Glasba
Glasba kot socialni činitelj
Prizadevanje sodobnega človeka, spoznavati vse vrste umetnosti, je naletelo pri glasbi na nepredmeten in nepojmljiv svet in je zato vprašanje, v čem naj bo funkcija glasbe, ostalo dolgo časa odprto.
Razna, številna znanstvena dela so nam na podlagi glasbene analize podala teoretično in formalno strukturo glasbenih umetnin (n. pr. Riemanove analize Beethovnovih sonat), psihologi so raziskavah in še raziskujejo psiho glasbeno nadarjenega človeka in psihološke učinke glasbe na človeka. Toda na glavno vprašanje: Kaj je glasba, je odgovoril šele dr. Rudolf Steiner, ustanovitelj antropozofske svobodne duhovne vede s stavkom: »Glasba je notranja slika človeka".
Da je Steiner s tem »zadel v črno", spoznamo že ob tem, da je glasba porojena iz notranje potrebe človeka po izrazu „neizraznega", pa bodisi da je to primitivna muzika zamorskih, indijanskih in drugih plemen, ali pa Beethovnova simfonija.
Absolutna glasba vseh časov in oblik ima skupen izvor v notranjosti človeka poedinca, dočim išče programska glasba pobude in vzorcev v zunanjem svetu.1
Če hočemo spoznati, v čem je socijalna funkcija glasbe, moramo obrniti svojo pozornost na materijal, s katerim glasba operira. Poznanje glasbene teorije, harmonije, kontrapunkta in oblikoslovja na eni strani, na drugi strani pa dojemanje glasbe same, je namreč povzročilo precej zmede v pojmovanju glasbene produkcije in reprodukcije, zaradi velike razlike med navidezno shematičnimi teoretičnimi nauki in med živo, fluidno, pravo glasbo.
Pozornost glasbenega teoretika se je v večini slučajev obračala na tiste fizikalne zakone, ki ton definirajo, na ton sam in na lastnosti, ki jih ton ima. (Absolutna, relativna višina, jakost tona, alikvotni toni.) Iz teh spoznanj je nastalo zmotno mnenje, da je ton mrtva snov.
Poizkusom s Chladnega ploščo, posuto s peskom, ter s plamenom sveče, ki pričajo, da ima ton tudi fizikalno silo, ki konfigurira pesek na plošči in povzroči utripanje plamena, pa posveča šele Goetheanum, svobodna šola za duhovno vedo v Dornachu pri Bazlu, večjo pozornost. S temi in drugimi poizkusi bo vitalna sila tonov kmalu dobila svojo točno odrejeno formulacijo.
Alois Haba piše v svojem »Novem nauku o harmoniji", da je ton živa individualnost in da predstavlja harmonija tonsko socijologijo v pravem pomenu besede. Vsaka skladba je kompleks najrazličnejših odnosov tonskih individualnosti med seboj in se zato v vsaki pravi glasbeni umetnini realno zrcalijo družbeni, življenjski in duhovni procesi dotične dobe.
V kritikah o sodobni glasbeni produkciji čitamo pogosto tožbe in kon-statacije o tem, da delajo autorji brez duše, odnosno, da ne morejo ali nočejo
1 Kje leži meja med absolutno in programsko glasbo, je težko točno na splošno določiti. Ranjki mojster dr. Josef Suk nam je v šoli pravil, kakšno krivico mu delajo tisti, ki proglašajo njegovo »Poletno pravljico" za impre-sijonizem in programsko glasbo. Izjavil nam je, da je njegova glasba samo izraz poletnega žara, dvigajočih se hlapov, migljanja zraka, ne pa slika, ki bi poletje s toni ponazorovala. Mojstru Suku se je verjetno prav tako godilo kot Dvofaku, o katerem nam je rekel: »Kamor je stopil, so pognale rožice". Zunanja doživetja so izzvala močna notranja valovanja in glasba je bila že tu!
39*                                                                  581
vdihniti skladbi življenja. Ta trditev pade spričo dejstva, da je ton živ. Vsak koncept je vedno intelektualno delo; šele kontrola, t. j. konfrontacija napisanega z realnim zvokom vključi čuvstvo, ki končno odloči o upravičenosti ali neupravičenosti posameznih tvorb, v zvezi s skladateljevo stvarjalno voljo, ki da skladbi njeno kontinuiteto.
Reproduktivni umetnik čuvstveno reagira na že dane odnose med toni. Njegovo ustvarjalno delo začne šele s tem, da te čuvstvene reakcije poveže e naporom svoje volje v celoto. Kvaliteta njegovega dela odvisi torej od finese in diferenciranosti njegovih čuvstvenih reakcij in od njegove ustvarjalne volje, ne pa od tega, koliko svoje „duše" položi v izvajano skladbo.
Poslušalec, ki mu je glasbena teorija neznana, more dojemati glasbo le Čuvstveno in to zelo pravilno. Dokaz temu so koncerti četrttonske glasbe, ki jih je imel dr. Karel Reiner pred delavsko publiko na Čehoslovaškem. Publika je bila navdušena in iskreno ter popolnoma pravilno presojala posamezna dela.
Meščanska publika pa je obremenjena z delnim, pogostoma pomanjkljivim znanjem glasbene teorije in pride na vsak koncert s kopico osebnih predsodkov. Sledi izvajanju v napetem pričakovanju tehničnih težkoč, na katere najbolj živahno reagira takrat, kadar se izvajalcu kaj ponesreči. Medel aplauz dokazuje, da se jim je celota izmeknila.
Takozvani »stilni" koncerti obremenjujejo še bolj čuvstveno negibčnega poslušalca. Zlogovna enotnost se izprevrže mnogokrat v enoličnost, zato, ker zahteva dojemanje stilnega koncerta čim večjo čuvstveno sproščenost, da morete dojeti v nekem okviru vse individualne odtenke posameznih skladb.
Tudi koncerti takega značaja, kot so n. pr. naši serenadni večeri na magistratu, obračajo pozornost od glasbe na arhitektonsko zanimivo okolico in ustvarjajo neko lenobno-ugodno razpoloženje, ki ni prav priporočljivo za intenzivno čuvstveno dojemanje.
Kot reagira reproduktivni umetnik na konkretne tonske odnose, tako tudi poslušalec. Glasba konfigurira njegovo dušo. Vsaki tonski figuraciji odgovori takoj enaka duševna konstelacija poslušalca. Zato je čuvstvena sproščenost poslušalca predpogoj in mnogokrat dobi intenzivno doživljanje glasbe izraza v mimiki in kretnjah.
Prav v tem učinku na človeka je socijalna funkcija glasbe. Vrednost jasnega, čistega glasbenega stavka ni samo v tem, da nam izdaja konciznost avtorjevega koncepta, temveč predvsem v tem, da pomaga poslušalcu do notranje jasnosti.
Pomen glasbe za vzgojo logičnega mišljenja je spoznal že Plato. (Grki so poznali samo melodijo, ki so jo imenovali enako kot tonovski način nomos, t. j. zakon). Ko se je pa na podlagi Rameaujevega nauka o harmoniji razvila glasba od Bacha do današnjih dni, s sodelovanjem vseh treh komponent: misli, čuvstva in volje, moremo razširiti pomen muzike na celega človeka.
Vzgojni moment prihaja v poštev pri tistem, ki se z glasbo praktično ukvarja. Melodika, harmonija in ritem, ki jo najde pri genijalnih mojstrovinah, ga uči logičnega mišljenja, zdravega čuvstvovanja in usmerjanja spolnega nagona k višjim načinom izživljanja.
Poslušalcu pa je glasba terapija duše. Čeprav nima nikakega stvarnega vpogleda v glasbo, je vendar nanjo navezan, ker ga notranje zadovolji in uravnovesi. Lepota sama nas ne more vedno zadovoljiti. Kolikokrat ostane lepota brez vpliva na naše razpoloženje, ve vsakdo iz lastne izkušnje. Prav v
582
konfiguraciji naše duše po glasbi moremo najti tisti moment, ki nam nudi toliko užitka pri poslušanju muzike.
(Bachove skladbe so polne disonanc in vendar nas notranje potešijo).
Današnji čas zahteva od vsakogar, da postane in je aktiven. Odpor mlade generacije proti romantični, pogosto uspavalno delujoči glasbi je upravičen in razumljiv. Vsakdo je gotovo občutil silno razliko med kakim Chopinovim »Nocturnom" in med Beethovnovo V. simfonijo, da navedem samo razliko med sanjsko zamaknjeno romantično glasbo in borbeno, dramatično, človeško odpornost in samozavest dvigajočo klasično glasbo, na katero idejno navezuje mlada skladateljska generacija, seveda z vidika našega časa in z našimi izraznimi sredstvi (Tehnika).2
Ako bi hoteli izvesti vzgojo občinstva s pomočjo stilnih koncertov, bi morali dati vsakemu možnost temeljite obče glasbene vzgoje v taki meri, da bi intelektualno sodelovanje ne oviralo primarnega, čuvstvenega dojemanja. To pa je v današnjih družbenih razmerah nemogoče, ko niti vsa naša glasbeno izrazita mladina (n. pr. trboveljska!) nima možnosti študija na strokovnih šolah.
Tudi propaganda za neko specifično slovensko glasbo, ki naj bi se razvila na podlagi do sedaj zbranega materijala je neutemeljena, ker še ni nikjer ugotovljena „slovenskost" teh napevov. Komparativno raziskovanje glasbene folklore vseh narodov bi šele moglo določiti karakteristiko za posamezne narode in še potem bi bili le epigoni neznanih skladateljev. Dolžnost vsakega skladatelja pa je, pisati iz sebe in iz časa. S tem ne zanikujem znanstvene vrednosti nabranega narodnega blaga in želeti bi bilo, da se dajo nabiralcem tudi tehnična sredstva na razpolago. (Fonografi).
Toliko bolj važno je intenzivno delo glasbenikov samih in to predvsem na konservatorijih. Vzbuditi je treba Čut samozavesti in socijalne odgovornosti poklica, proučevati učinke posameznih tonskih konfiguracij na človeka, tvoriti nove zvoke, nove forme. Iz starih skladb razbrati, koliko so izraz svoje dobe, njenega mišljenja in čuvstvovanja, njene etike in estetike, skratka pronikniti v tvorni proces sam.
Take šole bodo dajale resnično aktivne glasbenike, produktivne in re-produktivne. Le tako bo postala glasba živa potreba širokih množic.
Šturm Franc.
583