U R I H T A R Š I Č ODPRTA OBLIKA UDK 781.5:78(497.4)"19/20" DOI: 10.4312/mz.54.2.281-306 Urška Rihtaršič Filozofska fakulteta, Univerza v Ljubljani Faculty of Arts, University of Ljubljana Odprta oblika in njen odmev v slovenski glasbi Open Form in its Resonance in Slovenian Music Prejeto: 16. september 2018 Sprejeto: 28. september 2018 Ključne besede: odprta oblika, konceptualna mobilnost, moment (Stockhausen), Pro Musica Viva IZVLEČEK Članek se ukvarja z odprto obliko in na podlagi pregleda reprezentativnih del skuša izluščiti njene osnovne značilnosti; pri tem so v oporo teoretski teksti, ki so jih skladatelji objavljali vzporedno z glasbenimi deli. Na podlagi ugotovitev se članek v nadaljevanju osredotoča na odprto obliko v delih mlajše generacije slovenskih skladateljev prvega povojnega obdobja in v kontekstu družbenega dogajanja skuša razložiti njene pojavne specifike. Received: 16th September 2018 Accepted: 28th September 2018 Keywords: open form, conceptual mobility, moment (Stockhausen), Pro Musica Viva ABSTRACT The article deals with the open form and tries to uncover its features by examining a number of representative compositions. Theoretical texts published by the composers along with their pieces of music serve as the foundation of the analysis. Based on these findings, the article subsequently focuses on the open form in the work of the younger generation of Slovenian composers of the first post-war era and attempts to explain its specifics in the light of social developments. Uvod Paul Griffiths v The New Grove Dictionary of Music and Musicians definira aleatoriko kot skladateljevo namensko opuščanje kontrole nad glasbenim delom na ravni kompozicije ali izvedbe. Odprta oblika v njegovi klasifikaciji predstavlja eno od treh temeljnih aleatoričnih tehnik; poleg nje navaja še vpeljavo naključja na ravni kompozicijskega 281 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL LIV/2 procesa in naključje kot posledico novih vrst notacije.1 V delih z odprto obliko je izvajalcem prepuščena naključna ali zavestna izbira zaporedja oblikovnih enot, s tem pa tudi nadzor nad končno oblikovno zasnovo glasbenega dela. Ob pregledu posameznih praktičnih uresničitev koncepta pa se izkaže, da se med seboj precej razlikujejo in sicer predvsem v stopnji odprtosti, torej v razmerju med nadzorom, ki ga skladatelj ohranja nad končno obliko dela in odločitvami, ki jih prepušča naključni ali zavestni izbiri izvajalcev. Eden od ciljev članka je s primerjalno analizo izluščiti osnovne značilnosti odprte oblike in opozoriti na njihove praktične variacije. V nadaljevanju želimo ugotoviti, na kakšen način je odprta oblika prisotna v delih slovenskih skladateljev in poiskati razloge za njeno (ne)pojavnost. Ker odprta oblika v slovenskih muzikoloških razpravah še ni bila deležna posebne pozornosti, se bomo pri tem opirali na literaturo, ki se bodisi pregledno bodisi analitično ukvarja s slovenskim glasbenim modernizmom. Članek se osredotoča na prvo obdobje povojnega modernizma, torej na obdobje od zgodnjih petdesetih do poznih sedemdesetih let, ko se je mlajša generacija slovenskih skladateljev pospešeno spoznavala in soočala s potmi glasbenega modernizma in iskala svoj prostor v njem. Združene države Amerike Leta 1935 je ameriški skladatelj Henry Cowell ustvaril svoj tretji godalni kvartet, imenovan Mosaic. Skladbo sestavlja pet krajših delov, ki jih glasbeniki izvedejo v poljubnem zaporedju, poleg tega se vsak od njih se lahko ponovi večkrat. Skladatelj je torej priskrbel glasbeni material, oblikovanje končne forme skladbe pa prepušča okusu, zavestnim težnjam in glasbenemu instinktu izvajalcev. Z godalnim kvartetom Mosaic je Cowell postal avtor nečesa, kar bo kasneje dobilo ime odprta oblika in bo v petdesetih in šestdesetih letih 20. stoletja bistveno zaznamovalo tako ameriško kot evropsko modernistično glasbeno prakso. Cowell je odprto obliko - sodeč po naslovih skladb - močno povezoval z vizualno umetnostjo, konkretno z mozaikom. Leta 1963 je na podoben način zasnoval delo 26 Spontaneous Mosaics; skladba obsega šestindvajset partov, ki jih v naključnem zaporedju izvaja pet glasbenikov. Če je bil Mosaic v času svojega nastanka osamljen primer, pa je bila v času nastanka skladbe 26 Spontaneous Mosaics odprta oblika že ustaljena - v Ameriki jo je utrdil predvsem Earle Brown, jazzovski trobentač in član t. i. newyorške skladateljske šole. Tudi Brownovo delo je pomembno zaznamovala navezava na vizualno umetnost, posebej na dela ameriških sodobnikov. Od izvajalca pogosto pričakuje spontane, instinktivne odločitve med izvajanjem skladbe, kar smatra za glasbeni ekvivalent akcijskemu slikarstvu Jacksona Pollocka. V formalnem smislu so ga navdihovali gibajoči objekti Alexandra Calderja, ki jih je Marcel Duchamp poimenoval mobili. Za razliko od kinetičnih objektov, ki se premikajo s pomočjo motorjev in je njihovo gibanje posledično predvidljivo, Calderjevi mobili izkoriščajo naravno gibanje zraka v prostoru. Osnovni gradniki mobilov se tako opazovalcu vedno znova ponujajo v novih kombinacijah in 1 Paul Griffiths, »Aleatory«, The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. 1, ur. Stanley Sadie (London: Macmillan Publishers Limited, 1980), 237. 282 U. RIHTARŠIČ » ODPRTA OBLIKA ... medsebojnih razmerjih ter tako tvorijo unikatne, a integralne variacije neobstoječega originala. Prenesena v glasbo, se mobilnost pri Brownu izraža na dva načina: a) kot mobilna oblika, pri kateri je zvočni material posameznih odsekov notiran in natančno določen. Izvajalec med izvedbo spontano določi vrstni red odsekov, njihov tempo in morebitno ponavljanje; b) kot konceptualna mobilnost, ki se nanaša na fiksne, a pomensko odprte grafične partiture. Te izvajalcu predstavljajo ustvarjalni impulz, možnosti za njihovo realizacijo so odprte in neštete.2 Konceptualno mobilnost je Brown uresničil v ciklu Folio (1952), del katerega je tudi slavni December 1952, ter v delu Four Systems (1954). Partituro skladbe December 1952 sestavljajo vodoravne in navpične črte različnih debelin, ki so naključno razporejene po listu papirja. V napotkih izvajalcu je Brown zapisal, da se lahko delo izvaja v katerikoli smeri, pri čemer položaj in debelina črt lahko označujeta lastnosti posameznih glasbenih parametrov, lahko pa celotna grafika predstavlja izvajalcu zgolj ustvarjalni impulz, na katerega se odziva.3 Brown izvajalca poziva, naj delo izvede brez predhodne priprave - edina določena stvar naj bo trajanje izvedbe - in na ta način izkoristi prednosti, ki jih ponuja spontano reagiranje na grafične oblike. V primeru, da se izvajalec vendarle odloči in si vnaprej pripravi plan izvedbe, mora biti le-ta nujno konsistenten in impliciran bodisi v partituri bodisi v avtorjevih spremnih zapiskih.4 Med obema omenjenima deloma je nastala skladba Twenty-five pages (1953) za enega do petindvajset pianistov. Gre za mobilno obliko z relativno determiniranim glasbenim materialom, ki je razporejen na petindvajsetih straneh. Te so lahko izvajane v poljubnem zaporedju, pa tudi od zgoraj navzdol ali od spodaj navzgor, v violinskem ali basovskem ključu. Dodaten impulz nedoločenosti v skladbo vnaša specifičen sistem notacije, ki jo je Brown poimenoval časovna notacija - v širši uporabi se je zanjo uveljavil termin proporcionalna notacija, redkeje tudi časovno-prostorska notacija5 - in pri kateri namesto urejenega metruma prihaja do izraza izvajalčevo subjektivno občutenje časa.6 V šestdesetih letih se je Brown posvečal mobilnim oblikam za raznolike zasedbe. Nastala so dela Available Forms I in II (1961-62), Novara (1962), From Here (1963), Module I, II in III (1966/1969) ter Calder Piece (1966). Skladbe sestavljajo posamezni glasbeni dogodki, katerih zaporedje, sočasnost, tempo, dinamiko in morebitno ponavljanje določa dirigent med potekom izvedbe dela. Oblika je torej pri vsaki izvedbi unikatna, hkrati pa dejstvo, da je glasbeni material relativno natančno notiran, zagotavlja prepoznavno identiteto glasbenega dela. Za tiskane notne izdaje je Brown pripravil tudi spremno besedilo, ki vsebuje splošne informacije o mobilni formi in časovni notaciji, izjemno natančno pa se posveča vlogi dirigenta, ki mu skladatelj dovoljuje tudi določene posege v sicer determinirane glasbene dogodke. Vendar pa Brown vztraja, da se 2 Earle Brown, Folio - Prefatory Note (New York: Associated Music Publishers, 1954). 3 Gregor Pompe, Novi tokovi v glasbi 20. stoletja (Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete UL, 2014), 200. 4 Earle Brown, Folio - Prefatory Note. 5 Nikša Gligo, Pojmovnik glasbe 20. stoletja (Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete UL, 2012), 264. 6 Earle Brown, Novara (Leipzig, London, New York: Edition Peters, 1962). Tovrstna notacija se je postala v obdobju modernizma skoraj standardni postopek, posluževali so se je tudi vsi slovenski modernisti. 283 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL LIV/2 tovrstne modifikacije pojavljajo le izjemoma kot variacije in da se dogodki načeloma izvajajo tako, kot so notirani. Le na ta način se namreč znotraj mobilnosti oblike ohranja identiteta glasbenega dela. Earle Brown je trdno verjel v medsebojno prepletanje različnih vej umetnosti. Prav poseben preplet vizualne in glasbene umetnosti predstavlja delo Calder Piece, ki v izvedbo vključuje Calderjev mobil Chef d'Orchestre - ta je bil v sodelovanju z Brownom izdelan posebej za potrebe skladbe. Poleg funkcije glasbila ima umetnina tudi vlogo dirigenta; okrog nje so namreč razporejeni štirje tolkalci, ki glede na trenutni položaj mobila izbirajo, katere dele partiture bodo v nekem trenutku izvajali. Skladba in objekt sta nerazdružljivo povezana in izvedba skladbe je mogoča samo ob prisotnosti tega unikatnega mobila. Na tem mestu se je smiselno dotakniti terminološke zmede, ki vlada pri poimenovanju različnih individualnih oblik odprtega tipa.7 Analiza Nikše Gliga pokaže, da se termina mobilna oblika in odprta oblika pogosto pojavljata kot sopomenki, kar se mu ne zdi sprejemljivo. Predlaga, da se pojem mobilna oblika uporablja le takrat, ko zanj »obstaja trdna teoretična osnova, vsaj v skladateljski teoriji«.8 Mobilne oblike Earla Browna zagotovo predstavljajo tak primer - je pa termin odprta oblika tu enako ustrezen in ga v kasnejših tekstih pogosto uporabi tudi skladatelj sam. Zahodna Evropa Pierre Boulez je svojo verzijo odprte oblike izpeljal iz spoznanja, da tako strogi seria-lizem, ki ga je prakticiral sam, kot aleatorika, do katere je bil sicer izrazito kritičen,9 v končni fazi prineseta podoben, na videz samovoljen zvočni rezultat.10 Rešitev je našel v strogem nadzoru naključja in njegovem skrbnem odmerjanju. V praksi to pomeni, da mora skladatelj v procesu ustvarjanja nedeterminiranega dela skrbno pretehtati vse možne rešitve, ki jih tovrstna odprtost prinese, in jih vključiti v koncept celote. Skladatelj končne podobe dela posledično ne prepušča naključju, pač pa zgolj izvajalčevi izbiri predlaganih možnosti. Idejo na tak način zasnovane skladbe je Boulez dodelal in uresničil v delu Troisième sonate pour piano (1956-57), ki jo sestavlja več strukturnih enot oziroma glasbenih dogodkov. Boulez je strukturne enote po analogiji iz akustike poimenoval formanti. V akustiki so formanti tisti alikvotni toni, ki zaradi svoje intenzitete dajejo tonu specifično barvo; podobno tudi glasbeno delo svojo identiteto črpa iz karakteristik posameznih strukturnih delov.11 Vendar pa obstaja med predhodno obravnavanimi odprtimi oblikami obeh Američanov in Boulezovo sonato pomembna razlika. Pri Cowellu je razporejanje strukturnih enot povsem poljubno (isti del lahko nastopa v vlogi začetka, sredine ali konca skladbe), Brownove glasbene dogodke je poleg tega mogoče izvajati sočasno in jih na razne predpisane načine modificirati. Vse to bistveno načenja koncept glasbenega dela, ki sta ga v zahodni klasičnoglasbeni praksi 7 Gl. Gligo, Pojmovnik, 162, 189, 227-28, 347. 8 Prav tam, 190. 9 Gl. Pierre Boulez, »Alea«, Perspectives of New Music, Vol. 3, No. 1 (Automn - Winter, 1964). 10 Gl. Gregor Pompe, »Boulezova racionalna serialna organizacija in Cageovo naključje - enakost različnega«, Muzikološki zbornik, letnik 37 (2001). 11 Pierre Boulez, »Sonate, que me veux-tu?«, Perspectives of New Music, Vol. 1, No. 2 (Spring, 1963), 38. 284 U. RIHTARŠIČ » ODPRTA OBLIKA ... stoletja opredeljevala zaključenost in logika formalnega razvoja.12 Zdi se, da se Boulez prav nadzoru nad formalnim razvojem ni pripravljen povsem odpovedati - razporejanje strukturnih enot namreč ni arbitrarno, pač pa sledi precizno zasnovanemu načrtu. Pet formantov (Antiphonie, Trope, Constellation/Constellation-miroir, Strophe, Séquence) lahko nastopa v (zgolj) osmih različnih zaporedjih, poleg tega pa se natančno opredeljene možnosti izbire ponujajo tudi znotraj posameznih formantov in njihovih delov. Za razlago oblike dela je Boulez pogosto uporabil prispodobo labirinta ali pa jo je primerjal z mestom, ki se samo po sebi ne spreminja, obstajajo pa različne poti, po katerih ga lahko prehodimo.13 Gligo za poimenovanje takšne oblike predlaga termin variabilna oblika. Gre za podvrsto odprte oblike, pri kateri variabilnost vsakega formanta in variabilnost odnosa med formanti bistveno omejujeta njeno odprtost.14 Več odprtosti prinaša t. i. večpomenska oblika - kot primer zanjo Gligo navaja Klavierstücke XI (1956) Karlheinza Stockhausna.15 Na velikem papirju je razporejenih devetnajst različno dolgih odsekov skladbe, ki jim izvajalec povsem poljubno in naključno določa zaporedje. Vsakemu odigranemu odseku sledijo napotki, ki določijo tempo, dinamiko in artikulacijo sledečega odseka. Skladba se konča, ko se en od odsekov ponovi tretjič. Podobno kot Brown tudi Stockhausen pričakuje instinktivne odločitve izvajalca v trenutku izvajanja skladbe in s tem namesto Boulezove izbire v formalno zasnovo skladbe prepušča element naključja. Vendar pa se velja vprašati, do kakšne mere so odločitve res intuitivne, naključne, prepuščene trenutku in ali ni verjetneje, da bo izvajalec potek skladbe vsaj okvirno določil pred izvedbo. John Cage je poleg tega opozoril tudi na diskontinuite-to med formalno odprtostjo in serialnostjo kompozicijske metode v Klavierstücke XI.16 Medtem ko odprtost oblike prinaša jasen odmik od zahodne klasičnoglasbene tradicije, pa nasprotno dvanajstonska delitev vertikale in metrična delitev horizontale predstavljata njena osnovna koncepta. Kljub oblikovni odprtosti torej ostaja skladba v trenutku izvedbe globoko zakoreninjena v zahodnih klasičnoglasbenih konvencijah. Cage vidi Stockhausnovo različico vključevanja naključja kot nesmiselno in nepotrebno, saj je po njegovem mnenju v končni fazi neučinkovita - »delo bi bilo lahko tudi popolnoma determinirano in bi v tem primeru izgubilo zgolj svoj edini neobičajni vidik in sicer to, da je natisnjeno na nenavadno velikem papirju«.17 V nasprotju z evropskimi skladatelji pa tudi Earlom Brownom, ki so oblikovali bolj ali manj kompleksna pravila, ki jim mora izvajalec slediti pri formalnem oblikovanju skladbe, je Cage puščal možnosti kar se da odprte. Skladbo Concert for Piano and Orchestra (1957-58) je tako na primer mogoče izvajati v celoti ali poljubno izbrati zgolj njene posamezne dele, izvaja se lahko sama ali v kombinaciji s parti iz drugih podobnih Cagevih del. Specifične primere odprte oblike ponuja tudi opus belgijskega skladatelja Henrija Pousseurja. Scambi (1957) je eno redkih elektronskih del z odprto obliko. Šestnajst odsekov, ki jih je Pousseur imenoval plasti, je mogoče razporediti v poljubno zaporedje, ne da bi bila pri tem oslabljena kontinuiteta glasbenega toka. Nekatere plasti so si med 12 Gl. Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford: Claredon press, 1992). 13 Pompe, Novi tokovi, 203. 14 Gligo, Pojmovnik, 347. 15 Prav tam, 349. 16 John Cage, Silence: lectures and writings (Hanover: Wesleyan University Press, 2007), 36. 17 Prav tam, 36. 285 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL LIV/2 seboj sorodne: dve se na primer začneta enako in se nato razvijeta različno, dve pa se iz različnih začetkov iztečeta v podobne viške; sorodni plasti lahko potekata tudi sočasno.18 Skladatelj je v proces oblikovanja skladbe vključil tudi poslušalca in sicer tako, da mu je priskrbel šestnajst kolutov traka s posnetki posameznih delov skladbe, ki jih lahko poslušalec poljubno razporeja v celoto. Kakor pri Boulezu tudi pri Pousseurju torej ne gre za vključevanje naključja, pač pa za možnost izbire. Scambi ni edino Pou-sserjevo delo, ki v proces oblikovanja končne oblike vključuje tudi poslušalce. V operi Votre Faust (1960-68) je občinstvo večkrat povabljeno, da z glasovanjem sodeluje pri odločanju o nadaljnjem poteku dogajanja. Pousseur se je dobro zavedal specifik komunikacijske verige v glasbeni umetnosti in v proces oblikovanja skladbe poleg avtorja in izvajalcev vključil tudi poslušalce. Pomen kolektivnih odločitev pri ustvarjanju končne podobe glasbenega dela korenini v njegovem dojemanju glasbe kot modela družbene strukture,19 torej prihaja iz zunajglasbenih vzpodbud. Nasprotno pa je izvor odprtosti Stockhausnovih oblik imanentno glasben. Med ukvarjanjem s serialnimi postopki in komponiranjem s skupinami je Stockhausen spoznal, da »glasbeni dogodki ne izbirajo začrtane poti med določenim začetkom in neizbežnim koncem in trenutki niso zgolj posledice tega, kar se zgodi prej, in napovedi tega, kar sledi; bolj gre za osredinjenje na Zdaj«.20 S konceptom momenta21 je želel Stockhausen zaobjeti značilnosti serialne in postserialne glasbe, ki pri oblikovanju glasbenega toka ne sledi več kavzalni logiki. Momenti so lahko različnih dolžin, vsak od njih ima lastno identiteto, ki se ne navezuje na predhodno ali sledeče dogajanje. Moment je »popoln sam po sebi. Tisto, kar se dogaja znotraj momentov skladbe (včasih tudi proporcionalna dolžina različnih momentov) je pogosto bolj pomembno od odnosov med momenti«.22 Hkrati koncept predstavlja oporo poslušalcu pri spopadanju s slušno zahtevnimi formami modernizma; ker vsak moment obstaja samostojno in neodvisno od drugih, se jim poslušalec lahko posveti selektivno in kolikor mu dopušča koncentracija. Miselni preskok od koncepta momenta do koncepta odprte forme je kratek in zelo jasen. Momenti si sledijo brez logične povezave, torej ni pomembno v kakšnem zaporedju nastopijo pri posamezni izvedbi skladbe; identiteta glasbenega dela ne korenini v sosledju momentov in njihovi medsebojni navezavi, pač pa v glasbenih značilnostih posameznih momentov. Kakor Brown je tudi Stockhausen verjel v preplet vizualne in glasbene umetnosti in v njuno vzajemno prevedljivost.23 Na drugi strani pa je Pierre Boulez vzpodbude za svoje glasbeno ustvarjanje našel predvsem v literarni umetnosti, v delih Jamesa Joyca, Stephana Mallarméja in Franza Kafke. Podobno medsebojno prežemanje različnih zvrsti umetnosti, kot ga lahko opazujemo v Brownovem delu CalderPiece, je prisotno tudi v Boulezovem Pli selon pli. Portrait de Mallarmé (1957-62). Petstavčni cikel je kompo-niran v prepletu s soneti francoskega simbolističnega pesnika Stéphana Mallarméja 18 Umberto Eco, The Open Work (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1989), 2. 19 Henri Vanhulst, »Pousseur, Henri«, The New Grove Dictionary of Music and Musicians vol. 1, ur. Stanley Sadie (London: Macmillan Publishers Limited, 1980), 170. 20 Navedeno v Roger Sutherland, Nove glasbene perspektive (Ljubljana: LUD Šerpa, 2009), 53. 21 Gligo v Pojmovniku glasbe 20. stoletja predlaga uporabo že uveljavljenega termina momentna forma, čeprav priznava tudi ustreznost slovenske različice trenutna oblika (Gligo, Pojmovnik, 199). 22 Gligo, Pojmovnik, 200. 23 Hopkins, »Stockhausen, Karlheinz«, 152. 286 U. RIHTARŠIČ » ODPRTA OBLIKA ... in vsebuje nekatere odlomke, ki so oblikovno odprti na podoben način kot zgoraj omenjena Troisième sonate pour piano. Še bolj povedne v smislu odprtosti oblike so morda številne dodelave in predelave posameznih delov cikla (pa tudi drugih skladb), ki jih je Boulez objavljal v sedemdesetih letih in kasneje. Erling E. Guldbrandsen v analizi transformacij četrtega stavka z naslovom Improvisation IIIsur Mallarmé namiguje, da je k tovrstnim spremembam v skladateljski praksi botrovala tudi sprememba fokusa Boulezove dejavnosti - v tem času se je namreč intenzivno posvečal predvsem dirigiranju lastnih in tujih del.24 Idejo nikoli zares dokončanega dela, dela v nastajanju oziroma t. i. work in progress Boulez dolguje pisatelju Jamesu Joycu, ki je pod tem naslovom objavljal odlomke kasneje izdane novele Finnegans Wake.25 Samoreflektiv-nost in »referencialna moč« Joycevega pisanja sta Boulezu pomagali odkriti, da mora bistvo sodobne glasbe koreniniti v »interakciji med slogom in obliko«.26 Medtem ko je glasba njegovega časa posedovala širok spekter novih tehnik in slogovnih sredstev, pa je bila forma potrebna ustrezne prenove na način, da bo »fluidnost forme vključevala fluidnost slogovnih sredstev«.27 Podobno ga je vzpodbudila tudi Mallarméjeva pesem Un coup de des, v kateri pesnik s pomočjo grafičnega oblikovanja teksta prevprašuje razmerje med obliko in vsebino. Čeprav številni teksti označujejo delo Troisième sonate pour piano kot glasbeni dvojnik Mallarméjeve konceptualno zasnovane in nikoli dokončane zbirke Le livre, pa Boulez trdi, da v času skladanja sonate Mallarméjevega dela ni poznal; idejo za labirintno obliko naj bi dobil v Kafkovi kratki zgodbi Der Bau.28 Boulez je torej s pomočjo literarnih referenc spoznal, da glasbeno delo ne more biti več zgolj enostavna linearno začrtana pot med začetkom in koncem.29 Delo v takšni obliki je namreč neskladno tako s tendenco glasbenega materiala (Theodor W. Adorno) kot tudi z duhom časa (G. W. F. Hegel). Podobno o odprti obliki in njeni vpetosti v družbeni kontekst razmišlja italijanski filozof Umberto Eco. V vsakem zgodovinskem obdobju umetnost odslikava tako družbena razmerja, znotraj katerih nastaja, kot tudi način, na katerega znanost tistega obdobja razlaga svet okrog sebe. Srednjeveška umetnost v svoji urejenosti zrcali avtoritarno teokracijo in svet, ki mu vladajo stroga pravila in nespremenljiva hierarhija. Umetniška dela so vsebinsko zaprta in stremijo k eni vrsti interpretacije. Prve primere zavestnega vsebinskega odpiranja umetnosti Eco poišče v simbolizmu 19. stoletja in Mallarméjev projekt Le livre prikaže kot umetniški odraz znanosti, ki je začela presegati pojme klasične evklidske geometrije.30 Odprtost modernističnih umetniških oblik najde svoj znanstveni ekvivalent v kvantni mehaniki in teoriji relativnosti, družbenega pa v razkroju tradicionalnih moralnih avtoritet, ki jih nadomestita modernistično idealiziranje individualizma in prisila osebne izbire (Ulrich Beck). Ni torej nenavadno, da Henri Pousser svojih odprtih oblik ne imenuje kompozicije ali skladbe, pač pa 'polja možnosti'. Termin polje je izposojen iz fizike in »implicira 24 Erling E. Guldbrandsen, »Playing With Transformations«, Transformations of Musical Modernism, ur. Erling E. Guldbrandsen, Julian Johnson (Cambridge: Cambridge University Press, 2015), 226. 25 Prav tam, 227. 26 Pierre Boulez, »Sonate, que me veux-tu?«, Perspectives of New Music, Vol. 1, No. 2 (Spring, 1963), 33. 27 Prav tam. 28 Prav tam, 36. 29 Prav tam, 33. 30 Umberto Eco, The Open Work (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press), 15. 287 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL LIV/2 spremenjen pogled na razmerje med vzrokom in posledico, ki je bilo tradicionalno togo in enosmerno: namesto tega smo soočeni s kompleksnim medsebojnim delovanjem posameznih sil, razporeditvami možnih dogodkov in popolno dinamiko strukture«; 'možnost' na drugi strani predstavlja nekakšen splošen slogan sodobnega filozofskega kanona.31 Vzhodna Evropa Glasba vzhodnega bloka se v raziskovalnem kontekstu le stežka ločuje od svojega družbenega in ideološkega okolja. V tem smislu je simptomatičen izraz poljska šola, ki ga bolj kot skupna estetska usmeritev skladateljev opredeljujeta njegov zgodovinski in politični kontekst.32 Na Poljskem so socialistični realizem sicer v klasično glasbo formalno uvedli avgusta 1949, vendar pa je poljska komunistična oblast namesto s klasično prisilo in cenzuro slogovno in ideološko ustreznost novih del zagotavljala s sistemom javnih naročil.33 Obdobje prevlade socialističnega realizma na Poljskem je bilo kratko. Politična otoplitev, ki se je začela s Stalinovo smrtjo leta 1953 in dosegla vrhunec s poljskim oktobrom leta 1956, je prinesla tudi postopno avtonomijo skladateljem in drugim umetnikom. Kljub temu Witold Lutoslawski ugotavlja, da je bila v kratkem času poljski glasbi storjena nepopravljiva škoda. Desetletje socialističnega realizma so izkoristili predvsem »zagrenjeni ljudje s pomanjkanjem talenta«, ki so v njem videli »naravnega zaveznika«, doktrino antiformalizma pa kot »orožje v boju proti potencialnim tekmecem«. Predvsem pa so bili skladatelji v tem času odrezani tako od lastne zgodovine kot tudi od sočasnega dogajanja na Zahodu.34 Z namenom seznanjanja z obema je bil leta 1956 ustanovljen glasbeni festival Varšavska jesen. Oblasti se niso vmešavale v pripravo programa, hkrati pa so finančno pomagale pri njegovi izpeljavi. Stik z novostmi z Zahoda je bil za večino mladih poljskih skladateljev velik šok in v poplavi novih informacij mnogi več let niso uspeli izoblikovati lastne identitete.35 Eden tistih, ki jim je uspelo relativno hitro, je bil Kazimierz Serocki. V prvi polovici petdesetih je kot član Grupe 49 ustvarjal ideološko ustrezne množične pesmi in kantate, a se je že v tem obdobju spogledoval z dvanajsttonsko tehniko in jazzom. V šestdesetih letih se je Serocki vključil v evropske in ameriške diskusije o problemu forme v sodobni glasbi in možnostih njenega odpiranja. Njegov princip oblikovanja, ki ga je uporabil tako v klasičnih 'zaprtih' kot tudi v oblikovno odprtih delih, temelji na t. i. zvočnih strukturah - običajno krajših odsekih, ki jih opredeljujejo specifične glasbene značilnosti in so zato slušno lahko prepoznavni, med sabo pa se povezujejo na temeljih podobnosti ali kontrasta. V predavanju, ki ga je Serocki na temo odprte 31 Prav tam, 14. 32 Ruth Seehaber, »The construction of the 'Polish School': Self-perception and foreign perception of Polish contemporary music between 1956 and 1976«, Polish music since 1945, ur. Eva Mantzourani (Krakow: Musica Iagellonica, 2013), 53-54. Za večino skladateljev je značilna pozornost do zvočne barve, zato se včasih pojavlja tudi izraz 'poljski sonorizem'. Zanimivo pa to ne drži za Lutoslawskega, ki pa je pogosto navajan kot vodja oz. glavni predstavnik poljske šole. 33 David Tompkins, »The Stalinist state as patron: Composers and commissioning in early Cold War Poland« v Polish music since 1945, ur. Eva Mantzourani (Krakow: Musica Iagellonica, 2013), 71. 34 Zbigniew Skowron in Witold Lutoslawski, Lutoslawski on Music (Lanham: Scarecrow Press, 2007). 35 Skowron, Lutoslawski on Music, XVII, 231, 260 288 U. RIHTARŠIČ » ODPRTA OBLIKA ... oblike pripravil za študente glasbene akademije v Baslu leta 1976, je zvočno strukturo opredelil s tremi lastnostmi: a) biti mora zaprta in neodvisna b) vsaka struktura mora imeti lasten, izrazit glasbeni značaj c) vsaka struktura mora ponujati možnost smiselnega povezovanja z drugimi strukturami; v primeru povezave morajo skupaj tvoriti smiseln glasbeni tok in končno formo.36 V svojih skladbah odprtega tipa Serocki izvajalcem prepušča izbiro zvočnih struktur in njihovo razporeditev, sam pa poskrbi za identiteto in kontinuiteto glasbenega dela - priskrbi torej komponirane strukture, ki bodo delovale ustrezno v vseh možnih kombinacijah, hkrati pa bodo slušno dovolj prepoznavne, da bodo glasbenemu delu dajale potrebno identiteto, ne glede na zaporedje, v katerem se bodo pojavljale. Prvič se je z odprto obliko soočil med letoma 1962 in 1963, ko je nastalo delo A piacere za klavir. Skladba je razdeljena v tri segmente, vsak od teh segmentov pa sestoji iz desetih struktur. Izvajalec lahko izbira poljubno zaporedje tako struktur kot segmentov, vendar pa jih ne sme ponavljati ali izpuščati. Čeprav delo na prvi pogled zaradi okvirčkov, znotraj katerih so strukture notirane, spominja na Stockhausnove Klavierstücke XI, pa obstaja med njima pomembna konceptualna razlika. Medtem ko Stockhausen od izvajalca pričakuje naključno izbiro zaporedja odlomkov med izvedbo dela, Serocki pianista poziva, da pred izvedbo premisli oblikovni in dramatski koncept dela. Poleg tega vsakega od treh segmentov skladbe odlikuje lasten glasbeni značaj in ne glede na njihovo zaporedje bo skladba ohranila tridelno zasnovo.37 V sedemdesetih letih je Serocki princip odprte oblike razširil in dodelal. Arrangements (1976) za eno do štiri kljunaste flavte poleg oblikovne odprtosti ponuja tudi možnost različnih izvajalskih zasedb. Skladatelj dovoljuje zaporedne izvedbe več različic dela na enem koncertu ali njihovo simultano izvedbo v različnih prostorih istega koncertnega prizorišča - v tem primeru se lahko poslušalci svobodno sprehajajo med prostori in poslušajo dele različnih izvedb.38 Orkestrsko skladbo Ad libitum (1973-77) sestavlja pet kontrastnih delov, vsak od njih pa se nadalje deli v pet do osem segmentov različnih dolžin. Zaporedje delov in segmentov znotraj njih določi dirigent in s tem pa bistveno vpliva na dramatični lok celotne skladbe.39 Podobno kakor Boulez je tudi Serocki vnaprej predvidel vse možne izvedbene variante in jih integriral v koncept glasbenega dela. 36 Povzeto po »Open form«, http://www.serocki.polmic.pl/index.php/en/tworczosc/tworczosc-dojrzala-1961-81/forma-otwarta, dostopano 20. 7. 2018. 37 http://www.serocki.polmic.pl/index.php/en/tworczosc/omowienia-utworow/58-a-piacere-suggestions-for-piano, dostopano 20. 7. 2018. 38 http://www.serocki.polmic.pl/index.php/en/tworczosc/omowienia-utworow/52-arrangements-for-1-4-recorders, dostopano 20. 7. 2018. 39 http://www.serocki.polmic.pl/index.php/en/tworczosc/omowienia-utworow/50-ad-libitum-five-pieces-for-orchestra, dostopano 20. 7. 2018. 289 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL LIV/2 Slovenija Jugoslavijo sta kulturno in politično zaznamovali njena večnacionalnost in centralizacija. Ker so republike in avtonomna območja zgodovinsko pripadali raznolikim kulturnim tokovom, je bila ena glavnih nalog kulturne politike (umetno) oblikovanje in vzdrževanje enotne jugoslovanske kulture. Kljub temu je bila Jugoslavija zaradi spora med Titom in Stalinom bolj kot katera koli druga socialistična država že na prehodu iz štiridesetih v petdeseta leta odprta proti Zahodu, kar je imelo posebej velik pomen za Slovenijo, ki je »po zgodovinskem razvoju sodila v zahodni kulturni svet«.40 Razlog za otežene stike s tujino v prvih letih po vojni morda torej ne leži toliko v sovražnosti oziroma odklanjanju Zahoda kot v prepričanju, da bo to pripomoglo k notranjemu poenotenju kulture. Centralizacija oblasti v Beogradu pa je v življenje slovenskih umetnikov prinesla predvsem praktične nevšečnosti, kot je na primer problem z naročanjem in nakupom materiala (papirja, notnega papirja) in tiskanih izdaj. Neposredna naročila materiala in partitur v tujini so bila draga, poskus navezave kulturnih stikov pa je prinesel sumničavost oblasti.41 Kljub temu so slovenski skladatelji potovali v tujino na festivale sodobne glasbe in za to celo pridobivali finančna sredstva - izjemoma že v petdesetih letih,42 porast tovrstnih študijskih potovanj pa prinese splošna politična otoplitev v šestdesetih letih, ki časovno sovpada z ustanovitvijo in zlatimi leti festivala Varšavska jesen. Slovenija se je jugoslovanski centralizaciji in težnjam po kulturni unifikaciji, predvsem na področju jezika, močno upirala in Aleš Gabrič prav skladen upor politike in kulture proti centralizaciji in v bran nacionalnih interesov vidi kot novost v slovenskem povojnem razvoju.43 Z izjemo tega skupnega nastopa sta si slovenska kultura in oblast namreč večinoma stali na nasprotnih polih in v času absolutne oblasti je t. i. »kulturniška opozicija« zasedla »izpraznjeno mesto politične opozicije«.44 Najbolj kritični so bili mladi pisatelji, medtem ko je bila v klasični glasbi družbena kritičnost prej izjema. Razlog za nezainteresiranost klasične glasbe za sodobno družbeno dogajanje deloma korenini v naravi glasbene umetnosti, ki je v svojem izražanju najmanj neposredna in najbolj abstraktna,45 pomembnejše pa so osebne odločitve in prepričanja skladateljev. Zgovorna v tem smislu je zgodba Muzike 59, ki se je v okviru Kulturnega društva Anton Tomaž Linhart na pobudo Igorja Štuhca oblikovala kot glasbeni ekvivalent gledališkemu delovanju Odra 57. Skupina naj bi predstavljala in vzpodbujala sodobno slovensko glasbeno ustvarjalnost in na ta način nadaljevala poslanstvo Kluba komponistov, vendar pa v resnici ni nikoli zaživela. Matjaž Barbo enega glavnih razlogov za to vidi v 40 Aleš Gabrič, Socialistična kulturna revolucija. Slovenska kulturna politika 1953-1962 (Ljubljana: Cankarjeva založba, 1995), 15. 41 Prav tam, 310. 42 Leon Štefanija v raziskavi arhivskega gradiva DSS omenja potovanje Jakoba Ježa na festival sodobne glasbe v Donaueschingenu leta 1953. V zameno za 30 minutni referat je pridobil tudi finančna sredstva za pomoč pri kritju stroškov bivanja in prevoza (Leon Štefanija, »Totalitarnost režima in glasba. Iz arhiva Društva slovenskih skladateljev v petdesetih letih 20. stoletja« v Muzikološke razprave: in memoriam Danilo Pokorn, ur. Nataša Cigoj Krstulovic (Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2004), 139). 43 Gabrič, Socialistična kulturna revolucija, 353. 44 Prav tam, 9. 45 Velja tudi obratno - oblast klasične glasbe ni dojemala kot grožnje, saj je »med vsemi umetnostmi vedno politično najmanj nevarna« (Vinko Globokar, Laboratorium (Ljubljana: Slovenska matica, 2002), 14). 290 U. RIHTARŠIČ » ODPRTA OBLIKA ... nepripravljenosti skladateljev, da bi se vključili v »skupino, ki je nastala pod pokroviteljstvom oblastem nesimpatičnega kulturnega društva«.46 Slovenska komunistična oblast se v delo skladateljev ni neposredno vmešavala.47 Čeprav so bili nekateri skladatelji zaslišani ali priprti48 in so jih oblasti obravnavale kot 'sumljive', si takšne oznake niso prislužili zaradi svojega glasbenega dela.49 Namesto prek neposrednega pritiska ali cenzure je oblast izvajala kontrolo nad kulturnimi, umetniškimi in znanstvenimi institucijami prek sistema družbenega upravljanja. Zavode so vodili upravni odbori, v katere je lahko osebje zavoda volilo največ tretjino članov, preostali dve tretjini pa je nastavil ustanovitelj, ki je imel poleg tega tudi pravico razpustiti upravni odbor. Poleg organizacijskih nalog je odbor sprejemal letni delovni načrt, kar je dejansko pomenilo nadzor nad programsko politiko zavoda.50 Na podoben način Gregor Pompe razlaga dodeljevanje vodilnih funkcij v izobraževalnih in koncertnih ustanovah skladateljem, katerih osebna estetska prepričanja so bila skladna z idejami socialističnega realizma o široki dostopnosti in razumljivosti umetnosti.51 Glavni problem mladih slovenskih skladateljev povojnega obdobja je bilo tako predvsem do novosti izrazito odklonilno okolje in posledično težavno pridobivanje informacij o sodobnem glasbenem dogajanju.52 Ob pregledu literature, ki se bodisi pregledno bodisi analitično ukvarja s slovensko glasbo v prvih povojnih desetletjih, se zdi, da odprta forma v delih slovenskih modernistov tega obdobja ni imela večjega odmeva. Matjaž Barbo v študiji del skladateljev skupine Pro Musica Viva53 kot enega najzgodnejših primerov posega aleatorične izbire v formo glasbenega dela navaja Igro v četvero (1965) Iva Petrica, kot zametek odprte forme Asonance (1966/67) za oboo, harfo in klavir Jakoba Ježa, poleg tega pa še skladbi Mondo (1965) in Asimilacija (1965) Milana Stibilja ter Protestno pesem (1967) Darijana Božiča.54 Ivan Klemenčič v delu Musica Noster Amor kot delo, ki »temelji na aleatorični zgradbi« omenja Art (1973) za klavirski trio Igorja Štuhca,55 Gregor Pompe pa v monografiji Lojzeta Lebiča kot skladbe z bolj ali manj odprto obliko navaja Atelier (1973) za violino in klavir, Impromptu IV (1974) za klavir, Sonet (1976) za klavir in Tangram (1977) za orkester.56 Igra v četvero Iva Petrica je komorno delo za harfo, tolkala, Es klarinet in solo flavto; slednja se pojavlja v štirih različicah, poleg klasične prečne flavte še kot piccolo, basovska kljunasta flavta in frula, lesena pastirska piščal s področja Balkana. Značilno 46 Matjaž Barbo, Pro Musica Viva. Prispevek k slovenski moderni po II. svetovni vojni (Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 2001), 65. 47 Gl. Leon Štefanija, »Totalitarnost režima in glasba. Iz arhiva Društva slovenskih skladateljev v petdesetih letih 20. stoletja« v Muzikološke razprave: in memoriam Danilo Pokorn, ur. Nataša Cigoj Krstulovic (Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2004 48 Gl. Leon Štefanija, Prispevek k analizi institucij slovenske glasbe v 20. stoletju (Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2010), cf. 38, 49. 49 Štefanija, Totalitarnost režima in glasba, 137. 50 Gabrič, Socialistična kulturna revolucija, 22. 51 Gregor Pompe, »'Nove perspektive' v slovenski glasbi po letu 1945« v Roger Sutherland: Nove glasbene perspektive (Ljubljana: LUD Šerpa, 2009), 249. 52 Gl. na primer Lojze Lebič, Od blizu in daleč (Prevalje, Kulturno društvo Mohorjan, 2000), 17, 18. 53 Barbo se tu osredotoča na dela, nastala približno v času delovanja skupine Pro Musica Viva oziroma med leti 1961 in 1967. 54 Barbo, Pro Musica Viva, 144. 55 Ivan Klemenčič, Musica Noster Amor (Maribor: Založba Obzorja, Ljubljana: ZRC SAZU, 2000) 56 Gregor Pompe, Zveneča metafizika: skladateljski opus akademika Lojzeta Lebiča (Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2014). 291 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL LIV/2 za Petrica je vsak od petih odsekov skladbe namenjen drugačni zasedbi, poleg tega pa prinaša kontrasten tempo in značaj (animato, moderato, vivo, larghetto - arcaico, libero). Hkrati je to delo, v katerem je skladatelj začel intenzivneje uvajati modernistične postopke - predvsem na področju ritmičnega zapisa (proporcionalna notacija, kontrolirana aleatorika), izjemoma pa ostaja nedoločena tudi tonska višina. Značilna za Petricev opus tega obdobja je tudi uporaba novih izvajalskih tehnik, pri čemer se je v šestdesetih letih veliko posvečal predvsem harfi.57 Četrti odsek Igre v četvero je razdeljen v dva dela, ki sta označena s črkama A in B, pri obeh pa je skladatelj dopisal 'ad libitum'. Izvajalci torej lahko izberejo več opcij: oba odseka lahko izpustijo, lahko izvajajo zgolj enega od njiju ali oba. Vendar pa ne gre prezreti dejstva, da sta ravno to odseka, v katerih je skladatelj uporabil dve nenavadni, manj pogosti glasbili: v odseku A uporabi basovsko kljunasto flavto, v odseku B pa frulo. Posledično se pojavlja dvom, ali je pripis 'ad libitum' res znak odpiranja oblike ali gre bolj za možnost prilagajanja izvedbe dostopnosti teh glasbil. V uvodnih pojasnilih skladatelj namreč zapiše tudi, da je budistično ritualno glasbilo kane, ki se pojavlja v več odsekih, mogoče nadomestiti s trianglom. Petricev opus je izključno inštrumentalen. Kot vodja ansambla Slavko Osterc in dejaven organizator glasbenega življenja je bil vedno v intenzivnem stiku z izvajalci, njegove dela so nastajala v sodelovanju z glasbeniki ali z mislijo nanje, vedno s pozornostjo na izvajalske možnosti.58 Vse to dodatno potrjuje domnevo, da je šlo pri 'ad libitum' odsekih Igre v četvero prej za prilagajanje možnostim izvedbe, kot za alea-torično razpiranje forme. Nasprotno pa gre pri istega leta nastalih delih Milana Stibilja - Mondu za klarinet, violino, kontrabas in tolkala ter Assimilation za violino solo - nedvomno za namensko odprtost oblike. Stibilj je nekakšen enfant terrible slovenskega modernizma in njegovo glasbeno delovanje je vpeto v številne dihotomije. Kot pisec številnih in pogosto kritičnih prispevkov o sodobni glasbi doma in po svetu, sodelavec Glasbene mladine Slovenije in Sekretariata za kulturo RS ter pobudnik festivala Slovenski glasbeni dnevi in član njegovega programskega odbora je dejavno sooblikoval slovensko glasbeno okolje, hkrati pa je do njega gojil tako globoke zamere, da je prepovedal izvajanje svojih del, svoj osebni arhiv pa je po smrti zapustil tujini. Njegovo zanimanje za sodobne tokove zahodne glasbe se je prepletalo s kritičnostjo in iskanjem individualnih sintez in rešitev. Morda najbolj izrazito pa je protislovje med težnjo po racionalnem oblikovanju glasbene strukture in poudarjanjem slušne zaznave kot glavnega kriterija pri skladanju ter med racionalno zasnovo in, kakor se je izrazil sam, »prečustvovano vsebino«. Zadnji dve protislovji je Matjaž Barbo strnil takole: Težnja po oblikovanju svojega lastnega kompozicijskega sloga, povsem neodvisnega od vzorov okolja, ki je v svojem izhodišču značilno modernistična, pa je v svojih rezultatih privedla do protislovja, ki se mu tudi Stibilj ni mogel ogniti. V zanikanju vseh vzorčnih modelov oblikovanja glasbenih prvin v glasbene strukture je ostal v razdalji tudi do Novega samega, do modernističnega poskusa negiranja 57 Gl. skladbi Élegié sur le nom de Carlos Salzedo (1962) in Croquis sonores (1963) ter članek »Harfa - instrument savremene muzike?«, Zvuk 56 (1962). 58 Barbo, Pro Musica Viva, 140-41. 292 U. RIHTARŠIČ » ODPRTA OBLIKA ... tradicionalnega 'instinkta', 'muzikalnega občutka', 'neizrekljivega'... To je povzročilo, da je skladatelj, ki se je v svojem izčrpnem študiju kompozicije seznanil s številnimi kompozicijskimi sistemi, oblikoval nekakšno mešanico modernističnih tehnik Nove glasbe, uokvirjenih v idealistično estetiko slušne zaznave kot temeljne preso-jevalne instance sicer transcendentno nespoznavne glasbene biti.59 V skladbi Mondo za violino, klarinet, tolkala in kontrabas Stibilj izvajalcem na štirih mestih ponudi možnost izbire med štirimi odlomki, ki so kot dodatek izpisani na koncu partiture in označeni s črkami od a do d. Pri tem je pomembno dejstvo, da so odlomki za posamezne inštrumente zapisani in obravnavani individualno in jih tudi izvajalci izbirajo samostojno, brez medsebojnega dogovora. Poleg tega v navodilih ni jasno opredeljeno, ali mora izvajalec pri izvedbi porabiti vse štiri odlomke ali lahko posamezni odlomek ponovi večkrat in posledično ne uporabi vseh predlogov. Takšna zasnova ponuja številne izvedbene možnosti in raznovrstne načine prepletanja in sopostavljanja ponujenih odlomkov. Dodatno variabilnost vnaša dejstvo, da se odlomki (z izjemo tretjega nastopa) ne začenjajo istočasno, pač pa se prepletajo tudi s preostalim materialom skladbe. Odlomke je Stibilj poimenoval 'improvisations' - improvizacije, najbrž v želji po njihovem ločevanju od preostalega, natančno determiniranega materiala skladbe. Vendar pa je poimenovanje lahko zavajajoče - tudi material 'improvizacij' je namreč relativno natančno definiran oz. v nekaterih primerih celo popolnoma izpisan. Taka sta na primer odlomka d za klarinet in kontrabas. Preostali odlomki so odprti ritmično; nekateri so notirani proporcionalno, drugi pa omogočajo ritmično improvizacijo na določenih tonskih višinah.60 Posledično se pri posameznih izvedbah pojavljajo tudi variacije v medsebojni ritmični koordinaciji posameznih odlomkov. Vendar pa so tudi ti ritmično aleatorični odlomki vedno natančno umeščeni v metrično shemo celote -vsaka od improvizacij namreč obsega natančno 15 taktov in se tako smiselno umešča v celotno oblikovno zasnovo skladbe. Mondo predstavlja inovativno rešitev v združevanju oblikovne determiniranosti in odprtosti. Podobno kot Mondo tudi skladbo Assimilation za violino solo zaznamuje ritmična kompleksnost, ki pa se izkaže za še eno Stibiljevo dihotomijo. Skladatelj izvorno solistično linijo violine razsloji na več sočasnih plasti z izjemno kompleksno ritmično zasnovo. Prva Barenreiterjeva izdaja iz leta 1966 je bila še notirana v 4/8 taktovskem načinu, v novi izdaji založbe Skladje pa je notacija prostorska oziroma proporcionalna.61 V izvajalskih opombah iste izdaje skladatelj predlaga, da glasbenik vadi krajše odseke in pri tem natančno sledi ritmičnim vrednostim, ko posamezne dele združi med sabo, pa postane pomemben zgolj izvajalčev subjektivni »občutek za ritmična razmerja«.62 Racionalnost kompozicijske zasnove se tako v končni fazi izteče v izvajalčevo »občutenje ritmičnega toka«63 in »videti je, da je tako nalaganje različnih ritmov na eno samo 59 Prav tam, 123. 60 Gre torej za tako imenovano kontrolirano aleatoriko, ki jo je razvil poljski skladatelj Witold Lutoslawski in so jo slovenski skladatelji redno uporabljali. 61 Niall O'Loughlin, Novejša glasba v Sloveniji (Ljubljana: Slovenska matica, 2000), 219. 62 Milan Stibilj, Assimilation for violin solo (Ljubljana: Skladja). 63 Prav tam. 293 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL LIV/2 melodično linijo bolj intelektualna abstrakcija kot ritmična resničnost«64. Assimilation sicer sestavlja pet značajsko kontrastnih odsekov, ki jih glasbenik lahko izvaja v poljubnem zaporedju. V kontekstu odprtosti oblike je pomemben napotek, da si pri izvedbi posamezni deli sledijo brez predaha. Izvajalec torej ne določa zgolj zaporedja stavkov, kot je to počel v Cowellovem Mosaicu; razporejanje petih raznolikih odsekov lahko pripelje do številnih različic iste skladbe, ki se med sabo bistveno razlikujejo po dramaturški zasnovi oziroma poteku formalnih stopnjevanj in razrešitev; v vsakem primeru pa se ohranja osnovna petdelnost oblikovne sheme. V tem pogledu je sorodnost smiselno iskati v odprtih formah Serockega. Leto kasneje so nastale Asonance za oboo, harfo in klavir Jakoba Ježa. Ježeva glasbena ustvarjalnost se je prvenstveno razvijala v navezavi na besedilo, vendar pa so ravno kratke inštrumentalne skladbe tiste, v katerih je preizkušal kompozicijske novo-sti.65 Podobno kot Petriceva Igra v četvero tudi to tristavčno delo zaznamuje predvsem »osvoboditev od tradicionalne ritmično-metrične urejenosti«.66 Jež opušča taktnice in ritmične dogodke notira proporcionalno, poleg tega pri vseh treh glasbilih uvaja številne nove možnosti vzbujanja zvoka.67 Obrazložitev prijemov za flažolete oboe (najbrž pa tudi ideje za nekatere nove zvočnosti harfe) je Jež našel v delu oboista in skladatelja Hainza Holligerja Mobile (1962) za oboo in harfo. Poleg uporabe proporcionalne notacije in sodobnih inštrumentalnih prijemov je Holligerjevo delo zanimivo tudi, ker gre za odprto obliko. Skladbo sestavlja dvanajst krajših odsekov, skladatelj pa je predvidel tri možne poti, po katerih se lahko pomikata izvajalca - pri tem so jima v oporo simboli v obliki kvadrata, ovala in koga. V času nastanka skladbe je Holliger študiral pri Bou-lezu in tudi princip odprtosti skladbe je podoben Boulezovemu v Troisième sonate pour piano; po Gligovi klasifikaciji gre torej tudi v tem primeru za variabilno obliko. V izvajalskih opombah Asonanc Jež zapiše, da »prepušča izvajalcem, da eventuelno izpustijo drugo polovico strani 11, odstavek Molto sostenuto«68, na podlagi česar Barbo sklepa, da skladba predstavlja »zametek odprte forme, ki je v takratni Evropi odmevala kot posebna novost«.69 Odsek, ki ga izvajalci lahko izpustijo, obsega zgolj dva sistema in predstavlja proporcionalno približno desetino tretjega stavka. Njegov morebitni izpust ne vpliva bistveno na obliko stavka, sploh pa ne na obliko celotne skladbe. Tovrstne izpuste krajših delov skladbe so skladatelji iz različnih razlogov dovoljevali že pred modernističnimi posegi v oblikovno determiniranost skladbe. Hkrati pa lahko z gotovostjo trdimo, da je Jež v času nastajanja Asonanc prek študija skladbe Mobile že spoznal princip kompleksne variabilne forme, a se ni odločil za njegovo uporabo. Kot je bilo nakazano v uvodu poglavja, slovenski glasbeni modernizem ni bil eksplicitno družbeno kritičen. Med člani skupine Pro Musica Viva je bil Darijan Božič eden redkih, ki je svojo glasbeno ustvarjanje povezoval s sodobnimi družbenimi tematikami. Poleg tega njegova dela pogosto zaznamuje kolažna zasnova, ki že napoveduje eno od temeljnih značilnosti postmodernizma. Obe omenjeni značilnosti - družbena 64 O'Loughlin, Novejša glasba, 219. 65 Barbo, Pro Musica Viva, 113. 66 Jež v Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela (Ljubljana: DZS, 1979), 101. 67 Gl. »Pojasnilo« v Jakob Jež, Asonance za oboo, harfo in klavir (Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1967), 17. 68 Prav tam. 69 Barbo, Pro Musica Viva, 119. 294 U. RIHTARŠIČ » ODPRTA OBLIKA ... kritika in kolažnost zgradbe - se nanašata tudi na Protestno pesem, ki hkrati prinaša specifično verzijo oblikovne odprtosti. Besedilo je vzeto iz prve pesniške zbirke Marta Ogna, naslovljene Dediščina.70 Ogna je navdihovalo ameriško beatniško gibanje, ki se je pojavilo po drugi svetovni vojni in je s surovimi in brezkompromisnimi teksti opozarjalo na materializem s pomočjo vojne obogatene ameriške družbe, na zlaganost njene demokracije in na njeno zatiranje individualnosti. Tradicionalna estetika se je v njihovih pesmih umikala novemu, silovitejšemu, bolj divjemu in napadalnemu izrazu, ki bo imel moč »spreminjati nečloveški ustroj ameriške družbene stvarnosti«.71 V Protestni pesmi uporabljeni verzi se nanašajo predvsem na kritiko sodobnega potrošništva. Z uporabo Ognovega besedila Božič svojo glasbo - sicer posredno - navezuje na ameriško ustvarjalno okolje, kar v glasbi slovenskih modernistov predstavlja prej izjemo kot pravilo. Besedilo je razdeljeno med posneta moški in ženski glas ter mezzosopran v živi izvedbi. Poleg tega skladatelj na treh magnetofonih predvideva še posnetke trobente, klarineta in činel, pri živi izvedbi pa se mezzosopranu pridružita klavir in kontrabas. Skladatelj izvajalcem omogoča svobodno izbiro odlomkov in njihovega zaporedja, a le v procesu snemanja materiala na magnetofonski trak.72 Barbo »poljubno povezovanje glasbenih drobcev in njihovo kombiniranje z izvedbo na koncetnem odru« vidi kot glasbeni ekvivalent likovni tehniki kolaža.73 Ivan Klemenčič kot delo z aleatorično zgradbo navaja Art za klavirski trio Igorja Štuhca. Štuhčevo široko sprejemanje raznorodnih tradicionalnih in naprednih smeri se je v teku njegovega ustvarjanja razvilo predvsem v napetost med determiniranimi in nedeterminiranimi odlomki, ki jo lahko opazujemo tudi v obravnavanem delu. Med metrično in ritmično določene odseke skladatelj vstavlja odlomke, ki so časovno opredeljeni s številom sekund, notirani pa običajno v smislu kontrolirane aleatorike. Najdaljši tovrstni odsek (traja 25 sekund) se pojavi proti koncu skladbe in prinaša ostinatni vzorec klavirja nad katerim violina in violončelo izbirata in poljubno razporejata šest vzorcev, ki so notirani v aleatoričnih kvadratkih in prinašajo raznovrstne zvočnosti -od udarjanja po trupu glasbila, sulponticello tremola in enakomernega hitrega gibanja nedoločenih tonskih višin pa do klasičnega osminskega ali četrtinskega gibanja in dolgih ležečih tonov. Oblika tega kratkega odseka je torej nedvomno aleatorična in odprta, a hkrati predstavlja v razmerju do celote zelo majhen del, ki ne vpliva na končno obliko skladbe. Vsi do sedaj omenjeni skladatelji so odprto formo preizkusili, v nadaljnjem ustvarjanju pa tudi opustili. Izjema je Lojze Lebič - v njegovem opusu odprta oblika doživlja razvoj, hkrati pa Lebič ponuja zanimive individualne rešitve razpiranja forme. Atelier za violino in klavir je nastal v obdobju skladateljevega ustvarjanja, ki ga Gregor Pompe poimenuje 'visoki modernizem'. Gre za čas, ko se je Lebič že popolnoma osvobodil tradicionalnih modelov oblikovanja glasbenih parametrov, s pomočjo raznolikih modernističnih postopkov osvobojeni glasbeni material pa se je naučil »smiselno organizirati« 70 Prav tam, 186. 71 Mart Ogen, »Beat generacija in njeno mesto v ameriški sedanjosti in literaturi«, Sodobnost (1963), letnik 13, številka 11 (1965), 1187-88. 72 Barbo, Pro musica viva, 186. 73 Prav tam. 295 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL LIV/2 in vse novosti spretno integrirati »v homogeno zaključene celote«.74 Forma se odpre v delu skladbe, ki je namenjen solistični violini in zgrajen iz več kratkih odsekov, ki jih skladatelj poimenuje primeri.75 Vrstni red primerov je prepuščen presoji izvajalca, dodaten element nedoločenost pa vnaša kombinacija tradicionalne in proporcionalne notacije - skladatelj v partiturni opombi zapiše, da so odnosi med obema »aproksimativni in relativni - prepuščeni izvajalčevi interpretaciji«.76 Vendar Pompe v analizi Ateliera ugotavlja, da je »glede na celotno skladbo delež takšne odprte forme razmeroma majhen«.77 Klavirska miniatura Impromptu IV je nastala leta 1974, torej sedem let za prvimi tremi deli cikla, a jim je materialno podobna. Da gre za odprto formo, izdaja že »grafična realizacija partiture v obliki posameznih samostojnih domislekov, ki so na notnem listu razporejeni v krožni obliki«78; od tod tudi podnaslov dela Krog - Circle. Posamezni odseki so označeni s črkami abecede. Podobno kot Stockhausnova Klavierstücke XI so tudi Lebičevi odseki - sam jih je poimenoval domisleki - razporejeni na neobičajno velikem formatu, načrt prehajanja med njimi pa bolj spominja na Boulezovo labirintno oziroma variabilno formo. Osem domislekov je razporejenih v tri sloje, ki jih med seboj povezuje centralni del skladbe. Ta v Lebičevi predlogi prinaša material iz Impromptuja I, vendar pa ga izvajalec lahko »zamenja z drugim citatom ali lastnim glasbenim utrinkom«.79 Skladatelj ponuja tri variante prehajanja med posameznimi domisleki in plastmi: a) po predlogi skladatelja; b) izvedba se prične s katerim koli domislekom, vendar se odtod odvija po označenem zaporedju (npr. DEFGHABC) dokler vsi domisleki niso odigrani; c) izvajalec se odloči za drugačno zaporedje domislekov. V tem primeru pa je novo zaporedje treba vnaprej izbrati in uvežbati.80 Svojevrstno odprtost prinaša še ena klavirska skladba, Sonet. Delo se oblikovno nahaja »na presečišču pesniške in glasbene forme«; sestavlja ga pet odsekov, ki jih Pompetova analiza povezuje v tridelno sonatno formo. Začetni odsek razume kot sonatno ekspo-zicijo, Interludij naznanja izpeljavo, ki »se razraste v nizu treh komentarjev in interpolacij«, Epilog pa »je treba razumeti kot neuspeli poizkus reprize«.81 Vendar pa tik pred Epilogom skladatelj razpre obliko in ponudi izvajalcu dve možnosti nadaljevanja: a) da skladbo po zapisani predlogi nadaljuje b) da skladbo z improvizacijo razširi tako, da nadaljuje v Komentarju II eksponirano zvočno gradivo. Z improvizacijo je treba ob vse večji izvajalčevi psiho-motorični aktivnosti doseči največjo gostoto82 74 Gregor Pompe, Zveneča metafizika: skladateljski opus akademika Lojzeta Lebiča (Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete UL, 2014), 68. 75 Odsek je v partituri označen z rimsko številko I; glej Lojze Lebič: Atelier (Ljubljana, Društvo slovenskih skladateljev, 1973). 76 Prav tam, 3. 77 Pompe, Zveneča metafizika, 101. 78 Prav tam, 104. 79 Lojze Lebič, Impromptus za klavir (Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1975), 9. 80 Prav tam. 81 Pompe, Zveneča metafizika, 118-19. 82 Lebič, Sonet za klavir (Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1979), 12. 296 U. RIHTARŠIČ » ODPRTA OBLIKA ... Tudi v primeru, da se izvajalec odloči za ponujeno improvizacijo, pa bi težko rekli, da gre za odprto obliko v modernističnem smislu; vstavljeno improvizacijsko kadenco je bolj smiselno razumeti kot navezavo na preteklost. Tangram za komorni orkester predstavlja začetek obdobja, v katerem se je Lebič deloma odmaknil od radikalnosti modernističnega izraza in v slogu postmoderne dostopnosti začel ponovno iskati sredstva komunikacije s poslušalstvom.83 Tangram je kitajska miselna igra, pri kateri igralec uporablja sedem ploščic osnovnih oblik (trikotniki, trapez in kvadrat), ki originalno izhajajo iz razreza kvadrata. Cilj igre je z uporabo vseh ploščic - imenujejo se tan - sestaviti specifične oblike. Skladno s tem skladatelj v enem od odsekov skladbe (partiturna oznaka 34) oblikuje tri zvočne plasti, ki jih poimenuje TAN - vsako od plasti zaznamujeta specifična inštrumentacija in glasbena funkcija. TAN I sestavljajo pihala in del godal; njihov glasbeni material je kombinacija zadržanih tonov in pasaž v ozkem ambitusu, funkcija plasti je primarno melodična. TAN II predstavljajo signalne figure trobil in dela godal, ki strukturirajo teksturo. Harfa, klavir in tolkala kot TAN III z mirnim in razbitim osminskim gibanjem opravljajo funkcijo spremljave in ok-raševanja.84 Glasbeni tok se ustvarja z naslojevanjem skupin, njihovo zaporedje, mesto nastopa in morebitno ponavljanje je prepuščeno izbiri dirigenta, ki pa mora strukturo oblikovati pred izvedbo dela.85 Začetek vsakega TAN dirigent nakaže s številom prstov na levi roki - na enak način, kot ga je za dirigiranje svojih odprtih oblik predvidel Earle Brown. V partiturni opombi je Lebič predlagal eno od možnih različic izvedbe in Pompe v zvezi s tem ugotavlja, da se skladba »ni nikoli izvajala drugače, kot je notirano v parti-turi«.86 Ne glede na to, kakšno kombinacijo tangramov bi dirigent izbral, pa »je osrednja skladateljeva želja nedvomno to, da bi zgradil daljšo gradacijo, ki naj pripelje do središčnega viška skladbe«, kar potrjuje tudi skladateljev partiturni napotek, da naj bo »vsaka re-peticija [tangramov] povezana z intenzivnejšo dinamiko«.87 Lebič je torej kljub odpiranju želel nadzorovati formalno zasnovo dela; vzporednice lahko iščemo v težnji po kontroli vseh možnih izidov odprte forme, ki sta jo izražala Boulez in Serocki. Za trenutek se vrnimo v izhodiščno točko raziskave. Omenili smo, da se v teoretičnih razmišljanjih in opusu Earla Browna mobilnost v glasbi oblikuje v dveh smereh - kot mobilna oblika in kot konceptualna mobilnost. Slednja že posega v območje glasbene grafike in je v tem članku nismo podrobneje obravnavali. Vendar pa v praksi meje seveda niso jasne in neprehodne; glasbeni dogodki so v odprtih oblikah pogosto notirani proporcionalno ali grafično in glasbena grafika skoraj vedno obstaja kot odprta oblika.88 To velja tudi za skladbo (Ne)-simetrija (1965) Primoža Ramovša, ki tako v slovenskem glasbenem prostoru tistega časa kot v avtorjem opusu predstavlja svojevrsten unikat. Partituro sestavljata dve med seboj prekrižani notni črtovji z vpisanimi violinskimi ali basovskimi ključi in notnimi glavicami, vselej v padajočih terčnih razmikih. Poleg tega se pred in med črtovji nahajajo še višaji, nižaji in dinamične oznake. 83 Pompe, Zveneča metafizika, 125. 84 Prav tam, 133. 85 Lojze Lebič, Tangram (Ljubljana: Edicije Društva slovenskih skladateljev, 1977), 21. 86 Pompe, Zveneča metafizika, cf. 134. 87 Pompe, Zveneča metafizika, 134. 88 Po Gligu je grafična notacija vrsta notacije, ki »ima za samoumevno realizacijo v zvoku«, medtem ko glasbena grafika lahko obstaja tudi »izključno kot likovni objekt«, pri katerem je realizacija v zvoku možna, a ne nujna (Gligo, 118, 125). 297 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL LIV/2 Partitura je mogoče brati v katerem koli položaju, skladatelj pa ne ponuja nikakršnih napotkov za njeno razvozlavanje. Enako enigmatičen je namreč 'ključ', ki podobno kot partitura prinaša spuščajoče-se molove septakorde z malo septimo in dinamične oznake, ki sugerirajo krožno prehajanje med obema skrajnima dinamikama (ppp in fff). Ramovš razen tega ne ponuja nobene informacije ne o branju partiture ne o njeni povezavi s 'ključem'. Možno je torej, da ima »grafična razporeditev notnih črtovij in znakov v njih predvsem likovno vrednost«89 ali pa, da deluje v smislu Brownove konceptualne mobilnosti - da ima torej izvajalec možnost izdelave povsem lastne interpretacije uporabljenih grafičnih znamenj oziroma da mu grafika kot celota predstavlja zgolj vizualni ustvarjalni impulz, na katerega se odzove z glasbo. Ukvarjanje s slovenskim glasbenim modernizmom, pa tudi glasbenim modernizmom na splošno, ne more mimo dela Vinka Globokarja. Z ozirom na Globokarjeve življenjepisne podatke - rojen je bil slovenskih staršem v Franciji in tudi njegovo izobraževanje in delovanje sta vezana pretežno na francoski in nemški prostor - se seveda prej ali slej pojavi vprašanje, v kolikšni meri ga lahko sploh obravnavamo kot 'slovenskega skladatelja'. Morda je na vprašanje najustrezneje odgovoriti kar z Globo-karjevo razlago, da ustvarjalca in njegovo delo zaznamujejo življenjske okoliščine in da je glasba vedno »odsev družbe« znotraj katere in za katero nastaja.90 Njegovega dela torej ni smiselno primerjati z delom slovenskih skladateljev, ki so se šolali in ustvarjali doma, a Globokarja izkušnja izseljenstva in mladostniško obdobje, ki ga je preživel v socialistični Ljubljani, hkrati ločujeta od zahodnih skladateljev. Kakor Brown, tudi Globokar izhaja iz jazzovskega okolja in njegovo glasbeno delovanje je bilo dolgo časa omejeno na izvajalsko prasko. Skladati je začel pozno, pri tridesetih letih91, hkrati pa je ostal dejaven tudi kot pozavnist, predvsem na področju proste improvizacije. V tem kontekstu je razumljivo, da vprašanje odnosa med skladateljem in izvajalcem ter med izvajalci samimi zaseda pomembno mesto tako v njegovem teoretskem kot praktičnem delu. Odprta oblika je pogosta in njene variacije številne. Vendar Globokar hkrati ugotavlja, da izvajalcev naloge, ki temeljijo predvsem na intelektualnem pristopu, v resnici ne zanimajo. Iz izkušenj je spoznal, »da se izvajalec zanima predvsem za neposredne muzikalne akcije, za naloge, v katerih dobi neposreden stik z zvočno materijo; pri tem so akcije, ki temeljijo na odločanju, izboru in globljem razmišljanju, izključene«;92 prav tako se izkaže za preveč racionalen poskus, »da bi izvajalcu z vizualnimi simboli nalagali abstraktne in skrajno zapletene naloge«.93 Namesto tega želi Globokar izvajalcu ponuditi glasbeni material, na katerega se bo odzival, hkrati po poskrbeti, da se bo pri oblikovanju teh odzivov ognil delovanju habitusa.94 Na odprtost Globokarjevih del bistveno vpliva tudi njegovo globoko prepričanje, da je glasba vedno odraz okolja, v katerem nastaja in da se mora nanj tudi odzivati; larpurlartizem je zanj nesmiseln, klasična 89 Jurij Snoj in Gregor Pompe, Pisna podoba glasbe na Slovenskem (Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2003), 151. 90 Vinko Globokar, Vdih-izdih (Ljubljana: Slovenska matica, 1987), 14. 91 Prav tam, 11. 92 Vinko Globokar, Laboratorium (Ljubljana: Slovenska matica, 2002), 6. 93 Prav tam, 9. 94 Sociolog Pierre Bourdieu definira habitus kot sistem kulturno pridobljenih vzrocev, delovanj in načel, ki porajajo in organizirajo naše prakse in predstave (Pierre Bourdieu, Praktični čut I (Ljubljana, Studia humanitatis, 2002)). Gl. Vinko Globokar, Laboratorium, 33, 64. 298 U. RIHTARŠIČ » ODPRTA OBLIKA ... glasba v sodobnem svetu ne more biti namenjena zabavi ali kratkočasju,95 ustvarjanje pa vedno predpostavlja zavzemanje jasnega stališča, »ne da bi se sklicevali na meglene pojme, kot so čustvenost, lepota, muzikalnost«.96 V skladu s tem se tudi njegova odprta oblika preoblikuje v smislu, ki namesto izvajalčeve izbire v končno podobo glasbenega dela prepušča elemente vsakokratne družbene realnosti: Lahko vključim različne dogodke v neko skladbo, vendar bom v njej na primer pustil odprta okna. Zapolnil jih bom v trenutku izvedbe, in sicer z zvočnimi, besednim ali vizualnim gradivom, ki je neposredno v zvezi s pojavom, ki ga obravnavam. Samo po sebi je umevno, da bo gradivo vselej nekoliko drugačno. Odvisno od kraja, kjer bo delo izvedeno, pa tudi od datuma. [...] Podtalna zamisel dela bo ostala, podrobnosti njegove vsebine pa se bodo neprestano spreminjale.97 Globokarjevo ustvarjanje presega meje - ne samo med skladateljem in izvajalcem, pač pa tudi med telesom in glasbilom, med posameznikom in skupino, med zvočnim in vizualnim ter med umetnostjo in teorijo. Njegovi zbirki Laboratorium in Individuum--Collectivum, ki ju je začel ustvarjati v sedemdesetih letih, tako poleg eksperimentalnih skladb vsebujeta tudi ideje, koncepte in didaktične ponazoritve, ki jih je mogoče poljubno izbirati, kombinirati, sopostavljati in preoblikovati. Namesto odprte oblike, nam Globokar v uporabo ponuja »odprto gradivo«.98 Sklep Za odprto obliko v glasbi se zdi, da ima izvor zunaj nje same, v drugih področjih umetnosti ali v elementih družbene realnosti. To vsekakor drži za ameriška skladatelja Henryja Cowella in Earla Browna, ki sta odprto obliko zasnovala kot glasbeni ekvivalent vizualni umetnosti ter za Henryja Pousseurja in Vinka Globokarja, ki sta izhajala iz glasbe kot modela družbene strukture in dogajanj. Pierre Boulez je impulze našel v literarni umetnosti, vendar pa hkrati ne gre prezreti dejstva, da je njegov vzrok za iskanje novih oblikovnih možnosti imanentno glasben in izhaja iz spoznanja, da se mora glasbena forma prilagoditi razvoju glasbenega materiala.99 Karlheinzu Stockhausnu je prav koncept momenta, ki ga je razvil kot orodje za soočanje s kompleksno zvočnostjo modernizma, priskrbel teoretično podlago za odpiranje oblike. Tradicionalno je pomen zvočnih dogodkov izhajal iz njihovega razmerja do tistega, kar je bilo pred njimi in do tistega, kar jim sledi; nasprotno pa Stockhausnov moment obstaja samostojno in neodvisno od okolja. Na enak način - »kot del splošnega kolapsa koncepta vzročnosti«100 - izvor odprtega dela razlaga tudi filozof Umberto Eco. 95 »Za zabavo in kratkočasje poznamo druge zvrsti, ki opravljajo to bolje kot sodobna glasba, na primer pop glasbo« (prav tam, 210). 96 Prav tam, 61. 97 Globokar, Vdih-izdih, 68. 98 Globokar, Vdih-izdih, 71, 77. 99 Boulez, Sonate, que-me veux-tu?, 33. 100 Eco, Thepoetics of open work, 15. 299 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL LIV/2 Bistvo odprte oblike ni v težnji, da bi skladatelj odgovornost za identiteto dela prepuščal izvajalcem. Modernistično glasbeno delo je fragmentirano in kontinuiteta glasbenega toka pogosto niti ni več pomemben element njegove identitete - ta je trdo zakoreninjena v komponiranem materialu, ki ga skladatelj odprte oblike ponudi izvajalcu.101 Ravno pri odločitvi, do katere mere so se pripravljeni odpovedati nadzoru nad glasbenim tokom, pa se skladatelji odprtih oblik bistveno razlikujejo. Boulez in Serocki sta v procesu ustvarjanja predvidela vse možne izvedbene različice. Na ta način sta ohranila nadzor nad glasbenim tokom in oblikovno zasnovo, njun koncept glasbenega dela pa predstavlja vsoto vseh izvedbenih možnosti. Nasprotno Brown poleg sopostavljanja deloma dovoljuje modifikacijo glasbenih dogodkov, skrajni pol pa predstavlja John Cage, ki v skladbo prepušča tudi tuj material. Pomembna konceptualna razlika med posameznimi odprtimi oblikami izhaja tudi iz navodila, na kateri točki priprave skladbe naj izvajalec določi vrstni red posameznih odsekov. Skladatelji, ki zahtevajo pripravo oblikovne zasnove pred izvedbo dela (Cowell, Boulez in Serocki), vpeljujejo element zavestne izbire, medtem ko tisti, ki zahtevajo naključne in instinktivne odločitve med izvedbo (Brown, Cage, Stockhausen in Pousseur), v skladbo prepuščajo element naključja. Oblikovanje formalne zasnove skladbe pred ali med izvedbo ^ izbira ali naključje Stopnja odprtosti Izvor oz. vzor odprtosti H. Cowell: Mosaic Quartet (1935) pred zaporedje, ponavljanje vizualna umetnost: mozaik E. Brown: December 1952 (1952) pred ali med konceptualna mobilnost/glasbena grafika vizualna umetnost: akcijsko slikarstvo, mobili E. Brown: Available forms (1961-62), Novara (1962), From here (1963) med (dirigent) zaporedje, ponavljanje, sopostavljanje in modifikacija P. Boulez: Troisième sonate pour piano (1956-57) pred omejena izbira zaporedij imanentno glasben, literarna umetnost K. Stockhausen: Klavierstücke XI (1956) med zaporedje, ponavljanje (do 3x), izpuščanje imanentno glasben (koncept momenta) 101 Izjema je konceptualna mobilnost, ki odprto obliko povezuje z glasbeno grafiko in ki prek glasbenih grafik izvajalcu predstavlja zgolj impulz za ustvarjanje; glasbeni material mora priskrbeti sam. 300 U. RIHTARŠIČ » ODPRTA OBLIKA ... J. Cage: Concert for Piano and Orchestra (1957-58) med zaporedje,ponavljanje, izpuščanje, sopostavl-janje, uporaba materiala iz drugih skladb imanentno glasben, vizualna umetnost, vzhodna filozofija H. Pousseur: Scambi (1957) med (poslušalec) zaporedje, deloma so-postavljanje glasba kot model družbene strukture H. Pousseur: Votre Faust (1960-68) med (poslušalci z glasovanjem) selekcija iz nabora materiala K. Serocki: A piacere (1962-63) pred zaporedje, brez ponavljanj in izpuščanj, v vsakem primeru tridelna zasnova imanentno glasben (koncept zvočne strukture) Tabela 1: Osnovne značilnosti odprte oblike; stolpec, poimenovan 'stopnja odprtosti'se nanaša na razmerje med nadzorom, ki ga skladatelj ohranja nad končno obliko dela in odločitvami, ki jih prepušča izvajalcem. Navedli smo deset skladb slovenskih skladateljev, ki jih različni avtorji navajajo kot odprto obliko oziroma njene zametke. Za šest od njih - Petricovo Igro v četvero, Ježeve Asonance, Božičevo Protestno pesem, Štuhčev Art ter Lebičeva Atelier in Epilog - se je ob podrobnejši analizi izkazalo, da bodisi ne gre za odprto obliko bodisi je njen delež v razmerju do celote premajhen, da bi celotno delo lahko obravnavali kot odprto obliko. Tudi v Tangramu Lojzeta Lebiča se oblika razpre samo v delu skladbe, poleg tega pa material ne glede na izbrano zaporedje prinaša gradacijo in na ta način služi skladateljevemu vnaprej zamišljenemu dramatskemu poteku skladbe. V Stibilje-vem Mondu je odprtost omejena na izbiro odlomka, ki ga bo izvajalec 'vstavil' v za to predviden in natančno odmerjen (petnajst taktov) prostor v formalni zasnovi skladbe. Stibiljev Assimilation in Lebičev Impromptu IVsta edini skladbi, pri katerih se odprtost oblike razširi na celotno delo, poleg njiju pa seveda Ramovševa (Ne)-simetrija kot primer konceptualne mobilnosti. Zdi se, da so se skladatelji kljub vključevanju aleatoričnih postopkov le stežka odpovedali nadzoru nad zvočnim rezultatom. Zanimivo razlago tega nam v luči družbenega konteksta ponuja Vinko Globokar: V kapitalističnih deželah se danes pojavlja močna težnja, da bi umetnost po-družbili, jo približali množicam, ko naj bi vsak posameznik bil ustvarjalec, ko bi kolektivno porajali glasbo, pritegnili k sodelovanju tudi občinstvo, oblikovali samoupravne umetniške strukture. [...] Logično bi torej sklepali, da v Jugoslaviji, deželi, ki je udejanila samoupravljanje, ki je zgrajena globoko na socialističnem sistemu, kjer je beseda 'kolektivno' ves čas prisotna, kjer je kolektivna ustvarjalnost v polnem zamahu, da ustvarjalnost ali pravzaprav individualistični položaj skladatelja doživljata korenite spremembe. In vendar ne, razen izredno redkih izjem vsi pišejo dokončana dela in nato poskušajo doseči, da bi jim jih velike 301 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL LIV/2 ustanove izvajale. Opažamo, da je ustvarjalni posameznik preprosto tu, malo mu je mar, da bi k ustvarjalnemu dejanju pritegnil še druge posameznike. Zagrizeno širi okoli sebe individualizem. Če pristanemo na to, da mora živi umetnik nasprotovati sistemu, v katerem živi, da je koristen, ko se kritično postavi proti svojemu okolju, s čimer pomaga spremeniti človeško usodo, postaneta socializacija umetnosti v kapitalističnem sistemu in umetnikov individualizem v socialističnem sistemu razumljiva, potrebna; paradoks izgine.102 Oblikovanje formalne zasnove skladbe pred ali med izvedbo ^ izbira ali naključje Stopnja odprtosti Izvor oz. vzor odprtosti M. Stibilj: Mondo (1965) selekcija iz nabora materiala M. Stibilj: Assimilation (1965) zaporedje L. Lebič: Impromptu IV (1974) pred omejena izbira zaporedij L. Lebič: Tangram (1977) pred (dirigent) mesto nastopa, ponavljanje tangram, kitajska miselna igra P. Ramovš: (Ne)-simetrija (1965) konceptualna mobilnost/glasbena grafika Tabela 2: Osnovne značilnosti odprte oblike slovenskih skladateljev; številni deli tabele so prazni, saj skladatelji niso podali njene razlage ali natančnih navodil za izvedo. V primerjavi z odprtimi oblikami tujih skladateljev je pri slovenskih zgovorna tudi odsotnost teoretskega konteksta, ki ima za posledico številna prazna mesta v zgornji tabeli in je povedna v dveh smereh. Eco ugotavlja, da je v modernistični umetnosti vprašanje poetike103 in konstrukcije dela pogosto postalo pomembnejše od dela samega,104 čemur pritrjuje tudi Jamesonova analiza modernistične umetnosti kot tiste, ki je »po koncu stare umetnosti zavzela mesto filozofije, uzurpirala sleherno filozofsko pravico dostopa do Absolutnega, pravico do tega, da je 'najvišja oblika, v kateri biva resnica'«.105 Nekateri omenjeni skladatelji, na primer Petric, Stibilj in Lebič, so sicer pogosto objavljali tekste, vendar pa so se le redko spuščali v teoretično razlago lastnih del in konceptov. V tem kontekstu je zgovorna usoda diskusij pred občinstvom, 102 Globokar, Vdih-izdih, 15. 103 Poetika kot praktičen nivo nasproti estetiki kot filozofski disciplini. 104 Eco, Poetics of open work, 171. 105 Fredric Jameson, Kulturni obrat: izbrani spisi o postmoderni 1983-1998 (Ljubljana: Studia humanitatis, 2012), 104. 302 U. RIHTARŠIČ » ODPRTA OBLIKA ... ki so jih leta 1964 želeli uvesti na Jugoslovanski glasbeni tribuni v Opatiji.106 Ideja, da bi občinstvu predstavili estetske in tehnične elemente glasbenega modernizma in morebiti vzpodbudili izmenjavo mnenj o njih, je neslavno propadla: Večino skladateljev so namreč veliko bolj pestile težave zaradi nezadovoljivih razmer za izvajanje, snemanje, tiskanje in predstavitev njihovih del, zato so se hoteli posvečati predvsem tem vprašanjem, razprave estetskega značaja pa so se jim največkrat zdele nepotrebne. Zavračali so jih in onemogočali, včasih z neprikritim odporom ali samo s pasivnim nezanimanjem.107 Zdi se, da je reševanje povsem praktičnih problemov v obdobju po vojni do določene mere zasenčilo ukvarjanje z estetskimi vprašanji. Temu pritrjuje tudi zgodba skupine Pro Musica Viva, ki so jo njeni člani - mladi in še ne uveljavljeni skladatelji - videli predvsem kot možnost skupnega seznanjanja s sodobnimi glasbenimi tokovi na eni in kot orodje preboja na glasbeni trg na drugi strani. Skupina ni predvidevala skupnih estetskih izhodišč svojih članov, prav tako pa so se člani na sestankih izogibali razpravam o lastnih delih.108 V trenutku, ko so se skladatelji umetniško dozoreli in se uveljavili na trgu, je izginila tudi potreba po njihovem povezovanju in Pro Musica Viva je razpadla.109 Teksti, ki so jih skladatelji, kot so Brown, Boulez, Stockhausen in Serocki, objavljali vzporedno s svojimi odprtimi oblikami, nam pomagajo razumeti izvor odprte oblike. Ta deloma izhaja iz navezave na vizualno in literarno umetnost, veliko pomembnejše pa je spoznanje, da jo je deloma omogočil prav serializem, ki je razrušil logično sosledje glasbenih dogodkov in jim dovolil, da obstajajo samostojno in neodvisno od okolja ter posledično v poljubnem zaporedju. Medel odmev odprte oblike in njeno omejeno uporabo v slovenski povojni glasbi tako lahko razumemo in razlagamo prav v navezavi na enako medel odmev serializma, čemur pritrjuje tudi Andrej Rijavec, ki v raziskavi o problemu forme v delih Iva Petrica zapiše: Ker med tem ni bil doživel 'totalitarne' faze komponiranja, načina, ki se mu je izognil že zavoljo drugače usmerjenih dispozicij, je razumljivo, da na oblikovni ravni sedaj ni zašel v katerokoli od različic odprtih form.110 Odprta oblika je v slovenski glasbi prvih povojnih desetletij povedna predvsem v svoji odsotnosti oziroma načrtni omejenosti. Modernistični postopki, ki so v delih zahodnih skladateljev doživeli logičen razvoj, so v zavest slovenskih skladateljev prodrli hkrati in brez konteksta. Pri mladih in še ne povsem izoblikovanih ustvarjalcih je velika količina novosti, nad katerimi so se navduševali in jih želeli preizkusiti, povzročila precejšnjo zmedo.111 Zdi se, da jim je v tej situaciji ravno jasno zasnovana oblika predstavljala 106 Barbo, Pro musica viva, 70. 107 Prav tam, 70, 71. 108 Prav tam, 90. 109 Prav tam, 109. 110 Andrej Rijavec, »Problem forme v delih Iva Petrica«, Muzikološki zbornik XI, 1975. 111 O tem večkrat govorita Primož Ramovš in Lojze Lebič; glej Borut Loparnik, Biti skladatelj: pogovori s Primožem Ramovšem (Ljubljana: Slovenska matica, 1984) in Lojze Lebič, Od blizu in daleč (Prevalje, Kulturno društvo Mohorjan, 2000). 303 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL LIV/2 varno ogrodje, znotraj katerega so lahko svobodno eksperimentirali z novostmi. V tem kontekstu odsotnost odprte oblike oziroma njena previdna odmerjenost ne predstavljata anomalije, pač pa logično stopnjo v razvoju slovenskega glasbenega modernizma. Bibliografija Barbo, Matjaž. Pro musica viva: prispevek k slovenski moderni po II. svetovni vojni. Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 2001. Barbo, Matjaž. Pomen v glasbi in glasba v pomenu. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2015. Boulez, Pierre. »Sonate, que me veux-tu?«. Perspectives of New Music, Vol. 1, No. 2 (Spring, 1963). Boulez, Pierre. »Alea«. Perspectives of New Music, Vol. 3, No. 1 (Autumn - Winter, 1964). Boulez, Pierre. Boulez on music today. Cambridge: Harvard University Press, 1971. Bourdieu, Pierre. Praktični čut I. Ljubljana: Studia humanitatis, 2002. Brindle, Reginald Smith. The new music. The avant-garde since 1945. Oxford: Oxford University Press., 1975. Brown, Earle. Folio. New York: Associated Music Publishers, 1954. Brown, Earle. Novara. Leipzig, London, New York: Edition Peters, 1962. Brown, Earle. Modules I, III & III. Leipzig, London, New York: Edition Peters, 1969. Cage, John. Silence. Cambridge, London: The M.I.T. Press, 1970. Debeljak, Aleš. Na ruševinah modernosti: institucija umetnosti in njene zgodovinske oblike. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče, 1999. Eco, Umberto. The Open Work. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1989. Gabrič, Aleš. Socialistična kulturna revolucija. Slovenska kulturna politika 1953 -1962. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1995. Gačeša, Marjeta. Odzven narave do zvezd: zbornik Jakoba Ježa. Ljubljana: JSKD - Javni sklad Republike Slovenije za kulturne dejavnosti, 2001. Gligo, Nikša. Pojmovnik glasbe 20. stoletja. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2012. Globokar, Vinko. Vdih - izdih. Ljubljana: Slovenska matica, 1987. Globokar, Vinko. Laboratorium. Ljubljana: Slovenska matica, 2002. Goehr, Lydia. The imaginary museum of musical works: an essay in the philosophy of music. Oxford: Clarendon Press, 1992. Guldbrandsen, Erling E. »Playing With Transformations«. V Transformations of Musi-calModernism, ur. Erling E. Guldbrandsen, Julian Johnson. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. Jameson, Fredric. Kulturni obrat. Izbrani spisi o postmoderni, 1983 - 1998. Ljubljana: Studia humanitatis, 2012. Jež, Jakob. Asonanceza oboo, harfo in klavir. Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1967. Klemenčič, Ivan. Musica noster amor: glasbena umetnost Slovenije od začetkov do danes. Ljubljana: Znanstvenoraziskovalni inštitut SAZU, 2000. 304 U. RIHTARŠIČ » ODPRTA OBLIKA ... Koter, Darja. Slovenska glasba 1918 - 1991. Ljubljana: Študentska založba, 2012. Lebič, Lojze. Atelier. Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1973. Lebič, Lojze. Impromptus za klavir. Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1975. Lebič, Lojze. Tangram. Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1977. Lebič, Lojze. Sonet za klavir. Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1979. Lebič, Lojze. Od blizu in daleč. Prevalje: Kulturno društvo Mohorjan, 2000. Loparnik, Borut. Biti skladatelj: pogovori s Primožen Ramovšem. Ljubljna: Slovenska matica, 1984. Nattiez, Jean-Jacques. The Boulez-Cage correspondence. Cambridge; New York; Melbourne: Cambridge University Press., 1994. Nyman, Michael. Experimental music: Cage and beyond. London: Studio Vista, 1974. Ogen, Mart. »Beat generacija in njeno mesto v ameriški sedanjosti in literaturi«. Sodobnost (1963), letnik 13, števika 11, 1965. O'Loughlin, Niall. Novejša glasba v Sloveniji. Ljubljana: Slovenska matica, 2000. Petric, Ivo. Igra v troje. Igra v četvero. Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1965. Pompe, Gregor. »Boulezova serialna organizacija in Cageovo naključje - enakost različnega«, Muzikološki zbornik XXXVII, 2001. Pompe, Gregor. Novi tokovi v glasbi 20. stoletja. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2014. Pompe, Gregor. Zveneča metafizika: skladateljski opus akademika Lojzeta Lebiča. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2014. Rijavec, Andrej. »Problem forme v delih Iva Petrica«. Muzikološki zbornik XI, 1975. Rijavec, Andrej. Slovenska glasbena dela. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1979. Sadie, Stanley, ur. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmil-lan Publishers Limited, 1980. Seehaber, Ruth. »The construction of the 'Polish School': Self-perception and foreign perception of Polish contemporary music between 1956 and 1976«. V Polish music since 1945, ur. Eva Mantzourani. Krakow: Musica lagellonica, 2013. Skowron, Zbigniew in Witold Lutoslawski. Lutoslawski on Music. Lanham: Scarecrow Press, 2007. Snoj, Jurij in Gregor Pompe. Pisna podoba glasbe na Slovenskem. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2003. Stefanija, Leon. O glasbeno novem. Ob slovenski instrumentalni glasbi zadnje četrtine 20. stoletja. Ljubljana: Študentska založba, 2001. Stefanija, Leon. »Totalitarnost režima in glasba. Iz arhiva Društva slovenskih skladateljev v petdesetih letih 20. stoletja«. V Muzikološke razprave: in memoriam Danilo Pokorn, ur. Cigoj Krstulovic in drugi. Ljubljana: Založba ZRC SAZU, 2004. Stibilj, Milan. Mondo. Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1965. Stibilj, Milan. Assimilation for violin solo. Ljubljana: Skladja. Sutherland, Roger. Nove glasbene perspektive: ameriška in evropska avantgarda v glasbi 20. stoletja. Ljubljana: LUD Šerpa, 2009. Štuhec, Igor. Art za violino, violončelo in klavir. Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 1980. 305 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK » MUSICOLOGICAL ANNUAL LIV/2 Tompkins, David. »The Stalinist state as patron: composers and commissioning in early Cold war Poland«. Polish music since 1945, ur. Eva Mantzourani. Krakow: Musica lagellonica, 2013. http://www.serocki.polmic.pl. Dostopno 20. 7. 2018. SUMMARY The article deals with the open form and uses comparative analysis in order to highlight its basic characteristics as well as to point out the different approaches of selected composers: Henry Cowell, Earle Brown, John Cage, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur and Kazimierz Se-rocki. Theoretical texts published by the composers are equally important and serve as the foundation of the analysis. In creating open forms, several composers were influenced by visual arts and literature, but equally important were the impulses that came from the music itself. Boulez felt that the form should adapt to integrate the fluidity of musical vocabulary and Stockhausen originally created the concept of a moment - which later led him to the open form - to help listeners deal with serial-ism. There are two main conceptual differences concerning open forms. The first one is rooted in the ratio between the composer's control over the final form and decisions left to the performer. While Boulez and Serocki aim to foresee every possible outcome and incorporate it into the concept of work, works by Stockhausen, Brown and especially Cage are much more open and allow many unpredictable results. The second one deals with chance and choice. Cowell, Boulez, and Serocki specifically ask the performer to contemplate the sequence of musical events before the performance and therefore favor choice over chance; Brown, Stockhausen, and Cage expect spontaneous and instinctive decisions during the performance and subsequently allow the chance to interfere. The open form has not yet been specifically researched in the context of Slovenian music; however, eleven examples of the open form are men- tioned in different texts. The analysis shows that most of them are either not open forms or that the openness is extremely limited. Assimilation (1965) by Milan Stibilj, Impromptu IV (1974) by Lojze Lebič and (Ne)-simetrija (1965) by Primož Ramovš are the only pieces in which the openness is applied to the work as a whole (the last one is essentially a graphic score and falls into Brown's category of conceptual mobility). Also apparent is the absence of a theoretical context, usually intertwined with such modernist practices. This can be explained by taking into account the social context of Slovenian music after the war. Slovenia was then a part of Yugoslavia, a federal multinational country, whose socialist leadership struggled to maintain a sense of cultural unity among nations with fairly different historical and cultural backgrounds. Novelties from the West were not welcome and composers on the leading positions (i. e. professors, musical directors) were in fact personally not interested in them; therefore young composers remained isolated from the first wave of post-war modernism. As they never experienced radical serialism that caused the break-down of the concept of musical causality, it is understandable that they were not keen on the idea of the open form. In the sixties, young composers became more aware of recent developments in music by attending festivals such as the Warsaw Autumn. The abundance of new techniques was overwhelming as they wanted to experience them all. It seems that it was the firmly constructed form that offered them a safe frame for experimenting with novelties. 306