U D K 886.3 V idmar J . 1.06 
Franc Zadravec 
Fi lozo f ska f akul te ta , L j u b l j a n a 
JOSIP VIDMAR, I 
Jo s ip V idmar je na jveč j i s lovenski l iterarni krit ik XX. stolet ja . V slovenski 
umetnostni kulturi je de javno prisoten že od leta 1920, mednarodno p a je znan 
od petdesetih let, ko je polemiziral z marks i s t ičnimi f i lozof i o funkc i j i svetov-
nega nazora pri umetniško u s t v a r j a l n e m aktu. Š t u d i j a rekonstruira g lavne 
prv ine n jegovega nazora o l iterarni umetnosti , d a j e pregled V idmar j ev ih meril 
za l i terarno in g ledal i ško umetnost , r azb i ra prvine za nenapisano poetiko, kaže 
n jegovo p i sa te l j sko naravo in obl ike n jegove publicist ike, z a j e m a p a tudi vsa 
t ista v p r a š a n j a njegovih polemik in meditaci j , ki o b r a v n a v a j o politične in 
kulturno razvo jne probleme s lovenskega n a r o d a po letu 1920. 
J o s i p V idmar is the greatest S lovene l i terary critic of the X X t h century. 
S ince 1920 he has been actively present in the Slovene art culture whille his 
international renown goes back to the f i f t ies when he led the polemic with the 
Marx i s t philosophers on the funct ion of the Weltanschauung in the creative 
work of the artist . The present s tudy reconstructs the main principles of his 
views on literature, it surveys Vidmar ' s criteria for the valuat ion of l i terature 
and theatre, it ana lyzes the elements of his not yet written poetics, it shows 
his character is t ics as an author and the genres in which he wrote, and f inal ly 
it covers all those questions which appeared in his polemic writ ings and in his 
meditat ions in which Vidmar discussed the polit ical problems and the problems 
of the cultural development of the Slovene nation since 1920. 
Josip Vidmar (14. oktobra 1895, Ljubljana) ustvarja v slovenski lite-
rarni in gledališki kulturi že od leta 1920, od leta 1941 pa zelo opazno 
tudi v slovenski narodni, še zlasti v kulturni politiki. Zato bi ravnal 
ozko, kdor bi ga predstavil le kot kritika, izognil pa bi se njegovi drugi 
dejavnosti. Ta študija ima namen pokazati Vidmarjev umetnostni nazor, 
njegova literarno kritična merila, glavne elemente za nenapisano poetiko, 
njegovo gledališko kritiko, njegovo stilno ali artistično nadarjenost, a nič 
manj tudi vprašanja njegovih polemik in meditacij, ki se ne tičejo le 
literature in gledališke umetnosti, ampak obsegajo tudi politično in kul-
turno življenje slovenskega naroda. 
Doraščal je v zenitu Cankarjeve in Zupančičeve literature, se s prvim 
nekajkrat pogovarjal.1 z drugim pa v tridesetih letih sodeloval v ljub-
ljanskem gledališču. Novejše slovenske pisateljske rodove je spremljal 
kritično od leta 1925, in še danes opazuje literarno in gledališko umet-
nost s prvotno kritičnostjo in nezmanjšano zavzetostjo za tisto, kar šteje 
za pravo umetnost. Njegovega obsežnega dela ni lahko pregledati in 
literarnozgodovinsko situirati, kaj šele oceniti pomen tega dela za slo-
vensko umetnostno kulturo. Po obsegu veliko, po duhu bogato, po lite-
1 J o s ip V idmar (naprej J . V.), Odgovori , 18—19. L j u b l j a n a 1970. 
rarnili zvrsteh večsmerno delo izčrpno predstaviti je toliko težja naloga, 
ker bi veljalo duhovnemu in metodičnemu razvoju kritikove osebnosti 
slediti tako, da bi se njegovi miselni vzgibi in vzponi v različnih lite-
rarnih zvrsteh sinhrono urejali v enoten duhovni lik. Odločil pa sem 
se za nekoliko preprostejši postopek, za razdelitev celote po tematskih 
plasteh, ki pa nas konec koncev pripelje do istega rezultata. Umestna 
pa se mi zdi še ena delitev, narekuje jo letnica 1941. 
Pred vojno je bil Vidmar predstavnik tistega pisateljskega kroga, ki 
je izpovedoval svobodoumni pogled na življenje in svet. Ideološko in 
strankarsko se ni vezal, v esejih, člankih in kritikah pa je izpovedoval 
prepričanje, da samo svobodoumni ustvarjalec neovirano služi umetnosti, 
kulturi, narodu. Toda slovenski položaj v državi in Evropi je v tridesetih 
letih temu prepričanju vse bolj spodmikal tla, radikalizacija ideologij 
na Slovenskem in naraščajoča evropska apokalipsa sta svobodoumništvo 
slabili, postajalo je bolj estetski ideal kakor pa življenska resničnost. 
Zgodovinski trenutek je Vidmarja in druge iztrgal iz nazorske nevtral-
nosti in jih postavil pred konkretne odločitve in dejanja. Vidmar je 
aprila leta 1941 vstopil v vodstvo Osvobodilne fronte slovenskega naroda. 
Ta korak je po letu 1945 njegov položaj v slovenski kulturi močno pre-
vrednotil: za razmere v slovenski kulturi je postal zdaj tudi politično 
odgovoren. In res je v tonu njegovih kritik čutiti značilen premik od 
prejšnje znanstvene zadržanosti k polemičnosti. Zaradi tega premika je 
po letu 1945 tudi lažje opaziti konstante njegove umetnostne in narodno 
kulturne miselnosti ter jih ločiti od tistih sestavin, ki so bile pred vojno 
odvisne tudi od kulturne in literarne problematike v domači in evropski 
kulturni filozofiji. Ker gre v njegovem pisateljstvu potemtakem za raz-
dobje, v katerem so se njegov umetnostni, kulturni in narodni nazor ter 
kritična merila bolj ali manj trdno izoblikovali in za obdobje delnih 
premikov, izbrisov ali vsaj opuznih korektur v njih, se študija o njego-
vem delu lahko deli na dvoje poglavij, ki ju razmejuje letnica 1941. 
Ne glede na vse pomožne delitve pa študija ne mara biti le rekon-
strukcija Vidmarjeve miselnosti, ampak bo poskušala slediti tudi vpra-
šanju, zakaj so bila njegova stališča takšna, kakršna so pač bila in še 
so, se pravi, da jih bom poskušal razumeti in vrednotiti tudi zgodovin-
sko, to pa toliko bolj upravičeno, ker je komaj kdo bolj kot literarni 
kritik, kritik najbolj spontane človekove duhovne dejavnosti, povezan 
ravno z zgodovinsko stvarnostjo, pa četudi bi ne maral pripadati nobeni 
ideologiji ali nazoru in čeprav uporablja tudi takšna estetska merila, ki 
presegajo in ki morajo presegati svoj čas. 
Dodati moram, da me vprašanje vplivov na Vidmarjeve literarno 
teoretske osnove zanima le na obrobju, le toliko, kolikor je Vidmar sam 
opozarjal na ozadja in sorodnosti med svojimi stališči in stališči pisa-
teljev, kot so Fran Levstik, J. W. Goethe, Thomas Mann, Oton Zupančič, 
Ivan Cankar, deloma G. Lessing in še kdo. 
Ob ruski literaturi (1920—1924) 
Josip Vidmar je mlad odkril umetniško literaturo in v njej tisto, kar 
človeku daje in po čemer jo najbolj vrednoti, če se z njo ukvar ja kot 
kritik. Ko se je v tridesetih letih spominjal prvih odločilnejših učinkov 
literature nase,2 je navajal , da sta ga v mladih letih občutno očarala 
Maksim Gorki in Oton Župančič. Ob pesnitvi Človek Maksima Gorkega, 
ki jo je bral okrog leta 1910, se je menda prvič začutil kot bitje, ki je 
določeno živeti in umreti. To nenadno prebujenje ga je pahnilo v strah 
pred smrtjo, grozo pa je spet premagoval ob pomisli na ponosnega, le-
pega »Človeka« Maksima Gorkega in ob radoživi miselnosti Župančičeve 
zbirke Čez plan. Oba avtorja sta ga prebudila kot osebnost, mu pred-
stavila razpone življenja, obenem pa je zaslutil, kar je kasneje vedel 
in terjal: da je literatura estetsko, a tudi moralno dejanje, vendar mo-
ralno zunaj ideoloških okvirov. 
Tako prebujen je od leta 1910 sodeloval v mladinskem literarnem 
časopisu,3 pisal pesmi in krajšo prozo vse do vojne, leta 1913 pa objavil 
tudi že prvo kritiko o dramatskih enodejankah,4 ki pa jo je podpisal 
njegov znanec, kasnejši režiser Osip Šest.5 Osamljeni spis pove, da je bil 
Vidmar že tedaj pozoren na važne prvine dramatske umetnosti, na indi-
vidualizacijo dramske osebe, na dejanje in zgradbo, predvsem pa na 
pristnost ali naturnost oseb in dramskega govora, zanimala ga je nji-
hova živost, se pravi lastnost, ki jo je kasneje priznaval kot osnovni 
pogoj vsake prave umetnine. 
Po maturi se je vpisal na tehniko na visoki šoli v Pragi, ki p a se po 
vojni zanjo ni več ogrel, sa j se je v ruskem ujetništvu toliko poglabljal 
v rusko klasično literaturo do Gorkega in v nordijske pisce, da se je 
poslej odločil za študij literature in umetnosti. Trditi je mogoče, da je 
* J . V., Iz dnevnika IV, MP 1931—1932. — Isti, Prvo s rečan je (Ob Zupanči-
čevi šestdesetletnici), MP 1937—1938. — V knj ig i : J . V., Meditaci je , L j u b l j a n a 
1954, imata sp i sa nas lova Prebu jen je in Mlada leta. 
3 J . V., Odgovori , 7. — To j e bil časopis N a š a bodočnost (1910—1912), ured-
nik Rudolf Molè. 
4 J o s i p Šest , Etbin Kr i s tan — Drobt ine iz Pavl ihove zapuščine, LZ 1913. 
5 J . V., Odgovor i 7. 
ruska literatura močno vplivala na zasnovo njegovega umetniškega na-
zora, sa j je tudi sam priznal, da je »po svojih kriterijih imela svojstven 
vpliv«6 nanj. Ta vpliv je najbrž bolj usmerjal Vidmarjevo misel o etični 
odgovornosti umetnika in umetništva, manj p a je sooblikoval njegov 
estetski kriterij. Vidmar je v Rusiji doživel tudi Oktobrsko revolucijo, 
kasneje pa zapisal , da je čutil do nje »globoko simpatijo«, predvsem do 
njene »moralne vsebine«.7 S tem spominom se ujema podatek, da je prvo 
povojno kritiko o prevodu komedije Gaudeamus Leonida Andrejeva 
objavil leta 1920 v socialistični reviji Naši zapiski, umejata pa se tudi 
tedanji pripombi, da iz Bratov Karamazooih ni moč izvajati nikakršne 
»nejevolje nad boljševizmom«8 in da mora prebrati knjigo Tolstoj in 
njegoo »krščanski nauk«, kdor bi rad prištel Tolstoja med »krivce« (v 
»dobrem ali slabem«) za »požar, ki vznemirja vse narode sveta«, za 
rusko revolucijo. Posebno simpatijo za rusko slovstvo pa dokazuje tudi 
dejstvo, da je od leta 1920 do 1924 pisal le o ruskih pisateljih in delih in 
prevajal le iz ruske literature, k slovenski pa se je povrnil šele leta 1925 
s kritiko Zupančičeve poetične drame Veronika Deseniška. 
Vidmarjeva kritična pot se je dejansko začela s kritiko komedije 
Gaudeamus, sa j ga je po objavi njen prevajalec in urednik Ljubljan-
skega zvona Joža Glonar leta 1920 povabil9 za stalnega sodelavca te 
revije in ga pridobil tudi za kritiko prevodov iz ruske literature. Nje-
govo ustvarjalno delo se je začelo torej s pozornostjo za osnovni instru-
ment besedne umetnine, za besedo. Slovenske prevode je primerjal z 
ruskimi originali in zato objektivno pisal o jezikovno stilističnih spodrs-
ljajih prevajalcev, zahteval od njih pazljivost za estetski in pomenski 
poudarek in odtenek besede, zagovarjal pa tudi pravico in celo dolž-
nost do ustvarjanja umetniško novega izraza povsod tam, kjer je bilo 
treba specifično rusko družbeno čustvo prevesti v slovensko okolje, ki si 
še ni razvilo enakovrednega besedja. Ob knjigi Čeliova Sosedje in druge 
novele je zapisal, da je Čehov vsako besedo poantiral, jo napravil za 
edino ustrezno na svojem mestu, tako da zdaj »natančno spada v isto 
skupino občutkov, s katero Čehov operira. Postavi eno besedo izven 
skupine, pa vse zahrešči, se nakremži, izgubi svojo podobo. Zakaj Čehov 
riše navadno, vsakdanje življenje; vzemi njegovi umetnini stališče, s ka-
terega je pisana, in iz navadnega nastane vulgarno«. Zato je menil, da 
sme prevajati le, kdor umetnino prečuti, spozna stališče, s katerega je 
• J . V., prav tain, 9. 
7 J . V., Srečanje z zgodovino. Predgovor, 12. Maribor 1963. 
8 J . V., Vladimir Borštnik — F. M. Dostojevski, Bele noči. Mali junak. LZ 
1920. 
» Kot pod 5. 
pisana, ker samo tak prevajalec ne more napraviti pojmovnega prekrška 
nad »organično celoto«.10 
Iz teli in podobnih pripomb je videti, da je imel prevajanje za vrsto 
reproduktivnega umetništva. Tudi v poznejšem načelnem članku je ter-
jal od sebe in drugih prevajalcev, da morajo poznati »duha jezika«, iz 
katerega prevajajo, sa j ta daje umetnini ton in specifično barvo. Teorijo 
slovstvenega prevajanja je izpopolnil še z mislijo, da mora prevajalec 
simultano obvladati vse besedilo, ob vsaki besedi vedeti, na kateri do-
godek ali miselni motiv se avtor z njo sklicuje. Omenjal je stališče Otona 
Župančiča, po katerem prevajalec ne sme dati besedam niti za gram več 
teže, kot jim jo je dal avtor.11 V tej zvezi je tudi izrecno poudarjal , da je 
prevajanje reproduktivna umetnost, sa j je prevajalčeva dolžnost, »po-
goditi subtilnosti vsakega sloga«.12 
Ob jezikovno stilistične pripombe prevodov je dodajal tudi že sodbe 
o estetski vrednosti novel in romanov Dostojevskega in Leva Tolstoja, 
Čehova in Gogolja ter Puškina in Lermontova. Ustavil se je npr. ob 
pojavu, da Dostojevski natančno in jasno opazuje in obvlada pojave 
notranjega življenja, veliko težje pa upravl ja zunanji proces, ki po-
vzroča in spremlja dogajanje, zaradi česar teži njegove kompozicije 
moteča neokretnost, ob Tolstoju pa je zapisal, da »dobra umetnost« iz-
raža »globoko življenje«, slast in bolečino in je izražanje takšnega živ-
ljenja zanjo tudi »edino važno« opravilo. Skratka, jezikovno stilistična 
kritika ga je vse bolj usmerjala k temeljem »prave umetnosti«, zlasti še 
k vprašanju, ali je literarno delo »življenjsko resnično« in kakšen »arhi-
tekt« je oblikoval njegovo resničnost. Ta kritika je z umetniško nazor-
skimi podaljški in kriteriji tudi napovedovala, da se je na Slovenskem 
začelo novo poglavje literarne kritike. 
Umetnost in nazor 
V letih od 1920 do 1922 je preučeval svetovni in moralni nazor Leva 
Tolstoja, Leonida Andrejeva (in ob njem tudi Antona Čehova) in Me-
režkovskega ter vpliv nazora na njihovo literaturo. Ko pa je literaturo 
Čehova imel za posledico pozitivističnega nazora, »andrejevsko grozo« 
pa izvajal iz svetovnega nazora L .Andrejeva , je zapisal, da »tvorijo 
10 J . V., Л. S. Pušk in — Vladimir Borštnik, P ikova d a m a , LZ 1921. — Isti, 
Lev Tols to j — Niko Vidakovic , O t a c Sergi je , LZ 1921. — Isti, A. P. Čehov — 
F r a n Pogačnik , Sosed je in druge novele, LZ 1921. — Isti, N. V. Gogo l j — Ivan 
Pr i ja te l j , Revizor, LZ 1922. — Isti, M. J . Lermontov — Vladimir Borštnik. J u n a k 
našega časa , LZ 1922. 
11 J . V., O p r e v a j a n j u . K n j i g a , str. 587, L j u b l j a n a 1954. 
1г J . V., Oton Zupančič kot preva ja lec . MP 1929—1930. 
najvišjo možno vsebino umetnosti« razpoloženja, ki so že odvod takš-
nega ali drugačnega nazora; samo temeljna čustva ali razpoloženja so 
umetniško produktivna, ker so prava življenjska resničnost, medtem ko 
»preveč intelektualni način opazovanja« le poglablja prepad med umet-
nino in temi čustvi. Iz vseh treh študij je videti, da je ocenil razum in 
nazor kot moč, ki sicer lahko konstruira epske like, vendar jih kot kon-
strukte hkrati izriva iz prave umetnosti. 
Y teh študijah1 3 je omenjal tudi že posebno moralo umetnosti. Na-
vajal je, d a sta Andrejev in Cankar trdila, da je poslednje bistvo člo-
veka dobro, celo plemenito, Tolstoj pa j e dejal, da »človek ni ne zver 
ne angel, temveč angel, ki se poraja iz zveri«. Na osnovi takšnih pogle-
dov na moralno dialektiko človeka je sklepal, da je »človekovo življenje 
porajanje, je rast njegovega duhovnega bitja, razumne ljubezni, Boga — 
v človeku samem« in da umetnost kot človekov produkt še prav izrazito 
dokazuje ta etični vzgon, je sredstvo, s katerim umetnik počlovečuje 
sebe in človeštvo. Umetnost je torej humanizacijska dejavnost in umet-
niška morala služi vsemu človeštvu enako. Zato ji morala tega ali onega 
racionalnega, sistemskega svetovnega nazora ne le da ni dorasla, ampak 
ji običajno tudi nasprotuje. 
V eseju s pomenljivim naslovom Pomen umetnosti in država11 je nad-
nazorskost umetnosti in njeno specifično moralno vlogo strnil že v na-
tančnejšo obliko: Umetnost je produkt svobodnega navdiha, posledica 
breztendenčnega gledanja in spoznanja; le svobodno gledanje na svet 
omogoči umetniško spoznanje in pravo umetnino; etos umetnosti je 
v tem, da z netendencioznim »bistvom neprestano vzdržuje nad člo-
veštvom podobo njegovega idealnega duševnega stanja« in ga poganja 
k »nevidnemu idealu«. Vidmar je odklonil zahodni meščanski tip države, 
ker je po njegovem podpirala le hlapčevsko »umetnost« ali takšno, ki je 
koristila meščanskemu individualizmu. 
Da bi dobil avtoritativen odgovor na svoj pogled o specifični korist-
nosti umetnosti, je prevedel in objavil Puškinov dialog Mozart in Sa-
lieri.ls Odgovor se je glasil, da pravi umetnik lahko dobro ustvarja le, 
če sledi svoji »obsedenosti« ali navdihu, ne pa naročilu. Umetnost ni 
rokodelstvo, zato ne more koristiti v smislu tega in onega nazora, v res-
nici pa zmerom koristi kot oblikovni izraz človekovega duhovnega in 
etičnega stremljenja. 
1S J . V., Svetovni nazor Merežkovskega, LZ 1920. — Isti, Tolstoj in njegov 
»krščanski nauk«, LZ 1921. — Isti, Bogoiskanje Leonida Andrejeva, LZ 1922. 
14 V literarnem časopisu Tri je labodje, L jub l j ana 1922. 
15 A. S. Puškin — J . V., Mozart in Salieri, LZ 1924. 
V zgodnje oblikovanje Vidmarjevega umetnostnega nazora spada tudi 
njegov premislek o tem, iz česa izvirata glavni stilni formaciji besedne 
umetnosti, realizem in romantika. Menil je, da ju ne more razložiti le 
pisateljevo razmerje do družbe in narave, predmetnosti, tedaj večja ali 
manjša približanost k njima, prav tako pa ju ne moreta razložiti niti 
pesniški predmet (snov) niti miselna spremljava in razlaga predmeta 
ali pisateljev družbeni in svetovni nazor. Oba stila sta vezana pred-
vsem in le na razmerje med glavnimi psihološkimi prvinami, ki so 
v umetniškem aktu na delu: v realizmu prevladuje razum nad čustvom 
in domišljijo, v romantiki pa prevladuje čustvo nad obema.16 
Vsi ti spisi pričajo, da si je Vidmar do konca leta 1924 izdelal tole 
literarno estetsko stališče: prava osnova umetnosti je pisateljevo glavno 
življenjsko čustvo, ne pa njegov nazor; umetnost je nadnazorska in 
ravno zato lahko opravlja posebno moralno vlogo, njena posebna mo-
ralna moč je edino, s čimer »koristi«, saj je to moč, ki pomaga človeku 
etično stremeti k boljšemu. 
Po prvih odločitvah o tem, ka j je v umetnosti bistveno in ka j po-
stransko ali celo moteče, je šel dalje v psihologijo umetniškega ustvar-
janja in poskušal še ostreje razmejiti dejavnike tega ustvarjanja od 
tistih, ki z njim niso v pravi zvezi. V svoji reviji Kritika je za pravega 
tvorca umetnosti priznal le »duhovno osebnost« ali tisti del človeka, ki 
je po njegovem mnenju s »stvarstvom« eno, eno s »prvobitnim božjim 
duhom« in stoji nasproti svetu kot »element proti elementu«. Duh določa 
osebnost, duh pogojuje pravo umetnost in samo duh zagotavlja umet-
nost zaradi umetnosti. Duhovni del človeka je ločil od duševnosti (na-
goni, čustva, socialna in državna organizacija), ki je podvržena potrebi 
in koristi.17 
Naj so nekateri pojmi o človeku, stvarstvu, prvotnem duhu pante-
istični, na j je ločnica med višjim in nižjim svetom človeka nazorsko še 
tako idealistična, je v sintagmi »element proti elementu« določno izražena 
misel, da umetnika ne obvezuje nič drugega kot ravno ta nasproti 
mu stoječi element. Vidmarjev pogled na umetniško dejanje kot na de-
janje duha in še kot na dejanje, ki nastane tedaj, ko si svobodno stojita 
nasproti dva elementa in drug drugega zavezujeta, pa se ni nič ločil od 
tedanje neposredne tradicije v slovenski literaturi. Oton Župančič je bil 
"> J . V., Dr. Ivan Pri jatel j , Predhodniki in idejni utemeljitelji ruskega rea-
lizma. Kritiku 1925. — T a kritični zapis bi moral iziti v začetku leta 1923 v LZ, 
a ga je urednik Fran Albreht odklonil. — Vidmarjeva opomba, Krit ika 1925, 
str. 44. 
17 J . V.. »V te preproste, a v e n d a r . . . « , Kritiku 1926—1927, 1. 
tisti, ki je dejal, da je umetnik pod sugestijo ustvarjalnega navdiha ujet 
v mrežo vesoljnega duha,18 ki ga osvobaja vsake konkretne morale, 
dogme, nazora, ideje. Vidmar se je skliceval tudi na Ivana Cankarja, ki 
je podrejal umetnikovo osebo le njeni naravi, jo obvezoval živeti in pi-
sati v skladu s seboj, hkrati pa jo zadolžil za svoje življenje in svojo 
umetnost tudi odgovarjati. Cankarjeva definicija umetnikove svobode in 
odgovornosti mu je potrdila tudi pravilnost ločevanja med etičnim na-
zorom umetnosti in praktičnimi moralnimi nazori, na podlagi te defi-
nicije je zavrnil Nietzschejevo amoralno tezo »vse je dovoljeno« in kr-
ščansko moralni dualizem »samo to je dovoljeno, drugo je greh« ter 
priznal le etiko umetnosti, ki jo pogojujeta umetnikova svoboda ali zve-
stoba lastni naravi in njegova odgovornost.19 
Ko je tako razumel nekatere temelje umetnosti, se je odločil še za 
trditev, da ima umetnost svoj nazor, ki izvira iz specifičnega, umetni-
škega načina gledanja na stvari in življenje. Po tem nazoru gleda svet 
umetniško le, kdor ga gleda neposredno; zavedni nazor takšnemu gle-
danju nasprotuje in daje umetniku le nadomestek živega spoznanja. 
Zatorej zagotavlja neposrednost, pristnost, živost življenjske resnice v 
umetnini le »nazor umetnosti«.20 
V okvir svoje téme je moral zdaj uvrstiti še vprašanje o lepem v 
umetnosti, tj. estetsko sestavino umetnosti. Odklonil je vsakršno ideali-
stično estetiko, ki povezuje izvor umetniške lepote s to ali drugo idejo 
ali nazorom, ta izvor položil v umetnikovega duha, tega pa spet od-
maknil od racionalne ali nazorske sfere. Menil je, da je umetniška lepota 
oblikovanost snovi po duhu, in nadaljeval, da se človeški duh izraža 
najintenzivneje in v najglobljem bistvu prav v »proizvajanju tvorb in 
likov in podob« umetnosti. Zanimivo in v skladu z razvojem njegove 
umetnostne misli pa je, da je duha kot producenta umetniške lepote »hu-
maniziral« in zapisal, da duh in lepota izvirata iz tiste globočine, »kjer so 
si vsi ljudje bratje« (Ivan Cankar), da se v duhu umetnika in umetniške 
lepote oglaša »podtalni človeški element«. In ker je umetnost govorjenje 
iz podtalnosti, »iz dna«, je umetnikov dull človeško vseveden.21 
Katoliški kritiki so medtem kar naprej ponavljali oceno, da je lite-
ratura svobodoumnikov poprečna zaradi njihovega nazora. Ta dejavnost 
je Vidmarja napotila, da je temo umetnost in nazor, ki jo je do leta 1928 
obravnaval sicer načrtno, vendar v neekskluzivnih člankih, napisal v le-
18 Izidor C a n k a r , Obiski , 173, L j u b l j a n a 1920. 
10 J . V., C a n k a r j e v a človečnost. Kr i t ika 1926—1927. 
20 J . V., O p a z k e k naši kritiki (kritika in svetovni nazor). Kr i t ika 1926. 
S1 J . V., Zagovor umetnosti . Kr i t ika 1926—1927. 
tili 1928—1930 več strogo tematiziranili polemik, na katere so na na-
sprotni strani odgovarjali pesnika Anton Vodnik in Božo Vodušek, kritik 
France Vodnik, zlasti pa neotomistični teolog in »estetik« Aleš Ušenič-
nik.22 Zdaj je znova dokazoval, ka jpada v veliko razvitejši obliki in 
z bolj izbrano argumentacijo, temeljna načela svojega umetnostnega na-
zora in psihološke temelje, na katerih naj bi slonelo pravo umetniško 
ustvarjanje. Dokazoval je, da svetovni nazor ni pomembno udeležen pri 
nastanku umetnine, da umetnost z njim ni v kavzalni zvezi. O njej ne 
odloča zavedni in sistemski svetovni nazor, ampak samo dejanski odnos 
osebnosti do življenja in sveta; umetnost izraža samo ta odnos, samo to 
bit osebnosti, prav nič pa njenega nazorskega mišljenja. »Umetnost je 
modifikacija — izraz ne svetovnega nazora, marveč dejanske človeč-
nosti in je z njo v kavzalni zvezi, ne pa z življenjskim nazorom. Nazor 
pa se v umetnini izrazi kot nekaj nebistvenega.«23 Zavedni nazor je 
umetnosti lahko zgolj nevaren, ker se vriva med tvorca in življenje, 
omejuje njegovo svobodno gledanje, zato pa ostane nujno nepopolno 
vsako umetniško oblikovanje, ki se godi pod sugestijo dogme, morale, 
nazora. Za dokaz, da umetniški dosežek katoliškega pisatelja nima no-
bene zveze z njegovo religijo, je navajal Goethejevo trditev, da je re-
ligija lahko le umetniška snov, ne more pa biti umetnostni kriterij ali 
pogoj umetnosti, nato pa dodal še Platonovo stališče, da umetniško 
ustvarjanje izobčuje tako imenovani razsodni razum. Izražati, izpovedo-
vati svoj apriorni jaz, lastno naravo in prikazovati življenje, kakor ga 
doživlja in vidi sam umetnik, ker samo tedaj in tako izpoveduje svojo 
osebnost, je ponovno označil za edino in najvišjo umetnikovo nalogo in 
še takole izostril njegovo alternativo: »Ali kristjan ali umetnik, pa tudi: 
ali ničejanec ali umetnik, ali marksist ali umetnik itd.«24 To izključe-
valno sintagmo je na kraju polemike omilil le toliko, da je k prvotni 
misli »nazor se vumetnini izrazi kot nekaj nebistvenega«, dodal še va-
rianto, da nazor v marsikaterem literarnem delu sicer obstaja, »toda 
samo poleg umetnosti, ne pa v umtenosti kot element tvornosti same«, 
in za primer navedel, da umetnost Tolstoja in Dostojevskega ni krščan-
ska. ampak je umetnost navzlic krščanstvu.25 
22 Aleš Useničnik, O svobodi umetnosti , C a s 1928—1929. — Isti, Kr ščans tvo 
in umetnost, Č a s 1929—1930. — Božo Vodušek, Ali so to literarni problemi? , D S 
1929. — Anton Vodnik. P o desetih letih, D S 1930. — Gle j tudi Vodnikov članek 
Umetnostni nazor J o s i p a V i d m a r j a , D S 1927. 
23 J . V., Umetnost in nazor, LZ 1928. 
44 J . V., B o ž j a misel in razodet je , LZ 1929. 
25 J . V., Nazor in umetnost —, prvotno Neliterarni problemi, LZ 1930. Med 
te V i d m a r j e v e polemike s p a d a t a tudi sp i sa Pog lav je o moral i , LZ 1929 in K po-
g l a v j u o moral i , LZ 1930. 
Prvine tega svojega umetnostnega nazora je vzporedno vgrajeval v 
kritiko raznih tolmačenj literarnega in umetnostnega dogajanja na Slo-
venskem, dalje v svojo literarno kritiko, a nič manj v literarne medi-
tacije, ki jih je objavljal v tridesetih letih. 
Leta 1929 je zavrnil Franceta Vodnika in Franceta Koblarja, prvega 
zato, ker je v antologiji slovenske religiozne lirike26 trdil, da je bit slo-
venskega naroda krščanska in je zato takšno tudi poglavitno slovensko 
umetniško stvarništvo, drugega zato, ker je slovensko literarno ustvar-
janje ravno tako vezal na »tradicionalno katoliško enoto« in še na »do-
mačinstvo«.27 Odgovarjal j ima je, da so pogonsko moč v slovenski lite-
raturi predstavljali le tisti svobodni duhovi, ki so se čutili dolžne osebno 
spoznavati ter sebi in drugim neovirano razodevati resnico, kakor so jo 
spoznali, zoperstavil j ima je torej »osebno stvarniško moč«, ki noče in 
ne more biti podrejena nikakršni tradicionalni katoliški enoti. Kot ne-
strpno je ocenil tudi trditev Izidorja Cankar ja , da se je Rihard Jakopič 
zato razvil iz materialističnega impresionista v idealističnega ekspre-
sivnika, ker je naturalizem za slovensko miselnost menda neprikladen, 
duhovna umetnost pa prikladna,2® kar naj bi spet potrjevalo krščansko 
bit slovenskega naroda. Ko je spodbijal domnevni katoliški temelj slo-
venske narodne biti in njen krščansko ideološki kulturni in umetniški 
odvod, se je ponovno skliceval na Goethejevo spoznanje, da v umetnosti 
»odloča samo tvorna moč osebnosti«.29 
V začetku tridesetih let je ugovarjal katoliškim razlagalcem Cankar-
jevega pisateljstva in dokazoval, da je bil Cankar svobodoumni pisatelj, 
se pravi, samostojni mislec, ki v važnih rečeh ni prevzemal nič tujega, 
izrečenega, ampak je sam izumljal razlago svojemu in tujemu življenju, 
ustvarjal svojo novo miselnost oziroma si kar naprej jemal pravico 
»iskati resnico po docela osebnih potih«, kar je značilnost vseli resničnih 
umetnikov.30 
Teda j je svoje stališče o nazoru in umetnosti preizkusil tudi ob Do-
stojevskem in Goetheju, in sicer tako. da se je vpraševal o naravi njunih 
navdihov in umetniških posledicah teh navdihov. OB romanu Bratje Ku-
riimazooi je dokazoval, da je Dostojevski primer idejnega pisatelja in 
pri vsej veličini tudi opomin, da idejni navdih nikdar ne doseže kvali-
20 F r a n c e Vodnik, S lovenska rel igiozna l ir ika, 5—8. L j u b l j a n a 1928. 
27 F r a n c e Koblar , S lovenska knj iževnost v zadnj ih desetih letih. Slovenci v 
desetlet ju 1918—1928. Zbornik r a z p r a v iz kulturne, g o s p o d a r s k e in polit ične 
zgodovine. L j u b l j a n a 1928. 
28 J . V., J a k o p i č e v jubi le jni zbornik, L Z 1929. 
29 J . V., F r a n c e Koblar , S lovenska knj iževnost 1918—1928, LZ 1929. 
30 J . V., V p r a š a n j e C a n k a r j e v e g a nazora , LZ 1932. 
tete čistega umetniškega navdiha, ne doseže pa je zato, ker še tako 
spretni ideolog, ki dokazuje in vsiljuje svojo oceno življenjskega po-
java , tega ne more opraviti tako živo in naravnost, kakor nekdo, ki je 
imel namen pokazati : takole sem občutil svet, takšno je življenje.31 
Goetheja pa je predstavil kot umetnika, ki niti Fausta ni napisal po 
kakšni »vodilni ideji« in ki je bil sploh prepričan, da izreke pameti 
izpovedovati v pesniškem govoru ni umetnost.32 Pri Goetheju je dobil 
tudi odlična potrdila za misel, da nazori nimajo umetniško tvorne moči. 
Nato je v »kritično portretni študiji« Oton Zupančič predstavil kaj-
pada predvsem pesnika in njegovo umetništvo.33 A študijo je napisal 
tudi zato, da bi pokazal, da je Zupančič »pomembna človeška narava s, 
ki svojega navdiha ne moti z nazorom, da je njegovo umetništvo »kri-
stal« te enkratne narave — osebe, da je »sporočilo skrivnosti«, ne pa 
razvidnost dogmatske resnice ter da pravo umetnost ustvarja le duhovno 
bogata in svobodna osebnost. 
Tudi v dramaturških improvizacijah po letu 1934 je opozarjal na 
umetniško produktivnost »človeške narave« in na škodljivost nazora v 
literarni umetnosti. Zdaj je npr. soočil oba velika nazornika, Leva Tol-
stoja in Dostojevskega, ki sta po njegovem do svojih oseb večkrat na-
zorsko pristranska, s Čehovom, ki je čisti »vernik življenja« oziroma 
dramatik, ki življenja ne prikazuje »ne v bengalični in ne v reflektorski 
razsvetljavi idej«.34 Drugič je Shakespearu priznal ne le breznazorsko 
stališče, ampak že kar brezosebnost umetniškega genija, ki oblikuje 
najvišjo stopnjo in objektivnost dramatičnih spopadov »življenjskih 
načel«.35 
Od leta 1920 do leta 1940: ena sama jasna črta v razlagi razmerja 
med umetnostjo in nazorom, črta, ki je ne kali nobena kompromisna 
zasiranitev. Njena osnovna značilnost: obramba umetnika in umetnosti 
pred ideološkimi pritiski. У slovenski literarni kritiki so se kriteriji kar 
naprej prevešali v korist praktičnih ideologij in poprečno literarno delo 
z jasno idejno tendenco je pomenilo več, kakor kvalitetno delo, ki se za 
takšno tendenco ni brigalo. Vidmarjevo polemično vztrajnost in graditev 
čistega razmerja med umetnostjo in nazori je pogojeval in vzdrževal 
potemtakem kulturno zgodovinski nered, v katerem so umetniško ustvar-
janje vznemirjali in begali z neustreznimi kriteriji. V takšnih razmerah 
31 J . V„ Beležke o Karamazovih, LZ 1931. 
32 J . V., Jubi le jne meditacije. LZ 1932. 
33 J . V., Oton Zupančič. Kritično portretna študi ja . L jub l j ana 1934. 
34 J . V., A. P. Cehov, Striček Vanja . Gledališki list Narodnega gledališča v 
L jubl jani , 1939—1940. 
35 J . V., William Shukespeare, Othello, G L 1940—1941. 
je bila pomembna zlasti »točka«, kjer sta se v njegovi umetnostni misel-
nosti srečevala človekovo človečansko »dno« in umetniška lepota. S po-
gledom na umetnikovo poslanstvo, ki izvira iz čistega človeškega »dna«, 
se je razhajal s tedanjimi stališči, ki so poslanstvo umetnika in umet-
nosti vezala na sistemske nazore. Povezava umetniške lepote in huma-
nega dna pa je hkrati tudi govorila, da »dna« umetnosti ni vezal na 
Freudovo psihologijo podzavesti in da je treba ves kompleks »podzavest-
nega« in umetnosti pri njem razlagati v Cankarjevem, ne v Freudovem 
duhu. Ker samo tako je konec koncev razumljivo tudi tisto, kar je leta 
1952 pisal o pomenu idej. Teda j je izključil namreč vsako možnost na 
pomisel, da bi bil morda apriorni zatajevalec idej in miselnih sistemov. 
Pisal je namreč, da so velike ideje ali nazori o človeku lahko pomemben 
»vir vitalne moči«, nove volje, spodbuda za neslutene dejavnosti. A še 
naprej je vztrajal, da je v čustvenih plasteh »življenje vedno in povsod 
enako in se noče pokoriti nobenim ideologijam in svetovnim nazorom«,30 
s tem pa spet strogo ločil konstanto, iz katere po njegovem umetnost 
živi, od vsega nazorskega, ki ni njen absolutni pogoj. 
Načela literarne kritike 
Medtem ko si je oblikoval umetnostni nazor in poskušal definirati 
psihološke temelje umetnosti, je Vidmar pojasnjeval tudi naloge lite-
rarnega kritika in objavljal kritične zapise o slovenski literaturi. Sredi 
februarja 1925 je v »Programu« revije Kritika zavrnil tri ideološke atri-
bute tedanje kritike: »napredna«, »katoliška«, »proletarska« umetnost 
in izjavil, da pravega kritika zavezuje le »umetnostna in duhovna po-
membnost del«.37 Kritik se ne sme vezati na strankarsko, nazorsko in 
klikarsko miselnost, kajti samo nevezan kritik je sposoben pisati jasno 
in načelno, povedati odkrito, da je umetnina prava le tedaj, kadar »lepo 
predstavlja« nekaj resničnega in velikega, kadar poetična lepota izraža 
tisto, kar je človeško važno in dragoceno.38 Samo nevezan kritik more 
in mora nakazovati tudi nove umetniške možnosti in'smeri.3" Kritik mora 
tudi vedeti, da ima umetnost svoj specifični nazor in mora umetniška 
dela po njem presojati, se bojevati za stvaritve, ki izvirajo »iz dna«, 
odklanjati pa vse, kar je obremenjeno z ideološko tendenco, zato p a 
30 J . V., Iz dnevnika I, MP 1931—1932. — V knj ig i Medi tac i je (1954) ima ta 
esej nas lov Smisel idej. 
37 J . V., »Zadn ja k repka umetn i ška g e n e r a c i j a . . . « , Kr i t ika 1925, 1. 
38 J . V., »Govorit i mi je o dveh lastnostih tako imenovane k r i t i k e . . . « , Kri-
tika 1925. 97. 
4" J . V., » S k r a j n o p o m a n j k l j i v a umetni ška p r o d u k c i j a . . . « , Kr i t ika 1925, 33. 
tudi nazor, da je resnična le tista umetnost, ki sodeluje v konkretnem 
socialnem in političnem boju. Pravi kritik sicer ve, da umetnost »uči«, 
»vzgaja« , vendar le tako, da uravnoveša duha in snov, duha in nagon, 
Apolona in Dioniza in »vsa j za trenutek ustvarja v ljudeh živa stanja 
svobodne človeške osebnosti«. 
Za osnovo vsake kritike je imel Vidmar formalno analizo. Ta je 
dolžna odgovoriti na vprašanje, ali je umetnina živa, pristna izpoved 
o elementarnem življenjskem pojavu, o takšnem, ki življenje ali oplaja 
ali pa ga uničuje; tudi uničuje, kajti umetnost pojave kratkomalo pri-
znava in se ne vprašuje, ali so dobri ali zli. Galsworthy npr. svoje dram-
ske osebe za njeno hudodelstvo niti ne opravičuje niti ne obtožuje, 
ampak jo le prikazuje, »ustvaril jo je« in storil le to, kar je edina pisa-
teljeva obveznost.40 In samo kritik, ki ima razvit smisel za takšno umet-
nikovo ravnanje z življenjem, lahko pravilno sodi umetniško delo. 
poveča razumevanje umetnine oziroma vzdigne v zavest ves estetski in 
etični red umetnine, ki utegneta v bralcu učinkovati nejasno, slutenjsko. 
Vse pa je dolžan opraviti trdo, neizprosno.41 
Tem načelom je dal prvo klasično obliko v dialogu ali Pogovoru 
o Arhimedovi točki leta 1927. Kot zagovornik absolutne umetnosti je 
tukaj razvil misel o absolutni kritiki. Medtem ko je absolutno merilo 
za umetnost imenoval uprizarjanje življenja brez vsake nazorske ten-
dence, je za kritikovo absolutno merilo zdaj lahko proglasil živost umet-
nine. Kritik mora imeti oster čut za oboje, za umetnikovo notranjo svo-
bodo in za živost umetnine, torej za obe nadrazumski prvini, ki skupaj 
zagotavljata absolutno kvaliteto umetnosti. Smisel zanju se ne da pri-
učiti. kritik si ga ne more prianalizirati, »toda kdor ga ima, stoji na 
Arhimedovi točki za umetnost in lahko umetnine ocenjuje in tolmači, 
in sicer vse umetnine, ne glede na dobo, v kateri so nastale, z merilom, 
ki velja za vse razvite ljudi vseh časov in narodov«.42 Skratka, še preden 
je sistematično pisal kritike o slovenskih literarnih delih, je natančno 
vedel, kaj j e smisel literarne kritike in ka j naj kot kritik počne. 
Glede na posebnosti v tedanji slovenski literarni kritiki p a je moral 
dokazovati še nekatere važne lastnosti, ki odlikujejo dobrega kritika. 
To so znanstveno analitska strast, stvarna in psihološka jasnovidnost, 
logično gradeč razum, sposobnost živega in nazornega izražanja, nadar-
jenost za intenzivno razčlenjevanje, nad vsem pa stoji kritikov značaj, 
40 J . V., Iz dnevnika II, Ml' 1931—1932. — V knjigi Meditacije ima tu esej 
naslov Moderna osebnost. 
41 J . V., Slovstvo in kritika. Krit ika 1926. 
42 J . V., Pogovor o Arhimedovi točki. Krit ika 1926—1927, 17. 
njegova ljubezen do resnice. Da bi te lastnosti nedvoumno dokazal, se 
je študijsko ustavil ob Franu Levstiku in leta 1931 objavil tri zapise 
o njegovi kritiki in pripovedni prozi. Napisal pa jih je tudi zato, ker je 
v njegovih spisih našel »pouk in potrdilo« tudi za svoje delo.43 
Najprej je opozoril na Levstikov značaj, ki mu je bil pregon od 
študija zaradi inkriminiranih pesmi ljubši, »nego greh zoper samega 
sebe«, tj. zoper svobodno izpoved svoje narave in misli. Taisti značaj 
si je Levstik ohranil tudi kot kritik, delal je po načelu: nikomur krivice, 
nikomur prizanašati — ali vse ali nič. Vidmar je občudoval in poudarjal 
ta veliki »ponos neodvisne čistosti«. Hkrati pa je našel pri Levstiku tudi 
več trdnih estetskih načel, jasen pogled na to, kaj je umetnost in kako 
obvezuje kritika, tem načelom pritrjeval, ker je dotlej tudi že sam pri-
znaval enaka ali pa sorodna. Pri Levstiku je srečal naraven in živ odnos 
do človeškega bistva literature, oster čut za človeško jedro umetnosti, 
vednost o »človeški pomembnosti« literarnega dela. Levstik je od pisa-
telja terjal isto kot Vidmar: »moralni instinkt« ali moralno jasnovidnost 
polne in neodvisne narave ter neodvisno, pogumno presojo življenja, 
kajti samo »naturen« umetnik, ki pozna in razume človeško naravo, 
lahko po Levstiku zajame predmet z duhom lastne narave ter doseže 
duševno globino in »višjo moralno perspektivo«. Levstik je bil tudi tiste 
vrste kritik in estet, ki je znal pisatelja opozoriti, kako je treba »na-
praviti« epsko osebo, da bo učinkovala živo, naravno, stvarno. Med 
slovenskimi kritiki pa je bil tudi prvi, ki je za najglobljo, nerazložljivo 
sestavino umetniškega dela uporabil izraz »čarobnost«. Glede na vse 
navedeno je bil Levstik psihološki kritik, ki je, povedano nakratko, od 
umetnika terjal poznati in reproducirati človekovo duševnost in duhov-
nost s stališča višje, etične perspektive. Tako je mogel Vidmarju služiti 
za »pouk in potrdilo«, saj se je Levstikova »etična perspektiva« ujemala 
s tistim, kar je Vidmar imenoval »etični vzgon« ali dejanska morala 
umetnosti. 
Odveč bi bilo še podrobneje opisovati Vidmarjeve poglede na to, kaj 
vse pogojuje pravega kritika in kakšna naj bodo njegova merila. Vredno 
je opozoriti le še na pojav, ki pravi, da teh meril ni povzel po nobeni 
normativni ali kakšni drugi estetiki, ampak si jih je največ oblikoval iz 
lastnih izkušenj o literaturi. O tem govorita tudi tule primera: 
Ko je kritiziral prozo Franceta Bevka, jo je zadel tam, kjer je naj-
bolj občutljiva, na psihološki ravnini. Očitek je oprl tudi na dejstvo, 
43 J . V., F ran Levstik, MP 1930—1931. — Isti, Franceta Levstika literarna 
kritika, LZ 1931. — Isti, Fran Levstik. Zbrano delo 111. Pripovedni spisi. Uredil 
dr. Anton Slodnjak, L jub l j ana 1931. LZ 1931. 
da je psihološka neizdelanost te proze toliko občutnejša, kolikor sodobni 
roman pomika svoje težišče »iz dejanja in dogodkov v značaje in psiho-
logijo« (predstavlja razpoloženja, čustva in podobno).44 Ob romanu Šent-
peter Juša Kozaka pa je prišel do sklepa, da tega besedila znotraj ne 
veže nikakršna moč ali kohezijska sila, ki bi iz njega delala veliko 
umetnino; v romanu je pogrešal intimnega osebnega momenta, ki bi de-
tajle (tudi avtobiografske) intenzivno družil v celoto. Kozak ni dosegel 
Buddenbrookovih Thomasa Manna, kjer igra kohezijsko vlogo avtorjev 
dvojnik Tomaž, in Galsworthyjeve Sage o Forsytih, kjer jo odigra ideja 
o pogubni in razkrojni moči lepote v razumarskem, treznem svetu angle-
škega meščanstva.45 Ko je tako primerjal nedodelano z dodelanim in se 
vpraševal o kohezijski moči umetnine, se mu je do kraja razvil pomem-
ben estetski kriterij: enotnost in psihološka jasnost besedne umetnine. 
To je bil hkrati element več za estetski kriterij, ki ga je izvajal iz du-
hovne enotne osebnosti, iz njenega edinstvenega, zmerom in povsod pri-
sotnega gledanja na življenjske pojave in njihovo vključenost v umet-
nino. 
Literarni kritik 
Zapis o Zupančičevi drami Veronika Deseniška4e velja za prvo Vid-
marjevo kritiko velikega formata, z njo je povzročil prccej razburjenja 
in polemike. Ta kritika je že metodološko opozorila, da je delo avtorja, 
ki natančno ve, da je »svet in osnovna prvina kritike razum«47 in ki zna 
jasno, logično pa tudi brezobzirno razčleniti in vrednotiti dramski orga-
nizem. Kritika ideje Vidmarja ni zanimala, označil jo je za stvar filo-
zofa, sam je razčlenil le »globino umetniškega pogleda« na življenje, 
ki se je tragično zapletlo, preiskoval možnosti in nemožnosti za dejansko 
tragiko in tragedijo, se vpraševal, ali je Zupančič sploh dobro razumel 
tragiko kot življenjski in kot estetski pojav (pomemben človek se bojuje 
z usodo in brez krivde propade; tragična usoda je kazen za osebno kriv-
do), predvsem pa, ali je glavna dramska oseba Veronika resnično ali 
zgolj navidez tragična. S psihološko analizo glavnih dramskih oseb in 
njihovih medsebojnih odnosov j e pokazal, da Veronika ni tragična, 
ampak dokaj sebična, plitka ženska in je Zupančičev pogled na življenje 
tudi sicer skaljen, ko pa oseb ni dosledno individualiziral. Pomanjklji-
vosti je našel tudi v dramskem dejanju in kompoziciji, v obeh dramatsko 
44 J . V., F r a n c e Bevk, V zablodah, LZ 1929. 
45 j . V., J u š Kozak , Šentpeter , LZ 1932. 
40 j . V., Oton Zupančič , Veronika Deseni ška , D S 1925. 
47 J . V., P r a v d a o Veroniki Deseniški , D S 1925. 
arhitektonskih sestavinah, ko ju je preizkušal z načeli realistične in 
klasične dramaturgije (»dejanje je kamen, na katerem se značaj zanes-
ljivo preizkusi in pokaže«, »pravi dramatik skoraj vsak pomembnejši 
pesniški domislek predoči v svetu dejanj«). 
Ko je ob tej kritiki doživel, da mu je svobodoumniška revija Ljubljan-
ski zvon že drugič odpovedala gostoljubje, ker si je upal kritizirati naj-
prej pomembnega literarnega zgodovinarja, zda j pa draniatsko delo še 
bolj slovečega pesnika, ga je to le še bolj spodbudilo, da je vztrajal pri 
brezobzirni in objektivni kritiki. Na jpre j si je pomagal z lastno revijo, 
s Kritiko. Kasneje jo je imel za »visoko šolo« lastnega kritičnega pisa-
nja,48 vendar je res, da je v letih naglega umetnostno in kritično nazor-
skega zorenja (1925—1927) napisal le malo pomembnejših kritik, malo 
tudi zato, ker je bila tekoča slovstvena produkcija v glavnem poprečna 
in je mogel nekaj kritične »šole« opraviti le ob pesmih Srečka Kosovela, 
Alojza Gradnika in Mirana Jarca, več ob knjigah starejših pisateljev 
Ivana Cankar ja , Frana S. Finžgarja , Ivana Tavčar ja in Ivana Preglja, 
nekaj pa tudi ob repertoarju l jubljanskega dramskega gledališča. 
Kakšni so razponi njegove kritike v lastni reviji? 
Začel je s kritiko dveh zgodovinskih povesti49 in opomnil, da upo-
rablja nekatere izraze Immanuela Kanta, ko opredeljuje umetniško moč 
in pomembnost literarnega besedila, predvsem izraze: predmet povesti 
(usoda neke rodovine) je lep, v drugi povesti (boj za vzorno življenje) 
pa je ta predmet plemenit. Zanimalo ga je, kuj sta pripovednika iz pred-
metov naredila glede na idejo povesti, razčlenil je kompozicijo, v eni 
odkril enotnost ali istorodnost motivov, v drugi dvojnost ali raznorod-
nost, na kruju pa ocenil še slog in jezik obeh besedil. Izdelal je skoraj 
šolski primer, kako na j bi se kritike pisale. Kasneje ni ostal pri tem 
modelu, ampak je vstopne točke v literarna besedila izbiral glede na to. 
katera od njih se mu je zdela za delo odločilna, kje je avtor najočitneje 
pokazal svojo moč ali pa slabost. 
V drugih kritikah pripovedne proze je uveljavljal merila, kot so 
živost umetnine, pisateljev svobodni pogled na žitl jenje, svetovni nazor 
kot ovirajoča moč in druga, skratka tista, ki jih je obravnaval ledaj tudi 
v načelnih člankih kot prvine prave umetniške osebnosti. Ob Finžgarju 
je zapisal, da življenje sodi, namesto da bi ga »pravično in mirno pred-
stavljal«. V Dekli Ančki in Bojih je sicer opazil nekaj svobode, pa ven-
dar poudaril, da pravi umetnik poziva »Glejte, tako je življenje!«, nič 
4H J . V., Odgovori , 13. 
49 J . V., Dve zgodovinski povesti (Tavčar : Visoška kronika in Pregel j : Ple-
banus Joannes) , Kritika 1925. 
pa ne opominja »Tako se greh kaznuje«.50 Ob povesti Pravica kladiva 
Vladimirja Levstika je ugotovil, da je pisatelj zatajil življenje, ga slepo, 
nespravljivo »blatil« in ponarejal in tako grešil zoper osnovni pogoj 
umetnosti. Beli mecesen Juša Kozaka je odpisal zato, ker ta pisatelj ni 
izpolnil ene izmed najpomembnejših lastnosti umetnosti: ni bil pravičen 
in objektiven nasproti ustvarjeni osebnosti, ko sta vendar le pravičnost 
in objektivnost »izraz intimnega umetnikovega razmerja napram sa-
memu sebi«.51 
Ob pesniških zbirkah se je vpraševal, ali se pesnik ukvarja s po-
membnimi ali stranskimi pojavi duhovnega življenja, ali upesnjuje, »kar 
čuti«, in ni sentimentalen niti do sebe niti do drugih, ali takšen pojav, 
npr. vojno, če je ta njegovo veliko doživetje in inspiracija, obsoja, ob-
tožuje, ali pa so mu vsi pojavi, tudi vojna, le pojavi človeškega življenja, 
ki jih »velja pokazati, kakršni so«, ali pesnik torej ima »pravi umetni-
ški način prikazovanja«, ali pa je čustveno prezavzet in pojave odobrava 
ali pa obsoja. Menil je spet, da bodi pesnikov pogled »vpet v samo bistvo 
stvari, zaka j njegova naloga je ustvarjati, ne pa soditi. Sodi se življenje 
samo«.52 Med novostmi v tedanji slovenski poeziji je pozdravil zlasti 
zvezo čustva in vizionarne domišljije, kajti dotlej naj bi v njej prevlado-
vala zveza čustva in razuma. Ker pa je vedel, da je domišlji ja mrzel 
element, se mu je pesem Antona Podbevška zdela mestoma hladna, pre-
malo preprosta, preveč neusmerjena, predvsem pa nejasna zaradi kopi-
čenja podob. Vzoren pa se mu je Podbevšek zdel zato, ker življenja ni 
sodil, kar so tedaj delali nekateri religiozni in drugi ekspresionisti. O b 
drugih zbirkah53 je najprej opozoril na glavno čustvo in pesniško naravo 
pisca, odtod pa vrednotil vso zbirko. Priznaval je pristno, osebno, ele-
mentarno in iskreno izraženo čustvo, miselne posplošitve pa le tedaj, 
če je bil pesnik pomemben mislec in če je znal ohraniti in izpovedati 
notranjo resničnost. Alojza Gradnika je že leta 1927 imel za močnejšega 
izpovedovalca kot oblikovalca, tudi v Kosovelu naj bi zmagovala volja 
po močnem izrazu, manj pa volja »izraziti se lepo in umetno«. A ravno 
zato se mu je njegova poezija zdela tako neposredna in iskrena, kot je 
Slovenci niso culi že od nekaterih pesmi Cankarjeve Erotike. Kadar pa 
je zadel na neiskreno osnovno čustvo, kakršna se mu je zdela vesoljska 
»groza« v pesmih Mirana Jarca, je tudi pokazal, kako se takšna ne-
iskrenost pozna na obliki pesmi, na dikciji, na izmišljeni, iskani slikovi-
50 J . V., Dvo je F inžgar j ev ih knj ig . 4. in 5. zvezek Zbranih del, Kr i t ika 1925. 
M J . V., Lepos lovni knj ig i Vodnikove družbe, Kri t iku 1927. 
s ï J . V.. Anton Podbevšek , Č lovek z bombami , Kr i t ika 1925. 
53 J . V., D a n a š n j a liriku. S rečko Kosovel , Pesmi. Alo jz G r a d n i k , D e p r o f u n -
dis. Mirun Jure , Človek in noč. Kri t iku 1927. 
tosti. Ob zbirki Alojza Gradnika je uporabil še ta zanimiv pogled, da je 
poskušal vzpostaviti dialektično zvezo med snovnimi in oblikovanimi 
značilnostmi pesmi, med osnovno lastnostjo Gradnikove narave, ki je 
bolj telesna, snovna, in med stilom, jezikom, ki pri takšnem pesniku ne 
more biti prosojen, poduliovljen, abstrakten, ampak se drži snovnosti. 
Do sem je prispel v kritiki, ko je spoznal, da si mora razglede po li-
teraturi še razširiti in znanje poglobiti. Odšel je študirat v Pariz in 
druga zahodna velika mesta.54 Ko se je v drugi polovici 1928. leta vrnil, 
se je odločil sodelovati kot esejist in kritik v Ljubljanskem zvonu in že 
proti koncu tega leta je objavil nove kritike. Šele zdaj se je začel pravi 
vzpon njegovega kritičnega pisanja, tesno oslonjen na vzporedno pole-
miko o umetnosti in nazoru, na meditacije, ki so se dotikale tudi pravih 
elementov umetnosti pa tudi na daljše študije o Levstiku, Cankarju, 
Gradniku in Zupančiču, Goetheju in Dostojevskem. Silovit kritični val 
je trajal do leta 1934, ko je Vidmar vstopil v vodstvo slovenskega narod-
nega gledališča. 
Ze dotlej se je pokazalo, da je bil kot kritik psihološko usmerjen, se 
pravi tako, da si je poskušal ob vsakem slovstvenem delu pojasniti, 
»kakšne in katere sile so bile pri njegovem nastanku na delu«.55 Zdaj se 
je odločil bojevati se za »čisto umetnost« in nepopustljivo uveljavljati 
merila, kot so umetnikova notranja svoboda, nazorska osvobojenost, zve-
stoba samemu sebi, živost ustvarjenih likov in pesmi, moralno stališče, 
po katerem je »podla malenkost grša in strašnejša od zlega, a nepodlega 
dejanja«, pa prefinjeno, prosojno obdelana snov. Glavni napor pa je 
veljal »razkritju osrednje kvalitete nekega dela ali osrednji pomanjklji-
vosti«, ki jo je kot kritik poskušal jasno videti »v njeni literarni in psiho-
loški naravi«.56 Posebno opazno je zdaj odklanjal literaturo, ki jo je imel 
za ideologizirano, in trdil, da ni zadeva umetnosti pokazati, kaj pisatelj 
misli o življenju: »zadeva umetnosti je ustvarjati pomenljive in po-
membne prikazni življenja, v katerih se na čude'žen način strinjata 
čutnost in sila snovi ter svobodna lahkotnost duha v neko prozorno in 
blestečo snov«.57 Takšen »umetniški živec dela« je iskal tedaj tudi v vseli 
54 J . V., Odgovor i , 14. 
55 J . V., Pogovor z J a n k o m T r a v n o m . — Prvotno : J a n k o Traven , O b r a z mla-
de s lovenske l i terarne generaci je , D S 1927. 
50 J . V., Pogovor z B o ž i d a r j e m Borkom, J u t r o 17. 1. 1931, št. 14. (Božidar 
Borko, Kri t ik J o s i p Vidmar.) 
J . V., Pr ipovedniš tvo in d r a m a t i k a (literarni pregled za leto 1929), LZ 
1929. 
knjigah in jih ocenjeval po tem, koliko se v njih so ali pa se niso izrazili 
»človeška vrednost«, moč intimne notranjosti, resnično življenje.58 
Ti kriteriji so mu v Govekarjevem dozdevno naturalističnem romanu 
Olga in v konceptih pisateljev katoliških duhovnikov, kot sta bila Fran 
Finžgar in Ksaver Meško, pokazali eno samo blokado prave umetnosti, 
eno samo panoramo ponaredkov, pretvarjanj življenja: zdaj v smer 
grdega in odurnega pisanja, ki nima posluha za človekove intimne vred-
note, je neobčutljivo »za človeške stvari in vrednosti«,59 zdaj v smer, ki 
obtožuje ali pa idealizira življenje in zarij nima jasnovidnega instinkta. 
V Mešku je zadel na izrazit tip literata, ki nima čuta za človekove in-
timne vrednote, ne mara brezobzirno izpovedovati sebe in življenja, v 
izpovedi ni naraven in iskren, na življenje pa polaga moralni dualizem, 
ga graja, sodi, hvali, pr ikraja moralni ideji in ko zasleduje svojo misel 
»zoper misel življenja samega«, postaja kot »moralizujoči avtor« sam 
glavni junak svojega pripovedništva.6 0 Vidmar se je vrnil tudi k Finžgar-
ju in ponovno dokazoval, da uči in vzgaja v duhu trdnega nazora, se 
podreja črno-belemu pisateljstvu, človekovo notranjost pa priznava le 
kot shemo za svoje idejne igre. V Dekli Ančki se je sicer našel, a tudi tu 
ni gledal na življenje kot na nekaj nedeljivega, enotnega, ampak ga je 
delil na dobro in zlo.01 Skratka, ob delih teh dveh katoliških pisateljev 
Vidmarju ni bilo težko dokazati pogubnosti nazora za pravo umetnost 
in kaj se zgodi, kadar pripovednik vmešava v pripoved praktično mo-
ralno pamet; ka j se zgodi z epiko, ki zamenjuje intimno, osebno klico, 
kakršno je Finžgar izpričal v črtici Na petelina in v nekaj odlomki Ii 
Prerokovane, s praznimi lirizmi in patetičnimi meditacijami, ki niso 
pristne in jih je polno pri Mešku in v Finžgarjevi prozi do Dekle Ančke. 
Ta pripovednika se nista zavedala dejstva, da je »intimnost bistvo vsake 
umetnosti«, tudi pripovedne. 
Za kritiko moralne in nazorske preokupiranosti pa ni imel na voljo 
le Meška in Finžgarja , ampak tudi pisatelja, ki mu je priznaval obliko-
valno nadarjenost in tisto umetniško potenco, ki ume premagati snov 
z duhom, »daje težki in slepi gmoti lahkoto in prozornost«, tj. pisatelja 
Ivana Preglja. Tudi ta se mu je zdel racionalist in moralno še zmerom 
toliko obremenjen, da ni mogel »do elementarnega ustvarjanja« oziroma 
ni maral slikati življenjskih pojavov brez namena in v vsej njihovi pri-
rodnosti; takšne omejitve je presegel le v obeh zgodovinskih romanih 
58 J . V., B r a t k o Kref t , Človek mrtvaških lobanj , LZ 1930. 
59 J . V., F r a n Govekar , Olga , LZ 1929. 
00 J . V., Ksaver Meško, K a m plovemo, Na Pol jani , LZ 1929. 
J . V., F . S . F inžgar , Zbrani spisi I—VII, LZ 1930. 
( Tolminci, Štefan Golja in njegovi), med spisi iz dvajsetih let pa v 
noveli Regina Roža Ajdovska.82 
V duhu svojega umetnostnega nazora se je moral opazno odločiti tudi 
ob drami Celjski grofje Bratka Krefta. Medtem ko je marksistična kri-
tika videla v Celjskih grofih prvo slovensko dramsko besedilo,83 ki ga 
je avtor napisal v duhu zgodovinskega materializma, je Vidmar dramo 
odklonil iz več vidikov. Prvič zato, ker v njej ni našel vzročne zveze med 
osebno in kolektivno dramo, med Veronikino individualno dramo in dra-
mo celjskih grofov kot vodilnih fevdalcev. Drugi ugovor zadeva organi-
zacijo dramskega konflikta in konflikt sam: tega v drami ni, zato pa 
v njej ni tudi pravega dramatskega življenja, kajti povedati mogotcu 
resnico v obraz, to ne more biti tragedija. Najhujši ugovor pa zadeva 
avtorjevo odprtost do življenja: Kreft ne da spoznati Veronike, kar raz-
kriva pomanjkanje globokega in jasnega instinkta za človeške stvari, 
nerazvitost človeškega čuta za »veliko resnico o človeku in usodi«; Kreft 
življenje pri lagaja »neki modni ideji v tisti njeni obliki, v kateri živi 
v duhu ulice in očividno tudi v avtorju«.®4 Zaključni del te kritike ne 
presega tedanjega Vidinarjevega stališča, da je tudi marksizem dogmat-
ski pojav. Z namigom na ulico Vidmar tudi ni dognauo ocenil tedanje 
Kreftove marksistične razgledanosti, tega, kako je »ideja« dejansko ži-
vela v publicistiki tega dramatika. 
Drugače pa je razumel in vrednotil npr. dramo Herman Celjski Anto-
na Novačana. Temu pisatelju je priznal pristno umetniško stališče, se 
pravi način, da je »doživljal življenja zaradi njih svojstvenosti, ne pa 
zaradi narodnostne ali katerekoli ideologije«.65 Ob tej drami je uporabil 
nekakšni eksistencialni kategoriji »demonično« in »božansko« ter menil, 
da je Novačanu uspelo izdelati dramsko osebo, ki razpolaga s čezosebnim 
duhom oziroma izvršuje voljo usode. Ko se Herman odloči za »Fiat volun-
tas mea!«, ravna namreč v duhu izreka, ki ga je zapisal Goethe: »Nemo 
contra deuni nisi deus ipse.« Takšno »čezosebno« vrednotenje pa je 
vrinilo med Vidmarjeve kriterije opazne nejasnosti. Problematičen je 
postal princip »zvestobe samemu sebi«, zlasti pa se je zamajalo stališče, 
da umetnost služi etičnemu vzgonu, sa j je Vidmar individualno nasilnost 
poskrivnostil v nekakšno demonično usodo. In ko se je ob sili volje 
»Fiat voluntas mea!« vpraševal : »Kakšne so te besede: bogokletne ali 
strahotno svete«, se je oddaljil od Goethejeve razlage demonizma, ki jo 
" J . V., I v a n Pregel j , I zbrani spis i 2—5, LZ 1929—1931. 
63 Boris Zilierl, N e k a j besed h Kreftovi in »Ce l j sk im g r o f o m « , Knj iževnost 
1933. 
•4 J . V., B ra tko Kre f t , Ce l j sk i g ro f j e . Sodobnost 1933. 
» J . V., Anton Novačan , C e l j s k a kronika , LZ 1928. 
je lažje povezovati z umetniškim navdihom, torej z ustvarjalnostjo, kakor 
pa z nadindividualnim stališčem dramske osebe, ki relativizira etiko 
umetnosti, za katero se je Vidmar zavzemal načelno in v kritični praksi. 
Sicer pa je Vidmar pogled na »strahotno svetost« demonične volje kmalu 
priznal za zmotnega. 
V kritiki drame Lojza Kraigherja Na fronti sestre Zioeu je uporabil 
— prej in poslej še večkrat — estetski kriterij »kristalizacije«, se pravi 
kritični pojem za estetsko združenost nekega individualnega pojava in 
življenjskega načela. V navedeni drami se kot dramski moči soočata 
načelo zakona in načelo ljubezni, družbena inštitucija in elementarna 
življenjska moč, obe seveda v individualizirani obliki. Toda v pomanj-
kljivo individualizirani obliki. Dal jš i citat naj nazorneje pokaže kriterij 
literarnoestetske kristalizacije: 
— V izrazoslovju drame se imenujeta (obe načeli) tudi »stališče para-
grafa , dogme in družbene morale« ter »stališče nature«. Nosilka prvega 
je žena, drugega zastopa mož. In tu velja odgovoriti na naslednja vpra-
šanja : V kakšni obliki živita obe načeli v enem in drugem? Ali sta 
Rojnik in Pavla osebnosti, v katerih se principa lahko uveljavljata v 
čisti bitnosti? Ali sta Rojnik in Pavla človečnosti, v katerih zakonska in 
ljubezenska usoda predstavljata lahko zanimiv, več, dragocen in za 
vsakega človeka pomemben primerek erotičnega življenja? 
Ne konflikt te drame ne njene osrednje tri osebe niso kristalizacija, 
marveč so kvečjemu bolj ali manj verni ter morda niti ne povsem nepri-
stranski posnetki nečesa docela slučajnega. Temu življenju manjka po 
avtorjevi krivdi neko jedro, ki bi mu dajalo kljub njegovi individualni 
opredeljenosti sposobnost, odražati in izražati prirodo zakona in prirodo 
ljubezni in prirodo človeka sploh. Če pomeni umetnost »ugnetati večnost 
v begoten trenutek«, tedaj je osrčje te drame begoten trenutek brez več-
nosti. — 
Tudi v tej hiazmični predelavi Zupančičeve misli o umetniški dejav-
nosti je spretno zastopana misel o kristalizaciji kot važnem estetskem 
merilu za ločevanje umetniškega od preprosto literarnega. 
Sicer pa je Vidmar v vseh kritičnih besedilih z bistrim estetskim 
čutom razčlenjeval individualne oblikovalne posebnosti in moči, ki so 
bile na delu v romanu, drami ali pesniški zbirki. Vrednotil jih je zlasti 
po tem, kolikor so naravni nosilci živosti, naturnosti življenja v umet-
06 J . V., A lo jz Kra igher , Na fronti sestre Žive, L Z 1930. — Izraz »kr i s ta l « j e 
V i d m a r za umetnino uporub l j a l že leta 1925, ko j e z a p i s a l : »Umetn ikov nosel je 
u s t v a r j a t i kr i s t a le vseh mogočih e lementov d u h o v n e g a ž iv l j en j a , kr i s ta le , ki s 
s v o j o ostro in j a s n o o b l i k o v a n o s t j o o d k r i v a j o no t ran je bis tvo ž iv l j en ja . « ( » S k r a j -
no p o m a n j k l j i v a u m e t n i š k a p r o d u k c i j a . . . « , K r i t i k a 1925, 33). 
nini, ali pa zgolj izumetničeni konstrukti prav tako izmišljenega, nare-
jenega življenjskega posnetka. Njegove formalne analize opozarjajo na 
pronicljiv, občutljiv pogled v razčlenjenost, strukturiranost, notranjo po-
vezanost proznega in dramskega besedila, pogled v kristalizacijo ali pa 
v kaos vsebine in oblike, v motivacijske vzvode dejanj in dogajanja, v 
doslednost ali potrganost, oblikovno zmedenost dramskega in epskega 
lika. Medtem ko so ga stilizmi in jezik ob proznih in dramskih delih 
zanimali le obrobno, je življenjsko pristnost in moč lirske pesmi oziroma 
pesniške zbirke prav tako pa njeno narejenost, izsiljenost, nenaravnost 
skrbno testiral tudi z metaforiko in jezikom. 
Elementi za nenapisano poetiko in literarno vedo 
Vidmar se je obe desetletji loteval tudi nekaterih tem iz poetike, zlasti 
si je poskušal razložiti osnovne literarne estetske zvrsti, liriko, epiko in 
dramatiko, in kako se lirsko, epsko in dramatsko kot psihološko-estetska 
stvarnost uresničuje v literaturi. Mimo temeljnih stanj umetniške litera-
ture je zadeval na oblikovalne pojave, na »kristalizacijo« v umetnini 
in izrazno kristalizacijo umetniške osebnosti, na izpovedovalni in obli-
kovalni, stvarniški in ideološki tip. na meje med umetniško literaturo 
in satiro, na izvore umetniškega stila in na vprašanja literarne vede. 
Tako je že leta 1925 ob dveh zgodovinskih romanih67 izhajal iz »ple-
menske pripadnosti« dveh pripovednikov in s sintagmo »tri umetniška 
plemena« imenoval pravzaprav tri psihološke in estetske zvrsti litera-
ture, liriko, epiko, dramatiko. Ločil je epsko in dramatsko gledanje na 
človeško življenje, ločil izrazitega pripovedniku od takšnega, ki pripo-
veduje dramutsko. Prvi bolj obvlada vnanji svet, dogodke, prizore, dru-
gemu je pokornejša duševnost in slikanje značaja. Čisti epik organizira 
razmerje med človekom in življenjem tako, da je človek v njem pasiven; 
v njegovem romanu je življenje gonilna moč, ne posamezni človek. Dra-
inatski pripovednik pa to razmerje obrne; življenje mu nastaja iz od-
nosov med ljudmi, njegova oseba poskuša to razmerje spreminjati. V 
takšnem umevanju stvari se mu je Tavčar jeva pripoved pokazala mnogo 
bolj epska kot Pregljeva. Ugotovil je, da se Preglju v pripoved vriva 
dramatik, kar ima slabe posledice za estetsko plat pripovedovanja, pri 
Tavčar ju pa se za notranjo, »junakovo« zgodbo čuti tudi pisateljev li-
rični nastroj. Medtem ko se Tavčarju epika in liričnost zlivuta, p a Pre-
gelj ni znal izčistiti razmerja med epiko in dramatiko, notranje zgodbe 
ni strnil z zunanjo, iz česar sledi, da ni čistokrven epik niti dramatik. 
87 Kot pod 49. 
Že iz tega prvega bolj poetološkega besedila je razvidno, da elementov 
poetike ni opisoval z namenom, da jih z drugimi kdaj združi v sistema-
tično poetiko, ampak le z namenom, da bi kot kritik dobro razločil moči, 
ki so v estetskih zvrsteh na delu, in da bi glede na stopnjo njihove čiste 
uresničenosti ali pa primernega in neprimernega združevanja objektiv-
neje vrednotil umetniško raven literarnega besedila. Že tukaj je načelno 
razmišljanje obrnil v postopek, s katerim je dokazal, kako ta in drugi 
pisatelj obvlada zvrst, v kateri piše. 
Medtem ko je v navedenem spisu obravnaval predvsem razmerje 
med epskim in dramatskim znotraj pripovedovanja, znotraj pripovedne 
proze, je v portretnem eseju o Oskarju Wildu68 obravnaval predvsem 
nesoglasje med epskim in lirskim znotraj epike, in sicer s stališča, ali 
pripovedna vrsta, ki si jo je izbral, odgovarja pisateljevim primarnim 
duševnim močem, njegovemu talentu, ali pa ne. Še bolj pa se je vpra-
ševal, kateri duševni poteki ali položaji rojevajo in vzdržujejo bolj 
epsko oziroma bolj lirsko zvrst pisanja, kako vpliva na roman »biti« in 
kako vpliva nanj »nastajati«. Menil je, da pripovedovanje iz položaja 
»biti« ne omogoča tako zanimive in adekvatne epske umetnine, kot ga 
zagotavlja iz položaja »nastajati«, kajti »biti« pomeni v pripovednem 
delu izražati subjektivno, »nastajanje« pa je nujno izražati tudi z ob-
jektivno snovjo iz okolja, v katerem človek nastaja. Iz tega pa sledi, 
da je objektivna epika veliko skladnejša in veliko bolj ustreza estetski 
zvrsti, ki se imenuje pripoved, pripovedovanje, pripovedništvo, kakor pa 
ji ustreza lirizirana epika oziroma kot ji ustreza pripovedovati »o samem 
sebi z dogodki iz lastnega življenja«. 
Poleg tega, da se je vpraševal, ali si je pisatelj izbral svojemu talentu 
ustrezno zvrst, se je tudi vpraševal, kako se ujemata ali si nasprotujeta 
pisateljev duh in življenjska snov, ali je bil pripovednik »pravi medij« 
tiste »condition humaine, ki jo je oblikoval, in ali je svojo snov dobro 
spoznal. Vraščenost v življenjsko snov, povezanost z njo in poznanje 
snovi je imel za pogoj pravega ustvarjalnega, umetniškega dejanja. 
Y kritikah je uporabljal tudi izraz »kristalizacija«. Z njim je ozna-
čeval takšno epsko in dramsko osebo, »ki je popolnoma individualni 
pojav, ki pa je hkrati nosilka izrazitega življenjskega načela, izrazite 
življenjske moči«. Antigona je npr. osebni, torej enkratni značaj in 
hkrati tudi princip osebne etične volje, Kreon je osebni značaj in hkrati 
nakopičen princip državne moči. Zakonitost umetniškega »kristala« naj 
bi izhajala iz širšega umetniškega načela, iz tega namreč, da »umetnost 
•8 J . V., O s k a r Wilde : P r a v l j i c e , 
ni obnavljanje narave in življenja, ni posnemanje, marveč stopnjevanje 
ali poglabljanje, smotrno pretvarjanje in poenostavljanje življenja, po-
enostavljanje, ki je polno smisla in višje skladnosti z zakonom življenja 
in človeške duše. Umetnost je kristalizacija življenja«. Vidmarjevega 
pojmovanja kristalizacije seveda ni moč enačiti s tistim členom marksi-
stične estetike, ki govori o tem, da se v individualnem pojavlja tipično, 
v tipičnem pa individualno, Vidmarja ni zanimala historična motivacija 
individualnega pojava, ne motivacija življenjskega principa, ampak le 
umetniška uresničitev tega principa. Še bolj opazno je, da je pojem 
kristalizacija postavljal proti »posnemanju«, proti mimetični estetiki, ki 
lahko pripelje v slepo ulico enkratnosti, izgubi pa absolutni prilastek 
življenja.09 
V zvezi s kristalizacijskim postopkom je moč tudi omeniti, da je 
Vidmar ločeval med ideološkim in stvarniškim tipom umetnika ravno 
v točki njune sposobnosti za kristalizacijo. Dostojevski npr. epskih oseb 
ne zna predstaviti jasno, nazorno, živo in jih psihološko razbira tako 
dolgo, da se mu naposled izgubijo, Goethe pa je »tipično stvarniški tip«, 
ki z dvema, tremi potezami osebo oživi in ta poslej živi, ne da bi potre-
bovala še kakšne razlage. Ločnica med ideološko in stvarniško naravo 
mu je pomenila torej tudi ločnico med dvema estetskima močema in po-
sledicama. Ideolog ne obvlada kristalizacije, nima nagona po eni najmo-
gočnejših sil, ki urejajo umetniško oblikovanje, nima volje »do ustvar-
janja nadresničnega, prozornega in prečiščenega življenja«. Ideolog 
temu nagonu ni poslušen, zato tudi ne more biti npr. dober dramatik, 
kajti dramatika dosega kristalizacijsko načelo že na prvi stopnji, ko iz 
dialoga izločuje vse nesmotrno. 
Vidmar je pisal še o eni vrsti kristalizacije. Senecov aforizem »be-
seda je obleka duše« je uporabil namreč za iztočnico trditve, da je pri 
vsakem umetniku moč najti izrazno središče, os njegove biti in zato tudi 
njegove literature. Konstanta pesnikove osebnosti in dejavnosti je zgo-
ščena v nekaj besed, ki se vračajo v ključnih položajih njegovega dela. 
To nesporno umetniško posebnost je dokazal na Cankarjevi in Goethe-
jevi literaturi. Pri Ivanu Cankarju sta osrednji besedi »sanje« in »hre-
penenje«, pri Goetheju »Streben« in »Einsicht«. Besedna pura razkrivata 
dva človeška tipa: prvi se obrača v človeka, drugi v skrivnost sveta, 
prvi je »romar«, drugi Prometej. To sta besedna pura, v katerih sta 
umetnika »strnila največje komplekse svojih osebnosti. Duh teh dveh 
»» Kot pod 66. 
besed preveva vse njuno življenje in delo«.70 Vidmar je potemtakem tudi 
v jezikovno semantičnem jedru nekega literarnega opusa srečal tisto moč, 
ki je enkratno položena v umetnika in zoper katero ta ne more ukreniti 
ničesar, ampak ji lahko le služi (imperativ, ki ga je že v dvajsetih letih 
dokazoval tudi z umetniškim nazorom Ivana Cankarja). 
Rad je ločeval tudi umetnika od literata, ločeval ju je s stališča obde-
lave snovi. Literat je običajno polemičen, kritičen, satiričen, ima agre-
siven odnos do življenja, je »javni glasnik, čigar delo ima svoj očitni 
smoter v ustvarjanju javne zavesti, javnega okusa in javne morale, med-
tem ko ima pesniško ustvarjanje svoj očitni smoter v izpovedovanju 
osebne bitnosti in skriti smoter v očarovanju, katerega smisel je ne-
opredeljiv in skrivnosten«.71 Strpneje je obravnaval literata in satiro ob 
Zupančiču in omahoval, ali naj satiro šteje v umetnost ali ne; tu je 
zapisal: »literatstvo lahko prehaja v umetnost in umetnost v literatstvo, 
tako da lahko eksistirata drug ob drugem in drug v drugem. Možni sta 
i umetnost literata i literatstvo umetnika in med umetnostjo in literat-
stvom lahko živi nešteto dragocenih mešovin teh dveh človeških udej-
stvovanj«.72 Zato je ločil tudi med komedijo višje in nižje vrste: satirična 
se posmehuje času, komedija pa večno človeškim stvarem.73 Seveda je 
karakterna komika zato višja in estetsko vrednejša kot besedna in po-
ložajna komika. 
Stila ni štel med odločilne prvine umetnosti, zato ga stilna vprašanja 
načelno niso posebno zanimala. Nekajkrat pa je vendarle pisal tudi 
o njih. Kako je temeljna literarna stila, realizem in romantiko, razlagal 
psihološko, smo že povedali.16 Ko je med vojnama uvidel, da evropsko 
in slovensko slikarstvo že lep čas hlastno išče nov stil, je načelno le 
spregovoril tudi o njem, zlasti o tako imenovanem neosebnem ali ča-
sovnem stilu, ki bi bil »sodoben«, se pravi, da bi izražal duha celotne 
dobe in evropske kulture XX. stoletja. Menil je, da časovni stil lahko 
zraste le iz enotnega življenjskega čustva, ki zajema narode in ozemlja. 
Ce umetnik išče le obliko in sodobni predmet, nima pa posluha za to 
generalno čustvo, se vanj ne vraste in ne ustvarja iz njega, potem ne 
more sodelovati pri stilu dobe. Novi stil bi po Vidmarju bilo tedaj moč 
zgraditi iz boja dveh moči, ki ju je imenoval »dve socialni volji«, tudi 
»dve življenjski volji«, ki sta se spopadali. Iz sobesedila je razvidno, da 
je mislil na socializem in fašistično obliko kapitalizma. Kdor bi se opre-
70 J . V., Beseda in osebnost, Sod . 1933. V knj ig i Meditaci je ima esej nas lov 
O s r e d n j e besede. 
71 J . V., Franceta Levs t ika l i terarna kri t ika , I .e . 
" J . V., Oton Zupančič , S tvar s tvo , L j u b l j a n a 1934. 
73 J . V., N. V. Gogol j, Zenitev, G L 1937—1938. 
delil za to ali za ono moč le idejno, bi ne ustvaril velikega stila, ustvaril 
pa bi ga, kdor bi sprejel bojni prizor vase, sprejel »patos dogodkov, sveto 
voljo sveta in njegovo junaško voljo do čistega, zdravega življenja brez 
nezaslišanih krivic in brez polovičarske medlosti«. Sprejeti bi moral 
vase »odločnost in pogum, ki snujeta v teh bojih, in ogromno življenjsko 
radost, ki jo kaže stara Evropa v svojem novem preporodu«.74 Zaradi 
protiideološkega stališča je Vidmarja zanimala le umetnikova ideološko 
neobarvana zavzetost za socialni pojav in samo takšna zavzetost bi jam-
čila rojstvo novega stila. Vernik v elementarni etos ali v apriorni vzgon 
življenja k popolnemu, dobremu človeku je polagal v osnovo vsakega 
in tudi novega časovnega stila velika čustva, veliki patos, pogum, odloč-
nost, torej same neracionalne, nenazorske moči. 
Potem ko je objavil dal jši študiji o Levstikovi kritiki in pripovedni 
prozi ter o pisateljskih začetkih in nazoru Ivana Cankarja, 7 5 je leta 1934 
objavil svojo najdal jšo »kritično portretno študijo« Oton Zupančič76 in 
v njej izčrpno uveljavil svoje kritične kriterije pa tudi nazor, kako je 
treba pisati o umetnikih in njihovem delu. Eksplicitno in praktično se je 
razšel s tedanjo literarno zgodovino, ji postavil nasproti kritični portret 
pesnika, njegovo pesniško osebnost, v »pesmih izpovedano človečnost«, 
skoraj nič pa ga niso zanimali »časovni duh« ali doba ter zunanja bio-
graf i ja . Raziskoval je to, kar učinkuje na bralca tako, kot učinek ozna-
čujejo esejistični pojmi »notranja podoba«, »osebna narava«, »duhovna 
struktura«, iskal »pesnikovo osebnost in njen izpovedovanj osnovni zna-
čaj« , se vpraševal po njeni človečnosti, vse to pa zgolj in samo na pod-
lagi pesniškega gradiva, ki mu je edino jamčilo tudi pristno podobo 
lirikove življenjske poti. Portret je pisal kot psihološki, etični in arti-
stični kritik. Preiskal je odtenke ljubezenskega motiva, pesnikove du-
hovno filozofske razpone, njegov vitalizem in vesoljski optimizem, pre-
gledal motiv umetništva kot poseben eksistencialni problem ter pesni-
kovo koncepcijo domovinske lirike, nato pa razčlenil še (»stvarstvo«, kot 
je imenoval Župančičevo poetiko, in vrsto duševne moči, ki je posa-
mezne teme umetniško uresničila. Pri tem je ugotovil, da je bil Zupančič 
velik izpovedovalec, a še večji oblikovalec. 
Tako zasnovana in izvedena študija je odmevala dvakrat polemično. 
Literarno vedo je pozivala, naj zapusti periferijo in se odpravi razisko-
74 J . V., C) stilu, Sod . 1936. V knj ig i Meditaci je ima esej naslov O novem 
stilu. 
75 J . V., Delo Ivana C a n k a r j a , LZ 1931. — Isti, V p r a š a n j e C a n k a r j e v e g a na-
zora, LZ 1932. — Isti, I vana C a n k a r j a p i sa te l j sk i početki , LZ 1929. 
™ J . V., kot pod 33. 
vat središče, pravi vzrok in predmet svojega razpravl janja sploh, torej 
osebnost in literaturo, umetnino, obenem pa naj o umetniku govori tako, 
da ne grmadi biografskih podatkov in ne kopiči miljejskih in zgodo-
vinskih faktov. Iz tedanje literarne kritike pa je študija odrivala ideo-
loški kriterij, sa j je pojmovala literaturo kot posledico ali izraz enkratne 
narave in njene nerazložljive moči, ki je in ostane »Skrivnost« umetni-
škega navdiha. Korak v novo raziskovalno smer se je ujemal z Vidmar-
jevim psihološko kritičnim izhodiščem, bil pa je vendarle samo polo-
vičen korak. Pisec je k središču, k umetnini pozival zato, da bi prek nje 
odkrivali pesnikovo dragoceno osebnost pa človečnost tega, kar izpove-
duje. Takšen poziv še ni vodil k umetnini kot predmetu, ki se je odtrgal 
od osebe in živi zdaj svoje samostojno življenje ter z njim učinkuje na 
človeka. Nova naloga se ni glasila: spoznavaj umetniško delo, ampak 
spoznavaj ga, da boš odkril dragoceno človeško osebnost, njene duhovne 
moči in vrednote, njeno etično človečnost; terjala je spoznanje, vendar 
bolj moralni učinek spoznanja kot umetniško estetskega, sa j je Vidmar 
tudi kot sistematični raziskovalec literarnega opusa vztrajal pri načelu, 
da je umetnost humanistična dejavnost. 
Oblikovalec 
Kot je Vidmar originalen kritični duh, je tudi skrben in natančen 
oblikovalec in stilist. In kakor se po vojni ni zadovoljil z eno ali dvema 
oblikama, je tudi do leta 1941 pisal več proznih vrst, kot so literarni in 
kulturnopolitični esej, krajš i in daljši literarno kritični portret, medi-
tacija, dramaturška improvizacija in literarna kritika. 
Začel je z dramsko kritiko in jo v reviji Kritika ločil na literarni in 
gledališki del, na kritiko dramskega besedila in kritiko gledališke po-
ustvaritve besedila. Da bi discipliniral slovensko »gledališko kritiko«, je 
v kazalu Kritike tudi formalno razložil obe vrsti kritike: v rubriko 
»književne kritike« je uvrstil analizo besedila,77 v rubriko »gledališke 
kritike« pa spise ali dele spisov, v katerih je vrednotil režiserjevo delo 
in stvaritve igralcev.78 Ves zapis pa je vzel med gledališke kritike tedaj, 
kadar je le bežno označil idejo oziroma problematiko tujega dramskega 
besedilu.7" 
77 J . V., O Cankar jevem »Pohujšanju« , Krit ika 1925. 
78 J . V., Ivan Cankar , Pohujšanje v dolini šentflorjanski . Krit ika 1925. — 
Isti, Aristofunes, Lyzistrata , Krit ika 1925. 
7« J . V., Luigi Pirandello, Henrik IV. Kritika 1926. 
\ gledališki kritiki je pazil zlasti na delež, ki ga je opravil režiser. 
Vedel je, da ta besedilo ali razume ali pa pokvari, zna idejo in njene 
prizorske detajle izdelati nazorno, prav tako posamezne dramske osebe, 
ali pa zbegano razdrobi oboje, idejo in likovno interpretacijo. V kritiki 
igralca je pazil na to, ali se je njegova interpretacija ujemala s pisate-
ljevim načrtom karakterja , največkrat pa očital in odklanjal teatralič-
nost in patetičnost, kar je pomenilo, da se je boril proti tedanji ekspre-
sionistični kretnji ter se zavzemal za neposredno, naravno, pristno živ-
ljenjsko igro, za tisto živost, ki jo je tudi načelno iskal v umetnosti. 
Za pisanje o posameznih pisateljih, zlasti tujih, si je izdelal tip por-
tretnega eseja, ki nakratko seznanja z biografskimi, bibliografskimi, 
predvsem pa umetniškimi potezami tega in onega pisatelja. Za primer 
lahko služi esej Oskar Wilde: Pravljice.80 V njem je nakratko označil 
pravljico, jo razmejil od germanske »sage«, zapisal , da se poleg velikih 
duševnih moči uveljavl ja v njej »čista igra domišljije«, nato pa opozoril 
na Wildovo usmerjenost k fantastiki in eksotiki ter na njegov literarni 
nazor, tj. na njegov larpurlartistično pojmovanje umetnosti in prizna-
vanje poezije »kot čiste in lepe igre duha«, torej na elemente, ki so temu 
avtorju še posebej omogočili pisati dobro pravljico. Šele po oznaki epske 
vrste in pisateljeve psihološke naravnanosti je razčlenil vsebinsko jedro 
in artistične značilnosti njegovih pravljic. V portretu Knut Hamsun je 
najpre j navedel odločilne sestavine pisateljeve biografi je in jih postavil 
kot vzvode, na katerih je lahko zrasla posebna Hamsunova literatura. 
Če naštejemo še sintetične oznake, kot so: ljubezen in odnos do narave 
določata obsežno čustveno skalo, ki jo A. S. Puškin izpoveduje brez pri-
krivanja, samemu sebi zvest —. prva in najbolj čista lastnost Čehova je 
njegova »vrojena in globoka melanholija« —, bistvena sestavina lite-
rarnih del Leonida Andrejeva je groza —, in če dodamo, da je v por-
tretih uporabljal svoja kritična merila (zvestoba samemu sebi, živost 
epskega in dramskega lika, redukcija snovi do prosojnosti, stopnja 
etične in artistične strasti), potem je zanje značilna tehirika pisanja, v 
kateri avtor upošteva osnovno duševno in artistično posebnost, poišče 
glavno duševno moč in pisateljevo literarno naravo, biografsko metodo 
pa smotrno omeji na odločilne, »pregibne* člene v pisateljevem življenju 
m Med »drobne eseje« je Vidmar uvrstil tele portretne zapise: Л. S. Puškin, 
Walter Scott, F. M. Dostojevski , F. M. Dostojevski : »Bedni l judje«, R. L. B. Ste-
venson, Oskar Wilde: Pravlj ice, Knut Hamsun, A. P. Cehov, John Galsworthy, 
Leonid Andrejev, Thomas Mann. Ob Napoleonu E. Ludwiga , Aleksej Tolstoj : 
Peter Veliki, Richard Wright, Habindranut Tagore v Jugoslavi j i , Ob proslavi 
Iva Andriča, Obisk pri Thomasu Mannu. — Objavl jeni so v knjigi Drobni eseji, 
Maribor 1962. 
in delu. Vse portretne eseje odlikuje tudi jasna in zgoščena sporočilnost. 
Dodati je moč, da so na Vidmarjev portretni esej najbrž učinkovali tudi 
pisateljski načini, ki so jih o velikih osebnostih literature, umetnosti in 
politike razvili psihologi in literarni biografi. 
Položaj dramaturga v ljubljanskem narodnem gledališču od konca 
1934. do začetka 1942. leta mu je zagotavljal spodbudne pogovore o 
umetnosti z Otonom Zupančičem,81 ni pa ga pripravil za pisanje »ljub-
ljanske dramaturgije«. To sicer ne pomeni, da si ni ravno v teh letih 
do kraja izčistil pogleda na dramski organizem ali pa napisal blestečih 
razlag nekaterih Shakespearovih dram in Molièrovih komedij, dramati-
kov tedaj, ki zavzemata v njegovi klasifikaciji svetovne dramatike poleg 
Sofokleja najvišje mesto tako zaradi popolnosti umetniške zvrsti kot 
zaradi umetniških dosežkov znotraj zvrsti, pomeni pa, da je v Gledali-
škem listu objavljal bolj »tekoče«, premieram in krstnim predstavam 
ter gledališkim obiskovalcem namenjene improvizacije o življenjskih in 
artističnih posebnostih in razponih besedila, ki naj pravkar zaživi v gle-
dališki interpretaciji, manj pa kritične analize, ki bi hotele kot nov dra-
matsko-teoretski sistem vplivati na pisateljstvo slovenskih dramatikov. 
Dramaturških improvizacij je napisal blizu sto. Od njegovih literarnih 
kritik oziroma kritik dramskih besedil, ki niso tiskane v gledališkem 
listu, se ločijo zlasti po tem, da govorijo le o življenjsko in umetniško 
vrednih prvinah besedil in da so napisane v tonu, ki gledalca pripravi 
na pravilno doživljanje, dojemanje čustvenega in duhovnega sporočila 
drame, skratka, usmerjajo ga na bistveno v dramskem organizmu. Videti 
pa je tudi, da je Vidmar dramaturško improvizacijo pojmoval kot vrsto, 
v kateri je pisec dolžan enkratno tragedijsko ali komedijsko temo zagle-
dali tudi v širokih življenjskih razponih ter kot posledico časa in okolja, 
obenem pa jo pokazati tudi v okviru artističnega tipa, kateremu dram-
sko delo pripada. O takšnem pojmovanju dramaturgove informacije 
priča npr. postopek, ko v refleksivnem uvodnem odstavku govori o živ-
ljenjskih tipih, od tu se razgleda po predloženem dramskem »tipskem 
paru« in zaključi, da konkretni dramski spopad sloni na objektivni in 
široki človeški problematiki,82 ali pa primer, ko najprej govori o na-
stanku in položaju evropske politične in socialne satirične komedije, 
nato pa predstavi konkretno besedilo.83 S kratkim, a nazornim razgle-
dom po dramatski vrsti je gledalcu pomagal položiti dramski ali kome-
dijski zaplet v širši življenjski in artistični prostor. Besedilo in avtorja 
81 J . V., Odgovori, 30. 
82 J . V., Pavel Golia, Bratomor na Metavi, G L 1935—1936. 
83 Kot pod 73. 
je včasih situiral tudi literarnozgodovinsko, a slog besedila v smislu lite-
rarnozgodovinskih slogov mu je bil tudi v tej prozni vrsti drugotna, ne-
karakteristična zadeva. Improvizacije tudi povejo, da je skrbno obrav-
naval tudi avtorje stranskega pomena, zapisi o dramatiki Shakespeara, 
Molièra, Gogolja, Čehova, Strindberga in Pirandella8 4 pa predstavljajo 
tip zahtevne estetske analize umetniškega besedila. 
Vsa trideseta leta je pisal tudi v obliki, ki jo je imenoval »medita-
cija«. Snov te prozne vrste so poleg »umetnosti in nazora« nekatera 
vrhunska dela in stvaritve literarne, igralske, plesne in arhitekturne 
umetnosti, nastale pa so kot iskanje čim trdnejšega odgovora na vpraša-
nje, ka j je umetnost in ka j njen smoter, če sploh ima kakšnega. So pa 
tudi intelektualna igra kritičnega duha, ki se ni zaustavil tudi pred naj-
višjimi umetninami, da bi odkril v njih ali popolnost umetniškega kri-
stala ali potezo umetnikove poraženosti. V nekaterih meditacijah se je 
Vidmarjeva oblikovalna moč povzpela do višine, kot jo je dosegal v naj-
boljših kritičnih analizah romanov in dram ter iz njih izluščil dramske 
in epske osebe z nazornostjo, da zaživijo pred bralcem ostreje, kot če bi 
jih doživljal neposredno z branjem. Iz estetskega spomina je izoblikoval 
silovit likovni vtis kremeljske cerkve, milanske katedrale in pariške 
Nôtre Dame,8 5 pa plesni lik oziroma »karakter« baletne umetnice,86 
igralčev telesni gib, v katerem se pojavi karakter mogočne osebnosti, ali 
pa njegov umirajoči pogled, ki z zadnjim leskom osvetli bistvo življe-
nja.97 V oblikovanju pregibov, likovnih izrazov in refleksov, ki postavijo 
življenje »v popolni preprostosti in kristalni jasnosti ter preglednosti«, 
v nazornih reprodukcijah umetniških učinkov je potrdil izjemno obliko-
valno nadarjenost in moč. 
V meditacijah se je često poslužil tipološkega vzporejanja, podobnosti 
ali nasprotja dveh pojavov, dveh pisateljev. Izrazit primer je meditacija 
Doe smrti,88 kjer je poiskal skupne poteze in razločke v motivu smrti 
pri Tolstoju in Stendhalu, ko »se razodevajo nekatere vesoljne zakoni-
tosti človeških duš, pa tudi razlike, za katerimi je določno' slutiti osebne 
ali celo narodne ali rasne posebnosti obeh romanopiscev«, ali pa medita-
cija o »velikem tekstu«,89 v kateri je primerjal Čarobne gore Thomasa 
84 J . V., D r a m a t u r š k i listki. L j u b l j a n a 1962. 
85 J . V., Pota in podobe, MP 1930—1931. — V knj ig i Meditac i je ima esej na-
slov N e k a j s tavb. 
86 J . V., Ana Pav lova , MP 1930—1931. 
81 J . V., Za odrskimi sencami (Ob 25-letnici L e v a r j e v e g a g leda l i škega dela) . 
G l . 1936—1937. — V knj ig i Meditaci je ima članek nas lov Ivan Levar . 
88 J . V., D v e smrti , Sod. 1933. 
88 J . V., O velikem tekstu. Sod. 1938. — V knjigi Meditaci je ima esej naslov 
Veliki tekst. 
Manna z romanom Arromsmith S. Lewisa, klical vstran od evropske ro-
manopisne abstraktnosti in metafizike in po zgledu ameriškega pisatel ja, 
ki slika realnost, konkretnost in duševno uboštvo, priporočal tudi slo-
venskim pisateljem, naj začnejo s kritiko »džungle, te naše zaostale in 
omejene duhovnosti«, kajti samo takšen roman bi utegnil prebuditi Slo-
venijo in postati njen resnični veliki tekst. 
Mojstrovini njegovih tipoloških vzporejanj in esejev pa sta študiji 
o poeziji Alojza Gradnika in pripovedni prozi Lovra Kuharja-Prežiho-
vega Voranca. Y študiji Svetle samote60 je do kra ja razvil svoj klasifi-
kacijski instrument o umetniških tipih: o prvenstveno izpovedovalnem 
in prvenstveno oblikovalnem, ki pa se v velikem umetniku vselej zdru-
žita. Tipologija p a sega še dalje v psihologijo osebnosti in razlikuje na-
gonski in duhovni tip pesnika, a tudi tokrat gre spet le za razmerje 
med prvinama pri istem pesniku. K izpovedovalneinu in nagonskemu 
tipu je prištel Alojza Gradnika, k oblikovalnemu in duhovnemu pa Oto-
na Zupančiča, ka jpada oba le v duhu opaznega prevladovanja enega ali 
drugega elementa. V eseju Samorastniki91 je najprej omenil dognanja 
novejše psihologije, po kateri so za oblikovanje osebne duševnosti odlo-
čilna otroška leta, nato pa sklepal, da je Prežihovo osnovno otroško 
čustvo »borba«, ki je zato nujno postalo temeljni kamen njegovega pisa-
teljstva, sa j kar naprej »ogreva njegovo misel in voljo«, Prežiha je 
pomeril z Miškom Kranjcem, oba imel za samonikli in jasni umetniški 
naravi, ki se ločita po tem, da Prežih gleda svet, a vidi z njim duše, 
Kranjec pa gleda navznoter, pa vidi tudi stvarnost (klasificiral ju je po 
modelu, ki ga je uporabil za Goetheja in Ivana Cankar ja v eseju Be-
seda in osebnost). Prvi je zato plastičen in monumentalen epik, drugi 
liričen pripovednik, Prežih je sila, Kranjec je poezija. 
Vidmarjeva tipologija pisateljev je potemtakem dvosmerna oziroma 
psihološka in kreativno vrstna: razporeja jih namreč po tem, ali je kdo 
večji lirik, epik ali dramatik, ter ali je večji izpovedovalec ali je večji obli-
kovalec. Začela se je ob Dveh zgodovinskih povestih (1925), se razpela do 
Samorustnikov (1940), obsegla pa tele opaznejše dvojice: Pregelj — Tav-
čar, Gradnik — Zupančič, Cankar — Goethe, Thomas Mann — Sinclair 
Lewis ter Prežih — Kranjec. Ta tipologija dvojic je v osnovi podobna 
oni, ki jo je v dvajsetih in tridesetih letih gojil Janko Lavrin, od nje pa 
se vidno loči z dvema odlikama: z lapidarno kračino in logično izvedbo. 
1,0 Alojz Gradnik, Svetle samote. Spremno študijo napisal Jos ip Vidmar. 
L jub l j ana 1932. 
01 Prežihov Vorunc — Lovro Kuliur, Samorastniki . Spremno študijo napisal 
Jos ip Vidmar. L jubl juna 1940. 
Oba pa sta našla pobude tudi v evropskih romansiranih biografi jah, le 
da je Vidmarja komaj zanimala tipologija življenjskih, zato pa toliko 
bolj umetniških struktur. 
N arodnostno in kulturnopolitični mislec 
Že ob prvem razcvetu svoje literarne miselnosti se je Vidmar vpraše-
val tudi o kulturnih problemih na Slovenskem in poskušal opisati pogla-
vitne lastnosti, ki določajo narod in narodnost. Leta 1925 mu je bila 
»narodnost osebnost višje vrste«. V tej definiciji skoraj še ni videti dru-
gega kot soglasje z Zupančičevo idejo, izrečeno ob Kettejevih Poezijah,92 
da je namreč pesnikova individualnost podrejena višji, narodni indivi-
dualnosti. Tega leta je prvič izpovedal tudi optimizem o kulturni vlogi 
malega naroda in dejal, da je zgodovinski poklic malega naroda bil in 
ostane »izvrševanje velikih duhovnih nalog in odkrivanje resnic, ki so 
poslednja gibala sveta«.93 Narodnokulturni nazor je leta 1927 preciziral 
tako, da imajo mali narodi »velike duhovne, to je kulturne naloge«, veliki 
pa »velike politične, se pravi civilizatorične naloge«. Zoper tedanje slo-
vensko malodušje pa je usmeril izjavo, da je ravno kulturna naloga Slo-
vencev »izredno velika«.94 
Vprašanje o narodu in njegovi kulturi je postalo pereče zlasti v 
letih kraljevske diktature (1929—1934). Zdaj je Vidmar premagoval na-
rodnokulturno filozofijo slovenskega katolištva in ideologijo integralnih 
Jugoslovanov (ostankov slovenskega liberalizma). Integralstvo je zavra-
čal z opisom moči, ki oblikujejo narod in ki jih ni moč odpraviti. Narod 
je namreč »posebni ustroj duševnos t i . . . posebna urejenost in organizi-
ranost duha neke skupine ljudi«, jezik pa samo posledica te urejenosti. 
Kdor se torej odpove svojemu jeziku, še ni nehal biti pripadnik naroda.95 
Leto poprej je dokazoval, da slovenska narodna bit ni katoliška, kakor 
so trdili katoliški kulturni delavci, nato pa leta 1932 v knjigi Kulturni 
problem slovenstva sam definiral narodno bit s kategorijama skupna 
usoda in skupen jezik ter z nekaj romantičnimi sintagrtiami, kot so »na-
rodni značaj«, »čista čud« in »apriorna bitnost«. Knjigo je napisal 
predvsem zoper narodno malodušnost, zoper »dediščino naše tisočletne 
odvisnosti« in še z namenom, da utrdi v Slovencih pojem o kulturnem 
poslanstvu malega naroda. Potem ko je za narod uporabil še sintagmo 
92 Oton Zupančič, Misli o Kettejevih Poezijah, LZ 1900. 
93 J . V., »Narodnost je posebna notranja u r e j e n o s t . . . « , Kritika 1925, 65. 
94 Kot pod 55. 
95 J . V., O narodnosti, Kritika 1925. 
»kulturnotvorna naravna ustanova« in kulturo povzdignil v odločilno 
moč v boju med narodi, je dodal, da Slovenec, še zlasti »Prešernov pojav, 
opredeljuje kot narod z izrazito umetniško kulturno misijo«. 
Dasi je neizčiščen pogled na narod moral doživeti znanstveno kri-
tiko,93 je bila ta romantika vendarle izraz upornega pripadnika naroda, 
ki je bil politično in gospodarsko še zmerom nesvoboden in kulturno 
ogrožen, pa bi se zdaj mogel in tudi moral postaviti samo z novo visoko 
kulturo. Iz ideje o narodnokulturnem poslanstvu je moč šele pravilno 
zagledati in vrednotiti tudi Vidmarjevo zavzetost za avtonomno, osvobo-
jeno osebnost, za zvestobo osebno spoznani resnici, za dejavnike tedaj, 
ki po njegovem nazoru pogojujejo pravo kulturo in umetnost. Osebna 
svoboda in nazorsko neovirano ustvarjanje ne pogojujeta le umetnosti, 
ampak tudi kulturno vrednost ali mednarodni pomen malega naroda,97 
in kakor duhovna svoboda jamči pravo umetnost, jamči tudi mednarodno 
veljavo slovenske kulture. 
Ko je zdaj tudi narodno kulturo pogojeval predvsem s svobodoumjem, 
je moral katoliškim polemikom dokazovati, da svobodoumnost ni nazor, 
ampak le stališče pameti, da si sama išče resnico, da je strpna do člo-
vekove misli, da dopušča vstop v kulturo samo osebnim izjavam, za-
vrača pa takšne, za katerimi je zbrana ortodoksna, dogmatična misel-
nost.98 In ker nazorske zožitve ničesar ne prispevajo k spoznavanju res-
nice, h kulturi in umetnosti,99 bi Slovenci morali dobiti npr. takšno re-
vijo, v kateri bi lahko sodelovali vsi kvalitetni umetniki, ki bi izpolnje-
vali en sam pogoj: notranjo svobodo in pripravljenost ustvarjati lastno 
resnico o življenju in svetu. Sicer pa je vlogo slovenskega umetnika in 
narodne kulture vtkal v splošni vzgon človeštva k »človečanskemu idea-
lu«. Kulturni delavec bi moral biti brezkompromisno v tej službi člove-
kovega, narodnega in vsečloveškega etičnega vzgona. Z Vidmarjevim svo-
bodoumnim stališčem se ka jpada nista strinjali katoliška in liberalna 
kulturna ideologija, zaradi česar je moč trditi, da je njegova miselnost 
nastajala kot ostra opozicija katoliškemu prilaščanju slovenske narodne 
biti in kulture in liberalnemu izdajanju te biti v obliki jugoslovanskega 
integralstva. 
V spopadu s slovenskimi vladajočimi kulturno ideološkimi struktu-
rami je Vidmar z ene strani vztrajal pri Cankarjevi definiciji položaja 
slovenskega naroda v jugoslovanski državi: pri kulturni avtonomnosti in 
Edvard Kardel j , Nacionalno vprašanje kot znanstveno vprašanje , Književ-
nost 1933. 
87 Kot pod 56. 
SB J . V.. Vprašanje Cankar jevega nazora, LZ 1932. 
j . V., Idejni temelji sodobne svobodne revije, LZ 1930. 
politični avtonomiji znotraj jugoslovanske države.100 Notranjo vrednoto 
slovenstva in avtonomnost njegove kulture, vero v narodovo radoživost 
in odpornost, njegov ustvarjalni potencial p a je izražal tudi v polemiki 
s pomembnimi pisatelji, kot sta Louis Adamič1 0 1 in Oton Župančič. 
Ugovarjal je zlasti Župančiču, ker je v zgodovinsko neprimernem tre-
nutku izražal svojo vero v slovenstvo tako, da je polemiziral s »stražarji 
notranjega slovenstva«102 in pri tem menda mislil ravno na Vidmarja, 
Ferda Kozaka, Frana Albrehta in še koga, ki so se prav zaradi svojih 
odločnih narodnih stališč kmalu odcepili od Ljubl janskega zvona in 
ustanovili revijo Sodobnost (1933). Vendar je Župančičevo kritiko notra-
njega stražarstva bilo moč raztegniti na vso tradicionalno ideologijo do-
mačijstva, ki je od Mahniča naprej oviralo svoboden razmah besedne 
umetnosti v imenu dozdevne katoliške biti slovenskega naroda, se šla 
navidez kulturno avtarkijo in ubijala tudi slovenski smeh, se pravi člo-
vekovo notranjo osvobojenost. Vidmar je tudi sam opozoril na možnost 
za takšno razlago Župančičeve kritike stražarstva, to p a toliko bolj 
upravičeno, ker je v istem času tudi sam zmanjševal pomen konserva-
tivno pojmovane slovenske narodne biti, domačijstva in podobnih provin-
cializmov. Vzporedno je Vidmar polemiziral tudi zoper stransko, srbsko-
hrvatsko vejo glasnikov integralstva in zoper notranje likvidatorje slo-
venstva p a tudi zoper tiste pisatelje, ki niso priznali, da so pri Ljub-
ljanskem zvonu le še uradniki »naprednega izobraženstva«.103 
S katoliško kulturno fronto pa je polemiziral vsa trideseta leta. V 
članku Kultura in svoboda se je oprl tudi na Zupančiča in trdil, da 
katoliški kulturni delavci niso sposobni dajati osebnih odgovorov, ker 
so odvisni od nazorov (Zupančič: »ti sam si odgovore daja j«) . Njihovo 
odvisnost mu je zda j potrjevalo tudi dejstvo, da je v literarni kritiki 
mladih še naprej vladala enaka pristranost, kot sta jo v novejšem času 
zastopala Izidor Cankar in France Koblar.104 Zlasti ob Brošuri Dom in 
soet o letu 1917 se je po njegovem razkrilo, da so pri tej reviji teologi 
presojali »kočljivejša mesta«, da so pisateljsko svobodo torej že itak ome-
jevali. zda j pa so poleg dogmatske uvedli še politično cçnzuro. Tako je 
cela kulturna fronta literarno resnico spreminjala v »stroko«, namesto 
da bi končno prodrla na mejo spoznanja, da je pisateljsko delo »izpoved, 
100 J . V., Drug i predlog, LZ 1932. 
101 J . V., Veliko vprašanje , Sod. 1933. 
102 ] . V., Zupančič in slovenstvo. Kriza L jub l j anskega zvona, str. 26. L jub-
l jana 1932. (Polemika s č lankom: Oton Zupančič, Adamič in slovenstvo, LZ 1932.) 
103 J . V., » Jedinstvo sa Slovencima», Sod. 1933. — Isti, »Stvaranje jezičkog 
jedinstva našega naroda«, prav tam. — Isti, Inteligenca v farsi , prav tam. 
104 J . V., Katol iška mladina, 
ki more biti iskrena ali neiskrena in samo v tem smislu resnična ali 
neresnična«.105 Najodločneje se je uprl, ko so na katoliški strani vnesli 
v kulturo surov politični kriterij, denuncirali Prežihovega Voranca in 
tiste, ki so mu leta 1940 prisodili nagrado za roman Požganica.10° 
V tridesetih letih je Vidmar napravil sorazmerno velik miselni raz-
voj. Če bi natanko analizirali nekatera njegova načela okrog leta 1930, 
bi morali ugotoviti nazorsko ozadje, ki v sebi ni preveč trdno in je bolj 
miselni estetieizem kot znanstveno poglobljeno stališče. Kaj t i eno je svo-
bodoumni duh, drugo pa vprašanje, ali npr. umetnika vendarle ne so-
določa tudi okolje, objektivno življenje, ali ni tudi vključen v prostor 
in čas, v narodno skupnost ter ali ni od vsega tega močno odvisen. 
Okrog leta 1930 je Vidmar še odločno odklanjal »družbeno tendenco« 
v literaturi in bil prepričan, da je v Sloveniji nastala le »iz doktrine«, 
medtem ko je bila narodna tendenca v literaturi zmerom pristno sloven-
ska, nekaj organskega. »Razredna tendenca« naj bi bila prinesena od 
zunaj, marksistična kulturna ideologija pa naj bi bila enako dogmatična 
kot katoliška. Vidmar se je leta 1930 hudoval na Cankarjeve outsiderje, 
bohcme, izobčence, na »žrtve življenja«, češ da so tvorbe fantazije, da so 
nenormalni in posledice pisatelja, ki preveč blodi v sanjari jah in je zato 
krivičen do življenja. Tudi osebe iz komedije Za narodov blagor na j bi 
bile potvorbe, ne pa »pojavi prirodnih življenjskih osnov«. 
V drugi polovici tridesetih let pa je »sociološka« komponenta njego-
vega umetnostnega nazora in kritike začela dobivati zmernejšo in ob-
jektivnejšo vsebino, njegov družbenopolitični interes se je znatno po-
večal, obramba svobodoumništva je ostala le še za strogo umetniške 
stvari. Tako npr. za vprašanje novega stila v likovni umetnosti, ki ga je 
Slovenija in vsa Evropa tedaj zaman čakala. Nastanek novega stila je 
zda j pogojeval z velikim družbenim dogajanjem, vendar še zmerom s po-
udarkom na umetnikovi »nezainteresiranosti« za velika dogajanja v 
Evropi. Takoj pa je treba dodati, da poziv k nezainteresiranosti zdaj ni 
bil več tako trden kot sredi dvajsetih let. Dokaz za premik je najti v 
meditaciji Klavrna bilanca107 iz istega leta (1937), v kateri govori Vid-
mar o spopadu med pokvarjenim svetom liberalizma in fašizma ter med 
demokracijo in socializmom, torej o spopadanju velikih idej, za katere 
se tam zunaj žrtvujejo možje in »skušajo ustvariti nov in pravičnejši 
105 J . V., D o m in svet v letu 1937, Sod. 1938. 
,<)0 Anonim: Pr ipombe k podelitvi mestnih knjižnih nagrad . Slovenski dom, 
9. febr. 1940. — J . V., Mestne knj iževne nagrade , Sod. 1940. 
107 J . V., K luvrna bi lanca , Sod. 1937. 
svet, lepšega in ponosnejšega človeka«, medtem ko Slovenija ne pre-
more drugega kot bedno spopadanje med konservativnim katolištvom 
in sokolstvom, ob veliki svetovni antitezi le »obupno karikaturo življe-
nja«, »Veliki tekst« in »novi stil« v Sloveniji torej nista mogla zrasti za-
radi klavrnih duhovnih razmer. Oba eseja iz leta 1937 dokazujeta, da so 
kritika in kulturnega ideologa prizadevale notranje razprtije, izdajstva 
in nemoč liberalnega razumništva, klerikalna gorečnost, splošna kultur-
nopolitična razdvojenost, »moč tam zunaj« pa je zato čutil podobno kot 
Ivan Cankar leta 1899 (Vinjete). 
Nič ne preseneča, da je kot dramaturg skupaj z upravnikom Otonom 
Župančičem in ravnateljem Pavlom Golio proti koncu tridesetih let dal 
uprizarjati ruska dela, socialno, revolucionarno dramatiko in da je vsak 
od njih »instinktivno delal v to smer«.108 Ta instinkt je usmerjala nje-
gova družbena in kulturnopolitična izkušnja. Pa še nekaj se je zgodilo 
v Vidmarjevem razvoju, še nekaj važnega je moral začeti vrednotiti na 
nov način. Romunski komediograf Eftimiu mu je odkril namreč »no-
vega človeka« v evropski in slovenski literaturi, tistega, ki ga je okrog 
leta 1930 še vrednotil kot potvorbo sanjarij. Ta novi človek v literaturi 
je namreč spet potepuh, romar, outsider, vendar je zdaj pozitivna, člo-
veško globoka figura, »nosilec višje človečnosti«, ki redoma živi »izven 
družbe«, tudi v delih Anatola Francea, Knuta Hamsuna in Johna Gals-
worthyja.109 To pa seveda pomeni, da so takšne figure v resnici nosilci 
in glasniki pisateljeve družbene kritike, saj opozarjajo, v kakšni nega-
tivni družbi živijo in kakšna je kulturna vrednost strukture, ki jih je 
izobčila. 
V prevrednotenje družbeno kritičnega literarnega tipa je Vidmar 
vtkal tudi svoje družbeno nazorsko prebujenje, vizijo o družbi »z odpra-
vo privatne lastnine«, privid, da si bo človek spodrezal korenine sebič-
nosti in postal »lahek, svoboden«. Ob literaturi tedaj rojstvo socialne 
utopije in že kar nekakšna družbenopolitična deklaracija, v kateri je 
bivši svobodouninik pristajal na nov družbeni program, na socializem. 
In če je prej obračunal z liberalnim razumništvom kot narodnokulturno 
mrtvim slojem, se je odločni svobodouiniiik z izjavo, da »bo svetu zavladal 
red, Ii kateremu danes zavedno ali nezavedno že stremi vse zdravo člo-
veštvo«, zdaj obračal tudi že od svobodounmištva, saj je bilo le 
še odvečni okras slovenskega mrtvega političnega liberalizma. Zato je 
bilo le naravno, da sta konec leta 1939 ali v začetku 1940 Vidmarja ob-
l o e J . V., Odgovor i . 29. 
">» J . V.. Novi človek. . G le j tudi : J . V., V. E f t i m i u , Človek, ki je 
videl smrt, G L 1941—1942. 
iskala komunista Boris Kidrič, in Boris Zilierl;110 s pogledi na kulturo, 
narod, svobodno umetnost in s svojo protidogmatsko miselnostjo je bil že 
resnični demokrat. Prej se je dve desetletji držal nad strankami, z.daj se 
vključil v politično delo. S podpisi slovenskega »Društva prijateljev 
Sovjetske zveze« je obiskal sovjetsko ambasado v Beogradu in vzdrževal 
stike z njo do fašističnega napada na Jugoslavijo.111 Še bolj logično je 
bilo, da je takoj po fašistični okupaciji Slovenije leta 1941 pomagal 
organizirati narodni odpor, dne 27. aprila 1941 v svoji hiši v Ljubljani 
doživel ustanovni sestanek Antifašistične fronte slovenskega naroda in 
vstopil v njeno vodstvo. 
(Se bo nadal jeva lo) 
110 J . V., S rečan je z zgodovino. Predgovor . 13. Maribor 1963. 
111 P r a v tam, 14. 
Razen za p o g l a v j e »Ob ruski l i teraturi« je grad ivo v g lavnem dosegl j ivo v 
revi j i Kr i t ika in nas lednj ih Vidmar jev ih k n j i g a h : Kulturni problem slovenstva. 
L j u b l j a n a 1932; Oton Župančič , Lj . , 1934: L i terarne kritike, L j . 1951; Meditaci je . 
L j . 1954; D r a m a t u r š k i listki, L j . 1962: Drobni eseji. Maribor 1962: Polemike, L j . 
1963; S rečan je z zgodovino, Maribor 1963 in Odgovori , L j u b l j a n a 1970.