Slednje smo si pred časom pobliže ogledali, ker nameravamo izdati monografijo o celotnem skladateljevem delu. 11 Dobrohoten žargonski izraz, s katerim Rimljani imenujejo mladega vajenca (= kozlič). Ekvivalenta sta severni »menabo" in toskanski „bardotto“. 12 Gre za zbirko šestih — nekatalogiziranih, nedokumentiranih — skladb za glas in klavir iz č^asa med 1946 in 1950: Distac-co I (R. Gnoli); Imitazione (G. Leopradi) — datirana s 27. XI. 1947; Distacco II (R. Gnoli); Oboe Sommerso (S. Ouasimodo); Verra la morte (C. Pavese); Intimita (O. Dini). 13 Bržkone gre za p n/o naročeno skladbo. 14 Gre za prvo katalogizirano delo med tistimi, ki jih skladatelj priznava danes (zastavljeno leta 1953, dokončano leto pozneje, nikoli natisnjeno). 15 Diplomiral je bil iz trobente in kompozicije, pozneje še iz orkestracije, zborovske glasbe in zborovodstva. 16 Naslovov, ki bi jih bilo vredno navesti, je ogromno. Omejimo pa se na tele primere: „Gente che va, gente che viene", JI giornalaccio“, „Studio 1“. Šlo je predvsem za oddaje, ki so med 1950 in 1960 afirmirale in razvijale televizijski medij. 17 Uradno so začeli z oddajami 3. januarja 1954. 18 Vse to je dovolj za predpostavko, da bi vsakdo, ki bi se hotel ukvarjati z zgodovino razmerij med glasbo in množičnimi mediji, ne mogel mimo tako pomembne in vsesplošne ustvarjalnosti, kakršna je Morriconejeva. 19 Precejšen del teh skladb smo analizirali v brošuri, ki je dodana albumu: Ennio Morricone, Musiche da camera, RCA, RL 70761 (2), izšlo 1985. 20 „Prav na koncu mojega konservatorijskega študija sva šla s Petrassijem na sprehod; na dan diplome je bilo (zelo uspešne diplome, moram priznati — ginjen je bil, jaz pa prav tako), in stopala sva po običajnem delu skupne poti. Petrassi mi je rekel, naj dve leti ne sprejemam nikakršnih obveznosti, in dodal, da se mu zdi, da se mi bo v teh letih pripetilo nekaj obetavnega. Poslušal sem ga, in minili sta leti, ko nisem zaslužil prav nič. Zložil sem Koncert za orkester (posvečen Petrassiju), ki mi je navrgel za 60.000 lir avtorskih pravic. Tako skratka ni več šlo naprej. Stopil sem do starega znanca Enza Micoccija, ki je vodil Umetniški oddelek diskografske založbe RCA ir, mu potožil: Ne gre več, moram dobiti delo, oglej si no malo tole.’ Aranžiral sem še nekaj skladb, zelo začetniško sem to storil. Potem pa sem začel skrivoma pisati aranžmaje za gramofonske plošče in si domišljal, da me bodo opazili. Nisem dolgo živel v negotovosti. Po nekaj letih so me odkrili, spoznali so me direktorji. Delal sem za televizijo, za radio in naposled me je nekdo povabil še, da bi delal za film. O Petrassiju pa ne duha ne sluha. Še danes se sprašujem, kaj je mislil s tistima letoma." Iz: II musi-cista nel cinema d’oggi. Colloquio con Ennio Morricone, dodano k: S. MICELI, La mušica nel film. Arte e artigianato, Discanto/La Nuova Italia, Eiesole/Eirenze 1982, str. 309-10. 21 Posamič: Rondo (Einale) „alla turca" iz Sonate KV 331 (v tem primeru je incipit analogen spiccati k tematskemu jedru skladbe Ciribiribin); arija „Una furtiva lagrima" iz II. dejanja Ljubezenskega napoja; Adagio Sostenuto, 1. stavek iz Sonate guasi una fantasia, op. 27, št. 2; Klavirska sonata št. 3 v As- 22 Odkrili smo jo po naključju, saj se je bila večina Moricone-jevih priredb pogubila. 23 Ko bi se bili poglobili v ta primer, bi zagotovo dolgo ne izčrpali problematike glasbenega citiranja. Zato omenjamo le: Z. LISSA, Fonctions esthetiques de la citation musicale (franc, prevod), v: „Versus“, 1976, št. 13, str. 19-34 (hrvaški prevod: Estetske funkcije glazbenog citata, v: Zofia Lissa, Estetika glazbe. Ogledi, IKP Naprijed, Zagreb 1977, str. 129-144); G. DORRLES, Valori spaziotemporali nel collage musicale, v: Uintervallo perduto, Binaudi, Torino 1980, str. 30-53. 24 V mislih imamo LP ploščo, pri kateri si prirejevalec po tradiciji lahko dovoli več svobode in privošči kaj »eksperimentiranja". 25 Od pesmi II baratollo (G. Meccia) naprej — tudi tu gre za nov primer izvirne priredbe — lahko opazimo izjemne prodajne uspehe. Če si želite drugih informacij s tedanjega diskografskega trga, si oglejte: G. BORGNA, Storia della canzone italia-na, Laterza, Bari 1985. 26 T. KEZICH, II Western alTitaliana. Spis, priložen albumu Ennio Morricone. I vvestern, RCA Italiana, ML31543 (3). V istem spisu je tudi tale prispevek: S. MICELI, II vvestern alTitaliana e la sua mušica, na katerega se v odstavku delno opiramo, a smo ga precej priredili. 27 Morda je potrebno opozoriti, da je bil Leone posnel nekakšnega svojega Deguella in (kot se pogosto pripeti mnogim režiserjem) ni se ga več bil zmožen znebiti. Morricone pa je bil iz podobnih razlogov že malce nestrpen in je odgovoril s polemiko. Vzel je neko svojo staro skladbo, napisano za televizijsko različico (1961) 0’Neillovih Morskjh dram, in v snemalnici M. Lacarenzu onemogočil sleherno lepotičenje, ki bi utegnilo dišati po „deguellizaciji“. 28 Ko bi upoštevali »možnost" občinstva in »željo" uradne muzikologije, bi lahko domnevali, zakaj so te in analogne glasbene aluzije sfrlele mimo popolnoma neopaženo. 29 Zanesljivo gre za „rep“ psovke, ki je tukaj ne bomo omenili. V filmskem dialogu jo Grdi zavpije v prizoru tik pred odjavno špico, in to je vzkrik, glasbeno-govorna mešanica, ki jo obravnavamo. 30 V mislih imamo Totem za 5 fagotov, 2 kontrafagota in tolkala (1974, nenatisnjeno), posneto za General Musič, GM 33/01-4, še posebno pa Totem Secondo za 5 fagotov in 2 kontrafagota iz 1981 (zal. Suvini Zerboni, Milano, 1983). Analizo druge različice si lahko ogledate v: S. MICELI, opombe na ovitku plošča RCA, RL 31650 (tam tudi skladba Gestazione, 1980). 31 Ne merimo toliko na Opero za tri groše, kolikor na Sedem malomeščanovih smrtnih grehov, kar zadeva Eislerja, pa na Pesmi in Balade. 32 Več o našem pojmovanju »ravni" iz razmerja glasba-film v: S. MICELI, La mušica ... cit., str. 223-230. 33 »Brezno", ki na primer nastane pri Lisztu, ko skladbo naslovi Preludij in fuga na B-A-C-H, pri Rrancku pa v Piece heroique. 34 Zanimivo bi bilo raziskati reakcije kinematografskega občinstva — tod bi morala razprava postati sociološke narave — od tistega časa, ko so takšne zvrsti glasbe dobile pomembno vlogo v italijanskem vesternu. 35 Glej: M. BIANCHINI, Morricone rock, v: »Mucchio selvag-gio", VI 1(1984), št. 72, str. 19-21; L. PITTI, Morricone Tintoccabi-le, v: »La Repubblica", 8. IV. 1988, str. 24. Primera pogovorov, v katerih časnikarja, izvedenca za rokovsko glasbo, poučujeta Morriconeja — neverjetno! — o njegovi tovrstni posebni nadarjenosti. Dodati velja, da ni pisec tehle vrstic niti pristaš ne občudovalec rok glasbe. Prepričan pa je, da je ta fenomen — razen redkih izjem — prej predmet sociopsiholoških kakor zgodovinsko-glasbenih raziskav (s tem v zvezi si oglejte našo recenzijo knjige Sociologia del rock, ki jo je spisal S. RRITH (Reltrinelli, Milano 1982; slov. prevod razširjene in spopolnjene izdaje pa: Zvočni učinki. Mladina, brezdelje in politika rock and rolla, KRT, Ljubljana 1986) v: »Antologia Vieusseux“, XIX(1983), št. 2 str. 177 sl. Tam je razložena naša teorija, po kateri smo lahko prepričani o utemeljenosti razlikovanja med vzrokom in posledico fenomena. 36 Morda ni odveč spomniti, da gre za mehanizem, ki je bil v glasbeni praksi pogost še posebno v glasbenem gledališču. Glej: AA. VV., II sistema produttivo e le sue competenze, zv. IV. dela: Storia delTopera italiana (ured. L. Bianconi in G. Pestelli), EDT, Torino 1987. 37 Vsaj od leta 1960 je Morricone skladal ali prirejal tudi filmsko glasbo, ki so jo pozneje pripisali Giovanniju Ruscu, Carlu Rustichelliju, Mariu Nascimbeneju in Rrancu Tommasiniju. Podatkov o tem v Morriconejevem arhivu nismo našli, sploh pa je skladatelj v zvezi s »šušmarjenjem" (»moonlighting") v filmskem svetu že povedal svoje (oglejte si Dodatek k: S. MICELI, La mušica nel film ... cit., str. 327). Morricone je zelo osoren in trmast, kadar kdo dregne v vlogo, ki jo ima pri »šušmarjenju" njegova oseba. 38 Podatke smo pobrali iz: V. SPINAZZOLA, Cinema e pubbli-co. Lo spettacolo filmico in Italia 1945-1965, Bompiani, Milano 1964, str. 339 sl. 39 Nad 37. mestom lahko najdemo tudi Bertoluccijev film Pri-ma della rivoluzione, za katerega lahko rečemo, da je prvi zanimivi film, pri katerem je sodeloval Morricone. 40 Podatki so iz: ASSESSORATO ALLA CULTURA DEL COMUNE Dl ROMA (ured.), La citta del cinema. Produzione e lavo-ro nel cinema italiano 1930/1970, Napoleone, Rim 1979, str. 403 sl. -41 Morricone je v svoji karieri podpisal 27 zvočnih optičnih trakov za vesterne, kar je brez dvoma pripomoglo, da se je zanj uveljavila tako napačna in preozka oznaka. Njegovo ime je režiserjem in producentom jamčilo uspeh tega žanra. Tako zveneče je bilo, da so v obdobju 1966-1972 Morriconejevo glasbo porabili — po navadi brez njegove vednosti — za navrh še v petih filmih. 42 Osnova za te učinke je skrbno posnet in natančno zmešan zvok, v katerem so frekvence „atak“ zvišane tudi pri nadrobnostih, ki zadevajo fizikalno/mehanično raven: pritisk ustnic, dak-tilofonija itd. 43 E. SATI E, Ouaderni di un manifesto (ital. prevod), ured. O. Volta, Adelphi, Milano 1980, str. 170. -44 Od 1967 naprej s Caput coctu show na besedilo P. P. Pa-solinija (nenatisnjeno), še zlasti od 1969 z Da molto lontano za sopran in 5 inštrumentov (zal. Salabert, Pariz 1973), Suoni per Dino za violo in 2 magnetofona (zal. Salabert, Pariz 1973) in mnogimi drugimi. Glede na obravnavano temo so se nam zdele druge skladbe (spisane pred 1967 ali po tem) prav tako zanimive. Res pa je, da so bile namenjene za posebne kinematografske priložnosti in pozneje predelane ali pa so, prav narobe, obstajale že prej, a jih je Morricone priredil za film in kasneje vključil v katalog. Večino jih je založil Salabert. Dokazi za te nenavadne primere iz let 1966-1969 so zbrani na dveh albumih: Generale Musič, GM 33/01-2; GM 33/01-4. 45 RCA Italiana, MLDS 20243. Posebno pozornost si zasluži improvizacija z naslovom Cantata (Mario Bertoncini, Rranco Evangelisti, Roland Kayn, Ennio Morricone in Rrederic Rzew-ski, glasovi s filtri in reverberacijo), v kateri je izjemno slišen zlasti Morricone s svojim »fiziološkim" pojmovanjem glasu. Spominja nas na že omenjeno skladbo iz filma Giu la testa in na Totem II. V zvezi s tem si oglejte: E. MORRICONE, A scuola di improvvisazione, v: »Musiča e dossier" 11(1987), št. 4, str. 24-25. In splošneje: AA. VV., Di Franco Evangelisti e di alcuni nodi storici del tempo, izd. Nuova Consonanza, Rim 1980. 46 Distinkcija, ki je v rabi pri teorijah o srednjeveški glasbi. Opredeljuje prehod iz spretno »narejene" glasbe v »domišljeno" glasbo, plod intelekta. 47 Glej: S. MICELI, La mušica nel film ... cit., str. 58 sl. 48 Zavedamo se, da je lahko takšna opredelitev nehote videti groba in dogmatska, še posebno v zadnjem delu. Katere vrednote v tej glasbi so resnično legitimne? Kajpak ne premoremo enega samega, dobrega odgovora za vse primere. Lahko pa ugotavljamo, da bi mogla biti sleherna notranja glasbena vrednota vedno pristnejša od prilastitve česa zunajglasbenega. Sprejemljive so vse legitimne vrednote iz zgodovine misli, v katero lahko umestimo to ali ono delo. 49 Uradna glasbena kultura (domala) ne zahaja v kino. In če njeni zastopniki, privrženci tjakaj vseeno pridejo, ne pričakujejo, da bi mogli najti kaj takšnega, kar bi jih lahko profesionalno pritegnilo. Iz tega lahko povzamemo, da še opazijo ne, kadar se kaj pripeti izjemi pri tem pravilu. Računi za to reč so bili poravnani že 1938 z Aleksandrom Nevskim. Kdor bi poskusil uvesti v primernem trenutku Saint-Saensa, Becceoja, Mascagnija in druge, bi ne bil tako kompromitiral svojega muzikološkega početja kakor tisti, ki bi se lotil kakega uspešnega sodobnika. Kljub temu pa bi bil ostal v očeh visoke kulture omejen, v arhe-loškem getu sui generis. 50 Predvideti bi bili mogli ugovor: „Kaj pa primer Ejzen-štejn/Prokofjev?", a je neprimeren, saj v filmu uporabljena glasbena govorica ne pomeni preloma s tradicijo — tako zaradi politično-kulturnih razlogov kakor tudi spričo dejstva, da je v tistem času (kar je bilo ugodno ali pa morda ne) v Evropi obstajala nekakšna skupna govorica, skupen komunikacijski kod. Navsezadnje pa tudi zato, ker razkol med resno in popularno glasbo tedaj še ni bil tako velik, kakor je danes. 51 Gre kajpada za sodbe, ki bi jih mogli aplicirati na posamične in primerno razčlenjene skladbe. Tukaj se opiramo predvsem na Requiem per un destino (1966); Caput coctu show (1967, Pasolinijev tekst je tako skladen z Morriconejevo poetiko, da nas močno razveseljuje, ker jo je skladatelj ponovno premislil v luči svojih sedanjih slogovnih usmeritev); Da molto lontano (1969, zal. Salabert, Pariz 1973); Immobile (1978, zal. Salabert, Pariz 1987). Prim. še opombo 44 v tem spisu. 52 Skladbe iz obdobja 1966-1979 vsebujejo koherentne značilnosti, tako da bi bile zelo primerne za oblikoslovno raziskavo, česar pa tukaj kajpak ne bomo počeli. Bolj ko je avtor izrazno spontan, pogumneje staplja slogovne elemente, ki so bili do tedaj ločeno navzoči v raznih zvrsteh njegovih kompozicij. Niz se začne pri Gestazione (1980, zal. Suvini Zerboni, Milano 1982, za katere menimo, da so prehod med obdobjema), precej natančno izdelane so v tem smislu tudi Etude za klavir (1984-86) in tako naprej, progresivno do srečnega obdobja s Secondo concerto, Frammenti di Eros (1985, zal. Suvini Zerboni, Milano 1988) in Mordenti in Nevmami (1988). Upoštevati velja, da ta seznam najnovejših skladb ni popoln, saj smo se morali omejiti na dela, katerih partiture so nam bile dostopne za analizo. 53 Primerov je več ko preveč. Med nedavno produkcijo naj omenimo že navedene Etude za klavir. 54 V kontekstu tega spisa smo se naklepoma ognili možnosti analize, ki bi se bila sistematično lotila avdiovizualnega postopka. To bi nam namreč povzročilo specifične težave. Za seznanitev s takšnim vidikom glej: S. MICELI, Linguaggi figurati-vi e linguaggi musicali: dissociazioni e associazzioni indebite, v: AA. VV., Molteplicita di poetiche e linguaggi nella mušica d'oggi (Sklepi s srečanja „Nuova Consonanza", Rim, 6.-7. XI. 1986), „Quaderni di M/R“, št. 16, Unicopli, Milano 1988, str. 66-74. 55 Primerov kar mrgoli, toda najustreznejši se zdi tisti iz filma Giordano Bruno (G. Montalto, 1973), kjer glasba vsebuje nekaj „a cappella" (za sam zbor) skladb, skomponiranih po vzorcu vokalne polifonije rimske šole. 56 Kakor se morda kdo še spominja, gre za skladbo z zborom in tolkali. Spisana je v „plemenskem“ slogu, besedilo pa je maša, ki se bere v nekem afriškem misijonu. Na poseben način je zadela katoliško imaginacijo 60. let, saj je vzneseno združila nativne jezikovne vrednote z gregorijanskim slogom in tako poosebila nekatere od zahtev drugega ekumenskega vatikanskega koncila, kakor jih je bil izrekel papež Janez XXIII (1962-65). 57 „Pridi, o Sveti Duh, / in pošlji z neba / žarek svoje luči. / Pridi, oče siromašnih, / pridi, dobrotnik, / pridi, luč naših src.“ Prevedeno iz ital. po: Messale Romano Ouotidiano, Edizioni Paoli-ne, 1962, str. 603. 58 Analogen postopek nahajamo v zanimivi skladbi Bambini del mondo za zbor visokih glasov iz 1979 (naročilo Unicefa). 59 Razpoznavni so tudi drugačni zunajkompozicijski simptomi: Takšna je na primer tendenca — znana v zadnjih letih — da nekatere filmske skladbe izvajajo na koncertnih odrih. V zvezi s posebnimi in problematičnimi vidiki filmske glasbe glej: S. MICELI in L. PESTALOZZA v: D. CHIADINI in P. M. DE SANTI (ured.), Film in concerto, Comune di Roma in RAI — Pokrajinski sedež za Lazio, Rim 1983. 60 Merimo bolj na atmosfero, ki jo je mogoče čutiti v teh naslovih, kakor pa na resnične citate. 61 Definicija, ki jo v kinematografiji uporabljajo za oznako'docela nevtralnega glasbenega komentarja, za glasbo brez specifičnih potez. Glasbena tapeta, zvokovna obrt, glasbenih bluf, če vam bolj ustreza. 62 Za definicijo izraznega cinizma pri filmskih skladateljih si oglej: M- MILA, L’esperienza musicale e 1'estetica, Einaudi, To- rino 1956, str. 113. SERGIO MICELI PREVEDLA NUŠA PODOBNIK IN MITJA VELIKONJA PRIPRAVIL MIHA ZADNIKAR Prevedeno z ljubeznivo avtorjevo privolitvijo in s posebnim dovoljenjem institucije ©TRENTO CINEMA ENNIO MORRICONE -ŽIVLJENJA IN PELA Curriculum vitae Rojen v Rimu 10. novembra 1928. S šestnajstimi začel študirati kompozicijo na Conservatorio di S. Cecilia v Rimu (prof. Goffredo Petrassi). Pri njem 1956 tudi diplomiral z oceno „summa cum laude“. Obenem in pozneje seje še poglabljal in na istem konservatoriju diplomiral iz orkestracije, trobente, zborovske glasbe in zborovodstva. Na koncu študija začel že pisati raznovrstno glasbo; Za gledališče, radio, film, televizijo in balet. Še med študijem je začel aranžirati glasbo za slavne pevce (Mario Lanza) in orkestre „ameriškega“ in revijskega tipa. P n/o skladbo napisal pri dvanajstih, za film začel pisati 1961. Aktiven član Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza. Njegove koncertne skladbe veliko izvajajo po Italiji in na tujem. Dolga leta aranžiral za italijanski odsek gramofonske družbe RCA in pripravljal glasbo za plošče, festivale, revije in spolnjeval posebna naročila (lotil se je najpomembnejših italijanskih, francoskih in ameriških zabavnih skladb. Živi v Rimu in vedno več piše za ameriške filme. Tempo dela: Ubijajoč — vstaja ob petih zjutraj in zgodaj lega, o prostem času si provošči nekaj gimnastičnih vaj, se posveti družini ali pa zatopi v partijo šaha. Redni obiskovalci: Sergio Leone, Mauro Bo-lognini in Damiano Damiani. Poročen od 1956 — soproga Maria; štiri otroke imata (Maria, Alessandra, Andrea in Giovanni). Kaj se je Morriconeju zadnja štiri leta dogajalo zunaj kinematografskega sveta? Scenska glasba (najpomembnejši dosežki): Pappareale (F. Marceau); II lieto fine (L. Salce); La fidanzata del bersagliere (E. Anton); La Man-frina (G. G. Belli-De Chiara); Le femmine punti-gliose (C. Goldoni). Z Garineijem in Giovannini-jem sodeloval pri predstavah Tommaso D’A-malfi in Enrico '61. RAI je predvajala njegov balet Requiem per un destino (v koreografiji Petra Van Der Sloota; izvirno postavljen: Balletto di Roma, dirigent Vittorio Rossi, 1965). Po naročilu Avtonomnega sveta veronske Arene je dovolil uprizoriti balet na svojo skladbo Gestazione (koreograf Giuseppe Carbone, 1985, več ponovitev po Italiji). Gestazione je koreografiral tudi J. Lazzini (uprizorjeno v Bordeauxu, Nici in petkrat v Rimu — Accademia Filarmonica Romana). Vplivnejše zadnje izvedbe koncertne glasbe: 38 Sekstet (Bari, 1985); Frammenti di Eros (Benetke, 1985; Acireale in Palermo, 1986; Milano in še nekaj italijanskih mest, 1987; Sevilla, 1988); 4 skladbe za kitaro (Bari, 1985); 3 etude za klavir (Aguila, 1987); 5 pesmi (Sevilla, 1988; Antwer-pen, 1987/88; Corbeille, 1987); Musiča za 11 violin (Pariz, 1981; Rim 1988; Nuova Consonanza na treh koncertih: Amsterdam, Bruselj, Rotterdam, 1988). Koncertna glasba 1. Sonata za trobila, timpane in klavir (1953/54) 2. Musiča za godala in klavir (1954) FILM IN GLASBA 3. Kantata (na 2 pesmi Cesara Paveseja) (1954/55) 4. Sekstet (za flavto, oboo, fagot, violino, violo in violončelo) (1955) 5. Variacije na Frescobaidijevo temo (1955/56) 6. Trio (za klarinet, rog in violončelo) (1955/56) 7. Invencija, kanon in ricercar za klavir (1955/56), založnik Generale Musič 8. 12 variacij za oboo d'amore, violončelo in klavir (1956) 9. 4 skladbe (za kitaro) (1957), zal. Suvini Zerbo-ni 10. Koncert za orkester (1957) 11. 3 etude (za flavto, klarinet in fagot) (1957/58), zal. RCA Italiana 12. Distanze (za violino, violončelo in klavir) (1958), zal. Salabert 13. Musiča za 11 violin (1958), zal. Salabert 14. Requiem per un destino (za zbor in orkester) (1961) 15. Suoni per Dino (za violo in magnetofonski trak) (1968/69), zal. Salabert 16. Da molto lontano (za ženski glas in inštrumente) (1969), zal. Salabert 17. Caput Coctu Show (za bariton in inštrumente) na besedilo P. P. Pasolinija (1969) 18. Proibito (za 8 trobent) (1972), zal. Salabert 19. Immobile (za rog in 4 klarinete) (1977), zal. Salabert 20. Bambini del mondo (za 18 zborov visokih glasov) (1979) 21. Grande violino, piccolo bambino (1979) 22. Gestazione (za ženski glas, inštrumente in godala) (1980), zal. Suvini Zerboni 23. Totem secondo (za 5 fagotov in 2 kontrafa-gota) (1980), zal. Suvini Zerboni 24. Due poesie notturne (za sopran, kitaro in godalni kvartet) na besedilo E. Argiroffija (1982), zal. RCA Italiana 25. Secondo concerto za flavto, violončelo in orkester (1984/85) 26. Frammenti di Eros (kantata za sopran in orkester) (1985), zal. Suvini Zerboni 27. 3 etude za klavir (1985/86) 28. Rag in frantumi (za klavir) (1986) 29. II rotondo silenzio della notte, 3 pesmi F. G. Lorce (za sopran in inštrumente) (1986), zal. RCA Italiana 30. 5 pesmi za ženski glas in orkester (1986/87), zal. Generale Musič; zal. Bixio 31. Refrains (3 posvetila za 6) (za klavir in inštrumente) (1987/88) 32. Mordenti (za čembalo) (1988), zal. Suvini Zerboni 33. Nevme (za čembalo) (1988), zal. Suvini Zerboni 34. 3 stavke (za visoke glasove in veliki boben) (1975/1988), zal. Suvini Zerboni 35. Cantata per 1’Europa (za sopranistki, recitatorja, zbor in orkester) (1988), zal. Suvini Zerboni 36. Echi (za moški in ženski zbor visokih glasov) (1988) 37. Fluidi (za 10 inštrumentov) (1988) 38. 3 kratke skladbe (variacije na I. temo iz Klavirske sonate v fis-molu Franza Schuberta) (za klarinet, violo in kontrabas ali za klavir) Diskografija Objavljamo samo posnetke koncertne glasbe, saj bi seznam plošč s filmsko glasbo zahteval preveč detektivskega dela. Če bi ga sploh bilo mogoče urediti. Že pri aranžmajih izvirne Morri-conijeve glasbe in pri kompilacijah se reč dovolj zaplete. Ni da bi človek zgubljal besede o piratskih izdajah. Torej: G.M. 33/01—1/2/3/4 (1970) Enpio Morricone RCA RL 31650 (1982) Gestazione — Totem secondo WEA T 58442'(1983) Unicef — Cam G.M. 30710 (1984) Musiche da Camera di Ennio Morricone G.M. 30711 (1984) Musiche da Camera di Ennio Morricone Filmografija Kolikor toliko sčrpen seznam filmov, za katere je spisal glasbo E. M., zahteva uvodno pojasnilo: 1. O E. M. kroži precej legend. Ena izmed njih pravi, da sta E. M. in italijanski skladatelj Bruno Nicolai (morda še bolj znan kot orglavec) ena in ista oseba. Izpeljava te legende je celo tako neposredna, da ugotavlja, kako se Bruno Nicolai preimenuje v E. M. samo tedaj, kadar je v finančni stiski. Ko bi to kakor koli usodno vplivalo na kvaliteto skladb obeh velikih Italijanov, bi ju prav radi pojmovali kot eno osebo. Ker pa ne kaže verjeti niti protipropagandni legendi, češ da je gornje zmišljija, smo pri navedenih filmih strogo navajali imena, kakor jih lahko vsak pismen zemljan prebere v filmskih špicah. Bruno Nicolai je skratka svoja oseba in Ennio Morricone je svoja oseba, kdor pa tega ne verjame, bržkone tudi ne bo šel analizirat kompozicijskih postopkov, da bi dokazal našo zmoto! 2. E. M. se je v začetku 60. let varoval s psevdonimoma. Če boste v kaki kinoteki na špicah kakih pozabljenih filmov prebrali ime Dan Savio ali Leo Nichols, vedite, da je tisto, kar boste v tistih filmih slišali, delo E. M. 3. V filmu Un fiume di dollari (gl. 1966!) so se vsi ustvarjalci podpisali s psevdonimi. Da ne bo nepotrebnih očitkov in nesporazumov! 4. Za nekaj filmov med površnimi poznavalci velja, da jih je glasbeno obdelal E. M., čeprav ni imel z njimi prav nič. Dokaz niso le podpisi na špicah: Caltiki il mostro immortale (Caltiki, neumrljiva pošast, 1959), skladatelj Roman Vlad; La maschera del demonio (Demonova krinka, 1960), skladatelj Roberto Nicolosi; I tre volti della paura (Trije obrazi strahu, 1962), skladatelj Roberto Nicolosi; itd., imeni se bolj ali manj ponavljata — šola je ista, socialni faktor pa ne. 5. Nekaj pa je filmov — predvsem posnetkov vesternov alTitaliana, za katere so snovalci brez spoštovanja avtorskih pravic pokradli znane Morriconejeve motive, teme ali cele skladbe. Niso vredni omembe. Dokaz so že podpisi na špicah. Pet jih je. 6. E. M. je bil dvakrat nominiran za Oskarja: 1979 za Days of Heaven in 1987 za Mission. Legenda: x = asterisk in pomeni, da je bil film pri nas v rednem kinematografskem obtoku; xtv = film so pri nas predvajali tudi ali samo na televiziji (razlika med tudi in samo je tod v glavnem neugotovljiva!); r. = filmski režiser; co. = soskladatelj filmske glasbe; (TV) = televizijski film; (TVnad) = televizijska nadaljevanka, nanizanka. P.S. Naslove filmov smo prevajali na dva načina. Kadar je bil film tudi v jugoslovanski distribucijski mreži, smo naslov pravzaprav le prepisali; prevod je torej „uraden“, ..distribucijski". Zato ne odgovarjamo za njegovo jezikovno kakovost in primernost! Vse druge naslove smo prevajali v slovenščino kar se je dalo zvesto ali kontekstualno (kadar je šlo za reklo oziroma rečenico). Tod se začenja naša odgovornost! 1961 II federale (Zveznik), r. Luciane Salce 1962 Diciotteni al sole (Osemnajstletniki na soncu), r. Camillo Mastrocingue La voglia matta (Noro poželenje), r. Luciano Salce La cuccagna (Dežela izobiljaxtv), r. Luciano Salce I motorizzanti (Motorizirane!), r, Camillo Mastrocingue 1963 Duello nel Texas (Dvoboj v Teksasuxlv), r. Ricar-do Blasco Le monachine (Opatinje), r. Luciano Salce I basilischi (Kuščarji), r. Lina VVertmuller II successo (Uspeh), r. Mauro Morassi 1964 Prima della rivoluzione (Pred revolucijo), r. Bernardo Bertolucci E la donna creo l’uomo (In ženska je ustvarila moškega), r. Camillo Mastrocingue I maniaci (Obsedenci), r. Lucio Fulci I marziani hanno dodici mani (Dvanajstroki marsovci), r. Castellano in Pipolo In ginocchio da te (Na kolenih pred teboj), r. Et-tore Fizzarotti I Malamondo (Zli svet), r. Paolo Cavara Per un pugno dl dollari (Za prgišče dolarjevI 11), r. Sergio Leone I due evasi da Sing Sing (Begunca iz Sing- Singaxtv)_ r Luci0 Fu|ci Non son degno di te (Nisem te vreden), r. Ettore Fizzarotti Le pištole non discutono (Revolverji odločajo11), r- Mario Caiano 1965 Idoli controluce (Osvetljeni vzorniki), r. Enzo Battaglia Altissima pressione (Najvišji tlak), r. Enzo Tra-pani, co. Luis E. Bacalov Thrilling = La regola del giuoco (Pravilo igre11), r- Carlo Lizzani, Gian Luigi Polidoro in Ettore Sco|a> co |_ujs £ Bacalov Gli amanti d’oltretomba (Ljubimca iz onostranstva), r. Mario Caiano Una pištola per Ringo (Pištola za Ringa11), r. Duccio Tessari I Pugni in tasca (Pesti v žepu), r. Mario Bellocc-hio Menage alTitaliana (Prevara po italijanskoxtv), r. Franco Indovina Slalom, r. Luciano Salce Agente 077 missione Bloody Mary (Krvava Mary*), r. Sergi Grieco, co. Francesco Lavagni- no II ritorno di Ringo (Vrnitev Ringa11), r. Duccio Tessari Per gualche dollaro in piu (Za dolar večx), r. Berglo Leone Se non avessi piu te (Če bi te izgubil), r. Ettore Fizzarotti Sette pištole per i McGregor (Sedem revolverjev McGregorjevih11), r. Franco Giraldi 1966 El greco (V senci inkvizicije11), r. Luciano Salce Un uomo a meta (Napol človek), r. Vittori De Seta Navajo Joe*, r. Sergio Corbucci Uccellacci e uccellini (Ptiči in ptički11), r. Pier Paolo Pasolini Svegliati e uccidi (Vstani in streljaj11), r. Carlo Lizzani Un fiume di dollari (Reka dolarjev11), r. Ettore Az-zarotti Mi vedrai tornare (Gotovo se bom vrnil), r. Ettore Fizzarotti Sette donne per i McGregor (Sedem žensk za sedem kavbojev11), r. Franco Giraldi Agent 505: Todesfalle Beirut (Agent 505 — Past v Bejrutu), r. Manfred B. Kobler La bataglia di Algeri (Alžirska bitka11), r. Gillo pontecorvo, co. Gillo Pontecorvo Cornrne imparai ad amare le donne (Ko sem se naučil ljubiti ženske), r. Luciano Salce II buono, il brutto, il cattivo (Dober, grd, hudoben*), r. Sergio Leone Per pochi dollari ancora (Še za nekaj dolarjev11), r- Giorgio Ferroni, co. Gianni Ferrio 1967 La ragazza e il generale (Dekle in general11), r. Pasguale Festa Campanile I crudeli (Mrtvim je prost prehod11), r. Sergio Corbucci Le Streghe (Čarovnice11), epizoda La terra vista dalla luna (Pogled na Zemljo z Lune), r. Pier Paolo Pasolini, co. Piero Piccioni Matchless, r. Alberto Lattuada, co. Gino Mari-nuzzi Ad ogni costo (Stari gangster*), r. Giuliano Mon-taldo La Cina e vicina (Kitajska je blizu), r. Marco Be-locchio O.K. Connery (Operacija Mlajši bratx), r. Alberto De Martino, co. Bruno Nicolai La resa dei conti (Sokolov plenx), r. Sergio Solli- ma Da uomo a uomo (Dogovor s smrtjo11), r. Giulio Petroni Dalle Ardenne airinferno (Od Ardenov do pekla11), r. Alberto De Martino, co. Bruno Nicolai L’avventuriero (Pustolovec), r. Terence Young II giardino delle delizie (Vrt užitkov), r. Silvano Agosti Diabolik*, r. Mario Bava L’harem (Harem), r. Marco Ferreri Faccia a faccia (Zakon brez zakona11), r. Sergio Sollima Arabella, r. Mauro Bolognini I lunghi giorni della vendetta (Dolgi dnevi maščevanja11), r. Florestano Vancini, co. Armando Trovajoli 1968 I cannoni di San Sebastian (Bitka za San Sebastjan*), r. Henri Verneuil Escalation, r. Roberto Faenza Grazie zia (Hvala, teta), r. Salvatore Samperi Teorema11, r. Pier Passolini Ruba al prossimo tuo (Oropaj svojega bližnjega11), r. Francesco Maselli Fraulein Doktor (Vohunka brez imena*), r. Alberto Lattuada Galileo (In vendar se premika11), r. Liliana Cavani Scusi, facciamo l’amore (Oprosti, bi se ljubila), r. Vittorio Caprioli Partner, r. Bernardo Bertolucci II grande silenzio (Velika tišina), r. Sergio Corbucci Comandamenti per un gangster (zapovedi za gangsterja), r. Alfio Caltabiano E per tetto un cielo di stelle (Smrt tolpe Rogerja Pratta*), r. Giulio Petroni Rome vome Chicago/Banditi a Roma (Rim kot Chicago/Zlikovci v Rimu), r. Alberto De Martino, co. Bruno Nicolai II mercenario (Plačanec11), r. Sergio Corbucci Corri, uomo, corri (Teci, človek, teci), r. Sergio Sollima H2S, r. Roberto Faenza L’alibi (Alibi), r. Vittorio Gassman, Adolfo Celi in Luciano Lucignani Cera una volta il West (Nekoč na Divjem zahodu*), r. Sergio Leone La monaca di Monza (Nuna iz Monze*), r. Eri-prando Visconti Un tranguilo pošto di campagna (V vrtincu nemira*), r. Elio Petri 1969 Gli intoccabili (Za vsako ceno*), r. Giuliano Mon-taldo Un bellissimo novembre (Sladki november*), r. Mauro Bolognini Eat it/Mangiala (Pojej tole!), r. Francesco Casa-retti Senza sapere niente de lei (Nič se ne ve o njej), r. Luigi Comencini Ecce homo/l sopravviscuti (Preživeli), r. Bruno Gaburro La donna invisibile (Nevidna ženska), r. Paolo Spinola Tepepa*, r. Giulio Petroni Vergogna, schifosi (Sramujte se, barabe*), r. Mauro Severino Metti, una sera a cena (Pripravi večerjo), r. Giuseppe Patroni Griffi La stagione dei sensi (Čas čutov), r. Massimo Franciosa Una breve stagione (Kratek čas), r. Renato Ca-stellani Un esercito di cingue uomini (Peterica v akciji*), r. Italo Zingarelli Oueimada (Cueimada, otok v plamenih*), r. Gillo Pontecorvo Sai cosa faceva Stalin alle donne? (Resnica o Stalinovih ženskah*), r. Maurizio Liverani L’assoluto naturale (Povsem naravno*), r. Mauro Bolognini Gott mit uns*, r. Giuliano Montaldo Le elan des siciliens (Sicilijanski klan*), r. Henri Verneuil I cannibali (Ljudožerci), r. Liliana Cavani Cuore di mamma (Materino srce), r. Salvatore Samperi 1970 Giochi particolari (Posebne igre), r. Franco Indovina Uccidete il vitello grasso e arrostitelo (Zakoliif» pitano tele in ga specite na žaru), r. Šalvaiuie Samperi Two Mules tor Sister Sara (Sierra Toride*, Muli za sestro Saro*,v), r. Don Siegel La moglie piu bella (Najlepša soproga), r. Dami-ano Damiani L’uccello dalle piume di cristallo (Skrivnost črne rokavice*), r. Dario Argento Indagine su un cittadino al di sopra di ogni so-spetto (Preiskava nedolžnega državljana*), r. Elio Petri Metello (Ljubezen v Firencah*), r. Mauro Bolognini La tenda rossa (S.O.S. Nobile*), r. Mihail Kalato-zov, co. za sovjetsko različico Aleksandr Zace-pin Lui per lei (Moški ženski), r. Claudio Rispoli HorneVs Nest/l lupi attaccano in branco (Srše-nje gnezdo), r. Phil Carlson (ameriška različica)/Franco Cirino (italijanska različica) La califfa (Kalifinja), r. Alberto Bevilacgua Sacco e Vanzetti (Sacco in Vanzetti), r. Giuliano Montaldo Vamos a matar companeros, r. Sergio Corbucci Guando le donne avevano la coda (Ko so ženske imele še rep*), r. Pasguale Festa Campanile Citta violenta (Mesto nasilja*), r. Sergio Sollima 1971 Tre donne (TVnad) (Tri ženske), r. Alfredo Gian-netti Tre nel mille (Tri od tisoč), r. Franco Indovina Forza G (Sila G), r. Duccio Tessari Gli occhi freddi della paura (Hladne oči strahu), r. Enzo G. Castellari Giu la testa (Skrij se!*), r. Sergio Leone Sans mobile apparent (Ostrostrelec z Ažurne obale*), r. Philippe Labro Una lucertola con la pelle di donna (Zločinske sanje*), r. Lucio Fulci Maddalena (Magdalena*), r. Jerzy Kavvalerovvicz Veruschka, r. Franco Rubartelli Addio fratello crudele (Zbogom, okrutni brat), r. Giuseppe Patroni Griffi La classe operai va in Paradiso (Delavski razred gre v raj*), r. Elio Petri LMstruttoria e chiusa: dimentichi (Preiskava je končana, pozabi!xtv), r. Damiano Damiani, co. W. Branchi Oceano (Ocean), r. Folco Cuilici II gatto a nove code (Mačka z devetimi repi*), r. Dario Argento Le foto proibite di una signora perbene (Prepovedane fotografije spodobne ženske), r. Lucio Ercoli II Decamerone (Decameron*), r. Pier Paolo Pasolini, co. Dino Petruzzelli Le casse (Vlomilec*), r. Henri Verneuil Incontro (Prevara*), r. Piero Schivazappa Correva Tanno di grazia 1870 (Zgodilo se je v letu Gospodovem 1870), r. Alfredo Giannetti Cuattro mosche di velluto grigio (Štiri muhe iz sivega žameta), r. Dario Argento La corta notte delle bambole di vetro (Kratka noč steklenih lutk), r. Aldo Lado II ritorno di Clint il Solitario (Vrnitev osamljenega revolveraša*), r. Alfonso Balcazar; porabljena glasba iz filmov Crudeli (gl. 1967!) in Vamos a matar companeros (gl. 1970!) 1972 La vita a volte e molto dura, vero Provvidenza? (Življenje je kdaj pa kdaj zares zoprno, mar ne, Usoda?), r. Giulio Petroni Giornata nera per Tariete (Črni dan za strelca*), r. Luigi Bazzoni Cuando le donne persero la coda (Ko so ženske zgubile rep), r. Pasguale Festa Campanile; porabljena glasba iz filma Cuando le donne avevano la coda (gl. 1970!), co. Bruno Nicolai Che c’entriamo noi con la rivoluzione? (Kaj nam mar revolucija!), r. Sergio Corbucci Violenza: guinto potere (Nasilje — peta sila), r. Florestano Vancini II diavolo nel cervello (Vrag v možganih*), r. Ser- ■ gio Sollima I La tarantela dal ventre nero (Puščice strupene-I ga pajkax), r. Paolo Cavara I Imputazione di omicidio per uno študente (Štu-I dent, ki so mu podtaknili umorx), r. Mauro Bo-I lognini I Bluebeard (Plavobradecx), r. Edvvard Dmytryck I Chi l’ha vista morire (Kdo jo je videl umreti), r. ■ Aldo Lado I La banda J. & S.: Cronaca criminale del far I West (Tolpa J. & S.: Črna kronika Divjega zahodi da), r. Sergio Corbucci Anche se volessi lavorare che faccio? (Celo ko bi si bil želel delati, kaj bi počel?), r. Flavio Mog-herini I figli chiedono perche (Otroci vprašajo zakajx), r. Elio Petri L’attentat (Atentat”), r. Yves Boisset La proprieta non e piu furto (Zasebna lastnina ni tatvina”), r. Elio Petri Mio caro assassino (Dragi moj ubijalec), r. Tonino Valerii Fiorina la vacca (Krava Fiorina), r. Vittorio De Si-sti D’amore si muore (Od ljubezni se umira), r. Caric Carunchio Cosa avete fatto a Solange? (Kaj ste storili So-lange?), r. Massimo Dallamano Ouesta specie d’amore (Te vrste ljubezen”), r. Alberto Bevilacgua I racconti di Canterbury (Canterburyjske zgodbe”), r. Pier Paolo Pasolini L’ultimo uomo di Sara (Sarin zadnji moški), r. Maria Virginia Onorato, co. M. Ligini II Maestro e Margherita (Mojster in Margerita”), r. Aleksandar Petrovič L’uomo e la magia TV (Človek in magija), r. Sergio Giordani Sardegna (TVnad) (Sardinija), r. Folco Ouilici, epizoda iz serije LMtalia vista del cielo (Italija iz zraka) Le due stagioni detla vita (Življenjski obdobji), r. Samy Paves 1973 La cossa buffa (Smešna je prva ljubezen”), r. Aldo Lado Rappresaglia (Represalija”), r. George Pan Co-smatos Ouando 1’amore e sensualita (Ko je ljubezen čutnost), r. Vittorio De Sisti Le serpent (Kača), r. Henri Verneuil Un oumo da rispettare (človek, vreden spoštovanja”), r. Michele Lupo Revolver”, r. Sergio Sollima Crescete e moltiplicatevi (Rastite in množite se), r. Giulio Petro ni Ouando la prenda e 1’uomo/Spogliati protesta uccidi (Človek in plen), r. Vittorio De Sisti II mio nome e Nessuno (Imenujem se Nobody”), r. Tonino Valerii Sepolta viva (Živa pokopana), r. Aldo Lado Giordano Bruno”'", r_. Giuliano Montaldo Ci risiamo, vero Provvidenza? (Posrečilo se nama bo, mar ne, Usoda?), r. Alberto De Martino, co. Bruno Nicolai 1974 Sesso in confessionale (Seks v spovednici), r. Vittorio De Sisti Spasmo (Krč), r. Umberto Lenzi La faille (Napaka), r. Peter Fleischmann Space (TV) (Vesolje 1999”'"), r. Lee H. Katzin Macchie solari (Sončeve pege), r. Armando Cri- spino II giro del mondo degli innamorati di Peynet (Peynetova ljubimca potujega krog sveta), r. Cesare Perfetto, co. Alessandro Alessandroni 40 (E. M. skomponirai naslovno temo) II sorriso del grande tentatore (Nasmeh velikega skušnjavca), r. Damiano Damiani-Fatti di gente perbene (Zgodi se spodobnim ljudem), r. Mauro Bolognini II fiore delle Mille e una notte (Cvet Tisoč in ene noči”), r. Pier Paolo Pasolini, co. citatne glasbe VVolfgang Amadeus Mozart Le trio infernal (Peklenska trojka”), r. Francis Gi-rod La cugina (Sestrična), r. Aldo Lado Milano odia: la polizia non puo sparare (Milano sovraži: Policija ne more streljati), r. Umberto Lenzi FILM IN GLASBA S E R Ci l O L K O \ E — E N N l O M O R R 1 C O N E — R O R E R T $ i $ N f R o C O L O N N A S0NGRA ORIGINALE DEL FILM EN NIO MORRICONE OENTRO ;.fBOMTš-itFILM . iKms .. m i s s i o N Le secret (Skrivnost1*), r. Robert Enrico Mussolini ultimo atto (Mussolini: Zadnje dejanje), r. Carlo Lizzani Allonsanfan*, r. Paolo in Vittorio Taviani 1975 Libera amore mio (Prosta sva, ljubezen mojax), n Mauro Bolognini Ati^L*0 tren0 c*e*'a n°t*e (Zadnji nočni vlak), r. Gente di rispetto (Učiteljica in mafija1*), r. Luigi Peur sur la vlile (Strah nad mestom), r. Henri Verneuil Storie di vita e malavita (Zgodbe o življenju in Podzemlju), r. Carlo Lizzani L antichristo (Antikrist), r. Albert De Martino, co Bfuno Nicolai Divina creatura (Božanska ženska1*), r. Giuseppe Patroni Griffi, co. C. A. Bixio Bn genio due compari un pollo (Nobody in In- djanci1*), r. Damiano Damiani Attenti al buffone (Pozor, pavliha!), r. Alberto Bevilaegua "Lhe Human Factor (Človeški faktor), r. Edvvard Dmytryck Leonor, r. Juan Bunuel La donna della domenica (Nedeljska ženska1*), n Luigi Comencini Todo modo, r. Elio Petri (za ameriško različico je glasbene vložke prispeval Charles Mingus) Salo o le 120 giornate di Sodoma (Salo ali 120 dni Sodome1*1"), r. Pier Paolo Pasolini, co. citatne glasbe VVolfgang Amadeus Mozart Labbra di lurdio blu (Obsceno modre ustnice), r. Giulio Petroni Moše (TVnad) (Mojzes), r. Gianfranco De Bosio; sest nadaljevanj 1976 Par le antiche scale (Po starodavnih stopnicah1*), r. Mauro Bolognini Per amore (Za ljubezen), r. Mino Giarda Der Richter und sein Henker (Sodnik in krv-nikxtv), r. Maximilian Schell Dna vita venduta (Prodano življenje), r. Aldo Flori o L’Agnese va a morire (Agnese mora umreti1*), r. Giuliano Montaldo Novecento (Dvajseto stoletje1*), r. Bernardo Ber-tolucci |l deserto dei tartari (Tatarska puščava1*'"), r. Va-lerio Zurlini Rene la Canne (Simpatični topoumnež1*), r. Francis Girod San Babila ore 20: un delitto inutile (San Babila ob osmih zvečer: Jalov zločin), r. Carlo Lizzani L’eredita Ferramonti (Dediščina1*), r. Mauro Bolognini Le ricain (Merikanec), r. Jean Marie Pallardy 1977 The Exorcist II (Izganjalec hudiča II1*), r. John Boorman [i mostro (Pošast), r. Luigi Zampa II gatto (Mačka1*), r. Luigi Comencini Orca: Killer Whale (Orka — morilski kit1*), r. Michael Anderson Stato interessante (V drugem stanu), r. Sergio Nasca jj prefetto di ferro (Železni prefekt1*), r. Pasguale Autostop rosso sangue (Krvavi avtostop1*), r. Pasguale Festa Campanile Forza Italia (Dajmo, Italija), r. Roberto Faenza II prigioniero (TV) (Jetnik), r. Aldo Lado 1978 Holocaust 2000 (Holocaust 20001*), r. Alberto De Martino La cage aux folles (Kletka za norce1*), r. Edouard Molinaro Viaggio con Anita (Popotovanje z Anito1*'"), r. Mario Monicelli L’immoralita (Nemoralnost1*), r. Massimo Pirri Days of Heaven (Božanski dnevi1*), r. Terrence Malick Ege kai ni sasagu (Posvečeno Egejskemu morju), r. Masuo Ikeda Corleone1*, r. Pasguale Sgui.tieri Cosi come sei (Takšna, kakršna si1*), r. Alberto Lattuada 122 Rue de Provence (Javna hiša 122x), r. Christian Gion Dove vai in vacanza? (Kam greš na počitnice?), epizoda Saro tutta per te (Vsa bom tvoja), r. Mauro Bolognini Noi lazzaroni (TV) (Mi lenuhi), r. Giorgio Pelloni La mani sporche (TV) (Umazane roke1*'"), r. Elio Petri 1979 L’umanoide (Humanoid), r. Aldo Lado II prato (Polje1*), r. Paolo in Vittorio Taviani II giocattolo (nevarna igrača1*),, r. Giuliano Montaldo Buone notizie-(Dobre novice1*), r. Elio Petri Bloodline (Krvno sorodstvo1*), r. Terence Voung La luna (Luna1*), r. Bernardo Bertolucci; E. M. ni vpisan na špico, čeprav je zložil za film šest minut glasbe I comme Icare (I kot Ikar1*'"), r. Henri Verneuil Ogro (Psoglavec), r. Gillo Pontecorvo Orient Express (TVnad), r. Daniela D’Anza, Marcel Moussy Windows (Okna), r. Gordon VVillis 1980 II ladrone (Cestni razbojnik), r. Pasguale Festa Campanile Si salvi chi vuole (Reši se, kdor se more), r. Roberto Faenza La cage aux folles II (Kletka za norce II1*), r. Edouard Molinaro II bandito dagli occhi azzuri (Razbojnik z modrimi očmi1*), r. Alfredo Giannetti Uomini e noi TV (Ljudje in mi), r. Valentino Orsi-ni The Island (Otok piratov1*), r. Michael Ritchie Stark System, r. Armenia Balducci Un sacco bello (Poletne pustolovščine1*), r. Carlo Verdone Professione figlio/Bugie bianche (Poklic — sin), r. Stefano Rol la II planeta d’acqua (TV) (Vodni planet), r. Carlo Alberto Pinelli Dietro il processo (TV) (Ozadje procesa), r.? 1981 La banguiere (Bankirka1*), r. Francis Girod Butterfly (Nedovoljena ljubezen1*), r. Matt Cim-ber So Fine (Kavbojke z rožnatimi očmi1*), r. Andrevv Bergman Una coppia tranguilla (Mirna zakonca), r. Fran-cesco Maselli La disubbidienza (Neubogljivost1*), r. Aldo Lado La tragedia di un uomo ridicolo (Tragedija smešnega človeka), r. Bernardo Bertolucci Le professionel (Belmondo — profesionalec1*), r. Georges Lautner Espion leve toi (Vstani vohun!), r. Yves Boisset La vera storia della signora delle camelie (Dama s kamelijami1*), r. Mauro Bolognini Bianco, rosso e verdone (Belo, rdeče in zelenkasto), r. Carlo Verdone Occhio aila penna (Budd jezdi na zahod1*), r. Michele Lupo VVhite Dog (Beli pes1*), r. Samouel Fuller 1982 El tesoro de las cuatro coronas (Zaklad štirih kron), r. Ferdinande Baldi Cop Killer (Ubijalec kifeljcev), r. Roberto Faenza The Link (Zveza), r. Alberto De Martino The Thing (Stvor1*), r. John Carpenter Nana, r. Dan VVolman Hundra1*), r. Matt cimber La ruffian (Pokvarjenec1*), r. Jose Giovanni Marco Polo*1" (TVnad), r. Giuliano Montaldo 1983 Seven Graves for Rogan/A Time do Die (Sedem grobov za Rogana), r. Matt Cimber Les voleurs de la nuit (Nočni tatovi1*), r. Samuel Fuller La chiave (Ključ1*'"), r. Tino Brass Le marginal (Policaj na robu zakona1*), r. Jacgu- es Deray Sahara*, r. Andrevv V. McLaglen The Scarlet and the Black (Škrlatno in črno), r. Jerry London 1984 Once Upon a Time in America (Bilo je nekoč V Ameriki1*), r. Sergio Leone Red Sonja (Kalidor in rdeča Sonja1*), r. Richard Fleischer La Venexiana (Benečanka1*), r. Mauro Bolognini La cage aux folles III (Kletka za norce III), r. Georges Lautner II pentito (Spokorjenec), r. Pasguale Sguitieri La gabbia (Kletka), r. Giuseppe Patroni Griffi 1985 Via mala (TV), r. Tom Toelle La piovra* (TV) (Hobotnica1*), r. Florestano Van- cini 1986 Mission (Misijon1*), r. Roland Joffe Mosca addio (Zbogom, Moskva), r. Mauro Bolognini Le Louvre (TV), r.? 1987 II giorno prima (Dan poprej), r. Giuliano Montaldo Gli occhiali d’oro (Zlati naočniki), r. Giuliano Montaldo The Untouchables (Nedotakljivi*), r. Brian De Palma II segreto del Sahara (Saharska skrivnost), r. Alberto Negrin Gli indifferenti (Ravnodušneži), r. Mauro Bolognini Ouartiere (Mestne četrti), r. Silvano Agosti 1988 Ramage (Besnenje), r. VVilliam Friedkin Frantic (Gnevni), r. Roman Polanski A Time for Destiny (Neogibna ura), r. Gregory Nava Nuovo Cinema Paradiso (Novi kino Raj), r. Giuseppe Tornatore I promessi sposi (TV) (Zaročenca), r. Federico Fellini PRIPRAVIL MIHA ZADNIKAR Pri zbiranju in pregledu podatkov sodelovali: Zorica Kuuent, Stane Ivanc, Franci Milošič in Zdenko Vrdlovec. Za prijazno pomoč se jim lepo zahvaljujemo! Grobo osnovo za vse, kar vidite pred seboj, smo dobili v tehle publikacijah: Zbornik festivala Trento Cinema (Incontri Inter-nazionali con la mušica per il cinema; Concor-so Intemzaionale di Compsoizione), Trento, Servizio Attivita Culturali, Provincia Autonoma di Trento, november 1988 Bilten (nova serija) Muzeja jugoslovanske Kinoteke 39(60) in 40(61), Beograd, Jugoslovanska Kinoteka, 1987 Edicija Musiča Sul Velluto (an association of, by and for Ennio Morricone lovers), Amsterdam (1980) FESTIVALI e TRENTO '88 KLAN SE PREBUJA TUDI TEORETSKO Z glasbeniki v svetu filmske produkcije je kakor z glasbenimi inštrumenti v polju kamere. Skoz-skoz se razodeva slutnja, da ni mogoče filmati instrumentalne zasedbe v njeni nerazdrobljeni celoti (Cf. Michel Chion, „Filmati glasbo" v: Lekcija teme). Kamera se v slepi, naivni, krepostni maniri loteva solistov kot objektov velikega plana, pri tem pa mahoma spregleda tišino iz instrumentalnega okolja orkestrske mase. Hollywood je poznal vizualne prepreke, ki so pomagale dosezati pianistični učinek: Skrite roke so razkrivale distinkcijo med filmanim igralcem in posnetim pianistom — med tistim, ki je prispeval telo, in onim, ki je prodal virtuozno igro. Glasbeniki oziroma skladatelji iz filmskega občestva si obe nakazani oviri (torej okvir snemalnega kota—formata in sposojevalnico rok) nadomeščajo z namišljeno jeremijado: Venomer jadikujejo nad ekskluzivistično teoretsko prednostjo, ki se kakor veliki plan naklanja filmskim „prvopodpisancem“ (režiserjem, igralcem in producentom) v primeri z drugopodpisanci" (montažerji, snemalci, muziki), katerih zavezanost institutu splošnega plana po njihovem šele omogoča „filmsko občost" in s temprejkone tudi posamične teoretsko-refleksivne kanale znotraj te občosti. Ce je pri Chionu razmerje med splošnim in velikim planom neobhodno za učinek (orkestrske izravnave med „soli“ in „tutti“), je pri užaljenih „marginalcih“ učinek, ki ga znajo dočarati z obrtjo oziroma veščino, neobhoden za razmerje (filmskih zena-čenosti, profesionalne strukture). Učinek pa je enak razmerju, ker gre v obeh primerih za naložbe v skupne projekte, za ..odrekanje samoniklosti". Toda če smo videli, da se v polju kamere skupni projekt razodeva kot razkol med filmanim in posnetim, velja priznati za jeremijado, da posega med mišljeno in rečeno. „Prvopodpisanci“ namreč zelo dobro vedo za pomen glasbe, a vedno čakajo; da krivico interpretirajo prizadeti. In tod je skrita moč „prvih“: Solo, posnet v splošnem planu, bi glasbo definiral kot referenčno polje povezanih angažmaja in molka; suverenost »prvopodpi-sancev" pa glasbo povzema kot čezvse normalen izdelek molčečega ceha. Ker glasbeniki molka z vednostjo ne razumejo na isti način kot filmarji (pavze med igro so priprava, tišina s posnetih obrazov pa že dosežek) si razmerje med glasbo in filmom vedno razlagajo v svojo škodo. Zunanja pojavnost „drugopodpisancev“ so družinska srečanja, klanovski posveti, zunanja pojavnost „prvopodpisancev“ mondeni festivali, elitne podelitve nagrad, skratka ..razbitje klana ob vsemogočno formo filma". Velja paradoks, da si skladatelji in glasbeni teoretiki na svojih prireditvah kot referenčni objekt izbirajo prav ozek snop reprezentativnih, povednih, priznanih in elitnih vzorcev s festivalov. Njihova notranja pojavnost torej ne more brez filma kot zamolčanega produkta množice in kot razglašenega produkta „pr-vopodpisancev". In to je končni elitizem, ki pomirja nepotrebne očitke, druži, kakor špica, ki je kljub utečeni in normirani hierarhiji življenjsko nepre-trgljiva celota, vsakega zapisanega razkazuje v splošnem planu, polzi skoz projektor v nerazdrobljeni celostnosti in kakor naročeno jo preveva glasba. Produkt užaljenega »drugopodpisanca", sekvenca z naslovno glasbo postane vezni člen filmskega imenoslovja. Njena harmonija je cluster podpisanih: Konec koncev velja gens una sumus, toda kaj, ko mora človeška vrsta skoz namišljene krivice, preden se prebije do korporativističnega spoznanja. Ko da bi se ji dozdevalo preveč arhaično, da bi priznala: V filmu ve- lja strogo legitimirana „delitev dela". Ko da bi ne vedela, kako se demokratično-prizanesljiva institucija off-polja ohranja kljub zamenjavi optike iz splošnega plana v velikega. Ko da bi se ji bilo treba pretvarjati, da ve, kako je v vseh off ih največ prostora prav za glasbenega solista, za skladatelja. Po besedju beseda TRENTO CIN EMA INCONTRI INTERNATIONAL! CON LA MUSIČA PER IL CINEMA 198 V Trentu, na srečanju izvedencev za filmsko glasbo in ljubiteljev te kakor bi rekli Nemci — Orchideenfach, Chiona in produktivne teorije kar niso in niso hoteli poznati. In če je dejstvo, da je le berlinski skladatelj Jean Martin (sic!) bežno migljal, češ da bi to mogel biti neki francoski skladatelj, lahko dokaz za to, da na posvetu ni bilo čistih cinefilov, potem nam že zdaj ostajata le dve možnosti za nadaljevanje: Prvič bi lahko oholo iskali takšne ali drugačne pomanjkljivosti in govorili o referenčni sprevrženosti udeležencev; drugič pa bi lahko nonšalantno poročali o vsem. kar se godi, kadar glasbena filmska sekcija razglablja brez navzočih pristnih filmskih despotov — režiserjev in scenaristov. Kajpada se odločamo za srednjo pot, saj edino tako lahko dezabsolutiziramo Francoza, pa obenem nismo krivični do prvih spoznanj tistih, ki niso rastli v labirintnih čumnatah teorije kot pojmovnega napora oziroma preže v koncentričnem svetu kategorij. Torej muzikologov, ki so se vzgajali v specifiki glasbene »teorije". Bistvo srečanja (23. novembra do 4. decembra 1988) pa je povzel skladatelj Holger Czukay. Delovni naslov predavanj je bil namreč Film, glasba in elektronika, zato se mu je zdelo najbolj lucidno, da kar povzame zgodovinski obrat, ki so ga v kriznih 60. letih (vzpon elektronike v jazzu in roku in hkrati strogo zaprta občinstva Varšavske jeseni, Darmstadtskega kroga, kolnskega radiofonskega laboratorija in pariškega studia na RTF) revolucionarno izvedli prikrajšani »resni avantgardisti". Zbali so se, da bodo zgubili še najzvestejšo peščico ljudi, zato so odšli k filmu; raje so preslepili režiserje in njihovo ignoranco instrumentalnih razmerij, kakor da bi si ustvarili lasten medij. Nova pogodba ni napajala le avantgardne mreže, marveč je osvojila starce. V tem kontekstu si je vzhodnonemški zgodovinopisec filmske glasbe VVolfgang Thiel (plodna referenca je njegova knjiga Filmmusik in Geschichte und Gegenvvart, Berlin 1981) privoščil tako rekoč znotrajfilmski ugovor Czukayu: Kdor je resno vzel svoj poklic filmskega skladatelja, je tudi elektronsko glasbo pojmoval kot odprto možnost za filmsko prevaro. Najdlje je prispel Bernard Herrmann v Psychu (Alfred Hitchcock, 1960), saj je do danes, ko se je Psycho že dodobra razvil v banalno debatno in enciklopedično umetnino, obdržal uganko orkestracijske tehnike: Posnetek znamenite citatomanske triadne sekvence Kopalnica-Umor-Truplo so v delavnici Carla Savine v Dolby-jevih laboratorijih razstavili na pikografsko natančnem merilcu frekvenčnega spektra, ga razdelili po vertikali (v harmonske pasove) in horizontali (v razmerju čas/tresljaj), pa se jim ni posrečilo ugotoviti, ali je posnet s »tradicionalnimi" violinami ali s kakim elektro-akustičnim nadomestkom. Pravemu hororju se v zgodovinskem suspenzu priključuje tudi skladatelj, elektronika (četudi namišljena) seveda postane filmsko sredstvo, ko ji film preneha nuditi socialno varstvo. VVerner Herzog se je poskusil predvsem v tem — skupino Popol Muh je ščitil skoz film — in vidimo, kam ga je reč pripeljala. Pogoj za uspeh zgodovinskega suspenza pa ni le filmski, slepilni skladatelj, temveč še tista klasična glasbeni-ška lastnost, ki se ji reče varovanje cehovske skrivnosti. Herrmann je molčal bolj ko grob, molčal je kot Stradivari, žal pa tudi bolj kakor John Carpenter, ki si je v Megli (The Fog, 1979) Herrmannovo kretnjo privoščil v prizoru, ko ni znano, ali je posnel kontrafagot z naravnim vibratom ali z echom ali pa je zvok povsem sintetičen. Že kmalu po premieri pa je eden od njegovih studijskih glasbenikov izdal tretjo različico za resnično. Elektronika pa si ne vlači skrivnosti samo v bodočo zgodovino, pač pa tudi v preteklo. Žal so ji udeleženci trentskega zbora priznali le polovično vrednost, ko so tako maloštevilni zahajali na kinematografske predstave. V dopoldnevih so osupli poslušali — resda tudi bogato vizualno opremljena — predavanja, popoldne pa kakor da jim je zmanjkovalo moči. Kar zadeva preteklo zgodovino in izvirno elektronsko skladateljsko jedro, je bil najbolj ogleda vreden film Ideja (L’ldee, 1933) — eden redkih političnih animiranih filmov, daleč pred Disneyem posnet s procesom „multiplane“, brezhibno sinhroniziran in prvi z elektronsko glasbo; Arthur Honneger je v morbidnih prizorih »gustavovskih" pločnikov in drveče množice komornemu orkestru dodal močne serije glissandov na napravi, klaviaturah Martenotovi valovi. Ta tip električnega klavirja je postal in ostal (Maurice Jarre ga je rad božal še 1977) enkratno glasbilo za metati žične in mistično-religiozne prizore; pri križanjih so ga »hammondke" na domestile šele sredi 60. let. Filmski zgodovini ni bilo prav, da velja pr venstvo elektronike animiranemu filmu in ne igranemu. Pa najsi se je si cer še tako malo brigala za skladatelje in njihove stroje. Trento je ozna nil, da so z novo nasnetimi zvočnimi filmskimi trakovi elektronske glasbe zdaj prvi v zgodovini kar trije igrani filmi: 1. Metropolis (Fritz Lang, 1926) z glasbo Giorgia Moroderja kakopak; 2. Napoleon (Abel Gance, 1927), ki sta ga opremila Carmine Coppola in Carl Davis in 3. Casanova (Alek- sandr Volkov, 1927) z novo zvočno-tonsko opremo Georgesa Delerueja. Ce se gverilske in podmolkle trojke za nazaj še lahko kitijo s perjem elektronike, brišejo mejo med nemim in zvočnim filmom (in si ne dajo dopovedati, daje bila pred njihovim „tehnično-tehnološkim“ razdorom še bolj navidezna kot je zdaj), pa je glasbena oprema, živo igranje k nememu filmu spektakelsko opravilo za vse čase; filmski koncert. Na Trentu '88 so poleg zdaj že razvpitih izdelkov „koncertnega žanra" (Imagine; Chuck Be-rry: Hail! Hail! Rock’n’roll in italijanskih mladinskih ..preglednic evergre-enov iz 60. Iet“, pomembnih le kot hitra kompilacijska sinteza) dvorane napolnili edino koncerti. Orkester Musiča '900 je očitno vajen filmskih zaposlitev, čeprav je nestalno glasbeno telo. Naj se sliši še tako bedasto samoumevno, a to spoznaš, ker igra s sproščenostjo simfoničnega orkestra; ker dirigentu ne zdrsne iz rok, kadar mora nasilno in nahitroma niansirati ritem. Ja, dirigent. Maurizio Dini Ciacci — rad si zatiska ušesa Pred resnico. To je dokazal med projekcijo Histoire d’un Pierrot (Baldas-sarre Negroni, 1914) na glasbo Pasguala Maria Coste iz 1893. Režiser je ta film kadriral dobesedno v pomoč dirigentu, da se mu v najtežjih trenutkih fikcijske identifikacije ne bo treba truditi z metrično degradacijo. Za kaj gre? Kakšne tri četrtine filma so posnete v interieru, in v kadru — za nežnimi prizori Malega in Velikega vilinčka z Lune, ki se vršita med trdimi 'n neprijaznimi zemljani — ves čas niha stenska ura. Če je gledalec pozoren na tempo nihajev, zapazi, da se menja v skladu s predpisano glasbo. Projekcija kajpak metrično ni usklajena z glasbenim tokom, a je kljub temu tako kvalitetna, da si dirigentu res ne bi bilo treba zatiskati ušes pred resnico. S tem hočemo reči samo to, da bi lahko snel slušalke in zaupal uri na filmu. Morda pa je on hotel reči nam samo nekaj: Namreč naj si ne domišljamo, da imajo ..filmske časovne enote", kakor jih odšteva ura, z glasbo več indikativnih povezav kot mehansko odmerjeni čas, ki dirigentu v obliki glasovnih navodil prihaja iz projekcijske kabine. Od besede k informaciji Trento Cinema nima nikakršne zveze s festivalom gorniškega in turističnega filma v istem mestu, sploh pa ne premore niti malo njegove tradicije. Potem ko so 1987 v nekem zelo intimnem krožku v Trentu uspešno predstavili dosežke nemškega ekspresionističnega filma in retrospektivno obdelali filmsko in koncertno dejavnost skladatelja Mauricia Kagla, so meščani glavno organizatorko Heidi Gronauer pridobili povsem zase: Napeljali močne zveze do evropskega parlamenta, se vključili v projekt Evropsko kinematografsko in televizijsko leto, gospodično prepričali, naj se za šest mesecev na leto iz Berlina preseli k njim, ji dali več ko dovolj denarja in povsem proste roke pri izbiri tematike. Edina njihova skromna želja je bila, „naj se predavanja in projekcije aktivno dotikajo odprtih in neobdelanih partitur filmske glasbe in razmerja med glasbo in filmom. Če se nam letos posreči, bomo imeli edino redno — bienalno — prireditev na to temo v svetu." Prvič so si morali pomagati z dodatno injekcijo množične narave — med METROPOUS, REŽIJA FRITZ LANG, 1927 pripravami so razpisali natečaj za glasbeno kompozicijo in udeležencu-zmagovalcu obljubili 5.000.000 ITL nagrade. Objavili in razposlali so pravila v 12 točkah. Starostni meji sta bili 18 in 40 let, in ni bilo važno, ali se je kandidat kdaj ukvarjal s filmom ali ne. Strogo so določili trajanje skladbe (največ sedem minut) in zasedbo, tako da so bile izrazne instrumentalne možnosti približno zenačene. V oklepaju je bilo dodano, da je raba elektronskih in elektro-akustičnih inštrumentov pri tem neomejena, sestavili so dve neodvisni žiriji skladateljev in muzikologov in seveda 132 prijavljenim poslali video kaseto z obveznim šestminutnim filmom. VVim Wen-ders je posebej za to priložnost zmontiral nikoli uporabljene odlomke s snemanja Neba nad Berlinom, približno polovico filma črno-belo, polovico pa barvno: Začetne „subjektivne travellinge", prometno nesrečo, Petra Falka med snemanjem in portretiranjem, judovsko-weimarsko-naci trikotnik z menjavo pokrival, strasten poljub na križišču, padec v cirkusu, sestop k Zidu, Bruna Ganza s kavo, podiranje šotora in ptice nad strehami — montažo samih videnih prizorov, a vseh prikazanih iz drugih kotov, z drugimi osvetlitvami ali drugo kadrovsko razporeditvijo. Do Trenta je prišlo pet finalistov (Mauro Bonifacio, Roberto Frattini, Hendrik Hof-meyr, Paolo Minetti in Daniel Zimbaldo). Trije Italijani od petih „zmago-valcev" seveda zahtevajo svojo zgodbo: So dokaz, da sistem filmske kompozicije v državi deluje kljub pritožbam in sporom. Sam Ennio Morrisone je potencialne naslednike navadil na trdo šolo klasične glasbe, preden si upajo pomisliti na film. Muzikologa Sergio Miceli in Ermanno Co-muzio sta med predavanjem o možnosti muzikološkega preučevanja filmske glasbe navajala takšne protiargumente svojih okorelih kolegov („ni še čas", „film — mlada umetnost", filmska glasba — uničevanje talentov" ...), da smo za hip odpotovali kar domov, tako so se nam ujele asociacije s spomini. Zdi se, da je moč filmskih skladateljev povsem neodvisna od tega, koliko glasbene institucije hočejo vedeti o filmu: Filmska glasba je filmsko podjetje in zahteva posebne nadarjenosti, ki pa jim še tako dobrohotna kompozicijska srenja ne more toliko pomagati k izži-vetju, kolikor to more storiti subtilen režiser. Takšnih v Italiji ni nikdar manjkalo in vsa zasluga jim gre, da so opogumljali cele rodove skladateljev, za katere v klasičnem svetu ne bi vedel prav nihče. Toda nobeden od treh Italijanov ni zmagal ... Čeprav je po mojem težko dobiti lepšo pohvalo, kakor je tista, ki jo je Bonifacio prejel iz ust Stanleya „Deerhun-ter; My Beautiful Laundrette; Prlek up your Ears; Sammy and Rosie Get Laid“ Myersa: „Dvoje bi rad videl: Da Bruno Ganz pije kavo ob vaši glasbi v pravem Nebu nad Berlinom in da Bruno Ganz pije kavo ob vaši glasbi v resnici!" Ni bilo indiskretno, saj je VVendersov hišni skladatelj Jurgen Knieper zbolel in ga ni bilo na sklepno ocenjevanje v Trento. Zmagovalec je bil 31 -letni Južnoafričan (zadnja leta, kajpak, živeč v Italiji) Hendrik Pienaar Hofmeyr. Bržkone se lahko bolj veseli možnosti za delo z vrhunskimi režiserji kot odkupnih pravic za svoj minimalistični prispevek k VVendersu (notna izdaja pri Ricordiju, pravica do oddajanja glasbe po RAI Radiu 1, vpis v elitno knjigo S.I.A.E. — Združenja italijanskih avtorjev in založnikov). Ko je Ennio Morricone v imenu svoje ocenjevalne skupine povedal, zakaj so se odločili zanj, je rekel, da ga je očarala invenci-ja. Ni se prepuščal drobnim in neizdelanim domislicam, temveč je odločno glasbeno linijo prepuščal le navidez neopaznim spremembam. Pri tem prizoru harmonskim, pri onem agogičnim, pri tretjem ritmičnim, pri četrtem dinamičnim, potem kulminacija ... To je povsem drugače od mojega, fragmentarnega načela, je priznal Morricone, in morda mi je prav zato tako všeč. Z informacije na tla Trije veliki so bili v Trentu in tri šole. Različni: Stanley Myers, Michael Nyman in Ennio Morricone, in šole, ki jim je skupno vsaj to, da so edine v Evropi, kjer poučujejo filmsko glasbo. Še med temi sta dve, berlinska (Deutsche Film- und Fernsehakademie) in munchenska (Flochschule fur Fernsehen und Film), na katerih ni „ozke“ specializacije za filmsko glasbo, marveč je diplomant glede na papir izvedenec za televizijsko, scensko, radijsko in reklamno-kulisno glasbo. Londonska (National Film and Television School) je „čista“. Tam redno skrbijo tudi za obnovo učiteljskega kadra in se samo nasmihajo tisti italijanski maniri, naj se potencialni skladatelj filmske glasbe prepušča torturi pisanja fug, preden pomisli na ..gospostvo" prilagajanja siiki in zgodbi. Tako je postal Trevor Jones (zaupnik Andreja Končalovskega) pri nekaj več kot štiridesetih že prestar za predstojnika; Angleži pa so mu še bolj kot to očitali, da je imel spričo zaposlenosti z naročili za lastno omiko premalo časa za delo s študenti. Njegov naslednik Philip Appleby (1960) se posveča le še njim. če že piše, so to drobna naročila, če že piše za študente, so to vzorčne skladbe. Le zakaj ne spregovorimo o filmih, ki so jih prikazovali v Trentu? Iz preprostega razloga, ker so bile celo novosti že videne, če pa ne takšne, pa vsaj narejene po meri glasbe. Tipičen primer je madžarski film Karhozat (Izguba, Bela Tarr, 1987) z nenehno ropotajočo tovorno žičnico v ozadju in v offu. Ropota seveda elektronska glasba in ne realna žičnica. Pravi čudež realsocialistične produkcije (pa obenem dokaz madžarskega čudeža) je dejstvo, da so zaupali pisanje glasbe samouku Mihalyju Vigu. Kar zadeva javnost v Trentu, pa se je dokazal kar sam, in sicer še z videom v lastni produkciji. Narejen je v pristni zahodnjaški maniri lanskega leta: Bliskoviti ponavljaji kretenj znamenitih osebnosti in popolna stupi-dizacija naravnega giba. Ena zgodba je osnovna, po navadi gre za „delfi-na“, ki se — prav tako s ponavljaji enega in istega — trudi skočiti skoz obroč; in šele ko se glasba izteče, karizmatom pa nikakor ne posreči pre- ENTR'ACTE„ REŽIJA RENE CLAIR, 1923 makniti iz vednoenakosti, „delfin“ razreši film in razveseli svoje in kinematografsko občinstvo. Sicer pa od produkcije 1987/88vTrentu: Malen’kaja Vera (Vasilij Pičul) — tudi že pri nas; Šternberg — Shooting Star (Niki List) — avstrijska različica Gardenerja-Sellersa, s to razliko, da je bil Anglež nepismen, Jean-Pierre Cornu pa se dela slepega; sicer pa tam Schubert na začetku, tod Mozart na koncu; Linie 1 (Reinharda Hauffa) je seveda dostojen popravek — predvsem glasben — vsega, kar so že s kamerami počeli na Postaji ZOO, toda kaj ko je Ljubljana Berlinu toliko bliže kot Trento! Stormy Monday (Mike Figgis) je že nehal biti razvpit; zato pa nas je vznemirila partitura stvaritve Un senor muy viejo con unas alas enormes (Fernando Birri), saj sta se skladatelja Jose Maria Vitier in Gianni Nocenzi v tej obdelavi Margueza lotila principa, za katerega smo bili prepričani, da je, razen pri velikih, že izumrl: Rekonstrukcije karibskih polmotivov; obdelala sta jih „evropsko“ in na koncu dodala združenim motivom formo pristne morriconejevske kantate iz Misijona. Poleg posebnih gledaliških predstav z modernistično dodano demonstracijo elektronskih glasbenih inštrumentov sta tekli še dve retrospektivi: Žanrska in avtorska. Seveda to rečemo pod pogojem, da je elektronska glasba filmski žanr. V takšnem primeru spadajo skupaj tile filmi: Prepovedani planet; Rdeča puščava; Suna no onna; Volčja ura; Solaris; Aguir-re, srd božji; Eraserhead; Apokalipsa danes; Bounty; Metropolis; Polja smrti; Priča; Ime rože in Avtoštopar. Ne gre ugovarjati zasnovi komaj rojenega festivala, zato blagohotno izrecimo le eno manjkajoče ime, brez katerega si elektronike v glasbi zadnjih dvajset, petindvajset let pač ne bi mislili: Stanley Kubrick. O avtorskem načelu pa seveda ni dvoma, saj je Ennio Morricone zadosten razlog za proslavo, tudi kadar ne praznuje šestdesetega rojstnega dne. Zavrteli so dvanajst mojstrovih filmov. Kriterij? Najbolj opazno je bilo dejstvo, da niso hoteli pretiravati z nobenim od režiserjev, pa se jim je vseeno posrečilo povsem prezreti Maura Bologninija, skladateljevo oporno točko iz najhujših let, iz časa krize fragmentarne identite. Ni dvoma, da si je Trento Cinema zagotovil nadaljevanje čez dve leti, zastavlja pa se mučno vprašanje, kaj je že spočetka narobe s takšnim filmskim festivalom, ki si mora utirati priznanje z besedo. Če obstaja samo odgovor, da tak festival očitno ni filmski, še ni rečeno, da smo z odgovorom tudi zadovoljni. Gradivo, ki smo ga dobili za elektroniko v filmski glasbi in za glasbo v filmu osemdesetih let, pa nas obvezuje, da si odgovor poiščemo tudi sami. Na tleh je očitno predvsem beseda. In naj napotek ..filmskih muzikologov", da kaže posvečati partituram vsaj toliko časa kolikor ogledom filmov, ne predpostavlja prehitrega obupa. Podoba je, da so časi šušmarjenja z besedo o filmski glasbi za vselej mimo. FESTIVALI • LONDON '88 ZENSKE, .PADALCI IN DVO/CKA Svetovna (festivalska) ozvezdja reduciramo na aktivna, svetlikajoča se ozvezdja in ozvezdja, ki samo še brlijo, torej zlagoma izumirajo. Londonski filmski festival — traja že 32 let, vendar njegove podrobne zgodovine ne bi pogreval — mirno smemo prišteti med aktivna filmska ozvezdja, in sicer v podskupino tako imenovanih študijskih festivalov. To so kratko-malo festivali, po katerih so v ospredju filmi in njihovi ustvarjalci, blišč Pa v ozadju. Draginja tovrstnih festivalov je tudi študijska: od 400.000 do 600.000 do-]arjev. 32. LFF je konkretno stal 300.000 funtov oziroma 540.000 dolarjev. Spektakularni festivali (Cannes, Berlin, Benetke ...) stanejo, na primer, toliko, kolikor ne preveč ambiciozen nizkoproračunski ameriški film od 1.500.000 do 2.500.000 dolarjev. Za vsak filmski festival je pomembno, kdo ga vodi in kdo je njegova duša. Londonski filmski festival je v sedemdesetih in osemdesetih (do leta 1983) negoval v posebnem duhu filmskega elitizma Američan Ken VVIaschin. Striktno ga je uprizarjal v Nacionalnem filmskem gledališču, rezervatu za filmofile. Leta 1984 ga je kot programski vodja festivala nasledil Derek Malcolm, kritik Guardina, ki je podrl londonski zid in iz južnega brega Temze spektakel razširil še na West End. Malcolmov manever je bil uspešen, festival je podiral rekorde (vanj je vključil ameriške uspešnice); festivalski duh se je tako dobrega pol meseca širil tudi po londonskem filmskem svetišču. Malcolm je tri sezone vodil festival, vseskozi ga je v zasedi (kot že prej legalno izvoljena) čakala Shiela VVhitaker, feministka, ki je prvič programirala LFF leta 1987. Letos je torej drugič v celoti skrbela za festival. Seveda nikakor ni mogoče trditi, da bi bil festival zato, ker ga vodi ženska, z.daj kaj slabši, kot je bil prej, ko so ga vodili moški. Sheili VVhitaker so okoliščine zelo naklonjene. Režiserke niso nobena novost, nobeno razodetje. To navsezadnje niti ni čudno, kajti iz zgodovine je znano, da je prva ženska, ki je režirala, Francozinja Aliče Guy (1873—1968) to storila s filmom La Fee aux choux že okrog 1900 (nekateri najbolj drzni trdijo, da se je to zgodilo že 1896). Torej dolga, dolga tradicija. V zadnjem času tudi večje (ameriška, francoska, avstralska, nemška) kinematografije ne morejo brez režiserk. Delež režiserk postaja vse večji, zato ne preseneča, da so na LFF (od 140 filmov) več kot 30 filmov režirale ženske. Težko je reči, da režiserke v filmih zagovarjajo oziroma afirmirajo samo ženske zadeve, ženske vrednote, žensko dušo in pamet. Drži, da v Londonu ni bilo mogoče videti kakšnega trdega, moškega filma, kakršnega poznamo iz opusa Larise Šepitko (na primer Krila in Vzpon), toda ob zabrisovanju meje med moškim in ženskim pojmovanjem sveta, obravnavanju posameznika v realnem, fantazijskem ali idealnem svetu in podobno se ženske inkorporirajo v svet režiserjev, če je bil pred leti kakšen film, zaradi tega, ker ga je posnela ženska, šovinističen do moških — kot na primer film Lizzie Bordes Born in Flames, na LFF so ga vrteli 1983 in v njem gre izključnoi za.futurističen prevzem oblasti žensk — se dandanes kaj takega ne more zgod iti. Tudi žensko gibanje se umirja in opušča vse nepremišljene in izključujoče poteze. Kanadčanka Marguise Lepage, letnik 1959, si je zamislila in zrežirala film Marie v mestu (Marie s’en va-t-en ville). Film bi lahko zapadel v ceneno tretiranje oziroma izkoriščanje ženske, kajti tema — življenje prostitutke Sarah, v katero vdre 13-letna Marie — je potencialno zelo izmuzljiva. Lahko bi zdrsnila na raven cenenega obtoževanja moških, krivcev najstarejše obrti ali česa podobnega. Toda Sarah nima iluzij in zato njen stik z moškimi v filmu sploh ni ekspliciran, ker ne bi bil produktiven. Moški so samo dekoracija, torej bežno se pojavljajoče stranke. Pozornost Lepageve velja duhovnemu svetu Sarah in Marie. Rezultat njunega spopada je neodločen, čeprav stojita vsak sebi dva popolnoma različna svetova. Marie je sita trpinčenja brata in zapusti dom, nič posebnega v pogledu zunanjosti, duhovno pa še nepopisan list. Drugače je s Sarah. Še vedno je privlačna (nekoč je bila očitno lepa), izkušena in izživeta. Nikakor ni mogoče zapisati, da gre v tem kanadskem filmu zgolj za stereotip o prostitutki z zlatim srcem, čeprav je primesi takega pojmovanja tudi zaznati, temveč za koncilianten odnos do nekega bivanja (lahko Sarah inega ali Mariejinega) v kontekstu sodobnega alineiranega (sobivanja. Italijanka Fiorella Infascielli (letnik 1952) sicer posega v preteklost v svojem romantičnem, stiliziranem filmu Maska (La maschera) — v 18. stoletje, ko govori o odličniku Leonardu, ki vse svoje sile namenja popivanju, kvartanju in lepi deviški Iris, potujoči igralki, ki ne pozna drugega kot svet teatra. S tem svetom pa ni zadovoljna. če je v filmu Marie v mestu razkrivanje življenja Sarah pogojeno s snemanjem lasulje kot atributa prekrivanja, je v filmu Maska v ospredju maska, za katero se skriva Leonardo. Toda masko si nadene tudi Iris, ko so zaplete v igro s svetom mesenega in odraslega. Stiliziran in temu ustrezno tudi fotografiran film ikonografsko govori tudi o (sodobnem) hrepenenju in svetu, ko iluzije izginejo. če iz svetov debutantskih filmskih režiserk izginjajo iluzije, to pomeni, da so nekoč vendarle obstajale. Nekaj povsem drugega — v tem ženskem kontekstu — pa se dogaja v sovjetskem filmu Majhna Vera (Malenkaja Vera), režiserja Vasilija Pičula, ža katerega je scenarij napisala Marija Hmelik, sicer režiserjeva soproga. V svetu Vere, njenega frajerja Sergeja, pa očeta in matere ni iluzij; svet kot tak ne premore iluzij, zato se v tej pripovedi, o kateri na Zahodu pišejo, češ da Vera spominja na najstnico iz Bronxa, ki žveči žvečilec, dogaja najbolj radikalen poseg v travme sodobnega sovjetskega človeka. V svetu Vere in ostalih mladih akterjev filma ni iluzij niti tabujev, zato vsakdanje maltretiranje v slogu: „Zakaj pohajkuješ naokrog s to punco? Zakaj si bila sinoči tako pozno zunaj? Kam greš? Kaj počenjaš s svojim življenjem? Veš, koliko sva morala delati, da si dobila reči, ki jih potrebuješ?" In tudi ugotovitev: „Če bi kdaj pomislila, da boš tako nehvaležna, ko boš odrasla ...“ samo nazorno priča, da se problemi zastavljajo šele tedaj, ko ni ovir za njihovo problematiziranje. To pa je tudi glavna odlika Majhne Vere, sicer tradicionalnega in razvlečenega filma. To pa je tudi mejnik, ko iz ženskega sveta, ki vselej ni zgolj ženski, prehajamo v moški svet. Londonski festival je ponudil tudi nekaj takih filmov. Seveda bi bilo mogoče tudi te razdeliti. Kajti moški filmi niso zgolj filmi moških (kot režiserjev), moških tem, temveč tudi moških razmerij. Mislimo o tvojem svetu (VVeThinkthe World of You)je eden angleških niz-koproračunskih filmov. Nastal je po romanu Josepha R. Ackerleya,- MAJHNA VERA, REZIJA VASILIJ PICUL DENZEL VVASHINGTON V FILMU ZA KRALJICO IN DOMOVINO PRIZOR IZ FILMA DENAft AU ŽIVLJENJE, REZIJA RAMON MENENDEZ EREMV IRONS V FILMU DAVIDA CRONENBERGA MRTVI ZVONARJI objavljenem leta 1960, režiral pa ga je Colin Gregg, ki ima bogato televizijsko izkušnjo, kar je vidno tudi v filmu. Dogajanje poteka v zgodnjih petdesetih letih v proletarskih delih Londona. V ospredju sta uradnik Frank Meadovvs, možakar srednjih let, in Johnny Burney, ne več mladenič, v poznih dvajsetih letih, ki je bolj postopač kot pa resen zakonski mož. Kako tudi ne ... Frank obtožuje Johnnyja. Seveda ne samo duhovno. Prav rad se spominja starih časov, ko je Johnny zbujal pozornost v mornariški uniformi, njemu samemu pa ni bilo neprijetno, ko se je zazrl v ogledalo ... Njuno razmerje dobi nove razsežnosti, ko se Johnny oženi s prsato Megan in ko mora za leto dni v zapor. Frank prevzame vse John-nyjeve obveznosti, razen skrbi za psico Evie. Toda ko spozna, da Evie zanemarjajo Johnnyjevi starši, jo vzame k sebi in zanjo skrbi; človek bi tako sklepal, bolj kot je prej za Johnnyja. Evie je tako neke vrste katalizator, pravzaprav možnost, da Frank subli-mira. Režiser Gregg je v izpovedi asketski, rahlo porogljiv, simpatizira s homoseksualci in heteroseksualci. Nikoli pa ne gre prek meje (ne)spodobnosti, temveč vselej sledi blago uživaštvo z obeh strani. Film Mislimo o tvojem svetu je vsekakor ponovni dokaz, da popularna angleška igralca Alan Bates (Frank) in Gary Oldman (Johnny) v svojem opusu še nista izčrpala zalog in detajlov iz življenja homoseksualcev, čeprav jih kar pogosto upodabljata. Tragika Franka in Johnnyja ni v njuni skupni ali posamični usodi, temveč v njuni postavljenosti v svet (tedaj še zelo netolerantnih) vrednot. Drugačnost gospoda Franka iz prejšnjega filma je bila vsekakor narejena, v filmu Martina Stellmana Za kraljico in domovino (For Gueen and Country) je Reuben, glavni junak filma, po narojenosti drugačen samo po barvi (je črnec), medtem ko se vsa njegova drugačnost izostruje in kulminira v njegovi kruti smrti zaradi (še zmeraj obstoječe) britanske netolerantnosti. Reuben James po devetih letih zapusti armado, v kateri je zvesto služil kraljici (od tod tudi naslov filma) v elitnih padalskih enotah, ki so branila čast na Severni Irski in na Falklandih. Prislužil si je vrsto medalj in si pridobil ugled. Ko pa se vrne v predmestno londonsko okolje, začenja spoznavati, kaj vse je življenje naredilo iz njegovih (bivših) sobojevnikov. Fish je ob nogo in finančno je bankrotiral, Bob je šel med gasilce, Colin je postal trgovec z mamili... Zmeden je zaradi zmede, ki vlada v mirnodobskem svetu, ki ga obkroža. Zadrego, ki jo sprva doživlja kot zlom individualnih eksistenc, skuša razumeti in ne obupuje, zlasti ko sreča simpatično sosedo Stacey ... Toda britanska birokratska mašinerija ga onemogoča, ker noče sodelovati s krajevno policijo, ki neusmiljeno obračunava s črnskim življem. Drage ne more povabiti na potovanje v tujino. (Nekoč je lahko zvesto in pošteno služil domovini, ko pa mu je treba dati potni list, je samo obarvani priseljenec.) Nepriznan od družbe, edini svetel žarek pač vidi v Stacey, zato se ukloni in pomaga prodati mamila in zasluži 5000 funtov, večino vsote da Fishu in kupi karti za potovanje ... Nemiri v četrti, pobesnelost policije pa Reubena prislijo v spopad s policijo, ki se zanj konča tragično. Za kralja in domovino je krut žanrski film, nekateri govorijo celo o populističnem filmu. Navkljub določenim stereotipom (črno belo slikanje značajev in družbe kot celote), mu ni mogoče odrekati artizma in spretne aplikacije vesternovske forme in ideologije na žanrovsko okostje. Vsekakor ta film ne more zaradi ideološke herezije režiserja Stellmana pomeniti njegove drugačnosti, ki naj bi se končala kot Reubenova — s smrtjo. Vendar zgolj ustvarjalna. Temni toni so sprva sicer prisotni v filmu Ramona Menendeza Denar ali življenje (Stand and Del iver), toda navsezadnje se vsa zadeva srečno konča. V ospredju je Jaime Escalante, ki pusti donosno službo v neki elektronski družbi in se zaposli kot učitelj v Gartfield Hig School v vzhodnem Los Angelesu, ker je pač pričakoval, da bo poučeval računalništvo. Toda izkaže se, da njegovi učenci, večinoma hispanskega porekla, komajda znajo osnove aritmetike, kaj šele računalništva, saj v šoli sploh nimajo računalnikov. Toda nenavadne učiteljeve metode obrede sadove, kajti tekste iz matematike uspešno opravijo vsi učenci, kar preseneti šolske birokrate v Južni Kaliforniji, saj so najboljši. Podvomijo v rezultate, odkrito namigujejo na goljufijo, ker imajo testi podobne napake (ki pa niso rezultat goljufije, temveč šibkega osnovnega znanja). Učenci vendarle privolijo v ponovno pisanje testov. Rezultati so ponovno odlični. Film je nastal po resničnih dogodkih, očarljivost prototipa Jaimeja Esca-lanteja pa je režiserju Ramonu Menendezu (sicer staremu 38 let in priseljencu s Kube) omogočila, da večne resnice o marginalcih, ki uspejo,gleda skozi nežno optiko, v kateri ni prostora za veristični rasizem a la Za kraljico in domovino. Režiser Menendez realistično imitira resničnost in jo opremi s pragmatičnostjo, češ ali so inteligentneži boljši ljubimci... Odgovor nato vprašanje ni preprost, če pa bi ponj skočil v kanadski film Davida Cronenberga Mrtvi zvonarji (Dead Ringers), bi bil hipotetično r gativen. Inteligentneža, dvojčka-ginekologa Elliot in Beverly Mantle imata težave ob ljubljenju. Nasploh gre v tem Cronenbergovem filmu za izredno nenavnadnost. Režiser je prekinil s krvavo grozo (Muha) in se posvetil človeški bližini, ki pa ji ni povsem odvzel psihološke groze in travm. Pravzaprav je Cronenber-gov film psihološki triler, posnet zelo skrbno, kajti glavna junaka igra samo en igralec, Jeremy Irons, zato je bilo med snemanjem potrebno poskrbeti za vse tehnične podrobnosti, ki so na visoki ravni in praktično ne, moremo nikoli reči, da iluzija, ko vidimo dva enojajčna dvojčka na ekranu, ni popolna. Dvojčka spremljamo od diplome leta 1967 in ju srečamo potem 1988, ko imata v Torontu svojo ginekološko kliniko. Pri njima išče pomoč tudi igralka brez otrok — Clarie, ki tako izve, da ne bo mogla nikoli zanostiti. Ošabnega Elliota igralka očara, spi z njo in prepriča sramežljivega brata Beverlyja, naj ga nadomesti, ne da bi Claire to vedela. Beverly se zatreska v igralko in noče pripovedovati bratu o svojih seksualnih pustolovščinah z njo. Ko igralka spozna, da gre za dvojčka, ju sooči. Beverlyja to prizadene, začne piti in seže po mamilih. Ko jo po naključju (po dolgem času) znova sreča, ugotovi, daje tudi Claire odvisna od mamil. Elliot odide predavat v VVashington, Claire snemat film, Beverly postane bolno ljubosumen... Elliot poskuša prikriti vse bratove težave, toda zaman. Zaradi obsedenosti z nekimi operacijskimi inštrumenti, ki jih je izdelal ekscentričen umetnik, klinika izgublja na ugledu. Elliot, prepričan, da Be-verlyja lahko povrne v normalno stanje, ga vsak dan zapre v kliniko. Medtem se vrne Claire, ki telefonira Beverlyju, slednji pobegne k njej. Ker po tednu dni ni glasu od Elliota, se Beverly vrne na kliniko, kjer brata tragično končata. Cronenbergov film, ki pravzaprav niti ni znanstvena fikcija, je raziskava bizarne, čustvene in psihološke odvisnosti dvojčkov, sprehod v človekovo psiho, kjer je prehajanje jaza dvojčkov Elliota in Beverlyja svojevrstna duhovna osmoza. Kot taka pa ne bi bila toliko vznemirljiva, kot je v Cro-nenbergovi upodobitvi, če ji ne bi kot popkovino dodal še žensko, ki združuje in hkrati loči ta dva (siamska) dvojčka (predvsem v d uhovnem pomenu). Prav ob ginekološkem stolu Cronenberg dokazuje svojo duhovitost in izvirnost (med pregledom igralke iznajde neko novo bolezen), ostaja pa tudi njemu (ki je svoje dni študiral biokemijo v Torontu) neznanka, kaj se pravzaprav dogaja v duši in telesu Elliota, Beverlyja in Claire. Ostaja vse odprto z zadnjo sekvenco. FESTIVALI • FE NIX '88 V NAJ ŽIVI FILMSKA UMETNOST Ideja Pobudo za Evropsko filmsko nagrado je sprožil berlinski senator dr. Vol-ker Hassemer maja 1987 na cannskem filmskem festivalu. Torej se nagrada ni rodila v kakšni producentski glavi kakor ideja za ameriško akademijo za filmsko umetnost in znanost. Še manj kot odgovor na moralno krizo v evropski filmski zavesti (mimogrede: ameriška akademija in oskar sta se rodila zaradi škandala okrog igralca in režiserja Fattyja Arbuc-klea; rezultat tega sta bila Haysov kodeks in AMPAS oziroma oskar). Namen AMPAS je bil dvigniti kulturne, izobraževalne in znanstvene standarde filma, medtem ko je bil Hassemerjev namen ustvariti evropsko filmsko nagrado, ki bi imela panevropski značaj, ker je (bil) prepričan, da je evropska kinematografija dovolj močna, da premore dovolj nadarjenih režiserjev in zvezdnikov, da si more privoščiti tako nagrado. Ob vsem tem pa ne gre prezreti, da je bila tudi politična klima naklonjena morebitni nagradi: Vzhod in Zahod sta se zelo zbližala. Kipec — najboljši film: Kratek film o ubijanju Krzysztofa Kieslovvskega, Poljska; — najboljši mladi film: Ženske na robu živčnega zloma Ped ra Almodo-varja, Španija; — najboljši režiser: Wim VVenders — Nebo nad Berlinom, ZRN; — najboljši igralec: Max von Sydow, Pelle osvajalec, Švedska; — najboljša igralka: Carmen Maura, Ženske na robu živčnega zloma, Španija; — najboljši epizodist: Curt Bois, Nebo nad Berlinom, ZRN; — najboljša epizodistka: Johana der Steege v Lahkomiselnežih, Nizozemska; — največji obetavnež: Pelle Hvenegaard, Pelle osvajalec, Danska; Okrog 50 centimetrov visok kipec mladeniča, ki v rokah drži goloba — je oblikoval (kot samostojno delo) nemški umetnik Markuš Lupertz. Skulpturo je poimenoval ,.genij mladosti, ki brani svobodo'1, in Upravni odbor Evropske filmske nagrade je zamisel sprejel kot nagrado. Torej je Evropa povsem drugače prišla do kipca kakor Amerika do Oskarja. Kakor je znano, je kipec oskarja oblikoval scenograf Cedric Gibbons (po zamisli Louisa B. Mayerja). Sprva je bil še brez imena, toda po šestih letih podeljevanja so mu prišili ime oskar. Avtorici imena pa naj bi bili knjižničarka Margaret Herrick oziroma igralka Bette Davis. Evropska filmska nagrada je že ob prvi podelitvi (26. novembra 1988) dobila tudi neuradni vzdevek oziroma ime Fenix. — najboljši scenarij: Lous Malle, Na svidenje, otroci, Francija; — nagrada za tehnične dosežke: G. Aleksi-Mešišišvili, N. Sandukeli in S. Gogolašvili za scenografijo filma Ašik Kerib, SZ; — nagradi za življenjsko delo: Marcello Mastroianni (It) in Ingmar Bergman (Šved.); — nagrada za zasluge: Rjchard Atteborough, Velika Britanija; — posebni nagradi: Jurij Sanin za glasbo v Dnevi teme, SZ, in Bernardo Bertoloucci za režijo Zadnjega kitajskega cesarja, Italija. Izbiranje Prvo leto so Oskarje podelili na osnovi izbora vseh članov akademije, ki so predlagali kandidate po področjih, nato pa so šefi posameznih (petih) področij izbrali dobitnike nagrad. Evropejci so ob rojstvu svoje nagrade postopali nekolikanj bolj demokratično (?): Širši izbor filmov so opravili tako imenovani nominatorji iz 27 evropskih držav. (Jugoslavijo je zastopal direktor kinoteke Žika Bogdanovič.) Izbrali so najboljši film in najboljši mladi film, tako da je po tem postopku ostalo 48 filmov, ki so se potem potegovali za nagrade v desetih različnih kategorijah (posebne nagrade za življenjsko delo in podobno so izvzete). Nominirance v desetih kategorijah je določil sedemčlanski nominacijski komite (v katerem so bili kritiki, režiserji in producenti). V kategorijah za najboljši film in najboljši mladi film so izbrali po sedem nominirancev, v drugih pa praviloma po pet. Žirija — sestavljali so jo Isabelle Huppert, Liliana Cavani, Mikis Theodo-rakis, Krzysztof Zanussi, Bemd Eichinger, Ben Kingsley in Nikita Mihal-kov — je od 18. novembra do podelitve po 12—14 ur dnevno gledala fil-me in izbrala naslednje zmagovalce: EVROPSKO filmsko nagrado, ki so jo POIMENOVALI FENIKS, JE OBLIKOVAL NEMŠKI UMETNIK MARKUŠ LUPERTZ Spektakel Evropska filmska nagrada je rasla na izkušnjah drugih, predvsem Američanov, zato niti ne preseneča, če je bila prva slovesnost 26. novembra 1988 v dvorani Theater des VVesterns v Zahodnem Berlinu, ki sicer sprejme več kot 1200 gledalcev, precej bolj bleščava kot prva podelitev Oskarjev 19. maja 1929 v hotelu Roosvelt. Medtem ko so Američani podeljevali svoja priznanja zgolj iz rok predsednika AMPAS Douglasa Faibanksa, se je v Berlinu trlo podeljevalcev. Debut Evropske filmske nagrade je spremljalo 23 televizijskih postaj v Evropi in po grobih ocenah gaje videlo okrog 500 milijonov gledalcev, medtem ko hollywoodski spektakel spremljajo televizijske kamere (šele) od leta 1954. Tudi ceni prvih sepktaklov se nedvomno precej razlikujeta, saj so pedantni Nemci izračunali, da jih je show stal 5,5 milijona mark, ki sta jih v glavnem prispevala berlinski senat in televizija (ZDF). Oskarje stvar prestiža in ne prinaša neposredno nobene denarne nagrade, medtem ko dobitnika feliksa za najboljši film in najboljši mladi film dobita nagrado — po 100.000 zahodnonemških mark. Apel Fazni zaostanek je ob evropski nagradi sicer pokazal na marsikatero pomanjkljivost, ki jo bo veljalo odpraviti, da bi se morebiti v daljnji dalji približali (kičastemu) spektaklu podelitve oskarja, toda prinesel je tudi izvirnost različnosti (zaradi jezikovnih in kulturnih razlik v Evropi), kar nam lahko zavida homogenizirana Severna Amerika. Zato je ob vseh modrovanjih in duhovičenjih ob sprejemanju feliksov, t.i. zahvalnih govorih, med katerimi je bil najbolj presunljiv govor („Naj živi filmska umetnosti") Ingmarja Bergmana, morebiti najpomembnejši apel 13 evropskih filmskih režiserjev, od Thea Angelopulosa so Wima Wen-dersa, ki se zavzemajo za afirmacijo evropske kulture, našega doma — Evrope. Repriza Evropske filmske nagrade naj bi se leta 1989 zgodila v evropski kulturni prestolnici, ki naj bi bila (po nekaterih trditvah) v Parizu. Jugoslovani se nismo prebili med vidne in slišne udeležence evropskega filmskega spektakla. Jugoslovanski nominator Žika Bogdanovič je za najboljši film izbral Trenutno brez dobrega naslova, delo Srdana Karanovi-ča, medtem ko je za najboljši mladi film proglasil Nenavadna dežela Dragana Marinkoviča. Ta anonimnost je prav gotovo odraz dejanske filmske gluhosti našega filma v Evropi, navzlic nekaterim letošnjim priznanjem našim filmom. FESTIVALI e AOUILA '88 Apel* evropskih filmskih režiserjev Dragi prijatelji! Vedno bolj in bolj se zavedamo, kako pisano besedo iz naših življenj izrinjajo gibljive podobe, kako se Guttenbergova galaksija razvija v Lumierovo galaksijo. Kar seje izvirno začelo kot inovativna atrakcija na mestnih sejmih, je postalo umetniška forma nezaslišane moči, ki je kmalu rodila tako navdihnjene sinove, kot so Chaplin, Ejzenštejn in Bunuel, in se danes, s pomočjo elektronike, razvija v najpomembnejšega nosilca globalne kulture in komunikacije. Muhavost spletke ali igralčeva karizma imata tako močan učinek na našo kolektivno domišljijo, da povsod po svetu ulice izumrejo, ko je na sporedu nova epizoda popularne televizijske serije. Z drugimi besedami, vsi mi, ki sodelujemo pri izdelavi filmov, režiserji, pisatelji (scenaristi) in igralci na primer, imamo z nečimer primerljiv vpliv na potrebe in okus ter zato tudi na vrednote sodobnega človeka. Zgolj igrača — čeprav je postala eden prevladujočih načinov komuniciranja — nam daje izjemno moč in skrajni čas je, da prevzamemo odgovornost, ki pritiče s to močjo. Filmi, ki osvajajo kina po svetu — posebej tisti, predvajani prek satelitov — povedo milijonom in milijonom gledalcev našo zgodbo in kaj mi želimo povedati. Zares imamo moč, da vplivamo na kontinente. Kakorkoli že, nevarnost je, da to lahko vodi h kulturni enovitosti, k padcu umetniškega okusa in k omalovaževanju intelektualnih in duhovnih vrednot, ki bi postopoma zatrle nacionalno identiteto, domače jezike, našo prirojeno željo po nacionalni lepoti drugačnosti" in naše spoštovanje različnosti sveta. Dogaja se, da ta inovativna in pogosto znamenita „svetovna moč" gibljivih podob počasi grozi obstoju naše evropske filmske kulture. Film, rojen v Evropi, in dolga leta dokaz bogate tradicije kontinenta in svojih raznolikih idealov, film, ki je ponujal svetu spoznanje o tem, kaj pomeni biti Evropejec in je ustvaril take filme, kot so Poslednji mož, Devica Orelanska, Oklepnica Potemkin, Dr. Caligari, Velika iluzija, Obala v megli, Tatovi koles. Do zadnjega diha, Vi-ridiana in Cesta — ta evropski film počasi izrivajo iz kinodvoran in s televizije. Toda — ali to pomeni, da ni ostalo drugega, kot da objokujemo našo slavno preteklost in se poslovimo od evropskega filma? Ali pa imamo še kaj povedati o naši preteklosti, ponuditi več naših verovanj in prepričanj, dejansko še veliko več — da se združimo v prizadevanju, da damo svetu, kar mu edinole mi sami lahko damo: evropsko izkušnjo? Danes, ob koncu dvajsetega stoletja, je mogoče odkriti človeško sporočilo, ki je vgrajeno v evropsko grudo. To dokumentira okuženost celine z vojno, z zločinom brata nad bratom, s političnimi mejami, toda povezane s skupno kulturo, obremenjene zaradi razpada družin in nezaposlenosti, bede, krivice in pomanjkanja človeških pravic, toda navzlic temu Evrope, ki globoko verjame v skupno, obetavno prihodnost, ki jo hkrati zaznamujeta veselje in strah. Ali imamo še kaj, če se primerno izrazimo, s čimer je mogoče oplemenititi človeško razumevanje na svetovni ravni? Če je odgovor pritrdilen, in to želimo slišati, potem se moramo sami naučiti izražati v spremenjenih razmerah. Nadalje si moramo prizadevati ohraniti čudovito evropsko bogastvo različnosti, kajti edinole potem je lahko francoski film francoski, italijanski film ostane italijanski, češka in poljska filmska šola pa ostaneta to, kar sta. Nemški, madžarski, švedski, ruski in grški filmi pa še naprej dodajajo lastne barve v velik spekter filmske umetnosti. Bolj kot smo zvesti samemu sebi, z drugimi besedami — naši drugačnosti, močnejši smo kot posamezniki. Namesto da oviramo drug drugega, si moramo prizadevati za skupno identiteto, ki temelji na različnosti, za medsebojno povezanost, ki pozdravlja različnost in drugačnost z odprtimi rokami. Tako se sami lahko zavarujemo pred terorjem povprečnega okusa v umetnosti. Te misli nas vodijo ob oblikovanju Evropske filmske nagrade in morda pozneje tudi ob Evropski filmski akademiji. Nimamo drugega namena kot zavarovati evropsko kulturo s promocijo različnih vrednot njene kinematografije, tako da bo deležna ustrezne pozornosti in našla gledalce po svetu. Naš namen ni konkurirati filmskim festivalom ali se kosati z vsemi prisotnimi teorijami in šolami o filmski umetnosti. Naša nagrada naj se podeli vsako leto filmskim profesionalcem za izjemne dosežke in filmom, ki pošteno reprezenti-rajo evropsko kulturo, ki niso opozicija nečemu, temveč prej afirmacija nečesa. To pa ni nič drugega kot naša ljubezen in naš strah za to, kar imenujemo naš dom: Evropo. Miha Brun * Ta filmski apel so podpisali: Theo Angelopulos, Richard Attenborough, Ingmar Bergman, Bernardo Bertolucci, Claude Chabrol, Federico Fellini, Claude Goretta, Dušan Makavejev, Jiri Menzel, Manoel de Oliveira, Erič Rohmer, Istvan Szabo in Wim VVenders, torej 13 uglednih režiserjev, od katerih so štirje tudi dobili prve felikse. FILMSKO OKO Z besedami „klapa je padla" je II Tempo, lokalni časopis pokrajine Abruzzo, označil začetek mednarodnega filmskega srečanja v Aguili. Srečanje, ki je potekalo v dvorani Vincenzo Riviera, stavbe Univerze mesta Aguile, je tudi tokrat organiziral Filmski inštitut LA LANTERNA MAGI-CA iz Aguile. Tokratnega, po vrsti osmega srečanja, so se udeležila zveneča imena s področja sedme umetnosti. Srečanje samo pa je bilo posvečeno delu Nestorja Almendrosa, direktorja filmske fotografije, ter zadnji dan še Francoisu Truffautu. Najštevilnejši med publiko so bili študentje filmskih šol iz Italije, predvsem iz sedaj že proslavljenega Centro sperimen-tale di cinematografica iz Rima. Najštevilnejši med gosti pa so bili Američani: Nestro Almendros, ki ga lahko označimo za enega vodilnih direktorjev filmske fotografije na svetu, je častni član Filmskega inštituta iz Aguile (Oskar za fotografijo v filmu Days of Heaven), John Bailey, direktor filmske fotografije (American Gigolo, Silverado, Mishima), Sandra Lee, članica Actor’s Studia (učiteljica igralcev, kot so Marlon Brando, Jane Fonda, Kirn Bassinger, Peter Falk itd.), Karol Littleton, montažerka (skupaj z Bentonom v filmu Places in the Heart in Spielbergom v filmu E.T.), Suzanne Schiffman, asistentka in koscenaristka velikega Francoi-sa Truffauta ((Viviment dimanche, Les deux angleises et le continent), George Jenkins, eden pomembnejših sodobnih scenografov (Oskar za film Ali the Presiedenfs Men), Robert Benton, Richard Rond, Elliot Stein, ter mnogi drugi. Gabriele Lucci, umetniški direktor Filmskega inštituta, je povedal, da so tovrstna srečanja zelo pomembna zaradi njihovih protagonistov. Sicer pa je Nestor Almendros, ki je na srečanju prisostvoval že leta 1981, vidno razpoložen na otvoritvi dejal, da je toliko starejši, saj se je njegova pot pri filmu začela prav tu, v Italiji. Organizator srečanja, Filmski inštitut LA LANTERNA MAGICA, je kulturna ustanova, ki na področju filma in televizije deluje približno deset let. Inštitut je svoj prvi mednarodni uspeh dosegel leta 1981, ko je pozornost kritike in javnosti pritegnil s pripravo festivala „Mesto v kinu". Od takrat pripravlja ta srečanja vsako leto. Srečanja so posvečena predstavitvam avtorjev, novih tehnologij, filmski in TV produkciji, filmski kritiki in predstavitvam filmskih poklicev. Razen s srečanji se Inštitut ukvarja še z izdajo filmske literature (Svetloba na filmu, 1982; Zgodovina svetlobe, 1983 — avtor obeh knjig je Stefan Masija), z organizacijo filmskih delavnic (leta 1983 je bil organiziran prvi evropski tečaj za snemanje s steadi-cam sistemom, in leta 1987 je stekla „Filmska delavnica Johna Baileya"; PRIZOR IZ FILMA ZADNJI MflUO, REŽIJA FRANCOIS TRUFFAUT, 1980 Zraven Vittoria Storara, Vilmosa Zsigmonda, Johna Alcotta je Almendros nedvomno eden vodilnih direktorjev filmske fotografije v svetu. F. Truffaut ga je opisal takole: „Nestor je eden največjih, eden tistih, ki se bojujejo, da filmska kamera obdrži svoje mesto v filmu, ki jo je imela v času VVilhelma Gottliba Bitzerja, snemalca velikaga D. W. Griffitha." Almendros se je rodil v Barceloni leta 1930. Leta 1948 je skušaj z družino emigriral na Kubo. Z navdušenjem potepuha rad pripoveduje o svojih selitvah iz Španije na Kubo, iz Kube v Francijo in od tam v ZDA. No na ta način je sicer prišel v stik z najbolj značilnimi avtorji in gibanji v filmu XX stoletja (druga polovica). Potem, ko je diplomiral v Havani iz književnosti in filozofije se je popolnoma posvetil filmski umetnosti. Študiral je na CSC v Rimu Konec 50 let je odšel v Združene države in tam začel pučevati o filmu. Spoznal je 40 brata Mekas ter M. Deren in druge avtorje t.i. underground filma. Z njimi je snemal in režiral. Leta 1959 se je vrnil na Kubo in delal za ICAIC (Kubanski inštitut za umetnost in filmsko industrijo). Bil je sodelavec vrhunskih kubanskih režiserjev, kot sta T. G. Ale in M. O. Gomez. Leta 1962 je odšel v Francijo, kjer je postal snemalec kratkometražnih filmov. Z omnibus filmom Pariš vu par, 1964, se je začelo njegovo sodelovanje z režiserji „novega vala". To plodno sodelovanje se je nadaljevalo z Ericom Roh-merjem: La collcetionese (1966), La nult ches Maud (1969), L’amour l’apres midi (1971), La Marquise d’o (1975), Perceval le Gallois (1978). V filmih kaže razvit občutek za ambient ter za ustvarjanje atmosfere s svetlobo; posebej v eksterierju, katerega snema pri obstoječi difuzni luči. Po fotografski strukturi ti filmi pogosto spominjajo na dela zgodnje švedske kinematografije. na osemdnevnem tečaju je sodelovalo štirideset snemalcev z vsega sveta). Inštitut organizira tudi razstave in retrospektive filmov. Zadnje srečanje pod naslovom NESTOR ALMENDROS — DIRETTORE DELLA FOTO-GRAFIA je potekalo decembra lanskega leta. Nestor Almendros je rojen v Barcetoni leta 1930. Samega sebe imenuje za meščana sveta, saj se je selil iz Španije na Kubo ter iz Francije v ZDA. Umetniško pot je začel z Nouvelle vaque v Franciji, z režiserjema Ericom Rohmerjem in Francois Truffautjem. V 70-letih je nadaljeval svoje delo v ZDA (Kramer V s. Kramer, Sophie’s Choise itd.). — Program se je začel prav s projekcijo filma Alana J. Pakule Sophie’s Choise. Po projekciji filma se je predstavil njegov scenograf George Jeankins, ki je tudi Almendrosov prijatelj. Povedal je, da so film snemali tudi zunaj ZDA, in sicer v Jugoslaviji in na Poljskem. Delo je bilo dolgotrajno in naporno. Kot osnovo za izgradnjo objektov koncentracijskih taborišč pa so uporabili fotografije iz nemških vojaških arhivov. Povedal je tudi veliko pohvalnih besed o delu Almendrosa. Program se je nadaljeval s popoldansko projekcijo filma F. W. Murnava Sunrise, s katerim se je pravzaprav začela predstavitev Almendrosa. Po projekciji je Almendros povedal, da je ta film izbral, ker mu je všeč in ker je to prvi film, ki je za fotografijo (Charles Rosher in Karl Strauss) prejel Oskarja. Radovednim študentom je razkril, kako sta snemalca pričarala efekt širokega vidnega kota s stilizirano scenografijo, ter še mnoge druge skrivnosti poklica direktorja filmske fotografije. Ta film je označil za začetek nove smeri v filmski umetnosti. Naslednji dan srečanja je bil organiziran posvet natemo „Film in slikarstvo — vpliv slikarstva na postavitev luči na filmu". Almendros je izbral tiste slikarje, za katere meni, da so na svojih slikah ustvarili občutek tretje dimenzije. S pomočjo diapozitivov je predstavil in analiziral dela Carra-Va9gia, Georga de la Toura, Rembrandta, Vermeerja in Degasa. Po pro-jekciji diapozitivov je povedal, da je pri filmu Le demier metro, 1980, uporabil karakter luči, ki ga srečamo v delih Degasa. Menil je, da so za filmskega snemalca pomembna Vermeerjeva dela, saj je umetnik na svojih slikah poudarjal scenografijo. Zanimivo je bilo, da so se reprodukcije slik na diapozitivih med seboj razlikovale. Nekateri diapozitivi so bili namreč iz Metropolitan Museuma iz New Vorka, ostali pa iz Louvra. Sledil je pogovor o Almendrosovi fotografiji na filmu Sophie’s Choise. Nestor je razložil, da je na tem filmu stil fotografije deloma ekspresionističen. Med diskusijo se je oglasil eden od študentov C.S.C., češ da po njegovem mnenju ta fotografija ni v funkciji fabule filma, Amlendros pa je razložil, da dela po občutku in da je zanj najpomembnejše pri ustvarjanju fotografije to, da se v njej odraža njegov avtorski pristop. Videli smo še izvrsten film pokojnega Truffauta, delo L’enfant sauvage. Po projekciji pa je ponovno stekel pogovor z Almendrosom in pa z najbližjo Truffautovo sodelavko Susan Schiffman. Zvedeli smo, da je bil to prvi Almendrosov film, ki ga je posnel s Truffautom. Gospa Schiffman je po- vedala, da se je Truffaut takoj, ko je prebral knjigo Jeana Harda, odločil, da bo po njej posnel film. Čeprav je bil film posnet leta 1968, so ga sne-| mali v črno-beli tehniki. Kajti tema filma je bila zgodovinska, zgodovina! pa je bila za Truffauta črno-bela. Tretji dan srečanja je potekal v znamenju predstavitve nove knjige o Al-1 mendrosu v izdaji Filmskega inštituta. Skupaj z Almendrosom je knjigo z I naslovom Nestor Almendros — direttore detla fotografia predstavil Ga-I briele Lucci. Podobna biografija o Almendrosu je izšla že v Franciji, ZDA, I Španiji in Angliji. Knjiga, ki je bogato opremljena s fotografijami, je prva! tovrstna publikacija v Italiji. Skoraj vse fotografije je prispeval Almen-1 d ros sam. Zadnji dan srečanja, ko je Aguila bila že pod debelo snežno odejo, je bil I posvečen spominu na Trauffauta. V živahni diskusiji in spominu nanj, ki I so jih obujali nekateri njegovi najbližji prijatelji in sodelavci, so sodelova-1 li Almendros, Robert Benton, Richard Roud, Suzanne Schiffman, Aldol Tassone, Robert Lachenay. Inštitut je to temo uvrstil v katalogu med I predstavitve avtorjev. Naslov teme Truffaut & Truffaut — zveza med knji-1 ževnostjo in filmom —- je temeljil na opažanjih kritikov in Truffautovih pi-1 srn ih Gillesu Jakobu, direktorju Festivala v Cannesu. Organizacija srečanja je tudi tokrat bila izvrstna. Srečanju in protagoni-l stom je bilo posvečenega veliko prostora tudi v sredstvih javnega obve-| ščanja. Tako je RA1 lil v večernih urah v lokalnem televizijskem dnevniku I vsak dan objavljal različne prispevke in intervjuje z gosti. Lokalni časopi-1 si pa so o srečanju sproti obveščali. Skratka, Filmski inštitut se je tudi I tokrat izkazal za izvrstnega organizatorja. Žal iz Jugoslavije srečanju ni prisostvovala nobena filmska šola. Do leta 1986 so na ta srečanja hodili študenti AGRFT V iz Ljubljane ter študenti FDU iz Beograda. Kakorkoli I že, namen Inštituta, da nas seznani z delom enega največjih svetovnih I snemalcev in direktorjev filmske fotografije, je bil povsem uresničen. ŽELJKO IVANČIČ NESTOR ALMENDROS NESTOR ALMENDROS S slavnim Truffaujem je posnel osem filmov. Od teh so snemalsko zelo uspešni naslednji: L’enfant sauvage (1969), Les deux Anglaises et le continent (v filmu je očiten vpliv impresionistov Renoarja in Moneta), L’historie d’Adele H. (1975), L’homme qui a ima it les femmes (1977), L’amour en fuite (1978), Le dernier metro (1980). Za fotografijo v filmu Days of Heaven režiserja Terencea Malicka je prejel Oskarja. Film je najboljši zgled fotografskega realizma 70. let. Almen-dros ga je posnel pri obstoječi luči, v glavnem ob zatonu z visoko občutljivimi emulzijami in objektivi visoke svetlobne moči. Uporabljal je tudi laboratorijske trike in specialne efekte (npr. prizor napada kobilic na žitna polja). Almendros pri filmu uspešno uporablja tudi tehniko t.i. „kamere z roke". S filmom Roberta Bentona Kramer Vs. Kramer je Almendros ponovno kandidiral za Oskarja. (V fotografiji je viden vpliv Piera della Francesca, italijanskega renesančnega slikarja.) Almendros je do danes bil direktor fotografije v sedeminštiridesetih celovečernih filmih. Za snemalca pravi, da „slika s svetlobo"; sicer je to bila tudi osrednja tema srečanja v Aguili — „Odnos filmske fotografije in slikarstva". Almendros deli slikarje po funkciji svetlobe na njihovi sliki. Odtod tudi „izbor slikarjev" (Caravaggio, Rembrandt, Vermeer, Degas), ki so po Al-mendrosovem mnenju pomembni za filmskega snemalca in direktorja fotografije. Za moderne slikarje meni, da so ..neuporabni", ker so samo dekorativni. Almendros je značilni primer snemalca z izredno bogato likovno kulturo. V njegovi fotografiji vedno srečamo prizore, svetlobne ali scenografske rešitve, značilne za dela velikih slikarjev 19. stoletja. Spomnimo se na ..fotografije" v filmu Days of Heaven, interierjev, ki nas spominjajo na Rembrandtova dela, ali pa filma L’enfant sauvage, kjer nas komponiranje slike (v interierju) skozi okno ali vrata v prvem planu spominja na kompozicije holandskega slikarja Jan Vermera van Delfta. Ali nas preeksponirani obrazi igralcev ob izvoru luči v kadru (sveče, petrolejke) ne spominjajo na podobne efekte, ki jih je v svojih delih ustvaril Georges de la Tour?! Isti slikar ga je nadahnil, da je v interierju sobe, gostilne in podobno (kjer je glavni izvor luči sveča) ustvarjal atmosfero oziroma sliko v oranžnem tonu (na reflektorje daje oranžni filter). Spomnimo se filma L’dernier metro: v njegovi fotografiji bomo našli karakter luči, ki smo ga že videli pri velikem impresionistu Edgarju Degasu. Za njega Almendros pravi, da je bil prvi med slikarji, ki je prikazal „akcijo“ v drugem planu slike. Ustvarjanje Nestorja Almendrosa potrjuje, da je likovna plat filma še kako pomembna za sedmo umetnost. Za popolnejši vtis o njegovem delu pa naj navedemo še besede pokojnega Truffauta: ..Almendros nam je pokazal, kako se z lučjo da govoriti, kako se sliko da ..očistiti" in jo nabiti z emocijo. Pokazal nam je, kako se je treba „boriti" s soncem in ga podrediti samemu sebi oziroma funkciji fotografije v strukturi filma!" ŽELJKO IVANČIČ FESTIVALI • BUDIMPEŠTA '89 TABUJI IN NAPAKE V obdobju po Kadarju je na Madžarskem prišlo do številnih socialnih vrenj, nenadejanih političnih sprememb in pojavila se je izredno velika želja ponovne opredelitve do vseh in do vsega. V približno 30 filmih, ki so jih predstavili na XXI. Festivalu madžarskega filma v Budimpešti, je bilo le nekaj takih, ki so o teh problemih spregovorili na platnu. Morda je tako tudi zato, ker so ti filmski avtorji (bolj ali manj pomembni) preveč vpleteni v socialne vrtince in nimajo časa premišljevati o tem, kaj se dogaja oziroma kaj se bo zgodilo. Več kot polovico letne bere celovečercev so predstavljali dokumentarni filmi, pogosto dolgi tudi tri ali štiri ure. Skušali so ..razkriti" tabuje bližnje preteklosti ali pa hude napake sedanjosti. Bivši interniranec Geza Boszormenyi in njegova žena Livia Gyarmathy obujata spomin na pekel iz Recska, madžarskega gulaga v letih 1950—1953. Avtorja nista intervjuvala le preživelih, ampak sta iskala odgovore tudi pri takratnih tiranih, ki pa so se sprenevedali in se svoje krivde niso ..spominjali" ali pa so se skrivali za otopel plašč stalinistične ideologije. V teh madžarskih dokumentarcih je bilo celo pri ljudjeh, ki so sodili v sam vrh in so očitno bili vpleteni v zelo sramotne zadeve, čutiti „priprav-Ijenost govoriti odkrito". Pogosto pa se je ta pripravljenost izkazala za samoobtoževanje. In zdi se samo po sebi umevno, da številne žrtve mnogih nepravilnosti ne pričakujejo nič drugega, kot da se spovejo pred kamero. Edini film, ki temu nasprotuje, je lahkotna in zabavna ..resnična" reportaža Gyorgya Dobraya K. film o prostituciji („K“ kot kurba), ki nas malo spominja na Nanni Loy. Na glavnem budimpeštanskem trgu Rakoczi avtor sledi in beleži (vse do postelje) vsakdanje opravke nekaterih profesionalk različnih starosti, njihovih makrojev in njihovih naklonjenih strank. Uspe mu pričarati oziroma ustvariti šegavo fresko nasprotij mikro kapitalizma, ki se nezadržno širi. Vsi ti ljudje nam z neverjetno odkritosrčnostjo razodevajo svoj po- hlep, frustracije, iluzije, upanja ... V filmih fikcije prevladujeta predvsem dolgočasje in prilagodljivost. Avtorja, ki sta nekoč nekaj pomenila, kot n. pr. Janos Rozsa (Mali nasprotnik), Marta Meszaros (Rdeča kapica in volk), se izgubljata v otroški ničevnosti; drugi, kot Ferenc Andras (Divjak) in Andras Lanyi (Drugi gospod) nam ponujata ..aseptične prazne cmoke". In celo tako visok prelat, kot je Miklos Jancso (Ali veste, da je imel v življenju 523 ljubic? To nam je v nekem intervju-pamfletu, ki ga je pripravil njegov zvesti dramaturg Gyu- Henadi, celo sam zaupal.) se mota okrog Horoskopa o Jezusu Kristusu, v katerem nam s pomočjo televizijskih kamer in preobilice video posnetkov ponuja antične alegorične koreografije, natrpane z besednimi igrami. Pomanjkanje idej je čutiti tudi pri režiserju Petru Bacsu (podobno kot Godard, le da se zna ta vedno ..prodati" tisku), ki je ponavadi zelo jedek, tokrat pa njegov humor silovito pojenjuje. V filmu Titania, titania nas prve pol ure kar dobro zabava s satiro o nekem diktatorju, neverjetno podobnem Ceausescu, toda naslednji dve uri in pol ne dela drugega, kot da razteguje osnovno idejo. Tudi film Hanussen režiserja Istvana Szaba, ki smo ga že videli v Cannesu, je po malem pogrevanje tem, ki se jih je izredno prepričljivo lotil v Me-fistu in Polkovniku Redlu. Vseeno pa je odličen Klaus Maria Brandauer (na žalost je sinhroniziran v madžarščino), ki je uspel ostati buden in bister ves čas dolge odisejade, ki jo je moral kot čarovnik, ki s norčuje iz nacistov, preživeti. Čeprav je film Gyula Gazdaga Zgodba o talcih dober, po ameriškem vzo-ru narejen triler, s temo, vzeto iz kronike (o dveh dečkih, ki iz protesta ugrabita razred deklic, izid pa je tragičen), se nam vseeno zdi, da je temu izvirnemu režiserju glede na prejšnje filme, v tem zmanjkalo idej in navdiha. Končajmo z lepoto: prav gotovo je bil med vsemi filmi, ki smo si jih ogledali, najboljši film Moje XX. stoletje, režiserke debitantke lldike Enyedi. Melodramatična zgodba nam skozi sanjske prebliske pripoveduje o si- amskih dvojčicah, ki sta se rodili v času, ko je Edison odkril brzojav. V | nekakšni posrebreni črno-.beli tehniki nam avtorica z neverjetnimi domislicami oriše prehod iz stoletja poštnih golobov v stoletje hitrih komuni-1 kacij. Ob tem nas neprestano preseneča in razburja. Kdor želi kaj več zvedeti o bistvu madžarskega filma v zadnjih 25-ih letih, o njegovem vplivu in njegovem razraščanju, mu svetujemo, da so prebere pravkar izdano knjigo, ki je izšla v Budimpešti pri založbi Corvina v francoščini, in sicer Miklos, Istvan, Zoltan in ostali. Avtor te knjige je | Jean-Pierre Jeancolas. LORENZO CODELLI PREVEDLA NUŠA PODOBNIK TITANIA, TITANIA, REŽIJA) BETER BASCO HOROSKOP O JEZUSU KRISTUSU, REŽIJA MIKLOS IJANSCO VU-FIIM DOM _ ZA OBEŠANJE Jugoslovanski cineasti imajo očitno srečno roko z Romi, ki so jim dobesedno odprli vrata v svet: to velja za Petrovičeve Zbiralce perja, Pokonci, Romi Filipa Robarja in nekoliko manj za Angela varuha Gorana Paskaljeviča. Z Domom za obešanje se zadeva na videz obrne, saj gre za cineasta, ki je že „v svetu", tj. v naročju ameriškega kinematografskega kapitala, in mu torej Romi ne bi bili potrebni: očitno pa je tako, da je bil ta kapital pripravljen investirati v renomiranega jugoslovanskega režiserja prav na temo Romov, kot da bi bili le-ti jamstvo mednarodne dimenzije. Emir Kusturica, ki mu leži pesniška ..iracionalnost življenja", emocionalna režija „toplih“ in „trdih“ trenutkov, je nesporno največji nostalgik med yu cineasti in hkrati avtor v tradiciji tiste ..avtorske politike", po kateri režiser iz filma v film preigrava in oblikovno „mojstri" svoje ..obsesivne" teme. In v njegovi ..nostalgični trilogiji" (Se spominjaš Dolly Bell?, Oče na službenem potovanju, Dom za obešanje) jih je kar nekaj: to je najprej otrok, ki je pač privilegiran moment nostalgičnega pogleda, otrok kot figura neomadeževanosti, nedolžnosti in kot nosilec neke emocionalne vezi, bolj ali manj romantične ljubezni, ki se tragično konča; potem je tu družinsko okolje, domačnost, familiarnost, kar je gotovo „trdo jedro" Kusturičeve trilogije, pri čemer je treba poudariti, da je to družina, familiarnost, znotraj katere je mogoče tako najlepše kot najhujše (tako iskrenost kot hinavščina, plemenitost in podlost, prijateljstvo in izdaja ipd.) — to je torej „celica“, ki se kar naprej razpolavlja in razrašča v emocionalno gmoto, kar je tudi rdeča nit režije, ki vztraja pri gibljivosti, drsljivosti, ..nestabilnosti" prizora in nepredvidljivosti vsakega naslednjega prizora. Tretji kusturičevski element je lokalna pitoresknost in folklorna posebnost in četrti delež ..nadnaravnega" (hipnoza, somnambulizem, telekineza) in sanjskega, ki deluje hkrati kot podvojitev iracionalnega, absurdnega v realnem dogajanju in kot odlepljenje, ..kozmično" odtrganje od tega bednega dogajanja. Vendar bi Dom za obešanje najbrž težko presegel čisto folklorno raven, če bi ne bil tako posrečeno režiran in če ga ne bi „nosile“ emocije, močno podprte z glasbo in petjem. To je tudi na neki način „pravi“ romski film, kjer je z romsko govorico zajeto in predstavljeno tudi vso romsko „vesolje": od barakarskega naselja v Jugoslaviji, kjer nek klovnovski tip blebeta o ..absolutni romantičnosti" in se mladi Perhan zaljubi, do taborov v Italiji, kjer je šef, ki trguje z otroci, jih sili v krajo in beračenje, seveda podoben mafijskemu botru; od poroke do poroke, toda vselej ponesrečene, bodisi zato, ker poročno zvezo najeda sum v ženino zvestobo, bodisi zaradi smrti — in s takšnima porokama se film prične in konča, kar pomeni, da sta kot njegov tragični oklepaj in hkrati dokaza ..fatalnosti" in „mitičnosti“ romske družine: Perhan živi pri napol mitični babici in ne pozna staršev, in prav to nepoznavanje staršev ali ločenost od njih (prodani otroci) je vir njihove „mitičnosti“; v tej optiki se tudi rojstvo kaže kot nekaj magičnega (z materjo, ki lebdi v zraku). In končno se to „vesolje" razpira od zemlje do neba, ki je najbrž nekašna metafora romske ..iracionalnosti" in nagnjenosti do magije. Film se dovolj razvidno deli na dva dela, ki ju loči potovanje v Italijo, kamor je locirano vse grdo in zlo. A če bo ameriški gledalec še lahko prepoznal Italijo po milanskih razglednicah, pa nikakor ne bo mogel ugotoviti, da je območje ..absolutne romantičnosti" postavljeno v Jugoslavijo. To bo jasno samo tistemu, ki pozna Ljubljano. Temeljne prvine filma so torej mitologija, magija, emocionalnost in na koncu še čudežnost (drugače si pač ni mogoče pojasniti, kako se je Perhanovo truplo, ki je z mostu padlo na tovorni vagon v Rimu, znašlo v njegovi rojstni vasi). Ob vsem tem pa je Dom za obešanje vendarle dovolj „uravnotežen", pa čeprav je smrt tista, ki vse poravna. ZDENKO VRDLOVEC režija: scenarij: fotografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Emir Kusturica Gordan Mihič, Emir Kusturica Vilko Filač Goran Bregovič Davor Dujmovič, Bora Todorovič, Sinolička Trpkova, Husnija Hašimovič Forum Sarajevo, 1988 VU-FILM ROMI IN ROCK,N/DOLL ™ ■I^Bemirom kusturo Ekran Otroci imajo zelo radi Disneyevo risanko 0 treh prašičkih, ki so si gradili hiške: prvi jo je naredil iz slame, drugi iz lesa, tretji Pa iz opeke. In ko je prišel volk, je odpihal tisto iz slame in iz lesa. Tretja — iz opeke — pa je ostala. Zlo — volk, oblast, -civilizacija" — odnese tisto, kar ni funkcionalno in pritrjeno na tla. Hiše tvojih romov visijo v zraku, med nebom in zemljo, v atmosferski in duhovni sferi, kamor so vmeščeni tudi liki filma in kamor si na nek način vpisan sam kot režiser. Skratka, če bi kot režiser snemal film zgolj iz žabje perspektive, bi naredil fantastiko ali kaj podobnega, če pa bi izhajal iz ptičje perspektive, bi naredil sociološko študijo. Kaj je pravzaprav ta -vmesni prostor"? Kusturica Morda je zanimivo to, da v vseh civilizacijah, v vseh kulturah najdemo hišo, ki je za človeka svojevrstna utrdba. V njo se človek skuša varno zapreti, kar je pravzaprav njegova osnovna nuja, po drugi strani pa je hiša nekakšen m ikro kozmos, s pomočjo katerega si človek omeji prostor svojega življenja. Hiša mi je služila predvsem kot parabola življenja, pravzaprav kot metafora obstoja. Kajti hiša, ki visi v zraku, je nekaj, kar človeka navdaja z bojaznijo, ga na nek način jezi. Če pa na to stvar gledamo z razdalje, potem se oblikujejo izredno poetične podobe. Glavni junak si ves čas želi samo to, da bi si zgradil hišo. Te sanje pa se na koncu zrušijo, saj spozna, da je bilo vse, kar je počel, da bi pridobil denar, se pravi kradel in podobno, zastonj. Sanje glavnega junaka so pravzaprav sanje o hiši, ki že od samega začetka visi v zraku. LVj ji Menim, da naslov filma v srbščini izredno natančno določa bistvo odnosa glavnega junaka z okolico oziroma označuje njegov notranji svet. Mnogi bodo ta film najbrž radi gledali, mnogi pa z njim ne bodo mogli komunicirati. Tisto, kar sam smatram, da je v tem filmu vredno, da je scenaristično in režijsko dobro narejeno, je prav spoj med realnim in imaginarnim. Ves čas sem se trudil, da bi „kaotično" stvarnost, živali in te goske, ki letijo, prikazal tako, da bi se realnost kar najbolj približala sanjam. In ko so pred nami „prave“ sanje, sem to skušal narediti tako, da bi bil prehod od realnega k imaginarnemu povsem neopazen. V gledalcih sem skušal vzbuditi dvom, ali je to, kar gledajo, stvarnost ali irealni svetovi. Ekran Če pozorno pogledamo špico filma, se ti kot režiser podpišeš ravno v trenutku, ko ponovno stopi v središče filmske slike miza s kockami. V tem detalju lahko prepoznamo metaforo, ki govori o tem, da je režija svojevrstna oblika hazarderstva, saj še tako železno snemalno knjigo vedno presenetijo nepredvidljivosti, ki jih prinese sam akt snemanja. Po drugi strani pa je bil hazard tudi pristanek, da se lotiš tega projekta in to s tujim partnerjem. Dobro vemo, da tuji producenti večinoma postavljajo zelo stroge pogoje. Kusturica Kar zadeva moj podpis je bolj ali manj slučaj, da se je znašel ravno v drobcu, ki prikazuje kockanje. Toda trdno sem prepričan, da je vsaka režija, pa naj gre še za tako resne in zagnane priprave, vedno velik hazard. Če se pri delanju filma ne poglobiš tako kot se je treba poglobiti pri kockanju, potem se lahko zgodi, da je film sicer racionalen, toda brez čustvenega vzgiba. Film je bil posneta v zelo srečnih okoliščinah, z ameriškim denarjem in v produkciji Foruma pa tudi s Forumskimi sredstvi. Posnet je bil po scenariju, v katerem sanje niso bile priviligirane. Toda, ko sem pričel snemati ta film, sem šele razumel in sprevidel, da se vse, kar delam in vse kar se spreminja v filmsko realnost, lahko spremeni v naturalizem, ki ga že po 10 minutah ne bi več mogli prenašati. Tako sem pravzaprav spoštoval zgodbo in pogodbo tako, da se je nisem strogo držal. Film sem delal kot sem najbolje vedel in znal. In na projekciji v Los Angelesu se je pokazalo, da so Američani te sanje razumeli in sprejeli tako, kot mi ali pa celo malo bolje. To pa zato, ker sploh nimajo nikakršnega odpora do te primitivne ikonografije, ki se tu pogosto pojavlja kot nekakšen zid oz. nezmožnost komuniciranja. Tako je film celo daljši kot je bilo v pogodbi predvideno. Toda, ko so film videli, so pristali na vse popravke, ki so bili potrebni. Ekran Romi kot atraktiven in spektakelski fenomen so bili pri filmu že velikokrat „eksploatirani“, največkrat le kot eksotika, oblika eskapizma in folklorne pisanosti. Romska realnost je bila velikokrat le izgovor za filmsko trgovino, primere imamo tudi v jugoslovanskem filmu. Ti si presegel ta vidik, toda zakaj si se odločil prav za romski modus vivendi? Kusturica Prvo idejo sem dobil ob branju časopisov. Tedaj sem pravzaprav dojel, da ni pomembno ali so to Romi ali ne. Vendar pa sem bil zelo prizadet, celo užaljen, ko sem prebral o tem, da otroke prodajajo, da jih izvažajo in da smo prišli tako daleč, da so naši otroci postali izvozni artikel. In to je tragično. Kasneje pa se mi je zdelo, da bi bila to lahko dobra zgodba. Delal sem skupaj z Mihičem in zgodba je bila zelo prepričljiva. Šele kasneje sem dojel, in ker vedno nekatere stvari dojamem zelo pozno, bilo je že med samim snemanjem, da film ne more izgledati tako kot je zgodba napisana, ker bi bil potem na robu manipulacije s trgovino. Tako sem se odločil za to 8-mesečno ekskurzijo že po 15 dneh. Odločil sem se, da bom snemal nekaj, česar v tekstu ni, in ob tem sem spoznal, da moram najprej šele poiskati izvor ciganske kulture. Pri tem ne smem ostati na površini in samo pripovedovati zgodbo, ki se je pripetila, ampak moram v celoti izstopiti iz sebe, iz vsebine in se kasneje ponovno vrniti vanjo. In zdi se mi, da mi je to v tem filmu uspelo. Vedel sem, da moram izhajati iz tistega, kar to njihovo kulturo tvori. Zdi se mi, da so Romi izredno kulturen narod. Uspelo jim je celo ohraniti svoj jezik in to v pogojih tisočletnega preganjanja. Uspelo jim ga je ohraniti brez institucionalne pomoči. Ekran Romski način življenja je pač takšen, da je zgneten iz elementarnih strasti, emocij, veseljaško-noro-žalostne glasbe, prevarantstva in vsakovrstnih kupčij, nenadnih smrti in umorov. Te razsežnosti vodijo lucidnega scenarista in režiserja v pripoved z žanrskimi nastavki, najprej k melodrami, razumljivo da ne sofisticiranega tipa, ampak prvinskih emocij, in tudi h kriminalki, se pravi k obračunavanju med klani, izigravanju, boju za oblast v podzemlju ... Kusturica Zgodba tega filma je pravzaprav zgodba neke ..univerzalne" kriminalke. To je potovanje, skozi katero razlagam in pojasnjujem čustva in dejanja osrednjega lika, ki se iz dečka, ki ima rad svojo sestro, ki živi z babi-co in mu uspe hipnotizirati purico, spreme- 53 ni v kriminalca. Toda ob tej ..univerzalnosti" sem moral ohraniti tudi specifičnost romskega sveta, če poenostavim, potem so to že obleke Romov, rumene srajce s tisočimi pikicami, površniki potiskani s tisočimi metulji, pisane hlače ... Toda ta barvni razpon ni le neka zunanja razsežnost, to je pravzaprav barva romske kože, barva njihove duše, ki se lahko v hipu iz tragičnega občutenja sveta spremeni v noro veseljaštvo. Nekoč je nekdo dejal, da je vsaka umetnost pravzaprav umetnost melodrame. Obstajajo ljudje, ki svoje življenje živijo kot melodramo in deloma to velja za vsakogar izmed nas. Rekel bi lahko, da je v vseh treh mojih celovečercih prisoten melodramski okvir, no tokrat se melodramski elementi prekrivajo s folkloro, prav na ta način pa lahko ta „primitivna“ ikonografija komunicira s svetom in pri tem odkriva tudi lastno moč. Ekran To je film o „primarnih“ emocijah, o strahu, solzah in smehu, in hkrati je to tudi film, ki v gledalcih vzbuja „primarne“ emocije. Ta dimenzija je še dodatno podkrepljena s filmsko glasbo. Kusturica Romsko glasbo slišimo zelo pogosto, veliko jo igrajo. In ker gre za film o Romih, je razumljivo, da je v mojem filmu veliko te glasbe, tako tiste v kadru, ki naj bi bila „izvir-na“ in tiste „zunaj“ kadra, ki pa je predelana in prirejena romska inačica. Toda filmska glasba je v filmu Dom za obešanje koncipirana tako, da večina ..eksplodira" v trenutku, ko dobi ustrezen znak iz filmske slike. Ekran Romska družina pravzaprav ne obstaja, saj ne pozna „pravih“ očetov in mater, če pa so prisotni, potem pa so v primerjavi s tradicionalnimi in običajnimi merili nekaj perverznega, histeričnega ali ponižnega. Podoba matere se v Domu za obešanje pojavlja na imaginarni ravni, le kot sanje oziroma privid, očetje pa večinoma prevzemajo simbolno vlogo gospodarja. V tem pogledu je nekaj posebnega babica. Kusturica Mislim, da babica predstavlja nekakšno življenjsko oporo. Ona je tista, ki skrbi za vse in je tako neke vrste humanistična vrednota, ki jo poznajo kulture od Andov pa do Skopja. Babica je hkrati oče in mati, ona je pravzaprav zemlja. Ekran V filmu je rečeno, da je Rom brez sanj tako kot cerkev brez strehe. In sanje so tudi tisti povezovali element, ki fragmentirano in ..kaotično" realnost sestavljajo v pripovedno celoto. Kusturica Zgodovinsko ozadje Romov so sanje. Tudi drugi narodi imajo zgodovinsko ozadje, recimo institucionalizirano kulturno dediščino. Pri Romih pa so sanje edino zgodovinsko zatočišče in edino merilo zgodovine. Morda se njihovo življenje odvija v sanjah celo intenzivneje kot pa v realnosti. Nikoli nisem namerno uporabljal trikov, „trik“ ali povezovalni element kot mu pravite, tako izhaja iz romske kulture. Ekran V zadnjem filmu si uspešno vodil tako profesionalne igralce kot tudi naturščike. Brez kakšnega podtikanja, toda zdi se, da je delo z romskimi naturščiki nekoliko lažje, saj svoje življenje velikokrat dobesedno igrajo ter ga tudi na krute načine zaigrajo. Kusturica Res je, z romskimi naturščiki je lažje delati. Tisto, kar jim rečeš, naredijo. Igranje pa jim je že v krvi in to kot način, ki jim omogoča, da preživijo. Ko so prihajali na snemanje, so s seboj prinesli specifično energijo, ki je kazala tudi vplive skorajšnjih doživetij, recimo ogleda kung fu filma. Tako sem tudi sklenil, da dopustim, da stric odigra tisti „citat“ iz kung fu filma, saj ga je pred kratkim gledal in je bil z njim ..obseden". Naj dodam, da nihče od naturščikov ni prebral scenarija, tako da sploh niso vedeli, kaj bodo igrali oziroma kaj igrajo. To, da bodo nekaj igrali, je bila za njih povsem vsakdanja zadeva. Ekran V tem tvojem, če mu lahko rečemo Marguezovem ali nostalgičnem fellinijevskem svetu, ki se giblje med norostjo, realnostjo in iracionalnostjo, ohranjaš tudi v tragiki smešno stran sveta. Tako je bilo že v Dolly Bell in v Očetu. Ob emocijah pa je v tvojih filmih veliko gibanja in celo ..citatov" iz zgodovine filma. Kusturica Moj princip je, da skušam vedno poiskati pot, po kateri naj bi moji filmi izhajali iz kulture. Ob tem smatram pod kulturo vse, od oblačenja do zgodovine. Najpomembnejše je, da ustvarim oz. vzpostavim čustveno atmosfero, ki privede do emocionalnega pra-znenja, tako da se ljudje sprostijo do te mere, da postane razdalja med njimi čim krajša, odnos pa čim lepši. Zato uporabljam tak način fotografije, ki je navidezno stilizirana. To je podobno kot v rock’n’rollu ko poslušaš Clash ali Sex Pistols in od vseh pet tisoč glasbil slišiš vse, med tem ko drugi temu pravijo hrup. Vendar je to najtežje odigrati in še težje tako posneti, da bo na 24 kanalih vsak ton čist in jasen. To je bilo tudi moje vodilo pri režiranju Doma za obešanje. Razumljivo je, da je bil precejšen del pozornosti namenjen osrednjim likom, ki so jih večinoma igrali neprofesionalni igralci. Morda je v primeru naturščikov najtežje uskladiti prav gibanje kamere z gibanjem v mizansceni. Posluževal sem se kadrov-sekvenc, ki jih poznamo od VVallesa in italijanskega neorealizma ter gradil sem vtis dokumentarnosti v stilizirani fotografiji, pri čemer pa te vsaka najmanjša napaka drago stane (recimo nepravilna ostrina, porušena kompozicija kadra, napačno gibanje lika ...). Ekran Purani, race, gosi in druge živali imajo prav gotovo v romski ikonografiji simboličen pomen. V filmu se živali pojavljajo kot nekakšen leit motiv in še posebej na tistih mestih, ki imajo izrazit erotičen naboj, prav tako pa tudi tam, kjer je erotika aluzivno prisotna. Kusturica Skušal sem določene ciganske motive pravi i no razporediti po filmu. Tu gre za mite, ki jih je vse polno, pa za gosko, ki po njihovem verovanju prenaša cigane preko morja iz Indije v naše kraje. Res je, da so se na naše ozemlje priselili pred tisoč leti kot sužnji. To se mi zdi zelo pomembno in to sem skušal pokazati oziroma povedati, da obstaja v tej slikovitosti nekakšen eros in ta se kaže v teh pticah. Ptice nas tudi pripeljejo do problema, ki ga ima glavni junak. Ekran Rekli smo že, da je tvoj film poln gibanja, gre kar za ..nevrotičen" film, nekakšen „film brez miru". Kusturica Film je na nek način nadaljevanje mojega ukvarjanja z rock’n rollom, za katerega sta značilna agresivnost, energičnost in dinamika. Povedati tudi moram, da sem sam odraščal ob kavbojkah in filmih Žika Pavloviča, ki jih zelo cenim. In vse to je sestavni del mojega pogleda na svet. Film namreč ne more skriti osebnosti oziroma avtorja, ki ga je podpisal kot režiser. POGOVARJALA STA SE MAJDA ŠIRCA IN SILVAN FURLAN, KI JE POGOVOR PRIPRAVIL ZA OBJAVO ZADNJA KRISTUSOVA SKUŠNJAVA THE LAST TEMPTATION OF CHRIST______________________________ režija: Martin Scorsese scenarij: Paul Schrader, Jay Cocks po romanu N. Kazantzakisa fotografija: Michael Ballhaus glasba: Peter Gabriel igrajo: VVillem Dafoe, Harvey Keitel, Barbara Hershey, Verna Bloom proizvodnja: Universal Pictures in Cineplex Odeon Films, ZDA, 1988 Vsekakor se še dolgo ne bo mogoče pretvarjati, da je mogoče o Scorsesejevi Zadnji Kristusovi skušnjavi govoriti povsem „neobremenjeno", oz. tako, da bi jo obravnavali predvsem kot film. Pravzaprav nič, kar je proizvod kakršnekoli estetske prakse, ni mogoče obravnavati samo po imanentnih kriterijih, vselej je v percepcijo do neke mere vštet učinek takšnega proizvoda. Še zlasti, če naj bi človek'o stvari pisal, je takšno početje do neke mere nujno poskus sodelovanja pri tvorbi učinka umetniškega proizvoda. Šcorsesejev film je, kljub načelni splošni veljavnosti pravkar povedanega, vseeno še poseben primer. Ko je letošnje poletje izbruhnila afera, sem slučajno v mediteranski izdaji Guardiana zasledil članek hišnega kritika tega časopisa, ki se je izrekel, da o filmu kot o filmu ni mogoče govoriti in, da je sploh v tem trenutku bolj zanimivo govoriti o reakcijah nanj. V svojem zapisu je nato med drugim omenil svoje srečanje z nekom iz konservativnega establishmenta, ki je bil nad filmom zgrožen in ogorčen. Pisec omenjenega članka (žal njegovega imena ne morem citirati, ker sem časopis pač zavrgel.) je skušal kot priznani strokovnjak za film človeku dopovedati, da je v vsaki drugi grozljivki več blasfemije kot v Scorsesejevem filmu, daje v primerjavi z nekaterimi Bunuelo-vimi filmi, Šcorsesejev izraz najgloblje in iskrene vere... dokler ga končno ni vprašal, kaj ga je v filmu pravzaprav motilo? Potem se je v nadaljevanju pogovora izkazalo, da človek pravzaprav filma sploh ni videl in, da ni videl tudi nobenega od filmov, ki mu jih je pisec članka ponudil v primerjavo. Na vprašanje, kako potem lahko tako odločno sodi o filmu, je človek dejal: „Dobro, nisem videl filma, ampak vem.. Ta izredna značilna anekdota (če ne bi naletel na njo v časopisu, bi si jo kaj lahko izmislil) veliko pove o značaju „revolta“ proti filmu. Vsa hrupna reakcija je bila predvsem reakcija tistih, ki sicer ne gledajo filmov. Seveda je možno sklepati, da je ta reakcija postala množična potem, ko so si film ogledali krščanski duhovniki in drugi „poznavalci svetih spisov" in so svojim ovčicam ostro sporočili, da je oče laži za svoje namene uporabil še film. Naj bo kakorkoli že, prej ali slej je v devetdesetletni zgodovini filma, zgodovini, v kateri je pogostnost obiskov kinodvoran verjetno krepko presegla pogostnost obiskov cerkvenih obredov, moralo priti do takšne reakcije. Kino je bil — kot konkurenca cerkvi — tako ali tako velikokrat na tapeti pridigarjev vseh veroizpovedi kot kraj greha in skušnjav. Toda ko se je pripetilo, da si je nek filmar dovolil prenesti na ekran Kazantzakisovo pripoved in tako oznanjati novo interpretacijo Evagieijev, je bilo najbrž sodu izbito dno. Če odmislimo dejstvo, da je gotovo za vsakega povprečno koservativnega vernika misel, da bi Kristus pred smrtjo morda utegnil imeti wet dream, zelo neokusna, pa je gotovo z doktrinarnega teološkega stališča najbolj sporna vloga Judeža, kakor jo pač prikazuje film. Če je namreč Judeževo izdajstvo — kot je mogoče razbrati tudi iz Biblije — konstitutivno za nastanek mita in s tem kulta Kristusa, je logično povsem utemeljena konstrukcija, po kateri je slavni poljub bil samo konsekventna usluga Kristusu in sploh najbolj temeljno dejanje v nastajanju krščanstva. Toda tu stvar postane kočljiva, kajti ta interpretacija sloni na racionalnem pristopu, ki pa za religijo, ki vendarle meri na iracionalno, nujno pomeni poseg v same njene temelje. Ni pomembno to, da sama ta interpretacija sama na sebi niti najmanj ne zanika boga. Pomembno pa je, da se za vsem tem vendarle pokaže bog, ki je nekoliko bolj prekanjen in igriv kot bi se spodobilo za boga kot princip dobrega. Sprejeti takšno interpretacijo bi namreč pomenilo, da se je bog v svoji človeški podobi pravzaprav žrtvoval v prid množično-kul-turnemu efektu. Konec koncev bi potemtakem v njegovem dogovoru z Judežem že bil načrtovan tudi sam Šcorsesejev film. Sicer pa, če naj še kaj rečemo o samem filmu, imamo žal opravka z nekoliko hibridnim izdelkom, ki se pravzaprav razvije šele v zadnji četrtini. Glede na mitsko tematiko bi Scorsese dosegel verjetno večji učinek, če bi film začel nekje pri sredini in gledalcem prihranil disneyevske komponente. Spektakelska razsežnost filma je tako v nesoglasju z njegovo intimistično poanto. Sicer pa, ali je treba še ponoviti znano frazo o tem, da je „Kristus" korekten hollywoodski izdelek? DARKO ŠTRAJN Kako upodobiti Boga? Vprašanje zastavljamo seveda v zvezi s filmom Martina Scorse- - r seja, vrhunsko mojstrovino, ki problem uprizarja v filozofskem in artističnem pogledu z naravnost osupljivo ostrino. Škandal, ki ga je film povzročil, je še kako razumljiv; ne zaradi tako imenovane blasfemične interpretacije Evangelija (kar tako nima nobene podlage, ker je film nastal po romanu) — marveč zato, ker je dregnil v Tisto, kjer Bog dejansko obstaja; kot čisti imperativ, onkraj smisla, ki konstituira pomen nečesa, onkraj ideologizacije tega pomena, skratka, dregnil je v samo Željo. Simbolni odnosi, ki strukturirajo razmerje med Bogom in njegovo podobo, živijo namreč prav skozi ta imperativ, ki pa se seveda povratno osmišlja skozi podobo, katera njegovo neznosnost umešča v neko pomensko polje in s tem neznosnost dela znosno: razvije neko religijozno vrednost. Zakaj torej v filmu gre? Scorsese sooči dva postopka, dva fabulativna zarisa, lahko bi rekli tudi dva pogleda, ki označujeta posebni narativni sistem filma. V prvem delu gledamo človeka, ki sanja, da je Bog; v drugem delu (na koncu) gledamo Boga, ki sanja, da je človek. Vsa genijalnost Scorsesejevega filma je prav v ■ tem obratu, v katerem Jezus sprejme svojo I lastno podobo natanko na mestu, ki konsti-I tuira Boga in ubije človeka. Da pa pridemo I do tega mesta, je potrebno analizirati oba I omenjena postopka. I Tezo o človeku, ki v prvem delu filma sanja, I da je Bog, je treba razumeti pogojno: Kri-I stus je na začetku zgodbe človek, ki je bolj I „ človeški" od samega sebe. Imamo človeka | ki Boga dobesedno rojeva in to rojevanje spremljajo čisto organske muke. Kristus sovraži svojo lastno obsedenost — beži od Magdalene, čeprav ga prav ona edina privlači, in v tem početju zapada v čisto histerijo. V tej nemogoči situaciji reducira svojo eksistenco na telo, „skozi katerega govori Bog", reducira se na orodje, na božjo funkcijo. V tem pogledu nastopa kot človek brez značaja, v kolikor — rečeno z Aristotelom — značaj konstituira neka odločitev. Scor-sesejev Jezus niti za trenutek ne išče smisla svojega lastnega početja; v tem je pač enak vsem genijem. Vse njegovo početje zaznamuje neka radikalna odsotnost vsebine. Oseba, ki jo igra Dafoe, je popolnoma zbegana, obupano začudena, na koncu tudi silno prestrašena. Seveda pa se v njegovi obsedenosti prepozna Smisel, ki je tudi vzrok vseh njegovih kasnejših muk: v njem je prepoznan Mesija, človek Odrešenik, ki bo vpeljal nove odnose v že določena razmerja, se pravi Jezus Kristus, rojen za Smrt, s katero bo simbolno umrla tudi smrt sama. V skladu s svojim (ne)značajem Scorsese-jev Jezus neprestno spreminja svoje namene, obnaša se, kot da ni kos svoji nalogi, kar mu na koncu tudi očita njegov edini in najboljši prijatelj, Juda. Razmerje med Jezusom in Judo je brez dvoma ključno — in prav v tem razmerju je na videz največji razkorak med filmom in Evangelijem. Juda je v filmu namreč tista oseba, ki skrbi za to, da Jezus ne bi zgrešil svoje lastne identiteten, lastne poobe, ki je že konstituirana — in ki je na koncu prav naivno obupan, ko vse kaže, da svoje naloge ne bo mogel izpolniti. Ta odnos od daleč spominja na odnos med Hamletom in Horacijem v Shakespearu: Horacij je namreč tista ..odvečna", zgolj ..funkcionalna" figura, ki potrpežljivo prenaša Hamletove muhe in ki v celi drami nima nikakršne druge naloge kot to, da je zadolžen za transfer Hamletove zgodbe (mita) po Hamletovi smrti. Pre'den se spustimo v drugi del, ki, kot rečeno, radikalno sprevrže optiko gledanja in s tem spodmakne tla gledalčevi identifikaciji, si poskušajmo predstavljati, kaj bi iz Scorsesejevega filma nastalo, če bi se končal tako, kot bi se po neki logiki tudi lahko: brez „sanj“, pač s smrtjo na križu. Film bi ustrezal gledalčevi identifikaciji, imeli bi film, za katerega bi morda lahko rekli, da nam je približal Boga „na človeški način", kajti Jezusove muke, kot jih uprizarja film, človeka ne morejo pustiti neprizadetega. Imeli bi skratka čisto soliden film, ki pa bi se verjetno precej neopazno umestil nekam v benhurovsko tradicijo „bogoiskateljstva“ 56 z nekoliko radikalnejšim nastavkom. Nič več kot to. Vendar pa film stori nekaj popolnoma drugega. Tik pred smrtjo, ko je njegovo trpljenje na višku, Jezus sestopi s križa, sanja življenje človeka, sanja natanko tisto vsebino, ki jo je radikalno zavrnil: erotično razmerje z Magdaleno, njeno smrt in „tran-sfer" svojega poželenja do Magdalene „na vse ženske", sanja svoje otroke, svojo družino. In v tem simbolnem diskurzu pride neizbežno do konca, do svoje človeške smrti, smrti starca. To pa je tisto mesto, tista nemogoča situacija, v katero nas je pripeljal obrat: situacija med dvema smrtema, ki kot rečeno na začetku, dokončno konstituira Jezusa Boga in ubije Jezusa človeka. Dilema, pred katero je postavljen Jezus v svoji skušnjavi, torej dilema med evolucijsko smrtjo kot rezultanto njegovega življenja na eni, ter revolucijsko smrtjo na križu kot rezultanto njegovega poslanstva na drugi strani, sploh ne more obstajati (imenitni Ju-din monolog ob postelji ostarelega, umirajočega Jezusa). Nemogoče je namreč živeti kot Bog in umreti kot člvoek. Zato Jezus pri Scorsese-ju postane Bog prav v tisti točki, v kateri evangelijski Jezus najbolj radikalno postane človek: v trenutku najhujših muk, najbolj obscenih ponižanj. Enostavno rečeno: evengelijski bog je prišel na zemljo, da bi postal človek, da bi torej kot človek trpel in umrl na križu; Scorsesejev Jezus pa paradoksalno, šele na križu postane Bog; novi odnosi so dokončno zavzeli prostor nekih že določenih razmerij. Zato je zadnje dejanje filma, v katerem se Kristus vrne iz „sanj“, da bi dokončno umrl na križu, in spregovori zadnje besede — dopolnjeno je — popolnoma natančen zaključek: Jezus je našel Boga v trenutku, ko ga je ta najbolj radikalno zapustil, na edini mogoči način: dokončno je sprejel svojo lastno podobo, torej sam postal Bog. S tem je bilo njegovo poslanstvo resnično dopolnjeno, zapolnilo pa je tudi tisti manjko, ki je označil samo njegovo življenje: življenje človeka, v katerem so prepoznali Boga. MATJAŽ ZUPANČIČ KRATKI FILM O UBIJANJU KROTKI FILM O ZAB1ANIU režija: Krzysztof Kieslovvski scenarij: Krzysztof Piesievvicz, Krzysztof Kieslovvski fotografija: Slavvomir Idziak glasba: Zbignievv Preismer igrajo: Miroslav/ Baka, Krzystof Globisz, Jan Tesarz proizvodnja: Zespoly Producentov/ Filmowych, Poljska 1987 Dominantna barva tega filma je sivi, temačni, medli, ob tem kajpak morbidni podton, ki gaje režiser zaukazal svojemu direktorju fotografije izraziti v nekakšnem grobem rastru, scenografu v izbiri kar najbolj neprijaznih uubanih ali pokrajinskih ambientov in samemu sebi v režiranju težkih, obotavljivih gibov, nabitih z občutjem popolne zavo-ženosti in brezizhodnosti vsega, kar doživljajo njegovi filmski protagonisti. Nosilna protagonista v tej drami bivanjskega brezupa sta pravzaprav dva: mladi morilec, obsojen na smrt z obešanjem, in nje- gov advokat-branilec. V dramski vozel, za l drgnjen okoli temeljnega vprašanja o smislu življenja in o usodnosti smrti ju poveže naključje. Naključnost, ki pa ima vendarle svojo neizbežno notranjo logiko, pa je tudi vzrok vsemu, kar stori še ne enaindvajsetletni fant, brezprizornik, varšavski klatež, ki brez logično obrazložljivega povoda ali motiva zverinsko umori taksista, s čimer seveda tudi samega sebe neizprosno obsodi na smrt. Pač eden izmed dogodkov s tekočega traku sodnih analov. Toda Kieslovvski skuša priti neodgonetljivemu vprašanju pod kožo. Mladi morilec-obsojenec najde prvo razumevajoče bitje v svojem življenju v osebi prav tako mladega advokata, svojega branilca, ki se pred sodnimi instancami sicer prizadevno, a neuspešno prizadeva zanj, vendar ne znotraj formalnih okvirov svoje funkcije, temveč v znamenju nekega čisto posebnega sestopa v nukleus življenjskega razmisleka. Navzven ta posebni človeški stik sicer ne more ničesar razrešiti. Svoje učinke izrazi na povsem drugih, notranje eksistencialnih ravneh. Advo-I katovo razkritje fantove nikoli artikulirane eksistencialne brezizhodnosti in razjedenega smisla življenja, kar ga je, ne da bi bil znal to domisliti, spremljalo skozi vsa leta odraščanja, od nesrečne smrti ljubljene mlajše sestre pod kolesi prijateljevega traktorja. je v moralno oporo obema protagonistoma tega posebnega medsebojnega odnosa: obsojencu, da bo umrl spravljen sam s sabo, in advokatu v njegovem lastnem reševanju iz dilem, v kakršne ga je prignala ta preizkušnja, v temeljno življenjsko skladje. Zaveda se, da svojega poslanstva v formalnem smislu ni opravičil, saj mora svojega klienta pospremiti na vešala, prepričan o veliki vprašljivosti te sodne odločitve, ki se pač ni ozirala v globine fantovega življenjskega doživljanja, doživi pa duhovno zadoščenje, ker je njemu samemu ta sestop uspel, saj je svojemu varovancu pred odhodom v smrt pomagal odgonetiti njegovo bivanjsko vprašanje in s tem osmisliti tako njegovo kot svoje lastno življenje. Kieslovvski se, skratka, ubada z globoko etičnimi stiskami zločina in kazni, premišljujoč o skrivnih motivih človekovega bistva na način, kakršnega je v literaturi do najglobljih razsežnosti sondiral Dostojevski. Ne ubada se s sproceduro sodnega procesa in ne z rekonstrukcijo samega dejanja, ki je, tako kot sklepi obravnave, nesporno in po vnanji plati pravzaprav nezapleteno, se pravi v juridičnem smislu nezahteven in vseskoz razviden primer. Tolikanj bolj zamotana so vzročna ozadja, ki se jih s formalno logiko ne po kriminalistični ne po juridični ne po psihološki poti ne da odgonetiti. Motivi umora so vse prej kot razložljivi. Žrtev in morilec se nista poznala, nista bila v nikakršnem medsebojnem konfliktu in ju ni vezal noben motiv. Morilec svojega dejanja ni načrtoval in ga zato tudi ne zmore racionalno opredeliti. Njegov morilski vzgib je iracionalen, spontan, zanj celo pred samim seboj in svojo notranjo vestjo nima pojasnila. Do razumevanja vsega, MIKRO KOZMOS [NNERSPACE________________ režija: Joe Dante scenarij: Jeffrey Boam, Chip Proser biografija: Andrew Laszlo Sresba: Jerry Goldsmith 'Srajo: Dennis Quaid, Martin Short, Meg Ryan, Kevin McCarthy proizvodnja: Amblin Entertainment, ZDA, 1987 Amerika je najlepša tedaj, ko igra mono-Poly. Kreativna je namreč samo v igri; v življenju je ponavadi skrajno dolgočasna ali pa absurdna do take mere, da postane lahko nevarna. Ameriški film je zato film samo takrat, ko se drži pravil igre, ne da bi se ta pravila prenašala v realnost. Kajti čim se kaj takega res zgodi, pade Bushu na pamet, da bi zgradil vesoljsko postojanko in z njo stopil še za stopničko više k popolnemu krete-nizmu reaganskega tipa, ki je svojo politiko gradil na osnovi razvlečenega vesterna. To si Amerika še vedno predstavlja tako, kot da si na vaški cesti stojita nasproti dva kavboja in čakata na to, da bo prvi potegnil pištolo. V takem primeru lahko to sila zapleteno situacijo reši le deus ex machina, to makino pa si mora izmisliti Spielberg. Vendar tokrat ne bo šla v kozmos, pač pa noter v mikrokozmos. Nekateri vidijo v Spielbergu prototip Američana, ki vključuje prav igrivost (igračkanje), kičeraj, potrošništvo, visoko tehnologijo in kar se je zgodilo, se lahko dokoplje edinole »poslušanje s srcem", v kakršno preraste advokatov odnos do mladega obsojenca, ko išče pot h kar najbolj intimni in osebni zraščenosti z etičnim jedrom obsojenčeve človeške usode, iščoč v tem, v bistvu, eksistencialno rešitev tudi zase. Ta film nima namena, da bi kritično razčlenjeval sodni sistem in družbene institucije ter jih bodisi razgaljal ali obtoževal. Svojih protagonistov ne uporablja za kakršnokoli soočenje z resnico časa in njegovih institucionalnih dogajanj. Stvari jemlje takšne, kot so, skuša pa se dokopati do njihovega notranjega bistva, torej do razumevanja vzvodov, ki tičijo globoko pod površino, v skritih porah bivanjske tragike. A prav od tega, v bistvu neizmerljivega „krvnega pritiska" človekovih psihičnih in celo psihopa-toloških brezen je odvisno vsakogaršnje reagiranje na življenjske impulze — in z njim vred tudi večni proces „ubijanja“ (ne le fizičnega) drugih in sebe. VIKTOR KONJAR katolicizem. Nekateri so celo mnenja, da Spielberg vseh teh svojih superpotencira-nih lastnosti še ni dodobra izkoristil, pa bi mu zato predlagali, naj se še tesneje oklene svojega diznijevstva in prične po ZDA graditi mesta (ne hiše) iger, s čimer bi to državo postopoma spremenil v nedolžen — in zabaven — Spielburg. Ker pa je Američanu kruha in iger ponudil prav katoliški bog, seje treba stvari lotiti drugače. Kajti bolj ko Američanu spreminjaš okolje, tem bolj bo pristajal na neumnosti — vse je namreč v redu, dokler zate mislijo drugi. Vsekakor pa je še lepše, če si Američan okolje spreminja sam, in sicer le navidez; to dosežemo tako, da mu noč in dan predvajamo „mora-lizirano" realnost. Zato je potrebnih čimveč filmov, kjer se jasno pokaže, da so na svetu sami prasci, tisti, ki to niso, so pa lahko tudi onstran vsake etike — da so le v dnu duše zavezani katolicističnemu kodeksu. Tako je na primer zelo primerno, če v času zlohotnih bolezni, protokolarnega nasilja, free-lance terorizma in seveda promiskuitete, ki jih je na zemljo prinesel hudič (je bil res on, ga je kdo videl?), sistematično „dr-kaš“ črnuharje, čeprav pri tem pristajaš na to, da po čudnem naključju obstajajo tudi „dobri nigri", v dokaz pa naj koraka garda slavnih črncev z Eddijem Muprhyjem na čelu. Tolerance je seveda sposoben samo belec, ki črnca lahko razume, medtem ko obratno ne gre (poglejmo si samo stupidni konec Hopperjevih Colors!) — kajti samo belec ima lahko doma ta pravo družino, tisto kleno intravenozno strinjališče, kjer je varen pred vdorom novega, divjega, plemenskega in seveda amoralnega. Nevarni pa niso samo tisti, ki niso belci (ali že kar Američani), ampak tudi tisti, ki niso yuppiji. Kajti pravi moralnež z vsemi lastnostmi popolnega biznismena mora biti vendar straight: igrati mora sguash, jesti špagete, kuhane v aluminijastih loncih, hoditi na fitness etc., pri tem pa mora paziti na to, da bi muemocije ne ušle kam ven iz kroga družine. Če do česa takega pride, potem se zgodi 9 1/2. In ker do tega enostavno ne sme priti, se mora nemuaoma zatem zgoditi Fatal Attraction (ali še nazornejše variacije take teme, na primer večina filmov, kjer igra Rob Lowe). S takim »populističnim" gledanjem so Američani uspeli okužiti tudi Evropo: tu sta recimo Doris Dor-rie (Jaz in on) ali celo najbolj banalna Trotta (Bati se in ljubiti), kjer Evropa postaja »žele-na“ in rahlo sfeminizirana družina. Skratka, kopice ameriških filmov na to temo ne bomo več naštevali, saj so si vsi podobni kot jajce jajcu. Citizen of the United States, Fa-mily is a gift of God. In kje je potemtakem Spielbergov presežek? Dve stvari: Spielberg v Mikrokozmosu ne locira, hkrati pa grabi Američana, kjer je najbolj občutljiv — tam, kjer mu racio odpove, podzavest pa mu ne zaigra na moralo, ampak recimo na karte. Američan se tako „morali“ ne odpove, pač pa nanjo pozabi. Pod krinko hipertehnologije se miniatu-rizirana igračka ne pojavi več pred infantilnim Kalifornijcem, marveč se naenkrat znajde kar v njem. In tako je Američanu končno omogočeno to, česar že dolgo noče več početi: da misli. In sicer s pomočjo stimulativne igrače, ki hkrati še analizira vse njegove miselne in fizikalne procese. V Mikrokozmosu je torej nekdo stopil Američanu v glavo, vendar prisilno in naključno. To pa ni nobena metafizična substanca, ampak enostavno nekdo drug, ki zdaj prvemu omogoča dialog pri tem pa še služi znanosti. Zavrtemu prodajalcu v supermarketu se tako ne le sprostijo (sčistijo) miselne poti, ampak tudi emocije. Spielberg sicer na koncu le organizira poroko, vendar jo kljub vsemu zmoti z nadaljevanjem „intrige“, biznisa, ki pelje do prevlade nad svetom. Družina se umika, umika pa se zato, ker je svet „grd“ in pokvarjen. Toda Spielberg se zaveda te kontradikcije (vsaj tako se zdi): pokvarjen je svet tudi zato, ker predstavlja družina notranjo emigracijo, ki v končni fazi ne pripomore k ničemur (še najmanj ne h kakšni pravi spremembi družbenih odnosov), saj s svojim zdolgočasenim statusom lahko le še potencira multinacionalkarsko logiko. Mikrokozmos je popolna parodija in njen „nauk“ je popolnoma nedvoumen: Američane, če ne moreš misliti s svojo glavo, potem si vsaj pomaga z drugo, sicer boš kmalu izgubil obe. LUKA NOVAK TUCKER: MOZ IN NJEGOVE SANJE TUCKER: THE MAN AND HIS DREAM režija: Francis F. Coppola scenarij: Arnold Schulman, David Seidler fotografija: Vittorio Storaro glasba: Joe Jackson igrajo: Jeff Bridges, Joan Ellen proizvodnja: Lucas Film, ZDA, 1988 Tisti, ki pustijo, da jih zasuje vsaj majhen del hollywoodske produkcije, so najbrž že davno opazili, da ima vsak film „točko soočanja s samim sabo", ki je ne more izbrisati niti najbolj trivialna vsebina: mislimo seveda na najavno in odjavno špico. Ameriški film je namreč (v tem trenutku nas ne zanima ..umetniška" dimenzija) perfekcioniral funkcije filmskih elementov in jezika v polju komunikacije z gledalcem (z izrazom »film-ski jezik" označujemo preprosto transkripcijo literarnih — ali kakšnih drugačnih — sintagem v audiovizualno formo filma) tako, da je postala standard. Tudi zelo povprečne hollywoodske štance povsem adekvatno formalizirajo svoje vsebinske premise, pa čeprav je ta „vsebina" včasih bebava ali pa prodaja sumljivo moralo. Istočasno je perfekcijo dosegel tudi element »samo-zavedanja", torej seznam ljudi, ki so se kakorkoli ukvarjali z izdelkom. Ameriška špica je namreč kategorizirana in stratificira-na struktura, ki loči ..kreativne" funkcije (ki so na najavni špici) od ..nekreativnih" (ki so samo na odjavni). Production designer, art direetor in set de-signer so tiste funkcije, ki določajo prostorsko — vizualno podobo filma (sicer pa je na začetku le prvi, včasih tudi drugi). Production design je torej arbitrarna funkcija, pomeni pa nekaj takšnega kot ..oblikovanje produkcije", sintagma, ki jo že na samem začetku lahko interpretiramo dvojno: v prvem primeru gre za oblikovanje končnega izdelka, torej zaporedja kadrov, v drugem pa stvar lahko razumemo kot oblikovanje produkcijskega procesa, torej oblikovanje izdelave filma. Filmski prostor je namreč paradoks, pojem, ki se konstituira šele v zavesti gledalca, saj ga ne določa neposredno nobena izmed faz produkcije: dejstvo, da je določen prizor posnet, ne pomeni prav ničesar, saj to še ni zagotovilo, da se bo pojavil tudi v filmu. Recipročno razmerje vzpostavlja montaža, ki je praviloma stvar krajšanja, izrezovanja, ne pa dodajanja — nečesa, kar ni posneto, namreč ni mogoče „dodati“. In kaj lahko pove »production designer"? Kot je za deskripcijo paradoksalnosti v navadi, se izraža v metaforah. Dean Tavoula-ris, sicer eden „največjih“, je designer Cop-polinih filmov od Botra (1972) naprej (sicer je dobil oskarja za Botra II) in je povedal naslednje: »Production design je stvar pregleda nad nivoji oblikovanja. Veliko mojih kolegov je prepričanih, da lahko ostanejo »zgoraj", jaz pa se včasih »spustim" nižje, ker me zanima tudi tisto, kar se dogaja »spodaj". Vse skupaj je kot rastlina, ki ima svoje korenine in svoje cvetove." (Theatre Crafts, september 1988). Njegov zadnji izdelek je Tucker: The Mand and H is Dre-am, ki ga je režiral Francis Coppola in ki se ukvarja z zgodovino ameriškega sna: Pre-ston Tucker je v poznih štiridesetih letih kreiral avto „za vsakega Američana", nekakšno reinkarnacijo Forda model T, ki sta ga odlikovali skorajda današnja tehnologija in neverjetno nizka cena. V trenutku, ko je ustanovil Tucker Corporation, da bi napadel »Veliko Trojico" — Ford, Chrysler in General Motors, ga je pokopala lastna mana-gerska naivnost. »Vse je popolno: barve so usklajene, žena je popolna, zunaj je lep sončni dan, pes je prijazen in tudi jajce na krožniku, ki ga ješ za zajtrk, je popolno." Tako je Tavoularis opisal povojna štirideseta, akvarij svobodnega podjetništva, katerega relikvijo inkorporira model Tucker. Ostalo jih je kakšnih petdeset, nekaj jih ima Cop- pola sam. Kje se pravzaprav dogaja vizualna podoba prostora v Tuckerju? Ideja je nastala 1977 na Filipinih, med snemanjem Apokalipse, oblikovala se je v seriji sestankov v Kaliforniji (med Coppolo, Vitto-riom Storarom, Deanom Tavoularisom, njegovim bratom Alexom, ki je set designer, Georgeom Lucasom, ki je bil producent, Arnoldom Schuimanom, scenaristom, ter kostumografko Mileno Canonero), snemali pa so prav tam, kjer ne bi bili smeli: v starih Fordovih tovarnah, ki imajo steklene strehe, da bi (kot pravi Tavoularis) „Vittoriu Storaru omogočili kreativno fotografijo". Filmski production design je torej stvar procesa produkcije, ki se oblikuje z razvojem in svojo končno funkcijo konstituira s fina-lizacijo filma — posamezni kadri in scene so „predestinirani“ (v Tuckerju je prizor, v katerem se po telefonu pogovarjata Jeff Bridges, ki igra Tuckerja in njegov poslovni partner, postavljen tako, da je scena enostavno presekana na polovico z zidom, igralca pa stojita vsak na svoji strani — običajno se v takšnih primerih „sestavi“ dva ločeno posneta kadra), saj njihov bazični topos, v katerega so umeščeni, kreira kontekst, torej polja referenc, navezave na „realno“ zgodovino in ravno to omogoča designerski overvievv. In kaj pravi praksa? Na svoj pragmatični način samo pritrjuje: „Ko smo našli vse lokacije in izrisali vse skice, ko smo izdelali storyboard, je bilo pol prizorov že posnetih." JANEZ RAKUŠČEK 811.0X1 BLUES režija: Mike Nichols scenarij: Neil Simon po svoji gledališki igri fotografija: Bill Butler glasba: Georges Delerue igrajo: Matthevv Broderick, Christopher VValken, Matt Mulhern, Corey Parker proizvodnja: ZDA, 1987 PPERACIJA ŠIMPANZ PROJECT X režija: Jonathan Kaplan scenarij: Stanley VVeiser fotografija: Dean Cundey 9lasba: James Horner 'grajo: Matthevv Broderick, Helen Hunt, Bill Sadler, Jonathan Stark Proizvodnja: Parker^Lasker produc. za 20lh Century Fox, ZDA, 1987 Mike Nichols je režiral odlične filme, vendar Pa je Biloxi Blues prvi film, ki ga je posnel P° Predlogi Neila Simona, vodilnega broad-wayskega pisca komedij vsaj od sredine '960. naprej. To je zanimivo vsaj zaradi te-Qa, ker je drugače postavil tri Simonovo komedije in dve drami na Broadwayu. Biloxi je v bistvu melodrama: mladi rekrutiranci, ki ae znajdejo v mestecu Biloxi, pod vodstvom narednika Toomeya (Christoperh Walken se je, kot kaže, specializiral za stranske vloge bolj ali manj brutalnih, cinič-njn in zločinskih junakov) začnejo s šolanjem. Ne glede na to, da se tik pred kon- cem filma konča tudi druga svetovna vojna (s tem pa fantom ni potrebno na fronto), vojaški dril ni stvar tega filma, saj razen krajših prizorov, tega niti ne nahajamo. Tako gre za ’duh’ vojske oziroma vojaške organizacije, ki je po sebi seveda ’duh’ represije, vendar pa je v Biloxiju potlačen v kompleks karakterizacije glavnih junakov. Neka vojaška formacija tako predstavlja samo „fizič-ni“ prostor vojaškega 'duha’, poligon za svojsko interpretacijo vojaške realnosti: za razliko od drugih filmov s podobnim real-nostnim materialom, proizvaja suspnez seveda natančna, fiksirana obdelava represije, ki je stvar šolanja, Šole vojske (: ubijanja), v primeru Biloxija pa gre za melodramski suspenz, ki proizvaja posebne, „nadomeštne“ fikcijske učinke, kar pomeni, da melodrama z vsemi produkcijskimi posebnostmi vred v tem primeru dobi vojaška mašinerija poseben, ..referenčni" status. Matthevv Broderick je Eugene Norris Jerome, skrajno literariziran junak, ki piše v Biloxiju tudi dnevnik. Dnevnik oziroma pisanje dnevnika je idealnotipski „projekt“. Poglejte, razstavite njegovo ime in priimek: tako dobimo vsaj (Eugenea) 0’Neilla, Franka (Norrisa) in Jeromea (K. Jeromea). In kaj zdaj? Zelo preprosto: Neil Simon je v intervjuju, ki ga je dal tedniku The Village Voice (1979), povedal, da so njegovi najljubši avtorji omenjeni anglosaksonski avtorji. Iz literarne zgodovine je znano, da so vsi trije Simonovi najljubši avtorji pisali dnevnike (ki so vsi izšli postuhumno). Torej? Seveda pa ta dnevnik v nekem trenutku proizvede natanko melodramski konflikt: ko ga Jeromeovi kolegi odkrijejo in ko ugotovijo, kaj je Jerome o njih napisal, se znajdejo v precej nelagodnem položaju. Dnevnik je namreč stvar vsakega posameznika, ki ga piše. Po vojaški logiki stvari take zasebne, interne ..skrivnosti" niso zaželjene, saj lahko kakšna takšna skrivnost hipotetično blokira sicer natančno delovanje vojaškega stroja. Posameznikova intimnost je potlačena v delovanja vojaškega stroja — iz česar pa seveda izhaja tudi fizična represija, torej sistem nadzorovanja in kaznovanja, ki je za vojsko značilen (recimo primer Hennessyja (Michael Dolan), ki je homoseksualec: za homoseksualnost je znano, da nikakor ni nekaj zaželjenega, ravno obratno, brutalno zatiranje homoseksualnosti je seveda stvar organiziranja vojaškega stroja (O.K., in ne samo tega, tudi drugih socialnih mašinerij), ki temelji na neposredni, elementarni represiji). Prav zaradi tega v Vojski niso dopustni nikakršni intelektualni ekscesi (kot tudi nikakršni drugi ekscesi ne), to pa zaradi tega, ker je Vojska že po sebi eksces. Edino, kar vojaško organizacijo, torej Vojsko, lahko obdrži pri življenju, je namreč preprečevanje podvajanja ekscesnosti. Ali drugače: Vojski za obratovanje zadostuje lastna, interna ekscesnost. Sleherna dodatna ekscestnost lahko realno blokira delovanje vojaške mašinerije. No, in za to gre tako v ameriški kot katerikoli drugi vojski (da o lokalnem primeru niti ne govorim). V Biloxiju lahko nahajamo tipične ekscese. Arnold Epstein (odličen Corey Parker) je skrajno ciničen Žid, Jerome piše dnevnik in velja za intelektualca, Hennessy pa je homoseksualec. Glede na to, da je filmski čas stvar leta 1945, lahko preprosto ugotovimo, da se tem fantom niti ne more zgoditi kaj drugega, kot da (v glavnem moralno) držijo skupaj. Bolj ali manj. Pri tem je značilno, da se Hennessy poskuša vključiti v socialo (to, da je homoseksualec, se izve dosti prepozno, da bi ga lahko kolegi kakorkoli izolirali), Epstein je zaradi nastopa v bistvu izključen iz nje, Jeromea pa iz sociale tudi formalno izključi narednik Toomey. (Sicer neformalna) izolacija trojice je tako stvar preprečevanja ekscesov. Zelo tipično. Posebej zaradi tega, ker Matthevv Broderick igra tudi v Kaplanovem filmu Project X, sicer komediji, v kateri pride do podobne izolacije. Broderick igra Jimmyja Garretta, ki je zaradi precej nenavadnega obnašanja (zelo cruiseovskega iz Top Guna) preko- mandiran v laboratorij, kjer testirajo sposobnosti šimpanzov za „kamikaze“ v primeru uporabe atomske bombe. Do sem je vse v redu, vendar pa je Virgil, za katerega skrbi Jimmy, šolan šimpanz, ki ga je preden so ga poslali v laboratorij, poučevala Teri (Helen Hunt). Seveda samo Jimmy opazi, da Virgil ni samo fingiranemu bombardiranju priučen šimpanz, ampak da se drugače odziva na, recimo temu tako, socialo. In ker so predstavniki vojske omejeni, neumni in seveda, brutalni, tega ne opazijo. Vsi zapleti so ponovno stvar ekscesnosti, s tem, da lahko tukaj nahajamo še Virgilovo „eksce-snost". Zanimivo: Matthevv Broderick po sebi nikakor ni igralec, ki bi bil ekscesen, ekscesne so situacije, v katerih se znajde v filmih, v katerih igra. Vendar pa ekscesnost ni „delji-va“. Torej? TADEJ ZUPANČIČ BABY BOOM režija: Charles Shyer scenarij: Nancy Meyers, Charles Shyer fotografija: VVilliam A. Fraker glasba: Bill Conti igrajo: Diane Keaton, Harold Ramis, Sam VVanamaker, James Spader proizvodnja: United Artists Corp., ZDA, 1988 Odveč bi bilo poudarjati, da je film razmeroma malo znanega rešiserja, pa zato tolikanj bolj popularnega scenarista-komediografa Charlesa Shyerja po svoji filmični in povedni vrednosti precej pod všečnim nivojem vizualnega počutja, ki ga to delo skromnih idejno-estetskih dimenzij sprošča v gledalcu, predvsem po zaslugi Diane Keaton kot suverene nosilke glavne vloge. Uspešna in v svojih poklicnih aspiracijah nedvomno nadvse stremljiva protagonistka se znajde na svojevrstni prelomnici življenja v trenutku, ko ji naključje „podari“ drobceno človeško bitje, za katero mora poslej skrbeti in se mu posvečati. Nebogljeno dekletce terja zase dobršen de njenega časa in življenjskih energij, kar v sosledju za sto-osemdeset stopinj zaobrne smer njenega življenja. Spričo čezmernega posvečanja temu novemu bitju začenja zanemarjati svoja službena opravila, ki se jim je poprej posvečala scela, to pa ima za posledico njen zdrs po hierarhični lestvici v njeni new-yorški firmi navzdol ter v brezno osebnih dilem, od koder se sklene, odločna in impulzivna, kot je, rešiti z eno samo potezo: materinskemu dolgu nameni prednost pred službenimi streljmenji in obligacijami, zato službo odpove, si kupi staro hišo nekje na podeželju daleč od New Yorka, ter se odseli v gluho provinco, v objem popolnoma dr-gačnega življenja. Vendar pa je tisto življenje tam vse prej kot realizirani ideal. Iz osebnih pa tudi povsem materialnih kriz, ki sledijo v tistih za njeno dotedanjo moralno in fizično kondicijo pretežkih okoliščinah, se rešuje s poskusi uporno-trmastega prebijanja z oporo na lastne moči. Del te njene zavzetosti so sadni prehrambeni preparati za otroke (Baby Boom) po njeni lastni recepturi. Z nemajhnimi mukami ji uspe pro-dredti na sprva dokaj zaprto tržišče, ko pa uspeh doseže, je nenadoma na konju in se po poslovni in človeški plati znova razcveti. In ko nato zanjo zvedo v njeni prejšnji firmi, korporaciji, ki se ubada z donosnimi prehrambenimi projekti, se zainteresirajo za odkup njenih licenc, kajpada za izjemno visoko dolarsko ceno in obenem za ceno njene vrnitve v firmo, na visok šefovski položaj, ki bi naj sam po sebi pomenil izpolnitev in popolno satisfakcijo njeni dotlej potlačenih hierarhičnih ambicij. Vendar ona zdaj to ponudbo, čeprav ji nadvse imponira, na vsesplošno presenečenje — odkloni. Kajti njena zavest, nam sugerira pripoved, je doživela popolno preobrazbo. Namesto poklicnih ambicij, ki so bile v absolutnem ospredju njene pozornosti poprej, so zdaj poglavitni njen odnos do otroka, njeno zaupanje v lastno delo in ne nazadnje (ker gre pač za film z neprikritimi melodramatičnimi nastavki) njena na novo odkrita erotična navezanost na moškega, ki ga je spoznala „tam zunaj“: podeželskega veterinarja, svojega bodočega življenjskega sopotnika v srečnem nadaljevanju svoje usode. Preplet melodramatično zastavljenega razreševanja življenjskih dilem z optimistično vedrino, ki vključuje nekaj prijazno-spodbudnih prvin fabulativne komike (seveda brez vsakršnih stranskih, satirično ali ironično intoniranih namenov, tako da jih v filmu ni niti v najmanjšem zametku), je zaplodil na oko prijetno, radoživo, v vseh pogledih zabavno igro, ki vabi h gledanju in na svoj poseben način, kot bi šlo za neke vrste opozarjanje na upoštevanja vreden zgled, celo kliče k premisleku, vendar pa je s svojo fabulativno umišljenostjo hkrati do te mere moteča, da njenim sklepnim poantam, četudi skušajo biti podane kar najbolj sugestivno, ni mogoče verjeti. So samo filmska domislica, ne kakršenkoli odsev življenjske realnosti. Zgodba protagonistke te izrazito ameriške fabule z vsemi njenimi „nauki“ (od pripisovanja prioritete osebnemu in družinskemu „dolgu“ pred poklicno-hierarhičnimi interesi in stremljenji tja do slovitih „nazaj k se-bi“ in „nazaj k naravi") je v bistvu cenena laž, ki ni ne v samem filmu ne v možnosti premisleka o njegovem motivu ali sporočilu prav v ničemer obvezujoče soočena z dejanskim stanjem človekovih eksistenčnih in eksistencialnih možnosti znotraj tako ali drugače vzpostavljenih družbenih razmerij. Diane Keaton s svojo igro v celoti ..pokriva" dramaturške namere tega „lahkega“ filma. Svojo vlogo je odigrala „v enem kosu", v vseh, tudi najtanjših niansah izjemno dodelano in v tej, ponazoritveni domeni tudi docela prepričljivo. VIKTOR KONJAR PSIHO III PSVCHO lil režija: Anthony Perkins scenarij: Charles Edward Pogue fotografija: Bruce Surtees glasba: Carter Burwell igrajo: Anthony Perkins, Diana Scarwid, Jeff Fahey, Roberta Maxwell proizvodnja: Universal, ZDA, 1986 Seveda je povsem odveč pripominjati, da tako kot že Psiha II, tudi Psiha III ni vmesno primerjati z izhodiščno Hitchockovo mojstrovino. Pa vendar še zlasti ob Psihu lil le ni mogoče reči, da imamo opravka s proizvodom popolnega šarlatanstva. V primeru tega tretjega „dela“ v seriji nas mora vsaj do neke mere zabavati dejstvo, da je film režiral sam Anthony Perkins, ki tako implicitno potrjuje, da je njegovo mesto med imagei 20. stoletja določeno predvsem z vlogo Normana, čeprav je sicer ta igralec odigral še na desetine drugih, še zdaleč ne inferiornih vlog. S tem, ko se je pojavilo prvo in še drugo nadaljevanje Psiha, se kajpak kar sama ponuja primerjava z drugimi serijami na področju horrorja in thrillerja. Med temi serijami pa ima serija Psiha gotovo svojsko mesto. Za razliko npr. od ..neumrljivih morilcev" (kakršna se pojavljata v seriji Halovveen in v še daljši seriji Petek 13.) je Norman veliko osebnejši, saj ga pri življenju in njegovi morilski dejavnosti ne vzdržuje nikakršna mistična neuničljivost zla, ampak prej psihiatrija z njeno iluzijo, da je možno ozdraviti mentalno bolezen. Tako gotovo ni naključje, če se nam v nadaljevanjih Psiha Norman prikazuje, tudi kot usmiljenja vredna žrtev, ne samo svoje manije, temveč tudi ..družbenega okolja". To je seveda poteza, ki v Hitchockovem filmu ni bila posebno izražena, saj je v prvem Psihu karakter Normana v večji meri zreducirana na individualne psihološke značilnosti. V kasnejših filmih pa zasledimo potezo sprovociranosti Normana k ponavljanju ubijanja. Nadalje je gotovo privlačna poteza nadaljevanj to, da starost Normana sovpada z dejansko starostjo Anthonyja Per-kinsa, zaradi česar pride do povezave med časom fikcije in realnim časom: Norman nadaljuje svojo dejavnost po toliko letih, kolikor jih je minilo, odkar je bil posnet prvi Psiho. Nadaje je sedanji Psiho hočeš nočeš dodatna eksplikacija novega filma in gotovo je, da bodo to tudi vsi eventualni naslednji filmi (dokler se bo pač Perkinsu ljubilo, oz. izplačalo). Za vsakega ortodoksnega „hitc hockovca" je ta preveč nazorna eksplikaci ja lahko tudi moteča, če ne že neokusna Govorimo seveda predvsem o izrecnem po udarjanju seksualne komponente Norma nove duševne motenosti. Hitchcockovo do kaj nedvoumno namigovanje na ta aspekt morilčeve motivacije je vendarle izvedeno z bolj posrednimi sredstvi (in verjetno tega niso krive samo takratne strožje cenzurne restrikcije). Naj bo kakorkoli že, Normanova shizofrenična opredeljenost z materjo, ki mu onemogoča, da bi prenesel normalno spolno srečanje, je tudi v tretjem filmu podana na ravni banalnega dejstva. Poseben prispevek tega filma pa je osrednji ženski lik s svojo katoliško provenienco, ki v zgodbo vnese element univerzalne (krščanske) ljubezni, ki se spopade z materino posesivnostjo, ki jo Norman „tragično“ ponotranja. Konec koncev pa lahko rečemo, da film le zadovoljuje minimalne obrtniške standarde in, da mu uspeva ustvarjati svojski suspenz, ki računa na gledalčevo pričakovanje, da bo Norman ponovil svoje umore na isti način kot v prvem filmu. Ob vsem povedanem torej lahko rečemo, da je serija Psiho kljub vsemu zanimiv filmski eksces. DARKO ŠTRAJN TRIJE AMIGOSI three amigos režija: John Landis scenarij: Steve Martin, Lorne Michaels, Randy Nevvman fotografija: Ronald W. Brovvne Slasba: Elmer Bernstein 'grajo: Chevy Chase, Steve Martin, Martin Short, Patrice Martinez Proizvodnja: Orion. Home Box Office/An L. A. Films prod., ZDA, 1986 Znano je, da „prvi western“ ni bil posnet najprej: pred njim, se pravi pred The Great Train Robbery, je bilo posneto kar nekaj we-sternov, ki pa se še niso mogli hvaliti z žanrskimi atributi, četudi so v njih prav tako streljali, skalpirali, ropali... Tako je bilo tu- di v Edisonovem Cripple Creek Barroom, ki je podpisan z letom 1898 in ki slovi po tem, da je kronološko sicer prvi, da pa še ne pripada filmskemu žanru, ker priprada kot kratek posnetek, kratka vinjeta, prej utajeni zgodovini tega žanra, Musič Hallu. Kar torej pripada „prvemu westernu“, je predvsem montažni akt, „vzporedna montaža" in veliki plan", torej montaža akcije in zasledovanja: šele tedaj je postala mogoča žanrska serija: The Great Train Robbery (gre za drug film pod istim naslovom), The Bold Bank Robbery, The Little Train Robbery, The Hold-up of the Rocky Mountain Ex-press ter celo Across the Great Divide iz leta 1913. Če so bili torej vsi modusi vvester-na zagotovljeni že pred filmom in zastopani vse do velikega ropa tudi že v filmih, če so bili zasledovanja, ropanja, skalpiranja, pretepi itd. torej že ključ zgodbic iz literature, Musič Halla, Wild West Shovva itd., je torej iniciacija vvesterna omogočena s tem, da je ta pred-zgodovina utajena, da postane šene vvestern. Že-western pa je torej zgolj distanca do mitološkega gradiva še-ne vvesterna; čisti, torej prazni formalni princip filma. Nasprotno od teh „začetkov“ se godi we-sternu v njegovem „koncu“: v osemdesetih letih je bil vvestern prvič v svoji zgodovini definitivno izgubljen žanr, nobeno desetletje žanrske zgodovine ni bilo v tolikšni meri porazno za ta žanr. Obrazložitev je seveda več: od tega, da se je zgodovina ZDA preselila v zgodovino Hollywooda, da torej ni več mogoča zgodovina pred nastankom filma, tja do trditev, da se je vvestern transformiral v druge žanrske forme, do kung fuja. Toda v teh primerih, ki v svoji dobesednosti sicer držijo, je v kontekstu žanrske perspektive zgrešeno samo izhodišče zastavite problema: namreč, da gre za „konec“westerna. če gre namreč za „konec“ vvesterna, potem velja zanj prav pravilo „začetka“: ni-več-vvestern je pogoj za že-spet-vvestern. Prav za ta žanr zgodovine namreč velja Schellin- gova formula (iz: Vekovi sveta, 1813): „Preteklo vemo, sedanje spoznavamo, prihodnje slutimo. Tisto, kar vemo, pripovedujemo, kar spoznavamo prikazujemo, kar slutimo, prerokujemo". Na tej točki je vvestern „meta“ žanr: pripoved kot imanentni žanrski princip locira kot zgodovino. Med to razsežnostjo in razsežnostjo samega prikazovanja, torej filmsko formo, kateri pravilom je vvestern podvržen v enaki meri kot drugi žanri, med tema dvema razsežnostima torej nastane specifična žanrska diferenca vvesterna. Osemdeseta leta pa izgubijo zgodovino tako, da izgubijo pripoved. Dominantna postaneta slika in zvok, zlasti slednji. Landi-sovi Trije amigosi izhajajo iz te izgube in to je edina kvaliteta tega filma. Pripoved je tu prikazovanje: moment vvesterna je zreduciran na film-v-filmu, dvokolutne serijalke o junaških podvigih treh amigosov, ki jih predvajajo v cerkvi. Njihovi gledalci jih povabijo k pravičnemu poslanstvu: v tem trenutku, ko amigosi sestopijo v pripoved, pa vvestern preneha biti vvestern in postane musi-cal; spet torej forma prikazovanja, ki potlači vsebino pripovedovanja. To je mogoče tako, da trije amigosi ne vedo, da bi morali nastopati v vvesternu (ker mislijo, da so jih gledalci povabili na shovv in ne na obračun z zločinci) ter namesto da bi streljali, pojejo. Landis je natančno vedel, za kateri žanr gre: za komedijo. In zato je za vloge amigosov tudi izbral komedijante, ki vedo v kate- 61 rem žanru nastopajo: Chevy Chasea, Steva Martina in Martina Shorta. VASJA BIBIČ JUMPINMACK FLASH_____________________________ režija: Penny Marshall scenarij: David H. Franzoni, J. W. Melville, Patricia Irving, Christopher Thomson fotografija: Matthevv F. Leonetti glasba: Thomas Nevvman igrajo: Whoopi Goldberg, Stephen Collins, John VVood proizvodnja: A Lavvrence Gordon/Silver Pictures prod., za 20th Century Fox, ZDA, 1986 Pred filmom Velik (Big), prikazanim tudi na letošnjem Festu, je posnela Penny Marshall samo še Jumpin’ Jack Flash. Predvsem zaradi znane temnopolte igralke Who-opi Goldberg je ta filmska komedija postala dokaj uspešna. Kot filmsko Terry Doolit-tle so jo namreč takoj začeli primerjati z Ed-dijem Murphyjem. Učinek njene igre je »presenetljiv" in primerjava z Murphyjem tem bolj zanimiva, če si prikličemo v spomin njen melodramski lik iz Spielbergovega filma Škrlatna barva (The Color Purple). V uvodni sekvenci filma se lovi Goldbergova s svojo filmsko sestro po polju škrlatnega cvetja. „To je čas, kakršnega v zgodovini nikoli ni bilo", je zapisal M. Stefančič, jr. v kri- dobesedno zares: storila je sleherno neumnost, da bi rešila tajnega agenta britanske obveščevane službe iz rok KGB-ja. »Vohunska stvarnost" vdre v Terryjino življenje natanko skozi terminal v banki za mednarodno transmisijo denarja. Uvodni akordi pesmi Jumpin’ Jack Flash, legendarnih The Rolling Stones so ključ do šifre, za katero se skriva v „rusko“ past ujet britanski vohun. Terminal kot tak pa ni edina »komunikacijska" vez med njima. Terry ni treba vzdihovati, »vohuni niso več kakršni so nekoč bili"! Kajti, ko v Jackovem newyorškem stanovanju vključi napravo za prevzem telefonskih klicev, odkrije njegov glas. Odslej terminal ni več zgolj tipkovnica z ekranom (kamor sem ter tja zaide slika ruske tv), ampak postane akuzmatična naprava, ki oddaja »nevidne" glasove. Bančni terminal postane v filmu »fiktivni" akuzmatik, v katerega Terry Doolittle investira svoj »nostalgični" pogled. Odsotna »vohunska stvarnost" vdira v vidno polje filmske realnosti kot akuzmatik — iz zunanjosti polja zato, ker se zgolj na meji zunaj/znotraj lahko pozitivira v kontinuum »fikcija/realnost" znotraj samega diegetskega prizorišča. Kar pomeni, da se »igra" v katero se je zapletla Terry, mora izkazati za realnost. Oziroma, tajni agent mora privzeti telo, saj bi drugače njegov glas, ki skozi Terryjin »nostalgični" pogled preplavlja vidno polje filmske realnosti, ostal na ravni »nekdanjih", »fiktivnih" aku-zmatičnih strašil. VVhoopi Goldberg čaka do konca filma na svojega Jacka torej samo iz tega razloga. Penny Marshall pa nam ga pokaže še zaradi nečesa drugega. Prav nič v filmu — razen Terry — nam ne zago- tiki filma. Res je to prizor idiličnega, nekega »idealiziranega" časa. Časa, ki mu je možno pripisati tudi zgodovino, v kolikor je no-stalgičnost prizora že ujeta v zgodovino filmskega imaginarija. Torej se filmska realnost v svoji zgodovinskosti kontinuira skozi »nostalgijo" po ohranitvi »primarnosti", »neomadeževanosti" filmskega imaginarija. Filmska govorica je »citat" lastne zgodovine. Penny Marshall je gledala zagotovo vse Landisove komedije, tudi tiste z Murphy-jem. Škrlatna ban/a ji je morala ugajati, če je videla Sirkove filme vključno z Imitacijo življenja. Torej, zakaj se je znašla Goldbergova v njenem prvem filmu? V Spielbergovem filmu se je pojavila kot povsem neznana igralka. Neg lede na to, da se je praviloma izogibal »zvezd", je režiser potreboval za zgodbo obraz, ki še ni imel izdelane »podobe". Goldbergova, ki je preživljala v njegovem filmu (»črno") zgodovino in prevzela »podobo", je za učinek komičnega v filmu Jumpin’ Jack Flash postala še kako primerna. Kajti o vohunski »igri", v katero jo je potegnil film, po svoji »podobi" ni imela pojma. Odtod tudi njena neprisiljena igra in spontana komičnost. Sodobna ameriška filmska komedija se ne obrača k zgodovini filma samo na ravni zgodbe. Znotraj »prazne" filmske forme je zapisana »zgodovini smeha" zlasti raven filmske naracije. To so »preoblečene" ko- screvvball — t.i. situacijske komedije (Su-san Seidelman, John Landis), ali pa filmi delani po vzoru „črnih“ komedij, kakršna je Čudovito dekle (Something VVild) Jonatha-na Demmeja itn. Po zatonu zvezdniškega sistema tako rekoč ne moremo govoriti o komikih — »zvezdah". Zvezdniški sistem se v svoji zgodovinskosti lahko kontinuira le skozi »nostalgijo" po ohranitvi »podobe" filmskega obraza; v tem primeru »podobe" komika. Tako si (sodobni) komiki ali nadevajo »zvezdniška" (iz »arhiva" filmskih zvezd vzeta) imena — znan primer je Chevy Chase, ali pa se pretvarjajo da so tisti, katerih geste, mimiko in glasove oponašajo. To počnejo Steve Martin, Martin Short in Chevy Chase v filmu Trije Amigosi (Three Amigos!), Steve Martin v Roxanne, itn. Skratka, komiki si nadevajo »podobo", ki je že ujeta v zgodovino timskega imaginarija. Kako je torej s primerjavo VVhoopi Goldberg z Eddiejem Murphyjem? Od melodramskega do komičnega ni daleč! Spomnimo se Keatona in Chaplina! Goldbergovi je bilo treba samo dopolniti »podobo" melodramskega lika. In hkrati s tem je bilo mogoče ohraniti »nostalgič-nost" njenega komičnega lika v Jumpin’ Jack Flash. Ni ji bilo treba blufirati z Murphy-jem. Dovolj je bila za komični učinek lika v filmu odsotna »vohunska stvarnost" (kot del »zgodovine belcev"), o kateri ni imela pojma, zato jo je vzela kot »igro", in sicer tavlja, da je Jackov glas zares njegov, da je Jack v resnici tisti, za katerega se izdaja. Seveda! Tajni agent bi bil lahko tudi črnec. Sicer pa lik Terry Doolittle lahko označimo za eno izmed Murphyjevih, toda »odtujenih" mu „podob“. Nikoli namreč ni odigral kakega melodramskega lika; vedno je igral Eddieja Murphyja in nikoli katero izmed svojih „podob". To se mu je pripetilo (in pri tem je bil odličen šele v Landisovem filmu Corning To America, ki pa je bil posnet šele dve leti za filmom Jumpin’ Jack Flash. CVETKA FLAKUS JOHANN STRAUSS -NEKRONANI KRALJ JOHANN STRAUSS -DER UNGEKRONNTE KONIG režija: Franz Antel scenarij: Frederic Morton fotografija: Hanns.Matula glasba: Johann Strauss 'grajo: Oliver Tobias, Mary Crosby, Audrey Landers, Mathieu Carriere proizvodnja: Avstrija/NDR, 1987 Avstrija je s časi likvidne reprodukcije postala bolj dežela glasbenikov kot glasbe. Pri tem si privošči tudi filmske eksplikacije svoje edine izživete kolonialne strasti: dvesto let samohvale z evrotonovskimi novotarijami, razglašanimi na račun Judov, Slova-n°v in Italijanov, ki so bili vedno prisiljeni zahajati v avstrijsko prestolnico, čeprav je ta še tako trudoma prikrivala, da ji glasba ne pomeni več kot krinko za to, da ji za glasbo pravzaprav ves čas zmanjkuje denarja. Ko so Avstrijci namreč ugotovili, da je tehnični zvokovni aparat kakor TV, radio, kinematograf ali plošča cenejši in glasnejši od historičnega zvočnega aparata (to so krde-a eksotičnih muzikov, ki trkajo na dunaj-ska mestna vrata), niso prav nič žalovali spričo nenadomestljivega p n/ega. Ne, taksni šovinisti brez dostojanstva so bili postali, da so s prvim začeli meriti uspehe drugega. Pravzaprav je Johann Strauss, jr. eden redkih pravih domačih adutov. Za navrh še tak, da se je bil poskusil tudi v javni in politični revoluciji. Pa mu to ni odvzelo priljubljenosti, kar bi bilo njegovo dejanje nedvomno Povzročilo, ko bi ne bil glasbenik. Njegovi filmarski-častilski nasledniki so zdaj spričo tiste hierarhične posebnosti, kakršna doleti vse proslule kolonialne oblastnike (namreč tiste posebnosti, ki postavlja glasbenika med projekte birokratske nuje in raritete ideološke prijaznosti), oholo pozabili na tra- dicionalno nemoč filmane biografije glasbenika. Zanašali so se na neuničljivost tistega rodu nameščencev, ki v njihovi državi dajejo glasbi ravno prav preveč denarja v primeri s filmom. Toliko preveč, da glasba v filmu ne more zazveneti v razkošju koncertne dvorane, ker je film prepoceni. Toliko preveč, da film ne more prikazati velikosti glasbe v njem, ker je predraga. Toliko preveč, da oba ostaneta majhna, ker bi bila oba lahko velika le, če bi bil film tisti, ki bi bil dobil večjo provizijo in proračun. Prav nič se ni spremenilo od časov samega junaka („Schanija“ Straussa), ki je prejemal za svoje delo dovolj sredstev, čeprav ni bil politično čist. Nikoli v življenju pa ni mogel napisati velikega dela, „opere, simfonije, koncerta", ker je dobil ravno toliko denarja preveč, da ni mogel razglasiti ustvarjalne eksistenčne muje, iz katere se rojevajo velike umetnine. Avstrija ga je kaznovala za njegove politične pregrehe s tem, da mu ni omogočila krvavo resnega pisanja. Isto počne danes s svojimi glasbeniškimi filmi. Straussu je položaj čistega preužitkarja, večnega upokojenca v nasladi množičnega okusa dal celo možnost, da si je izbral tajnika. Izbira je v filmu redko premišljena in ji je tudi namenjena dovolj hvalevredna pozornost: tajnik je edini mož iz njegovega orkestra, ki je solist brez tveganja. Drži, da je od njega odvisno vse, če se zmoti on, je to čezvse slišno, a mu ni treba porabljati koristnega ..monetarnega časa" za vajo na inštrumentu. Človek je, ki je sicer solistično izpostavljen, vleče solistično plačo, tako da mu nihče ne zavida privilegijev kar tako, pa je obenem samo vztrajnica, ritmična pod-stat svojim kolegom. In takšen je lahko samo kakšen tolkalec. Izbira je dobra: Tajnik igra na triangel. S tem je edini po zvenu dobro ločljiv od drugih; dirigent Strauss venomer ve zanj, hkrati pa ve, da mu lahko tudi zaupa: Triangel je trikot med zvestobo, uslužnostjo in predanostjo. Manjkajoča finančna sredstva so avstrijskim filmarjem, ki imajo že per definitio-nem vpičeno idejo, da bi radi posneli glasbo, pomagala (stavke so v Avstriji pač nekaj nespodobnega) roditi posebno zvrst. Začeli so delovati napol televizijsko in se s kadriranji in montažnimi skoki igrati med prenosi in posnetki simfoničnih koncertov. Besna pomanjkljivost pristne cehovske identifikacije, izvirne potrditve pri filmu, jih je popeljala v pravo perfekcijo rezov, tako da so dosegli nedosegljivo: popolno slikovno sinhronost vsem vidnim in manj vidnim poudarkom, kar jih prinaša glasba. Popolnoma vseeno jim je postalo, če so snemali povsem aritmična dela — ustvarjali so si svoj snemalni ritem in z njim zasloveli daleč naokrog. Poseben dosežek ORF je snemalni kot, s katerega niso vidni notni pulti orkestrašev. Note bi lahko razkrivale edino pismenost muzikanta, tako da bi se utegnila zamajati tista pravičniška ocena, ki jo je bil skrivnostim domače glasbene omike dal Arnold Schonberg: ..Avstrijski glasbeni fenomen temelji na angažiranosti Ijudskošol-skega učitelja." Ne gre le za to, da je taisti učitelj tudi človek, ki uči neglasbene pisave. Bolj ko to marveč ne kaže izdajati programa, v katerem je več ur namenjenih glasbi kot učenju tujih jezikov. Kdor bi zalotil kontrabasista, da bere Chandlerja in igra na nenapisano, bi zalotil tipičnega intelektualca. Tako ne gre. Potem je boljše priznanje, da gre tudi v primeru glasbe za tuj jezik. In Antel je med režiranjem filma o Straussu igral tudi na to noto zgodovinske pasti: Beseda je podrejena noti, česar v filmu, ki je ločen od skopuške države, ki daje denar samo za glasbo, ni noben pogum priznati. Obvelja pa tudi beseda. Dunajski kritik Eduard Hanslick ima v zgodbi vlogo dieget-skega kretničarja, on povzroči, da nam zgodbe ne pripoveduje linearni scenarij, marveč govorilo ljubosumnja, Straussov brat. Hanslick namreč prihiti na predstavo Netopirja in sporoči že ovdoveli Adeli Strauss, da Johannov brat Edi tiska natolcevaške spomine na brata. Antel je prav subverziven, če upoštevamo visok položaj, kakšrne-ga ima v njegovi državi v primeri z besedo nota: Ne pride le do dramaturškega obrata, nezaslišanega škandala, temveč je ves film le bratenje krtačnih odtisov v tiskarni. Kadar se zasliši glasba, je to le spreten videz. Notne papirje se je od svojih televizijskih kolegov, potencialnih filmarjev torej naučil skrivati celo Antel. Znan dunajski rek pravi: „Če Strauss, potem Johann, če že Richard, potem VVagner!" Antel odgovarja: „Če film, potem umetniški, če že glasben, potem brez odvečnih not!" Namen je dosežen, saj je celo na osnovni, prvi, tehnični ravni zvok obupno skrhan, slika pa zožena v poddunajsko razsežnost. Morda bi lahko StrauB, ki v filmu igra violino, to veščino prodal kot veščino filmske zvezde, toda ne v času, ko večina filmskih zvezd brez posebnega napora odigra StrauBa. Kdor prehitro proklamira prepričanje, pač reklamira neprepričljivost. Če film tako surovo molči o sanjah, ki jih ima vsak Avstrijec o glasbenem užitku, ki so ga v živo omogočili njegovim prednikom, pa pri tem ne stopi niti koraka dlje od sanjaške režije, ni več razlogov, da bi sanjali o tem, da bo tudi avstrijska posebnost, neposredni prenos, potencialno filmanje koncerta kaj prispevalo k neposredni udeležbi kamere v zgodovini individualnih uspehov. Film je topi, trdi, utečeni, neproblematični kolektivni produkt, ki ga ne reši še tako pobožna želja po ugajanju z glasbo. Glasba je izvir- na, filmska, ali pa je ni. V skrajnem primeru je prepuščena najbolj muzikalnim med režiserji, da se ji od časa do časa podredijo, pa tega ne pokažejo preveč odkrito: Carpenter, Forman, Hitchcock, Kubrick. MIHA ZADNIKAR VOVEUR režija: Chuck Vincent scenarij: Chuck Vincent, John Blaise fotografija: Larry Revene glasba: lan Shan, Kai Joffe igrajo: Sherry ST. Clair, Robert Bullock, Taija Rea proizvodnja: Platinum Pictures INC., ZDA, 1985 Med vsemi filmskimi žanri je en žanr, ki tako kot vsi drugi žanri v svoji strukturi odseva druge žanre (npr. vestern je lahko hkrati melodrama in mušica/, kriminalka je lahko hkrati komedija ipd.), vendar vsaj doslej ni mogoče govoriti o njegovi vključenosti v druge žanre. V primerjavi filmskih in literarnih žanrov bi ugotovili, da se v tem posebnem primeru še dodatno potrjuje specifičnost filmske žanrske razporeditve tematik in pristopov, saj bi lahko hitro ugotovili, da žanr, o katerem govorimo v literaturi, ni tako striktno razločen pd drugih žanrov, kot je v filmu: Ta filmski ŽANR je seveda hard-core porno, ali v že uveljavljeni domači terminologiji: trdi porno. V zvezi s tem posebno posebnim žanrom je nekaj razlogov njegove izločenosti obče znanih in samoumevnih vsakdanji zdravi pameti. Pri tem kajpak mislimo na tiste razloge, ki izvirajo iz determinant institucionalne prohibitivnosti, ki jo (zlasti v t.i. urejenih družbah) bolj ali manj dovolj nedvoumno odraža dokaj enoznačni pravni red, skupaj s cenzorskimi in klasifi-kativnimi mehanizmi. Pornografija namreč nikjer ni nasploh dovoljena (pri nas je pozabljena od zakonodaje in pri tem ni edini predmet njene pozabe), kjer je legalizirana, je hkrati tudi omejena s slovito črko X, ki sicer ne pomeni nič drugega kot prepoved pod določeno starostno mejo (običajno 18 let), čeprav pa učinkuje tudi še drugače: kinematografe, ki predvajajo filme z X-om običajno najdemo v sumljivejših velemestnih predelih (v zadnjem času video vse bolj redči njihovo število), sama črka pravzaprav označuje „posebni režim", znotraj ka-$4 terega pomeni hkrati reklamo in garancijo za žanr itn. Toda ta znani legalistični aspekt, ki kajpak tudi sam po sebi sili k razmisleku vsakega resnejšega sociologa kulture, še ne zadostuje za strožjo določitev omenjene „posebne posebnosti". V vsakdanji govorici je običajna racionalizacija gledalčeve šokiranosti ali vznemirjenosti ob kakšnem efektnejšem filmskem učinku, ki se izraža v frazi: „Saj to je samo film." Ta fraza po svoji performativni vrednosti izraža isto določitev kot propozicija: „To ni zares tisto, kar se nam zdi." Že vsak običajen filmski gledalec pač ve, da je film igran, da je morda njegov učinek zasnovan na triku ipd. V primeru trdega pornoja pa gledalec nasprotno ve, da je prikazovano dejanje „nekaj več kot samo film", da je tisto igrano, igrano povsem „zares“. Konec koncev lahko med zakonitosti trdo-por-nografskega žanra uvrstimo prav imperativ nazornega realizma (ali verizma), ki mora odstraniti vsak dvom, ki mora gledalca prepričati o odsotnosti trika (z izjemno montažnih ..duhovitosti") in, ki torej fanta-zmatiko jemlje strogo zares, s tem, da briše ločnico med imaginarnim in realnim. (Zakaj pa je v tem žanru obvezna ejakulacija zunaj vagine in drugih seksualnih organov, če ne prav zato, da bi potrdila „resničnost“ „igra-nega" dejanja?) Trdi porno je potemtakem žanr s strogimi pravili, ki ga pač „delajo za žanr". Tu pa je še ena pomembna implikacija: množični voyerizem v primeru trdega pornoja ni samo zadovoljevan z omenjeno dimenzijo ..resničnosti", ampak tudi sovpada v povsem nemetaforični formi s svojim izvirnim pomenom: voyeurizem je bil klasifi-ciran kot seksualna perverzija. Kolikor sploh lahko film voyeurju ponudi, toliko pač, vsaj v principu, ponuja v tem žanru. (Presega ga lahko samo še gledališka verzija trdega pornoja, vendar zgolj s fizično vprič-nostjo ..igralcev", ne more pa tekmovati s filmom v vseh drugih pogledih, v katerih je gledališče nasploh inferiorno nasproti filmu nasploh.) Pa naj bo za tokrat dovolj o občih aspektih žanra (ki bi se jim kazalo kdaj še približati z večjim teoretskim interesom). O teh aspektih smo spregovorili nekoliko obširneje zato, da bi utemeljili, kar bo sledilo. Vse odkar so jugoslovanski filmski distributerji opazili, da je filmska cenzura poniknila v samoupravni institucionaliziranosti in odkar njeno odsotnost prizadevno izkoriščajo (ob presenetljivi skoraj popolni odsotnosti dušebrižniških protestov), se je zvrstilo dovolj filmov, da se tudi med širokim občinstvom že oblikujejo kriteriji, ki vplivajo na gledanost posameznih filmov. Filmi tega žanra se tako kot filmi drugih žanrov razlikujejo po kvaliteti, čeprav je treba priznati, da je relativno nizka raven dokaj splošna značilnost žanra. Film Chucka Vincenta (ki je verjetno največkrat doslej predvajani avtor tega žanra pri nas) Voyeur je gotovo izjema v tej filmski arte povera; pa ne samo po notranjih žanrskih kriterijih in pravilih, ki jih v nobenem pogledu ne krši. Če najprej omenimo povsem formalne aspekte, je treba reči, da gre za film, ki je na obrtni ravni povsem soliden in celo nadpovprečen, pri čemer mislimo na osvetlitev, montažo, kadriranje itn. Ta formalna solidnost filmskega izdelka je poleg tega še povsem funkcionalna glede na plot, ki je navsezadnje v največji meri določen s samim podvojenim pomenom naslova filma. Kar namreč ta film uprizarja, ni tisto voyerstvo, ki je sicer v pogosto dokaj nebogljeni situacijski komiki skorajda ena od značilnosti žanrske dramaturgije, niti ni nikakršna s subjektivno kamero podana zgodba voyerja. „Voyeur“ v tem filmu je pravzaprav predvsem zasledovalec, ki. gleda skozi objektiv kamere. To počenja kot nekakšen privatni detektiv, ki mu je naročeno naj snema prigode (seveda seksualne) neke ženske. Sele ob koncu filma pa se pojasni, da je naročnik tega snemanja bila zadevna dama sama, kar za nazaj upraviči njene aktivnosti za nezagrnjenimi okni in na balkonu stanovanja nasproti hotelskemu oknu, skozi kat-erega zre ..detektivova" videokamera. V tako zarisanih koordinatah gledanja tega filma je običajni voyer (torej gledalec, ki si z nakupom vstopnice kupi pravico do legalnega voyeurstva) nenadoma v nekoliko spremenjeni situaciji, čeprav sploh ni opeharjen v svojem pričakovanju glede na to, kar film pač prikazuje. Skratka: ne glede samo tistega, kar se po navadi v trdem pornoju ponuja voyeurstvu, marveč pravzaprav hkrati gleda aktivnost gledanja, ki je izenačeno s pogledom kamere. Toda tu je film že kar inteligenten: to gledanje/snemanje ni ponujeno kot užitek, ampak kot (detektivsko) delo. Detektiva v inscenaciji tega filma ne intrigira toliko dražljivo dogajanje, ki mu je priča, ampak misterij razloga, zaradi katerega je bilo njegovo početje naročeno. Nauk o tem, kaj da je užitek voyerstva, nam film posreduje šele v zaključnem prizoru, potem ko se detektivu razkrije misterij in si končno lahko privošči skrito opazovanje daminega gledanja posnetkov, ki jih je sam oskrbel. Užitek vo-yeurstva je torej dan šele z gledanjem gledanja, torej z identifikacijo subjektivnega pogleda s pogledom drugega, ki samega sebe gleda kot drugega (torej na ekranu). Da je film prišel do te povsem razvidne poante, je seveda moral biti utemeljen na konsistentni zgodbi, z dobrim plotom v homogenem scenariju. Vsi ti elementi (še zlasti v sintetizirajočem scenariju) so v trdem pornoju velika redkost. Toda Vincentov film poseduje še nekaj več. Zgodba, ki je ..filmsko povedana" celo z elementi suspenza (spet nekaj, kar je pogosto odsotno v tem žanru) in prepletena z žanrsko obveznim repertoarjem seksualnih aktivnosti, je podana z veliko mero režijske profesionalnosti in z odlično kamero. Vincentov film nas tako razsvetli, da je tudi v žanru trdega pornoja povsem mogoče posneti film tako, da prizori iz obveznega repertoarja niso nujno dolgočasni. Poleg izbire ustreznih zornih kotov, osvetlitve in drugih sredstev filmske ikonografije prispeva k omenjenemu učinku prav vpletenost žanrsko obveznih prizorov v dogajanje. To pa temelji — kot smo že pokazali — na križanjih pogledov kamere v notranji podvojenosti pogledov. In ne nazadnje: učinek filma je dan prav hkrati z njegovo žanrsko opredeljenostjo, kar nas upravičuje v trditvi, da je obravnavani film specifičen filmski dosežek. DARKO ŠTRAJN REVIJA ustanovitelj in izdajatelj ZA FILM Zveza kulturnih organizacij IN TELEVIZIJO Slovenije 1, 2 1989 VOL 14 (LETNIK XXVI) CENA 10.000 DIN sofinancira Kulturna skupnost Slovenije glavni urednik Silvan Furlan odgovorni urednik Bojan Kavčič uredništvo Jože Dolmark, Viktor Konjar, Brane Kovič, Bogdan Lešnik, Leon Magdalene, Stojan Pelko, Marcel Štefančič, jr., Zdenko Vrdlovec, Matjaž Zajec svet revije Mirjana Borčič (DSFD), Igor Koršič (AGRFT), Janez Marinšek (ZKOS), Jože Osterman (RK SZDL), predsednik, Stojan Pelko (RK ZSMS), Iztok Saksida (FF), Marjan Strojan (RTV), Jože Vogrinc (CIDM), Zdenko Vrdlovec (SGFM) oblikovanje Miljenko Licul tehnično urejanje Peter Žebre lektor Peter Kuhar grafična priprava in tisk Grafični studio CICERO sekretar uredništva Cvetka Flakus naslov uredništva Ulica talcev 6/II p.p. 14, 61104 Ljubljana telefon (061-318-353) stik s sodelavci in naročniki torek in četrtek od 11. do 13. ure naročnina celoletna naročnina 40.000 din (vplačana do 1. 7. 1989) in 70.000 din (vplačana do 1. 12. 1989) žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacija Slovenije Kidričeva 5, Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 415-21/80, z dne 30. 1. 1989 MMmA V NASLEDNJI ŠTEVILKI KAVARNA ASTORIA REŽIJA JOŽE POGAČNIK