707 KRONIKA SLOVENSKI FILM V SOOČENJU Z ZGODOVINO Ob zborniku FRANCE STIGLIC V zbirki Slovenski film, ki jo izdaja Slovenski gledališki in filmski muzej v Ljubljani (s finančno podporo Kulturne skupnosti Slovenije), je izšla zajetna knjiga (223 str.) z naslovom France Štiglic (Ljubljana 1983, promocija knjige je bila 2. 3. 1984 v Cankarjevem domu). To je sicer druga knjiga te zbirke (št. 2—3); prva je izšla leta 1981 in je bila posvečena Františku Čapku, češkemu »prišleku, ki smo ga Slovenci najprej širokosrčno sprejeli, potem nanj pozabili, posthumno pa priznali, da je znal »obrtniško tekoče izdelovati filme« in da se je ob njem »učila mlajša generacija slovenskih filmskih delavcev.« Iz uvoda k prvi knjigi smo lahko razbrali, da zbirka odpira možnost »za kritičen premislek o sicer kratki, toda zanimivi in kompleksni zgodovini slovenskega filma«, hkrati pa se opira na spoznanje, »da bo mogoče napisati celovito in kolikor toliko objektivno zgodovino slovenskega filma šele takrat, ko bodo kritično, čeprav s tem ni rečeno, da tudi dokončno, predstavljeni .veliki' in ,mali' režiserji, .veliki' in ,mali' fenomeni, .veliki' (komercialni) in ,mali' (umetniški) načrti slovenskega filma«. Kljub znatnim prizadevanjem v preteklosti (Janko Traven, posebej France Brenk) preučevanje slovenskega filma še ni predmet organiziranega raziskovalnega dela, kajti Slovenski gledališki in filmski muzej in Arhiv SR Slovenije zaradi omejenih kadrovskih in gmotnih možnosti zmoreta komaj za silo zbirati, evidentirati, shranjevati in čuvati, kar je v zvezi z našo filmsko preteklostjo. Ne vem, kolikokrat bomo morali še za- pisati misel, da filmski svet ne bo imel o nas prave podobe, dokler ne bomo napisali svoje filmske zgodovine (ki je navsezadnje, če priznamo ali ne, del naše kulturne zgodovine), saj nas še v Jugoslaviji upoštevajo le toliko, kolikor se lahko oprejo na slovensko gradivo. Doslej ni znano, da bi kak neslovenski cineast raziskoval zgodovino slovenskega filma. To dokazuje ves jugoslovanski filmski tisk, da posebej niti ne navajamo filmskih zgodovin in enciklopedij na vzhodu in zahodu, ki nas omenjajo zelo skromno in površno, kadar nas sploh omenjajo. Najbrž obsežnejša sintetična študija o našem filmu še v doglednem času ne bo možna, saj nam manjka še kup temeljnega, kritično preverjenega gradiva. Bibliografijo samostojnih publikacij o filmu npr. že imamo, medtem ko bibliografije, ki bi zajela slovenski periodični tisk, še ni. Zato se mora vsak raziskovalec naše filmske zgodovine pretežno izčrpavati v mučnem iskanju in zbiranju podatkov, da mu kasneje poide sapa za nadgradnjo. Tudi knjige v zbirki Slovenski film so bolj pomladne lastovke; če bo vsako drugo leto izšla le ena publikacija, bomo leta 2000 še bolj zaostali, kot smo danes. Korak s kulturnim in razvitim svetom bomo ujeli le, če bomo širše zasnovah raziskovalno delo te vrste in odšteli denar, kot ga odštevamo še za marsikatero »neproizvodno« dejavnost. Vsebina knjige o Francetu Štiglicu je zelo pisana, če jo presojamo po zasnovah in izpeljavah njenih prispevkov, po obsegu posameznih obravnav in ne nazadnje po šestih avtorjih različnih filmskih obzorjih, ki pa so si vsi prizadevali osvetliti Štigličevo človeško in filmsko podobo čimbolj korektno, vsekakor pa v mejah spoštovanja do njegovega že 708 Stanko Šimenc zgodovinskega deleža v slovenski in jugoslovanski kinematografiji. Ta njegov delež je med slovenskimi režiserji največji in obsega kar 30 del : 15 celovečernih filmov (12 slovenskih, 2 makedonska, 1 hrvaški), 6 kratkih filmov, 5 TV nadaljevank oz. nanizank in 4 filmske obzornike. Če bi si hoteli vse ogledati, bi potrebovali približno 40 ur, recimo pet delovnih dni po osem ur. Štiglic je tudi eden redkih slovenskih umetniških ustvarjalcev, ki je doživel najvišja družbena priznanja za svoje delo, med drugimi Prešernovo nagrado in nagrado AVNOJ, hkrati pa mu niso bili prihranjeni tudi ostri udarci, saj je bil v vsej zgodovini našega filma deležen najobsežnejše negativne kritike, objavljene kar v nadaljevanjih (januarja 1953 o filmu Svet na Kajžarju v Slovenskem poročevalcu). Knjigo o Štiglicu so že v uvodu k zbirki Slovenski film (št. 1) napovedali kot »monografijo« in to opredelitev je prevzel po njenem izidu rudi naš tisk. Monografija je znanstveno delo praviloma enega avtorja (npr. M. Boršnik: Anton Aškerc, F. Koblar: Simon Gregorčič), ki razčlenjuje umetniški opus s sklicevanjem na biografske podatke, kritično in polemično publicistiko, na kulturnopolitična dogajanja itd., skratka, na vse tisto, kar je sooblikovalo umetnika in njegovo delo. Publikacijo s prispevki več avtorjev o enem vprašanju ali osebi pa navadno imenujemo »zbornik« (npr. Levstikov, Trubarjev, Preiihov, Prijateljev), v katerem so študije, ki šele nakazujejo oz. omogočajo monografsko zaokroženost. Zato v našem primeru lahko govorimo le o zborniku; našo opredelitev potrjuje že kazalo te knjige, ki napoveduje naslednje avtorje in njihove prispevke: Vladimir Koch — France Štiglic (str. 7), Vladimir Koch — Življenje in delo (str. 10), Rapa Šuklje — France Štiglic — trideset let poti slovenskega filma (str. 74), Miroslav Čepinčič — Filmska pomlad v Makedoniji (str. 114), Nenad Polimac — Deveti krog (str. 126), Bogdan Lešnik — Dolina miru ali pogled v prazno (str. 133), France Štiglic o sebi, filmu, kinematografiji (str. 142), Lilij ana Ne-dič — Filmografija (str. 152), Lilijana Nedič in Vladimir Koch — Bibliografija (str. 180); skrajšana povzetka glavnih prispevkov (Kocha in Šukljetove) sta prevedena v francoski in angleški jezik. Piscu teh vrstic ni uspelo razvozlati, zakaj sta se lotila preučevanja celotnega Štigličevega dela kar dva avtorja (Koch in Šukljetova), kajti delitev njunih raziskovalnih interesov ni dovolj razvidna, saj se nekatere njune ugotovitve ali celo sporočila ponavljajo oz. podvajajo. Smiselna je vključitev v zbornik obeh člankov, ki osvetljujeta Štigličev prispevek k razvoju makedonskega (M. Čepinčič) in hrvatskega (N. Polimac) nacionalnega filmskega izraza, hkrati pa izostrujeta režiserjev umetniški delež v jugoslovanski kinematografiji. Malce nejasna se nam zdi uvrstitev prispevka B. Lešnika, katerega članek sicer deluje kot zanimiv primer novega »branja filma« ali »videnja filma« (ob kritični razčlenitvi Doline miru), a učinkuje bolj provokativno, in sicer kot poziv na prevrednotenje vrednot (»Čas bi bil, da se naučimo brati , domače filme.«), torej v nasprotju s koncepti drugih avtorjev, ki težijo k sintezi dosedanjega vedenja in spoznanja. Nesporno vrednost v zborniku ima filmografija L. Nedičeve, medtem ko lahko selektivni bibliografiji L. Nedičeve in V. Kocha ugovarjamo, ker nam njuno pojasnilo, da niso upoštevana tista dela, ki ne prispevajo »k razširitvi in poglobitvi vedenja o režiserju«, ne more zagotoviti znanstvene neoporečnosti. Kochov prispevek se giblje na meji med razpravo in žurnalizmom, čeprav si prizadeva prodreti v območje znanosti, in sicer z upoštevanjem gradiva (iz dnevnega in revialnega tiska), z analizo in vrednotenjem, vendar mu to ne uspe, saj ga pri ubesedovanju misli izdajajo neznanstvene stilne lastnosti. Vrednost 709 Slovenski film v soočanju z zgodovino Kochovega dela vidimo predvsem v celostni, pregledni in faktografsko zanesljivi predstavitvi Štigličevega dela z vsemi nihanji, padci in vzponi tega režiserja in v opisu družbenopolitičnega in filmskega ozračja v prvih povojnih letih, ko se je rojeval naš poklicni film in so ga spremljali (pa še dolgo potem) trije izvirni grehi: pomanjkljiva splošna izobrazba naših režiserjev, njihov prešibak ustvarjalni naboj in šibak scenarij, ta slaba vest slovenskega filma. Marsikateri Kochovi osvetlitvi se imamo zahvaliti tudi zato, ker jo je zapisal kot (dramaturški) sopotnik našega povojnega filma, hkrati pa ga ravno ta prisotnost sem in tja postavi v vlogo lastnega cenzorja, kot smo to že svoj čas opazili pri Francetu Brenku. Koc-hove razčlenitve posameznih del niso na enaki kakovostni ravni, kar jemlje temu pisatelju temeljitost. Tako srečamo na eni strani kratke, tudi površne, šibke analize (npr. Na svoji zemlji, Svet na Kajžarju, Volčja noč), po drugi strani pa obširno analizo, ob kateri avtor ne more zatajiti svoje čustvene navezanosti na film (npr. Dolina miru), kar seveda ne sodi v strokovnost oz. znanstvenost pisanja, za katerega je značilna nevtralnost jezikovnih sredstev. Koch si je zamislil predstavitev Šti-gličevih filmov tako, da je vsakega posebej ovrednotil, vendar ne po enakem kriteriju. Tak odnos ga ni pripeljal do nadgradnje, do sinteze, ostal je pri parcialnih sodbah, tako da nam na koncu branja ne nastane izostrena Štigličeva podoba, ampak bolj spomin na trpko lepo pot našega filma. Kochovo zaključno misel, da namreč pričakujemo od režiserja še korak na višjo umetniško stopnico, pa lahko razumemo bolj kot vljudnostno gesto ali celo zadrego, kako postaviti piko na i. Esej Rape Šuklje sodi med najbolj berljiv del knjige, in sicer ne le zaradi njenega znanja o slovenskem, jugoslovanskem in svetovnem filmu, ampak predvsem zaradi njenega odličnega ob- vladovanja pisane besede in siceršnje razgledanosti. Šukljetova se je podredila esejističnemu stilu, ki jo je odrešil znanstvene aparature, hkrati pa dopustil živahnost in zanimivost sporočanja ter izlete v subjektivna, a ne neverjetna razumevanja filma. Podobo slovenskega filma skuša osvetliti vsestransko, čeprav jo slika le z značilnimi potezami, ki povedo, da se je naš film rodil kot družbenopolitična naloga in kasneje postal (z vsemi krči in težavami) del nacionalne kulture. Zelo slikovito odstira pogled v rojevanje filmov (posebej filma Na svoji zemlji), preseneča pa tudi z inventivnimi analizami (npr. filma Balada o trobenti in oblaku). Zaradi težnje po kompletnosti svojega prikaza nam Šukljetova slika v ozadju, lahko bi rekli v drugem planu, sočasne dogodke v slovenskem in jugoslovanskem filmu (sem in tja tudi nasilno) in tako ustvarja iluzijo prostora in časa, v katerem je nastajal naš film. V tem razpravljanju je edino nerazumljivo, da Šukljetova razglaša za prvi slovenski barvni film Štigličevega in Hiengovega Amandusa (premiera 2. 3. 1966), ko pa se je že pred njim vpisal v zgodovino kot prvi slovenski celovečerni barvni film Gale-tov Srečno, Kekec (premiera 16. 12. 1963). Vrednost tega eseja je predvsem v tem, ker se je odlepil od filmskega novinarstva in ga pošteno nadgradil. Kot za Kocha pa velja tudi za Šuklje-tovo, da se na koncu izogne sintetični sodbi o Štiglicu: opredeli ga kot nesporno osrednjo osebnost prvih treh desetletij slovenskega igranega celovečerca, kot režiserja, ki je začrtal pot slovenskemu NOB filmu, mladinskemu filmu in slovenski filmski komediji ter da kot umetnik »ni še niti približno na koncu svoje ustvarjalne poti«. Oba članka, M. Čepinčiča in N. Po-Iimaca, sicer ne prinašata gradiva za zgodovino slovenskega filma, ampak za Štigličevo umetniško biografijo. S svojima dvema režijama v Makedoniji 710 Stanko Šimenc (Volčja noč — 1955 in Viza zla — pa je iz članka napravila bralno ugan- 1959) se je Štiglic uvrstil med make- ko! donske cineastične pionirje in soobliko- V poglavju France Štiglic o sebi, fil- valce nacionalnega filmskega izraza, mu, kinematografiji so brez navedbe medtem ko je za hrvatsko kinematogra- avtorja izbora navedeni odlomki iz fijo posnel film (Deveti krog — 1960), Štigličevih spominov, njegovih člankov, ki še danes sodi v jugoslovanski vrh. odgovorov na anketna vprašanja, pred- Če bodo ti dosežki iz detinstva make- vsem pa odlomki iz intervjujev s Štigli- donskega filma in hrvatskega iz časa, cem, ki so jih zapisali filmski kritiki ali ko se je ta začel osvobajati »kompleksa časnikarji v letih 1962—1981. Izbor bi provincijskega filmskega središča«, pre- bil lahko zelo ilustrativen in tehten živeli zgodovinska vrednotenja, bo Štig- hkrati, saj morejo dobro izbrani odlom- licu pripadlo pomembno mesto ne le v ki razkriti avtorjev pogled na njegovo slovenski, ampak tudi v jugoslovanski delo in film sploh, vendar ti odlomki kinematografiji. ne zajemajo vseh odtenkov avtorje- Lešnikova interpretacija Doline miru vega miselnega sveta, sicer ponuja drugačno kritiko »branje S filmom so se pri nas doslej večino-filma« kot drugi avtorji v tem zborni- ma ukvarjali novinarski krogi, ki so ku, ki so v analizi in jezikovnem izrazu največkrat prvi prizadevno spremljali bolj tradicionalisti. »Na dolgo smo raz- slovenski film v svet kot poročevalci pletali in zapletali razmerja med pred- ali kritiki v dnevnem in revialnem tisku, stavljenimi elementi igre, ki posamičen Zbirka Slovenski film si prizadeva na-element postavljajo zdaj v ta, zdaj v praviti nadaljnji korak, in to v raziska-oni položaj,« pravi Lešnik na koncu vo, v nadgradnjo. Tu pa že zadeva v svoje analize. »Poskušali pa smo razvi- preučevanje filma, ki je znanstvena de-jati tudi ,način branja', da bi bralec javnost, torej mora biti zasnovana po lahko nadaljeval pri tistem, česar nam kriterijih znanosti, na preverjenih poni uspelo povedati«. Njegov inovacijski datkih, na suverenem poznavanju zgo-pristop otežkoča stik z avtorjem; če pa dovinskega gradiva in literature, kajti bralec ni ugotovil, da so strani tega pri- še tako spretno kopičenje dejstev brez spevka natisnjene v napačnem zapored- nadgradnje, ki šele razvija znanost o ju, potem je zagotovo ostal Lešnikov filmu, je le polovično opravilo. Zgodo-tekst nerazumljen. Besedilo je v zbor- vma filma je pri Slovencih zelo mlada niku natisnjeno na straneh 133, 135, m nerazvita znanstvena disciplina, zato 136, 138, 139 in 140 (na nepaginiranih nima še izoblikovanih niti svojih razi-straneh 134 in 137 so tri fotografije iz skovalnih metod niti jasno začrtanih filma Dolina miru), vendar ga moramo raziskovalnih nalog. Morda se te raz-drugače brati, če hočemo izluščiti av- vojne stopnje komaj zavedamo. Če se torjevo misel, in sicer v naslednjem za- ie> potem je zbirka Slovenski film naše poredju: 133, 135, 139, 140, 136 in upanje. 138. Pač, neljuba tehnična pomota, ki Stanko Šimenc