PREVOD KURT PAHLEN 3 ZAKMDNICK GLASBENIH OBLIK Knjiga Kurta Pahlena Poslušam in razumem glasbo, iz katere objavljamo nadaljevanja o glasbenih oblikah, je že v tisku. Izdala jo bo Glasbena mladina Slovenije, založila pa DDU Univerzum. SPEVOIGRA IN OPERA Če mislimo na „sonato" ali na ..simfonijo'', si pod tem predstavljamo zelo določeno obliko. Kako pa je z opero? Kaj ima Mozartov „Beg iz seraja" skupnega z VVagnerjevim ..Parsifa-lom" ali z Bergovim „Wozzec-kom"? Čisto formalno, malo. Razen zunanjih stvari: ljudje utelešajo vloge, pojejo besedilo, ki kaže dramatični potek, pri čemer jih spremlja orkester. ,,Beg iz seraja" je pravzaprav spevoigra (Singspiel) in ne opera v poznejšem smislu. Celo Beethovnovega „Fidelia" so šteli k spevoigram, čeprav si je komaj mogoče zamisliti bolj resno in realistično besedilo. Razloček je v formalnem elementu: odrsko-glasbena dela z govorjenimi dialogi med glasbenimi točkami se v nemškem jeziku imenujejo singspiel. kar izhaja iz oznake njihove zgodnje dobe. Takrat je na Dunaju in po drugih nemško govorečih mestih nastalo ljudsko glasbeno delo, v glavnem veselega ali pravljičnega značaja, kot protiutež k italijanski ,,operi"; imenovali so ga „singspiel". Tako je ostalo kakih 30 do 40 let; Mozartov , Beg" sodi k začetnemu času, njegova „Ča-robna piščal" (1791) k vrhovom, (/Vebrovega „Čarostrelca" (1821) pa so, čeprav je formalno še singspiel, šteli k romantični operi. Italijani ne poznajo spevoigre, čeprav bi morda lahko vesele opere Pergolesija ali Cimarose, in morda celo Rossinijevo „ Italijansko v Alžiru", da, celo njegovega genialnega ,,Seviljskega brivca" označili kot spevoigro. Toda Italija ne pozna v istem delu preloma med petjem in govorjenjem. V Nemčiji govorjene partije so pri Italijanih neke vrste „Sprechgesang", spremenjene v tako imenovani reci-tativ. S tem pa smo spet pri izhodišču, ko sem hotel reči, da je Mozartov „Beg" dolga vrsta popolnoma v sebi zaključenih glasbenih točk, od katerih vsaka naravno sama kaže določeno „formo". Prav tako je pri nekdanjih italijanskih skladateljih. Tudi oni niso poznali konec 18. stoletja in v zgodnjem 19. stoletju vseskozi komponiranega opernega dela. In vendar so ga poznaliI Prve opere, ki so sploh bile in ki so v Monteverdi-jevem ,,Orfeju" leta 1607 dosegle svoj prvi sijajni višek, so bile vseskozi komponirane in niso poznale dileme med petimi ali delno petimi in govorjenimi deli. Ta dvodelnost ss je pojavila šele pozneje, ko je italijanska opera zapustila palače in se je morala boriti za naklonjenost občinstva. Takrat so nastale melodiozne in bravurozne arije, med katerimi je dejanje zastalo in je bila vsa pozornost skoncentrirana na melodijo in na petje. Zato so morali toliko hitreje pognati dejanje naprej, kar so dosegli z na pol govorjenimi partijami, ki jih je podpiral samo instrument s tipkami, čembalo z nekaj akordi, zaradi česar se je glasbeni del omejil na najnujnejše. Nemci, ki so si želeli ustvariti svojo lastno, nacionalno opero, so bili mnenja, da „Sprechgesang", reci-tativ, ne ustreza njihovemu jeziku in so ga nadomestili z govorjeno prozo. S tem so pridobili na naravnosti, toda prepad med petimi in govorjenimi deli je postajal globlji. In 19. stoletje je od Webra prek Spohra in Marschnerja do Wag-nerja ustvarilo nemško glasbeno dramo, kjer ni bilo nobenega govorjenega dialoga več, izginil pa je na drugi strani tudi čisto pevsko virtuozni vrh arije v italijanskem smislu. Vzporedno s tem razvojem se je raztegnila oblika, ki ni več dostopna preprosti analizi kakor v Mozartovih časih. Mozartove glasbene oblike so vedno preproste in jasne. Deloma so pesemske oblike, pogosto tridelne, torej A— B—A, ki jih je moč razširiti v formo rondoja, katerega najbolj preprosta formula bi bila A—B— A—B—A ali pa tudi A—B—A— C-A. A—B—A—B—A bi bila preprosta razširitev pesemske oblike s ponovnim nastopom druge melodije in s ponovno ponovitvijo prve melodije na koncu. Pri A—B—A—C—A nastopi tretja melodija, toda tudi tako, da se glavna melodija A vedno znova vrne, potem ko druga - B ali C — izzveni. O rondoju bomo podrobneje še govorili. V dobi klasike je bil priljubljena oblika skladateljev za zaključne stavke cikličnih oblik kot so sonata, simfonija ali koncert. V operi pa oblik ne gojijo tako čisto kakor v instrumentalni glasbi. To je razumljivo, saj ima opera besedilo in menjajočo se dramsko situacijo, ki se ji glasba mora prilagoditi. V Vsekakor tu vsebina tako zelo prevlada, da je ta izredno obsežna oblika spoznavna samo še strokovnjaku. V pozni romantiki, kamor sodi VVagner, doseže umetnost ekstrem: vsebina prevlada nad obliko. Potem se pričenja nihalo gibati zopet nazaj. Tako je Alban Berg v svoji operi ,,Wozzeck' ' — nastali v razgibanih dvajsetih letih našega stoletja — poskusil podložiti delu stroge, čisto glasbene oblike. Te stojijo v partituri, poslušalcu pa niso jasne: ..passa-caglia", ,,tema z variacijami'', fuge vseh vrst. Značilna je tu močna oblikovalna volja našega stoletja, ki poteka prek Berga do popolnega izrinjenja vsebine. Ta pojav najdemo vsepovsod, čeprav ne enako močno. Razširitev oblike, ki je pogojena s prevlado vsebine, najdemo tako pri Verdiju kot pri njegovem Stari dunajski Burgtheater, kjer je bila prva uprizoritev Mozartovega „Bega iz Seraja". Prizor iz Rossinijeve Italijanke v Alžiru, ki so jo uprizorili v ljubljanski operi v sezoni 1960/61. finalu vsakega dejanja se poskuša skladatelj odmakniti od malih oblik in napisati daljši glasbeni odstavek, sestavljen iz najrazličnejših elementov. Pri tem analiza forme ni več tako preprosta in komaj še potrebna. Pri Wagner-jevem ,,Parsifalu" o tej ,.formi" sploh ni ničesar več opaziti, pač pa je pri roki notranja oblika. nemškem polu VVagnerju, in tudi Francoz Gounod je — povsem nezavedno — šel isto pot. Tokovi 20. stoletja so v svoji komaj pregledni raznolikosti vseskozi mednarodni. To se kaže tudi na področju opere in glasbene drame. PRIHODNJIČ: ORATORIJ, RONDO UVODNIK Mesec december je bil mesec intenzivnih javnih razprav o aneksih k samoupravnim sporazumom o temeljih planov družbenih dejavnosti za leti 1979 in 1980. Tako so bila v razpravi tudi dopolnila k planom kulturnih skupnosti. S temi dopolnili naj bi natančneje opredelili program in za njegovo izvedbo potrebna finančna sredstva v naslednjih dveh letih. Čeprav je tudi tokrat - kot že neštetokrat — primanjkovalo časa za oblikovanje tehtnejših pripomb in dopolnil, pa je vendarle treba povedati, da se z razvojem samoupravljanja na vseh področjih družbenega dela vse močneje uveljavljajo samoupravna razmerja tudi na področju kulture. Samoupravno povezovanje je v okviru kulturnih skupnosti dobilo nove razsežnosti, predvsem pa nove možnosti za oblikovanje in vodenje najbolj ustrezne kulturne politike ter za uravnavanje razmer v kulturi. Že nova ustava je uveljavila načelo, da je kultura neodtujljiva pravica in dolžnost slehernega delovnega človeka in s tem sestavina njegovega življenja in dela, njegovo življenjsko interesno področje, na katerega mora vplivati in ustvarjalno prispevati k njegovi rasti. Čeprav so v preteklem obdobju še vedno prevladovali elementi, ki so zadrževali kulturne skupnosti sicer na ravni širšega in bolj demokratiziranega organizma, pa so bile v bistvu še vedno upravno in proračunsko usmerjene. Ne glede na to pa se je odločanje in obravnavanje kulture programiranje in razdeljevanje finančnih sredstev vendar dokaj razširilo. To je terjalo seveda veliko družbeno odgovornost, zlasti od nosilcev dejavnosti, ki so morali pripraviti boljšo utemeljenost predlogov. Tudi z letošnjo razpravo še nismo zagotovili popolne uresničitve ustavnih družbeno ekonomskih odnosov in pravic delovnih ljudi, vendar jo lahko kljub temu ocenimo kot približevanje zaželenim ciljem. Pred nami so bile razgrnjene dopolnitve tako na ravni občin, mesta Ljubljane kot tudi načrt kulturnega razvoja Slovenije do leta 1980, k že sprejetim usmeritvam. Zlasti pomembne so nekatere temeljne naloge, ki slonijo na razvoju svobodne menjave dela na kulturnem področju, kjer se mora proces nadaljevati tako, da bo kultura vedno bolj nepogrešljiva sestavina združenega dela, delovni človek pa bo s postopno rastjo svoje samoupravljavske in kulturne zavesti vse bolj bistveni, odločilni dejavnik tako svojega kot družbenega razvoja. V ta prizadevanja pa se vključuje kot enakopravni dejavnik tudi Glasbena mladina z vsemi svojimi dejavnostmi in programi. A O starejše skladbe tega ter prejšnjega stoletja. Vzporedno z generalbasom se je v 16. stoletju pojavila tudi kadenca kot del skladbe, ki je namenjen svobodni domišljiji izva- jalca in mu daje možnost, da se tehnično in muzikalno izrazi. Sprva kadence še niso bile tako obširne, kasneje pa so postale vse obsežnejše in so zrasle do pravih solističnih delov, ki celo niso bili več vedno neposredno povezani z osnovno kompozicijo. Virtuozno improvizirane kadence so bile v 18. stoletju reden pojav v solo arijah italijanske opere, v instrumentalni glasbi pa je bila kadenca sonate, solo koncerta in nekaterih drugih glasbenih oblik običajno prav tako prepuščena domišljiji izvajalca. Improviziranje se je najbolj razširilo na glasbilih s tipkami, vrhunec je predstavljala nemška orgelska šola. Na osnovi njenih izkušenj je nastajala tudi glasba velikega mojstra improvizacije J. S. Bacha. Čeprav je bil znan po svojem svobodnem muziciranju na orglah, se je vendar pri njem že kazala težnja, da bi improvizirane dele dosledno notiral. Ta namera, ohraniti kompozicijo v želeni obliki, ki bi ne bila več izpostavljena improvizacijski samovolji izvajalca, je'bila uresničena v začetku 19. stoletja z Ludvvigom van Beethovnom, ko je postala kadenca, dotlej neke vrste vstavljeni del, integralni del kompozicije. Na javnih, posebno pa na zasebnih koncertih so svobodne improvizacije znanih mojstrov predstavljale veliko doživetje. Med njimi so bili poleg Scarlatti-ja, Bacha, Haendla predvsem mnogi skladatelji klasike in ro- PRIMER SODOBNEGA NOTNEGA ZAPISA SCHONBACH„CANZONA II, 1966) mantike (Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Chopin, Liszt, C. Franck, Brahms, Bruckner in drugi). V času glasbene romantike je postala oblikovna popolnost kompozicije tako pomembna, da je to zavrlo improvizirano muziciranje. Veliki skladatelji (npr. Wagner, Berlioz) so mislili bolj ..orkestrsko" kot pa „z rokami na klavirju". Improvizirano igranje je po ,,izgubi" svobodne kadence cvetelo v glavnem le še v francoski orgelski glasbi (Franck, Saint—Saens, Messiaen), katere šola to še danes vzdržuje. Na začetku 20. stoletja improvizacijo v umetni glasbi komaj še srečamo. Proti sredi stoletja pa se, morda kot neke vrste beg pred mehaniziranostjo in racionalizacijo življenja pojavi vrsta novih stilnih usmeritev, ki začno improvizacijo zopet vključevati kot pomemben, včasih celo bistven sestavni del izvajanja kompozicije. Fri tem si pa vendar pogosto pomagajo tudi z najnovejšimi dosežki sodobne radioakustične tehnike. Messiaen, Boulez, Stockhausen, Berio, Cage in drugi, serialna tehnika, aleatorika, konkretna glasba so imena skladateljev in načinov komponiranja, pri katerih slučaj in spontano improvizirano muziciranje pogosto v veliki meri odločata o zvoku, dinamiki, včasih celo osnovni strukturi same kompozicije, ki je lahko prav zato od izvedbe do izvedbe zelo različna. V zadnjih desetletjih se razvija tudi notna pisava, ki daje pogosto prej vtis nekakšne linearne grafike, nekakšne skice z navodili za uporabo, kot pa strogo notirane kompozicije. Takšna pisava dopušča izvajalcu mnogo svobode in osebno tolmačenje uporabljenih znakov, včasih celo slik ali z besedami izraženih glasbenih vzdušij. Poleg tega ima za improvizirano glasbo velik pomen tudi tehnika snemanja na magnetofonski trak, ki daje možnost, da se ohrani enkratna, trenutna improvizacija v izvirni obliki, s tem tudi možnost njene ponovitve in dograjevanja, obenem pa prenos živega vtisa s koncerta v „sobno" poslušanje. Vzporedno s tokovi umetne glasbe 20. stoletja se razvija še ena glasbena zvrst, dolgo ločena od njih. V zadnjem času pa dobiva med njimi vedno bolj enakovredno mesto. To je jazz, v sami osnovi že od vsega začetka improvizirana glasba, na katero mnogi prav zaradi njene živosti, spontanosti in improviziranosti gledajo kot na nekakšen glasbeni upor proti vedno večji avtomatizaciji življenja, zaprtosti in odtujenosti med ljudmi. V začetku je bil jazz ..umetnost treh minut", ker tehnika izdelave gramofonskih plošč ni dopuščala dosti daljših posnetkov. Danes se je jazz prebil na koncerte in festivale, ki so tako obiskani da se druge zvrsti glasbe komaj morejo meriti z njimi. Dandanes, ko prevladuje na ekonomski učinek preračunana „zabavljaška kultura" od cenenih popevk, popačene narodnozabavne glasbe do ,,nezahtevne" literature in „zahavnega" radijskega ter televizijskega programa, je prav ta neposredna ustvarjalnost, nepredvidljivost jazzovske in vsake improvizirane glasbe zelo pomembna. S svojim spontanim nastajanjem ohranja svežino duha, se upira kalupom in gradi nove oblike ter zahteva tudi veliko povezanosti med izvajalci samimi. V skupinski improvizaciji je namreč „glas-beno pogovarjanje" odvisno predvsem od tenkočutnosti glasbenikov, kako znajo prisluhniti drug drugemu, kako poznajo sami sebe in koliko so spodobni v „živem" igranju uresničiti impulz lastnega navdiha. Takšno svobodno muziciranje zahteva tudi veliko glasbene zrelosti, občutek za vse elemente glasbenega izraza, vključno s smislom za obliko, ki mora kljub navidezni svobodi in naključnosti dajati muziciranju celovitost. Prav zato dobiva improvizacija tudi v glasbeni vzgoji vedno večji pomen, saj najbolj neposredno in neprisiljeno zbuja občutek za ravnotežje ritmičnega toka, barvo harmonije, celovitost glasbene oblike, ustvarjanje ,,vzdušja" z glasbo, je podpora razvoj j fantazije, navdiha in lastnega izraza, vzdržuje človekovo spontanost, odprtost in sprejemljivost za majhne, a tako pomembne drobce življenja. BESEDILO IN FOTOGRAFIJE: OPOMBE polifonija — večglasje, glasbeni slog, sestavljen iz dveh ali več sočasnih samostojnih melodičnih linij. Medtem ko pod izrazom polifonija razumemo predvsem na načelih kontrapunkta zgrajeno skladbo (glede na njino horizontalno strukturo), nam homofonija pomeni vertikalno (akordično) zgrajeno kompozicijo. kontrapunktično muziciranje — tehnika večglasnega vodenja in kombiniranja dveh ali več istočasnih melodično in ritmično samostojnih glasbenih linij. serialna tehnika — tehnika komponiranja, pri kateri je osnovni sestavni element glasbeni niz, ,,serija" tonov, razvrščenih glede na ritmično in melodično strukturo, dinamiko, barvo ali artikulacijo zvoka. aleatorika — sodoben sistem komponiranja, ki vključuje igro naključja. Ob večjem številu izvajalcev je izvedba skladbe vedno bolj nepredvidljiva, saj je od posameznega izvajalca odvisno, katero od predvidenih možnosti si bo v času izvedbe izbral. konkretna glasba — sodobna zvrst glasbene kompozicije, ki v želji razširiti običajne zvočne obrazce uporablja kot zvočni material realistične ..konkretne” zvoke, posnete na magnetofonski trak in zmontirane v snemalnem studiu, ter jih povezuje z običajnimi instrumenti. LADO JAKŠA SLOVENSKI SKMDATELJ mms hotluO- LOJZE LEBIČ Mlajši slovenski skladatelj srednje generacije glasbenih ustvarjalcev LOJZE LEBIČ se je rcxiil 23. avgusta 1934 na Prevaljah na Koroškem. Po maturi na ravenski gimnaziji (1952) se je istega leta vpisal na oddelek za arheologijo ljubljanske Filozofske fakultete, naslednje leto (1953) pa vzporedno še na srednjo glasbeno šolo. Tam mu je na teoretsko—pedagoškem oddelku največ pomagal Vasilij Mirk. 23-letni Lojze Lebič je leta 1957 diplomiral iz arheologije in šele za tem pričel z visokošolskim glasbenim študijem. Kompozicijo je študiral pri danes že pokojnem skladatelju Marijanu Kozini, dirigiranje, ki ga je vpisal šele naslednje leto (1958), pa pri dr. Danilu Svari. Dodatno glasbeno izpopolnjevanje je nato opravil še na Fakulteti glasbenih umetnosti v Beogradu. Umetniško pot je pričel kot dirigent Akademskega pevskega zbora Tone Tomšič v Ljubljani, ki mu je dirigiral z enoletnim premorom (vojaščina) od 1959 do 1963. Njegova tako začeta umetniška pot se je nato na dirigentskem področju še nadaljevala. Leta 1962—1971, ko je dirigiral Komornemu zboru RTV Ljubljana, so namreč tudi poustvarjalni vrh tega renomiranega vokalnega ansambla. To je hkrati prvi zborov in Lebičev umetniški višek. Potem, ko je v taistem zboru prepustil taktirko Marku Munihu, je za eno leto še ostal na Radiu Ljubljana kot glasbeni urednik, od 1972 naprej pa je profesor na glasbenem oddelku ljubljanske Pedagoške akademije: Tu predava dane* predmet dirigiranje in metodika dela v ansamblih. V začetku letošnjeaa leta je uspešno opravil habilitacijo za docenta kompozicije na Akademiji za glasbo (v okviru Univerze). Danes 44-letni dirigent, skladatelj in pedagog za vse svoje po— in ustvarjalno delo ni ostal praznik rok: nagrada Prešernovega sklada (1967) za umetniško vodstvo Komornega zbora RTV Ljubljana, skupaj z istim ansamblom dve plaketi Orfeja za najboljši radijski posnetek vokalne glasbe v SFRJ, spominska plaketa Zveze skladateljev Jugoslavije (1970). Nagrado Prešernovega sklada (1971) je prejel ponovno, tokrat ža simfonično kompozicijo Korant. Kot skladatelj in pedagog se Lebič s svojimi bogatimi zborovodskimi izkušnjami še danes rad razdaja zborom. Danes se največkrat pojavlja v različnih akcijah Zveze kulturnih organizacij Slovenije. Tu vodi kot predsednik Komisijo za odrasle pevske zbore. Po tej dolžnosti je hkrati mentor zborovodske šole ZKOS pri Glasbeni šoli Kranj. To delo je steklo prav letos. Pripravlja pa še študij zborovodstva ob delu na Pedagoški akademiji v Ljubljani. Po tem dolgotrajnem naštevanju sicer samo glavnih biografskih podatkov se končno že lahko preselimo na Lebičevo skladateljsko področje. Najpomembnejše Lebičevo delo, ki vam ga želimo tokrat predstaviti, je prav tu. Številne njegove skladbe slišimo z radijskih valov, posnete so na gramofonskih ploščah, izvajajo pa se v tujini in doma. Pri nas zlasti na specializiranih prireditvah za sodobno glasbo, kot so na primer Glasbeni bienale v Zagrebu, Jugoslovanska glasbena tribuna v Opatiji, Festival sodobne komorne glasbe v Radencih . . . Med Lebičevimi življenjsko pomembnimi postajami je vsekakor leto 1962, ko postane član avantqardne skladateljske skupine PRO MUSIČA VIV A. Predhodnik tej skupini je bil leta 1954 ustanovljen KLUB KOMPONISTOV na ljubljanski glasbeni akademiji. Pro mušica viva pa je bila njegov nadaljevalec leta 1958, ko je Klub komponistov razpadel. Medtem ko je Klub komponistov združeval mlado kompozicijsko populacijo še iz Srednje glasbene šole in pod vplivom Jurija Gregorca prenašal teorijo v kompozicijske ideje (Samo Vremšak, Albin Weingerl, Marko Žigon . . .), pa je Pro mušica viva predstavljala neke vrste protest takratni ,,ljubljanski kompozicijski šoli" z Lucijanom Marijo Škerjancem na čelu. Tako enim kot drugim niso bila dovolj ustaljena in tradicionalna šolska predavanja, kompozicijske šablone in Pro mušico vivo so pod idejnim in duhovnim vodstvom takrat tudi mladega študenta kompozicije in danes uveljavljenega slovenskega skladatelja Iva Petriča ustanovili v okviru mladinske organizacije na Akademiji za glasbo. Tudi Lojze Lebič se jim je pridružil, poleg njiju pa so delovali v Pro mušici vivi še Darijan Božič, Milan Stibilj, Alojz Srebotnjak, Igor Štuhec, Kruno Cipci, Jakob Jež .. . Vse do razpada omenjene skupine leta 1968 so se vsi skupaj v pogovorih, kritičnih analizah, idejni osveščenosti in orientiranosti v takratno evropsko glasbeno situacijo in vsak zase trudili za nova in sodobna kompozicijska sredstva. Ob tem so potem lastne skladbe tiskane izdajali, s prirejanjem koncertov in Ena od strani partiture simfonične skladbe KORANT. izdajanjem gramofonskih plošč pa oživljali mrtve glasbene zapise v živo muziko. Vse to je konec koncev vodilo k nadaljnjemu vzponu sodobne slovenske glasbe. Kot član Pro mušice vive, kot skladatelj in danes kot član Društva slovenskih skladateljev je bil in je Lojze Lebič sodoben. S skladateljskim peresom od leta 1958, ko beležimo prvo Lebičevo skladbo, pa do danes. Lojze Lebič komponira za izvedbe in ne umetnost za depoje. Že njegovi skladateljski prvenci so ali tiskani ali pa posneti. V prvih delih je zlasti oblikovno „klasičen;" SONATA za klarinet in klavir (1958), SONATA za violino in klavir (1959), TRI NOČNE PESMI (na besedila Srečka Kosovela, 1959) za glas in klavir, MOJE SAMOTE (Janez Ovsec, 1960) za glas in klavir, SIMFONIETTA za okrester (1960), CONCERTINO PER CINOUE (1962), INSCRIPTIONES za komorni ansambel (1963), MEDITACIJE ZA DVA (viola in violončelo, 1965). Tako je kantata za mezzosopran in orkester POŽGANA TRAVA iz leta 1966 prvi skladateljev večji uspeh. Kot prva Lebičeva poštudijska partitura sega na področje, ki v slovenski glasbi nima uglednega izročila in globokih korenin: če odštejemo nekaj instrumentiranih samospevov, je skoraj edino izvirno delo za glas in orkester iz tega časa. Naslov je vzet po pesniški zbirki Daneta Zajca. Iz nje je Lebič izbral tri pesmi: Tvoj glas, Vrnitev in odlomki Ujetega volka ter jim dodal nekaj verzov iz druge Zajčeve zbirke Jezik zemlje—Prsti radijski simfoniki s Samom Hubadom. Temeljni oblikovni element skladbe je kolebanje med statično zvočno barvo in dinamiko gibanja. Ta dvojnost je v vseh glasbenih elementih. Očitna je že v notnem zapisu in posredno v večji ali manjši svobodi izvajalca pri realizaciji. Korant je svojevrstna skrivnostna šema iz Prekmurja; človek se pod korantovo masko spremeni, da se potem v obrednih gibih in skokih izživi neznan in nepoznan. V EKSPRESIJAH za klavirski trio (1969, dokončna redakcija 1972) je Lebič že našel odlične domače izvajalce — Trio Lorenz, ki so to delo izvedli že več kot stokrat. KONS (a) iz naslednjih let (1970) prav tako za komorni ansambel kot predhodno istoimensko delo je Lebičevo najavantgardnejše delo, če izvzamemo njegove najnovejše elektronske skladbe. V njem izvenglasbeno prepleta tri pesmi Kosovelovih Integralov z zvoki ansambla v šepetu, krikih in dramatičnih vzponih, pa spet sijajnih zvočnih menjavah, kar daje delu izkaznico enega najboljših del naše muzike. Že drugo simfonično delo NICINA je nastalo prav tako po naročilu (RTV Ljubljana, 1971). Nicina dopolnjuje širše zasnovani skladateljski načrt; odtod kljub nekaterim spremembam v orkestrskih zasedbah, sorodnosti. Nicina — še iz mladosti beseda strašljive skrivnosti, more, poezija zapuščenosti lahko pa tudi samo BESEDA, sestavljena iz takih in tako razporejenih glasov („qlask" različnega trajanja, jakosti, barve), ki pa skupaj pomenijo mnogo več od tega, kar sami po sebi so. Beseda s svojim pomenom in doživetjem zvoka, podrejeno pravilom neke oblike, ekspresivnosti brez tradicionalnih asociacij. In kompozicijsko delovne metode? Vse danes uporabne — vključno oblikovna konceocija mobilnosti —, da le zagotavljajo potrebno doslednost in skladateljsko gospodarnost. Slede dela ATELIER za violino in klavir (1973), GLASOVI godal, tolkal in brenkal (1974) iz istega leta pa še IV. IMPRO-MPTUS za klavir. V dveh delih od treh iz leta 1975 je že prisoten elektronski zvok: EVENTS (= Dogodki) za pihalni kvintet, ATELIER II — elektronska skladba in ATELIER III za violončelo in magnetofonski trak. Iz leta 1977 je CHALUMEAU za klarinet solo. TANGRAM za komorni orkester (1977) je svojevrstna likovna igra, ki mora iz določenega števila strogih geometrijskih likov sestavljati in ustvarjati nam človeško naravne in običajne oblike. Prenos take igre v svet zvočnih simbolov je bil za Lebiča ponovno zanimiv in vabljiv. Tudi tu je s premeščanjem posameznih delov skladbe mogoče podobno preverjati razmerja med strogo na-črtovanostjo in sprotnim domislekom, med abstraktnim in neposredno razumljivim. Zadnje Lebičevo delo, ki nam je še znano je iz istega leta solistični SONET za klavir (1977). Lebičev spisek skladb pa zato še ni končan. Dobršen je še njegov doprinos k zborovskim skladbam. Te so predvsem zaradi naročnikov in še posebej zaradi skladateljeve ljubezni do koroške ljudske pesmi in v njih obdelavah zvočno in tehnično zahtevno zmernejše. Tiste pa, ki so komponirane na izvirna tudi sodobna besedila slovenskih pesnikov (Kette, Mevlja, Zemljič, Kravos, Kosovel) sev kompozicijskih sredstvih nemalo pridružujejo Lebičevim instrumentalnim skladbam. Večina njegovih skladb je tiskanih v Edicijah Društva slovenskih skladateljev in pri zahodnonemški založbi Hans Gerig v Koelnu. Zbore pa redno srečujemo v Slovenski pesmarici, Grlici in Naših zborih. Sedem Lebičevih instrumentalnih skladb je posnetih na gramofonskih ploščah Produkcije plošč in kaset RTV Ljubljana, pri Helidonu in Jugotonu. Ne moremo pa tudi mimo sedmih gramofonskih plošč, kjer Lebič dirigira Komornemu zboru RTV Ljubljana in Akademskemu pevskemu zboru „Tone Tomšič". Slovenski skladatelj, dirigent in pedagog Lojze Lebič pa je tudi avtor številnih radijskih oddaj in pa strokovnih glasbenih člankov. Lebič se je v kompozicjskem smislu pridružil tistim novatorjem, ki iščejo nove glasbene zvoke, pišejo za novo instrumentalno tehniko in stremijo za novimi skladji med tonskimi gmotami. Tem načelom odgovarja tudi njegov način zapisovanja zvočne slike, ki uporablja drugačne znake, kot smo jih vajeni iz klasične notacije. Vendar se je Lebič dokopal med somišljeniki do vidnega mesta zaradi redkega daru, s katerim zna doseči pravo mero med napetostjo in zrahlanostjo zvoka, med ekstremnimi legami na instrumentih in svojevrstno artikulacijo na njih. Skratka s premišljeno in v naprej občuteno ekonomiko glasbenega materiala zna biti zanimiv. FRANC KRIŽNAR ODDAJA JZ DELA GLASBENE MLADINE SLOVENIJE" NA PRVEM RADIJSKEM PROGRAMU V SOBOTO, 6. JANUARJA 1979 OB 18.30 BO POSVEČENA SKLADATELJU LOJZETU LEBIČU. VABIMO K POSLUŠANJU! nastopa komornega zbora RTV Ljubljana pod vodstvom Lojzeta Lebiča. lutra. Tako je sestavil sklenjeno podobo podzavestnih zaznav usodne zapuščenosti, bojev in upanja. Kot je členjeno besedilo, si ''lede tudi razpoloženjski odtenki: iz mračne nerešljivosti nočnih Prividov prek kljubovalnih krikov upora do umirajočega „svetlega sklepa”. Požgana trava sledi temu vsebinskemu zaporedju s prosto, Muzikalni misli zvesto oblikovno gradnjo in izčrpava notranji smisel pesniških prispodob neslikarsko. Domišljijsko bogata ekspresivna zasnova In posluh za drobne pomenske premike sta podprta s svežim, srečno redkobesednim navdihom, s skladateljevo občutiji-vostjo za barvne in harmonske prelive ter z metrično pozornostjo nJegove melodične dikcije. Partitura je delo gospodarnega duha, skrbno se izmika preobloženosti, v „prozornih" zvočnih sosledjih Pa čutimo jasno in zanesljivo vodeno ustvarjalno moč. IMPROMPTUJI L, II., III. so prve samostojne klavirske skladbe (1968). Kar dvema klavirjema pa so že namenjene SENTENCE za 0rkester in dva klavirja (1967, predelana 1972). Skladbo bi v Prevodu lahko poimenovali z Izreki, Mnenji ali Sodbami in so po ožgani travi ob praizvedbi pomenili najnovejši skladateljev odziv Udobnemu mišljenju in snovanju. Grajene so iz dveh tonskih vrst, Vendar avtor — gledano iz kompozicijsko-tehničnega vidika — ne ^ga čez danes že ustaljene prijeme, kot so kontrolirana slučajnost, združevanje zvočnih plasti, snopov in udarcev različne širine in 9°stote ter mnogostrana uporaba instrumentov. Zasedba orkestra kaže nepopolno zasedena trobila in pihala, bogato skupino tolkal *er nizka godala. Oba klavirja sta tretirana deloma koncertantno deloma pa kot sestavni del orkestralnega zvoka. Sentence so nov, Odločnejši Lebičev korak v svet sodobnega zvočnega oblikovanja. snovno je iskanje in ustvarjanje odnosov in napetosti med giba-niern in statičnostjo. V tej luči je srednji del skladbe najbolj ^zgiban, medtem ko je v dinamiki čutiti stalno rastoči crescendo. L- ]968 je Lebič napisal za komorni ansambel KONS (b). Veliko el je nastalo po naročilu izvajalcev ali pa jih je izvajalcem skladali posvetil kar sam. Tako je nastalo tudi še vedno najpopularnješe ®[o KORANT za simfonični orkester (1968 — 69) po naročilu TV Ljubljana. S prodornim uspehom je bilo delo krščeno na ednaroc|nem festivalu ,,Glasbeni protokol 69" v Gradcu. Prota-9°nisti te izvedbe v Gradcu, Opatiji, Zagrebu in Ljubljani so bili IZ GLASBENIH ŠOL 30 LET GLASBENE ŠOLE „FR ANC ŠTURM” ZAPIS PO TV ODDAJI Ob televizijski oddaji ,,Od ranega jutra raste dan" na prvem programu RTV Ljubljana (sreda, 22. november) sem se ponovno spomnil, da največja glasbena šola v naši državi praznuje svoj 30. jubilej. Kako neki naj bi praznovala, če ne delovno, in taka je bila tudi pričujoča oddaja. Vseh 1500 učencev te šole ni moglo nastopiti pred kamerami, pa kaj zato, saj vsa ta množica, teh 1500 sedanjih in 30.000 nekdanjih učencev tako ali drugače nastopa vsepovsod, nenehno so prisotni v glasbenem življenju, amatersko ali poklicno. Delovanje glasbene šole je pomembno tudi izven njenih učilnic in dvoran. Na vseh današnjih sedmih podružnicah tudi glasbena šola „Franc Šturm" pomeni mnogo več kot le šolo. S svojim kulturno-vzgojnim poslanstvom se je vključila v celoten prostor, kjer deluje: v vzgojnovarstvene ustanove, osnovno šolo (s podaljšanim bivanjem in porajajočo se celodnevno šolo), organizacije združenega dela, krajevne skupnosti. .. Prav gotovo ni nobene večje proslave, kjer učenci glasbene šole ,,Franc Šturm" vsa ta dolga leta ne bi nastopili. Trideset let je dolga in hkrati lepa pot. Po njej so na GŠ „Franc Šturm" hodili z drugimi tudi trije glasbeniki— pedagogi, ki so z delom daleč presegli svoje pedagoško in umetniško poslanstvo šole hkrati. To so Janez Bitenc, Silva Hrašovec in Janez Kuhar. Poleg otroškega zbora imajo na šoli še dekliški komorni zbor, vokalni ansambel Ancilla vocis, kitarski ansambel in še kaj. V omenjeni TV oddaji so se nam učenci in pedagogi predstavili z glasbo in z besedo. Odgovarjali so zlasti na vprašanje, kaj jih žene, da se ukvarjajo z glasbo, v čem vidijo smisel pedagoškega dela. Med pedagoškimi cilji so poudarjali zlasti čustveno vzgojo otrok, ki tudi presega kulturno-vzgojni namen predstavljene glasbene šole. Prav o tem je skromno spregovoril dolgoletni ravnatelj Janez Bitenc, naš Janez. Tudi glasbeni mladinci smo ob tem jubileju ponosni nanj, na odličnega glasbenega pedagoga in ljubitelja otrok. Bil pa je Janez tudi duša Glasbene mladine vse od njene ustanovitve na Slovenskem. V preteklem mandatu naših organov je bil celo eden od njenih podpredsednikov. Pa ne le zaradi njega samega (Janeza Bitenca), tudi zaradi tistih kolegov na njegovi in na drugih petdesetih glasbenih šolah v Sloveniji, me je zdaj malce zaneslo. Misli pač uhajajo in vrtajo hkrati. Na TV ekranu pa medtem že ugašajo luči, preko njega steče še „špica" in „.... dan se preveša v večer". Celo iskrene čestitke bi skoraj pozabil izreči vsem pedagogom glasbene šole „Franc Šturm", delujočim in že upokojenim. Tudi mojim učiteljem naj velja enako! FRANC KRIŽNAR 14 JAZZ* Tematska številka revije GM izide februarja. Spet bo gradivo za kviz GMS, govorila pa bo o JAZZU. SREČANJE S PROFESORJEM FRANOM STANIČEM FRAN STANIČ GLASBENA VZGOJA M Naslovna stran knjižice o glasbeni vzgoji, ki jo je ilustriral slikar Lojze Perko. Tole ni Intervju, tudi pogovor bi ga težko Imenovala. To je srečanje, srečanje s človekom, kl je svoje znanje In svoje src« podaril glasbeni vzgoji mladine. Profesor Fran Stanič, znani slovenski violinski pedagog, je pred kratkim praznoval visok jubilej. 85 let mu je in več kot pol stoletja se je posvečal glasbi in mladini. Violino je dobil v roke še kot deček, ko ga je v Pazinu za to glasbilo navdušil profesor Šantel. Vendar ga takrat Še ni nl^če poučeval, prepuščen je bil samemu sebi. Pozneje je v Trstu študiral pri profesorju Jankoviču in nato v Ljubljani pri profesorju Šlajsu, kjer je študij tudi končal. Pa vse to ni toliko pomembno kot veselje in volja do poučevanja, ki sta vedno tlela v njem. Želel si je dela z mladino In cilj je s trdim delom tudi dosegel, življenjsko nalogo Izpolnil. Prav do lanskega leta se je na Zavodu za glasbeno in baletno izobraževanje ukvarjal z otroki in jih učil skrivnosti violinske tehnike in muziciranja. Sedaj, ko bi sl lahko predstavljali, da uživa zaslužene mirne urice, njegove misli še zdaleč niso zazrte v spomine In preteklost. Profesor Stanič n| človek, ki bi premleval težave in nad njimi Jadikoval, vedno gleda naprej, vedno premišlja, kako bi lahko še kaj prispeval k izboljšanju tistih dejavnosti, za katere sl je celo življenje prizadeval. Pripoveduje, svetuje, piše. Pred dobrim letom je v samozaložbi pri Ljudski univerzi izdal drobno knjižnico o glasbeni vzgoji, v kateri je nekaj krajših poglavij posvetil violinski tehniki, predvsem pa Jo namenil duhovitemu razglabljanju o pomanjkljivostih našega instrumentalnega pouka. Njegov namen je mladim pokazati krajšo, učinkovitejšo in uspešnješo pot do dobrega muziciranja. Profesor Stanič verjame v mlad°ga človeka, zaupa mu, nalaga mu dolžnosti in trdo delo, vendar mu poskuša odvzeti vsakršno nepotrebno breme In mu vliti samozavest in prepotrebno veselje do glasbe in glasbila. Prepričan je, da s pametnim, rednim in discipliniranim delom vsak kolikor toliko nadarjen učence mora kmalu doseči lepe uspehe. Le priznati mu jih moramo, ga vzpodbujati in mu nuditi priložnosti, da se izkaže in da napreduje. Zato se bori predvsem za čas, prav ta je pri umetnosti Izredno pomemben, saj glasbenik lahko največ doseže zelo mlad. Takole pravi v knjižici: „Zamujena leta pač ne dopuščajo dosega virtuoznosti vrhunske ravni. . . . Vsak talentiran In priden Študent bi moral doseči s postdiplomskim študijem zelo visoko raven virtuoznosti; doseže pa malokdo po 16 letih študija In več — to veliko srečo. Temu so krivi največkrat predsodki, z njimi pa tudi avtorji učnih načrtov In učitelji, ki prezrejo vso tisto tehnično snov, katere visoka virtuoznost trdno tiči v smiselni tehniči dejavnosti ranih otroških •et." Tudi načina pouka se je lotil, saj natančno predlaga, kako otroka pritegniti In mu oleošati in izboljšati učne ure: ,;Sam part violine, klarineta, fagota, kontrabasa, itd. je brez spremljave pusta, včasih pošastna muzika, če ne sedi na harmonijah in ritmih klavirja. Otrok je v tem oziru velik trpin; namesto da ga muzika vleče in plemeniti, ga brez spremljave pesti le pust dolgčas, zaradi česar nas včasih tudi zapušča. Ne bi škodilo, če bi učitelji nadaljevali študij klavirja na klavirskem oddelku šole, da bi lahko tudi sami otroka spremljali . . Iz pisanja in živahnega načina pripovedovanja profesorja Staniča veje ena sama želja — pomagati mladim do glasbe, do uspeha, do sreče. Sam pravi v za ključku svojih misli, da ,,nam je glasba pretkala življenje in da je razlogov dovolj, da jo spoštujemo". Nimam kaj dodati — razen najiskrenejših čestitk profesorju, ki se je vse življenje razdaial pravalasbi in sočloveku. KAJA ŠIVIC LJUDSKI GMSBk SKLADATELJI IN LJUDSKO IZROČILO 15 Tokrat vas vabim k razmišljanju o prirejanju ljudskih pesmi in plesov, o vprašanju, s katerim se danes ukvarja le malo naših skladateljev resne glasbe in na katero sta do nedavnega prav površno odgovarjala tudi radijski program ter program tiskanja plošč in kaset. Tako so bili mnogi ljudski napevi in plesni ritmi prepuščeni komercialni izrabi prirediteljev domačih zabavnih ansamblov, ali kot smo še pred kratkim imeli navado reči „narodno-zabavnim" ansamblom. Po zaslugi takšnih ekonomskih teženj je še tistih nekaj . kvalitetnejših obdelav v lahkem, zabavnem žanru utonilo v poplavi konvencionalnosti, neizvirnosti in površnosti. Na letošnji Tribuni jugoslovanske glasbene ustvarjalnosti, ki je bila v Opatiji v prvi polovici novembra, je v glasbenosocioloških razpravah nekdo od predavateljev omenil, da je vnašanje folklornih elementov v kompozicijo preračunano na popularnost. To je res, če je imel avtor te razprave v mislih vse tiste površne obdelave ljudskih napevov, pri katerih je čutiti zgolj težnjo po ugajanju brez kakšnih globljih sporočil. Sicer pa bi mu mogli oporekati, češ kaj pa so hoteli s svojimi deli Bartok, pa Kodaly, Chopin, de Falla — tudi samo ugajati? Morda je opisano izmikanje priredbam ljudske glasbe stvar prepričanja, da nosi takšno ustvarjanje pečat romantične dobe, in predsodka, da je naša folklora brez posebnosti in nenavadnosti, s katerimi bi lahko pritegnila glasbenega ustvarjalca. Kot da se je nekateri sramujejo, drugi da je ne poznajo dovolj. Kakšne vezi z ljudskim izročilom lahko vzpostavi skladatelj? Idejo za svoje ustvarjanje lahko dobi v celotni podobi ljudskega napeva ali viže oziroma samo v posameznih sestavinah: v melodični liniji, v sozvočju glasov, v značilni kadenci, posebnem ritmu, v načinu petja in igranja na glasbilo, v posebnosti zvoka ali barv glasov oziroma instrumentov, v refrenu ali pa samo v sporočilu vsebine, besedila. Idejo za bolj svobodno ustvarjanje na ljudsko pesem pa skladatelju ponuja tudi splošno občutje izvirnega napeva. Kako te ideje zaživijo, je odvisno od skladateljeve umetniške moči, od njegovega kompozicijskega znanja in od njegove zamisli, kako z glasbo povedati tisto, kar je doživel ob srečanju z izvirno ljudsko pesmico. Današnji umetnik išče novih možnosti v glasbenem izražanju, raziskuje svet aleatorike, pa serielnosti ali elektronske glasbe — zakaj torej ne bi vanj vnesel tudi ljudskega napeva? Pri tem se mi ponuja ime skladatelja Ernoeja Kiralyja iz Vojvodine, ki prireja predvsem madžarsko glasbeno izročilo z resnim namenom odkriti novih poti k prirejanju in glasbeni obdelavi ljudske pesmi. V Sloveniji je v zadnjem času ljubljanska radijska postaja tista, ki si prizadeva zbuditi več zanimanja za ustvarjanje na ljudsko tematiko. Vodi in podpira to „akcijo" in se hkrati tudi obvezuje uvrstiti v program vse dobre priredbe in obdelave slovenskih ljudskih pesmi in plesov. Pri tem rte izključuje možnosti, d vtisne ta dela tudi na plošče oziroma kasete v okviru svoje produkcije kaset in plošč. Mislim, da je to že ena od „zelenih luči" za naše skladatelje, ki bi mogoče lahko malo pozabili na razne pomisleke, se razgledali po bogastvu našega ljudskega izročila in ga v novi „pre-obleki" posredovali današnjemu in prihodnjim rodovom. JASNA VIDAKOVIČ OPERNI PREMIERI MARIBOR: SLOVO OD MLADOSTI Letošnjo sezono je mariborska opera začela z uprizoritvijo domače opere skladatelja Danila Švare „Slovo od mladosti". Delo, ki je napisano po libretu Ljube Prennerjeve, zajema vsebino iz Prešernove ljubezni do Julije in do domovine in ga v glavnem sestavljajo Prešernovi verzi. Že sama tesna navezanost Slovencev na Prešernovo poezijo je zagotovilo za uspeh opere, pa tudi skladatelju Danilu Švari je uspelo napisati glasbo, ki je blizu našemu ljubitelju opere. Švara sicer nima posebne žilice za lepe melodije, je pa mojster v gradnji in nizanju kontrastov, še posebno so mu uspele ansambelske in zborovske točke. V celoti je izvrstno in učinkovito napisano drugo dejanje, katerega glavna vsebina je znamenita Prešernova balada o Povodnem možu. Opera „Slovo od mladosti" je delo, ki ga vsak poslušalec občuti kot naše, kljub temu da v njej ni citatov naše ljudske pesmi. Mariborska uprizoritev je na dostojni višini, k čemur so prispevali vsak po svoje dirigent Kristijan Ukmar, režiser Franjo Potočnik, scenograf Vlad9 Rijavec, kostumografka Vlasta Hege-dušič, koreograf Iko Otrin ter zborovodja Ferdo Pirc. Med solisti je zlasti ugajal tenorist Simeon Gugulovski kot Prešeren, dopadljiva je bila sopranistka Veronika Mihelič kot Julija, pohvaliti pa velja tudi mezzosopranistko Majdo Švaganovo, baritonista Emila Baronika ter Jožeta Koresa, Fabia Furlana in Štefana Kunšteka. VLADO GOLOB LJUBLJANA: VVERTHER Jurij Reja v vlogi VVertherja Devetnajsto stoletje je bilo tisto zlato obdobje opere, ki je za svoje operne librete najraje jemalo snov iz svetovnih literarnih umetnin preteklosti. Sofo-klej in Cervantes, bretonske legende, Tolstoj in Puškin, Goethe in Schiller, Dumas in Hugo so zablesteli na opernih odrih. Žal ne s svojo idejno silo in družbeno kritiko, ampak pretežno z romantično fabulo svojih junakov, prirejeno še v obliki ,,libreta" za tedaj moderno lirično opero. Nežne, ganljive arije, mični recitativi, glasbeno pomembni ansambli jo odlikujejo, spretna in blagoglasna spremljava jo popestri; le rekokje pa v njej zaživi tisti temperamentni zanos, ki kaj tvega, trga konvencionalne vezi, se zoperstavi tra- diciji, revolucionira okolico. Rajši klone. Ta lirična opera terja v današnji odrski postavitvi vsaj troje: našemu času prilagojeno režijo, ustrezno igro in dikcijo ter pevce, ki po svojem značaju, izrazu in zunanjosti že vnaprej zagotovijo poslušalcem in gledalcem neskaljen užitek. — Vsega tega je bilo na novembrski premieri ,,VVertherja" v ljubljanski operi prav malo. Bila je še vedno preračunana na ganljivost situacije in ploskanje petju ob najmanj primernih trenutkih, torej rajši „show" kot dramatično napet lok. O nedoraslosti pevcev za tako delikatne vloge si je bila dnevna kritika edina. O stereotipnosti režije pravtako. Končno se tudi orkestru čedalje bolj pozna, da ni homogen in bi trdno delo pod krepko roko izbranega dirigenta še kako rešilo današnje nihanje'v interpretaciji. Primiera ,,VVertherja" je pokazala, da vestnost, rutina in požrtvovalnost še ne opravičujeta zopetnega pojava te opere v repertoarju osrednjega slovenskega gledališča, ker mu ne botrujejo iznajdljivost režije, tenkočutna glasbena interpretacija in sproščena ter očarljiva kreacija. Mezzosopranistki Boženi Glavakovi (Charlottal in sopranistki Olgi Gracljevi (Sophija) vendarle ne gre odrekati nadpovprečnega vživljanjav njuni vlogi. PAVEL ŠIVIC PUNK TUDI PRI NAS?! PLOŠČE Uvod: Po velikem ,,boomu" domačega rocka z nastopom „dugmomanije" je presenetljivo kmalu (skoraj) vse spet zaspalo. Dugmaši so sicer modernizirali našo „rock-sceno" — predvsem s tem, da so končno le ustvarili/ spodbudili množično rock— publiko; rock je postal zanimiv za naš glasbeni biznis (ki v osnovi ni bistveno drugačen od zahodnega), pa za komercialni tisk, televizijo; celo družboslovci, psihologi, politiki so začeli govoriti o rocku; vendar pa Bregovič& Co niso spodbudili pravega, množičnega gibanja rock kreativnosti — razen seveda boljših (Smak) ali slabših (Stakleno zvono itd.) posnemovalcev. Razlogov za to je gotovo več, eden pa najbrž tudi ta, da so člani skupine Bijelo dugme hitro sprejeli logiko rock—biznisa, se pravi sterilnega zvezdništva, odtujenega publiki (spomnimo se samo lanskega ljubljanskega koncerta). Po prekinitvi njihove dejavnosti se je zaspanost, komercialnost in udo-mačenost domačega rocka še bolj jasno pokazala. Če pogledamo stvari bolj od blizu, bomo opazili, da niti Bijelo dugme v svoji glasbi (vplivi začetkov hard-rocka - Deep Purple etc.) in besedilih (isti vpliv, z dodatkom lokalnih ,,folklornih" bedarij in lahkomiselnosti a la rock'n' roli iz 50. let) niso bili kdovekakšni uporniki; res pa je, da je skoraj cela naša tradicija rocka (z redkimi izjemami) ostajala pri premlevanju standardnih pop (evkarskih) tem - predvsem seveda „ljubavi", morda na malo bolj seksi način kot Moni, Ljupka itd. Trn v peti (malo) meščanov in drugih — amaterskih in poklicnih — prijateljev reda in miru med mladino so bili naši rockerji bolj s svojim načinom življenja in predvsem s ,.slabimi vplivi" sproščenega vzdušja (vsaj včasih) rock koncertov, Pop-boo-mov itd. Pa še tako je bilo nezaupanje, povezano z omejevanji in direktnim zatiranjem rocka, zelo veliko, in je previdnost „prve generacije" naših rockerjev do neka mere razumljiva. Manj pa je opravičljiva pohlevnost ,,druge", vsestransko uspešne generacije, ki ji pripadajo Dugme, Time, Parni valjak, Teška industrija, Smak itd. Jedro: Po kratki, prej opisani „idili" ob senzacionalnem prodoru Dugmeta, ko si je — umirjen, samo navidez ,.divji", ..nekulturen — rock vsaj delno pridobil ..družbeno priznanje" (ali vsaj priznanje dobička željnih založb, bulvarskih novinarjev, TV—sho-wa itd.), je prišel Buldožer in namah pokvaril to „idi-lo", ali bolje — razkril je njeno navideznost in ceno konformizma, ki so jo morali plačati naši veliki rockerji. Buldožerjeve težave so znane: kljub posrednosti, teatralnosti, poetični metaforičnosti njegove — bolj satire kot direktne kritike, so mu začeli leteti tramovi pod gosenice. No, pa je — z dvema ploščama in izbojevano možnostjo za normalno nastopanje — vendarle prid obil rocku nov prostor in nove izrazne možnosti, pa tudi ugled (čeprav obroben) prave, polnovredne ustvarjalne oblike. Vendar je bil do nedavna praktično sam, dokler ni nastopil ,,novi val", to je punk-rock, ki poskuša nadaljevati in razvijati (skromno) tradicijo domačega anti konformističnega, kri- tičnega rocka. Prav v tem je dober del njegovega pomena in vrednosti za domačo rock ustvarjalnost in mladinsko kulturo sploh. Morda se je začelo s koncertom Pankrtov lani oktobra; morda s kakim nastopom Prljavega kazališta v Zagrebu. To pravzaprav ni važno. Pomembno in zanimivo je to, da se je samo leto dni po izbruhu ,,punk gibanja" v Veliki Britaniji začelo ..nekaj dogajati" tudi pri nas. V začetku se je sicer zdelo, da bo „pognal" samo senzacionalističen, dostikrat lažen način pisanja o tej urbani eksotiki „dekadent-ne" zahodne družbe ali kvečjemu še samoreklamno zlorabo etikete punka. Glavni domači primer za to domnevo je Atomsko sklo-nište. Puljski ,,angažirani" rockerji so se kmalu zanikali ter hkrati pokazali svojo neumnost z izjavo, da punk ..koketira s fašizmom" (Nedeljski Dnevnik), in prepustili domačo punk-rock sceno drugim, predvsem ljubljanskim Pan krtom, zagrebškemu Prljavemu kazalištu in reški skupini Paraf. Ljub- ljanska skupina, ki bo konec decembra izdala prvo malo ploščo, zahteva poseben zapis, zato si tokrat na kratko oglejmo ostali dve! Prijavo kazalište se je od začetka delovanja spoprijemalo z nezaupanjem okolice. Očitali so mu, da blati institucijo gledališča in podobne neumnosti. Uspelo je sicer posneti malo ploščo, ki pa ni ujela dinamičnosti in ostrine njegovega nastopa ,,v živo". Povrh pa so ploščo čisto brez potrebe označili za „šund". V Sloveniji so nastopili samo enkrat, v ljubljanskem študentksem naselju v organizaciji Študentskega kulturnega centra in Foruma; tedaj so dokazali, da znajo v živo izboljšati učinek včasih neizrazitih in naivnih tekstov, ki pa vendarle dovolj zanimivo in neposredno izražajo odtujenost, zapuščenost, zapostavljenost posameznika, pa tudi širše družbene napake. Zanimiva je starost članov skupine: od 16 do 19 let. Reška skupina Paraf je med domačimi najbrž najbolj tipično punkovska. Poleg rezkosti, ostrine in udarnosti zvoka ter frenetičnega ritma kažejo tudi zelo „pun-kovski" videz-pobarvani lasje, črna usnjena oprava, va rnostne zaponke" . . vendar so po tehnični kvaliteti in uigranosti morda celo boljši od standardnih angleških punkov. Preprosti, agresivni glasbi ustrezajo tudi besedila: povsem nepoetič-na, grobo neposredna kršijo tudi najbolj kočljive tabuje, četudi so včasih malce prisiljena. Če bosta dobili možnost za delo in hkrati popravili opisane pomanjkljivosti skladb, utegneta obe skupini zanimivo poživiti domači rock. Zaključek: O komercialnosti, karieri, zvezdništvu in podobnih skrbeh, ki so trle stare, dolgočasne rockerje, v zvezi s temi izvajalci nima smisla govoriti. Če bi mislili na te stvari, bi se najbrž sploh ne pojavili. Njihovi so predvsem zagon, spontanost, živost rocka kot izraza sedanjosti; in če tudi ne bodo učakali „slave" jim gre vse priznanje, da so vsaj poskusili načeti konformizem in ko-mercializem našega „rock-establishmenta". I IGOR VIDMAR BLONDIE/ PLASTI C LETTERS/ RTV LJUBLJANA Novi val ima čedalje več različic, predvsem v priredbah oziroma strukturah skladb. Osnova je še vedno rock'n'roll, seveda ne tak, ki ga poznamo recimo iz izvedb Bill Halleya ali Little Richarda. Rock'n'roll v punku in novem valu je bolj nabit z energijo in širokimi, polnimi plastmi zvoka. Seveda so tudi besedila bistveno drugačna. Če že niso angažirana, družbenokritična, pojejo vsaj o mračnih dogodkih. Ena od skupin, ki v novem valu išče nov izraz, je tudi Blondie (glas, električna kitara, klaviature, bobni). Skladbe so kratke, dvo- ali največ triminutne, prav zaradi tega učinkovite, polne energije, nihanj v ritmu, lahko se reče improvizacije, čeprav verjetno naučene, kar velja za konce skladb, ki so navidezno neurejeni. Celoten koncept izvajanja sloni na pevki Deborah Harry, katere petje spominja na Patty Smith. Zanimivo vlogo imajo glasbila s tipkami, tudi elektronska, ki s harmonijami ublažijo glasnost kitare in ritma, hkrati pa ustvarjajo zvočne efekte. Bolj kot pri ostalih skupinah punk rocka in novega vala je poudarjena melodičnost petja, ki pa ni nikoli banalna. LEO SAYER/ THUNDERIN MY HEART/ RTV LJUBLJANA S tem da je Sayer snel masko klovna, ki je bila njegov zaščitni (toda ne samo vizualni) znak na prvih ploščah, se je tudi njegova glasba povsem spremenila. Osebni izraz je podredil skladbam, ki so namenjene predvsem plesu, v katerem je pomemben tekoč ritem in hitro zapomljiva melodija ob značilnem disco zvoku. V primerjavi z zvoki, ki so se predvajali v disco klubih v šestdesetih letih in na začetku sedemdesetih, pomeni ta glasba plesnih oblik precejšnje nazadovanje. Disco zvok plesalca (poslušalca) otopi. Besedila disco skladb ne povedo ničesar. Prav lahko bi pevka ali pevec ponavljala glas, tudi zlog npr. la-la, pa se s tem pomen besedila ne bi spremenil — ob dovolj spevni melodiji, seveda. Torej: plesali smo že po taktih veliko kvalitetnejših skladb, disco zvok je samo ena izmed izgubljenih zvrsti pop glasbe, katere valovna dolžina je naravnana na kar največ sprejemnikov. MILOŠ BAŠIN RIPOVEDUJEs BILLY HARPER „Ko sem prepeval, sem se prvič srečal z glasbo, jo začutil. Sedaj čutim nekakšno podaljšanje tega občutka. Ko piham v tenorsaksofon, čutim, da instrument prepeva . . . Mislim, da ljudje potrebujejo glasbo, ki dosega njihovo zavest. Tega vsi ljudje ne vedo, a vendar jo potrebujejo. Ko sem začel ustvarjati na glasbenem področju, se tega nisem zavedal. Zanimala me je le glasba, ob kateri sem lahko plesal. Sedaj je drugače. Rad bi, da bi se ljudje ob tem, kar počnem, začeli zavedati resnice. Ljudje, ki niso ugotovili, da glasbo potrebujejo, ne morejo spremeniti moje poti. Vem, da moram nadaljevati le tako, kakor mislim . . Tako mi je pripovedoval teksaški tenorsaksofonist Billy Harper po enem izmed koncertov maja 1975, sredi evropske turneje. Billy je izreden saksofonist mlajše generacije, eden najpomembnejših, kar jih je mogoče slišati v današnjem jazzu. Ljubitelji jazza so ga sprejeli po zaslugi njegovih sodelovanj z Artom Blakeyem, Thadom Jonesom, Melom Lei/visom, Gilom Evansom. Toliko bolj so se njegove izjemne ustvarjalne sposobnosti, ki jih kaže kot saksofonist, komponist, aranžer in producent, uveljavile v zadnjem času, ko dela največ samostojno, še pomembnejša pa je njegova funkcija v pihalni sekciji enega današnjih redkih popolnih kvartetov, ki igra JAZZ: Max Roach Ouartet (Roach bobni, Cecil Bridgewater—trobenta, Calvin Hill—akustični kontrabas, včasih je bil na njegovem mestu Reggie VVorkman). Harperjev izraz je glasbeno neverjetno čist. Lahko bi mu rekli današnji hard—bop, svež, kolikor je mogoče, z obilico svvinga. Ko Harper igra, imaš občutek, da njegovega drvečega, agresivnega, brezkompromisnega, soliranja, ki te prevzame spontano in brez sile, nihče ne more ne ustaviti ne spremeniti. Billy Harper: „Glasba je izredno pomembna tudi kot umetniška oblika, vse skupaj, pa je veliko globlje. Odvisno je od tega, kako jo vidiš. Glasba je zame prav takšna kot življenje. Veliko stvari je izraženih, ko človek sliši glasbo ali ko jo umetnik ustvarja. Vse skupaj se nanaša na mišljenje, na življenje... To je zelo težko razložiti. Včasih naredi glasba na ljudi močan vtis. Morda bodo takrat le za trenutek začutili nekaj, česar nikoli niso čutili in o čemer še nikoli niso razmišljali. To razmišljanje se bo morda navezovalo na njihovo življenje, mišljenje . . Billy Harper se je rodil 17. januarja leta 1943 v Houstonu, zvezna država Texas. Člani družine so bili glasbeniki. Mati je pela v zboru, prav tako večina sorodnikov. Ko je imel Billy pet let, je tudi on prepeval v zboru in skladal pesmice za otroški zbor. Pozneje je dopolnjeval svoje vokalno delo z igranjem nekaterih pihal. Nanj so vplivali James Clay, John Coltrane in Sonny Rollins. Leta 1967 se je preselil v New Vork in srečal v tem centru jazzovskih dogajanj ljudi, ki so znali uporabiti njegovo nadarjenost in sposobnosti v igranju tenorsaksofona. „Ko sem igral z Artom Bla-keyem, sem se veliko naučil o glasbi. Toda najpomembnejša stvar, ki sem se je naučil v teh znanih skupinah, je bila spoznavati ljudi. Morda zveni tuje, ker spremenil glasbeno smer iz znanih razlogov." Nekako tako sva prišla do teme, ki govori o legendarnih jazzovskih glasbenikih na novi poti, ko je njihova glasba polna rockerskih ritmov, funka, synthesiserjev . .. jazz—rock skratka, ali (najnovejše poimenovanje) fusion glasba. „Mislim, da so se ti glasbeniki postarali in ugotovili, da lahko naposled za svoje igranje dobijo še kaj denarja. Doslej niso dovolj zaslužili, sedaj hočejo to nadomestiti. Zato tako igrajo. Vem, da bi lahko prišli do tega tudi s pravim ustvarjanjem, tako kakor včasih. To bi bilo idealno. Ker tega ne morejo več početi kakor v preteklosti, so spremenili način dela, kajti do denarja se se pogovarjava o glasbi, toda to je zame del glasbe. Ugotovil sem, da so najpomembnejša stvar ljudje sami. To je nekaj, do česar čutim odnos, ko igram svoj instrument. Nekateri ljudje to popolnoma izključujejo, nekateri upoštevajo le delno .. ,,Prvič sem delal profesionalno, ko sem bil star sedemnajst let. Sedaj igram nekako dvaindvajset let. Ko sem prišel v New Vork, sem delal najprej z Gilom Evansom, leta 1967, in nato ostal z Artom Blakeyem dve leti in pol. Z Gilom Evan. som sem prenehal sodelovati pred nedavnim, po dolgem času torej. Spoštujem ga, toda tudi on je šel po drugačni poti, verjetno zaradi denarja. Zaradi tega sem šel iz njegovega big banda; hotel sem ostati iskren. Šest let sem delal v orkestru Thad Jones/Mel Lewis, hkrati pa tudi Z Maxom Roachem in Leejem Morganom do njegove smrti. Sedaj sem še vedno v Maxovem kvartetu. Ta veliki bobnar je zelo iskren, resničen glasbenik, mislim, da prav zaradi tega igrava skupaj tako dolgo. Sicer delam z mnogimi in različnimi glasbeniki, Donald Byrd, Elvin Jones. .. Tudi Donald Byrd je seveda lahko dokopljejo na lažji način”. Čeprav je Billy Harper zelo dolgo blestel kot solist v velikih orkestrih, nenehno je gostoval pri snemanjih različnih albumov, smo morali precej dolgo čakati na njegovo prvo lastno zasedbo in samostojni album. „Tako dolgo sem čakal samo zato, ker preprosto nisem našel nikakršnega dela za svojo skupino. Sestavil pa sem jo že takrat, ko sem bil s Thadom Jonesom in Melom Levvisom. Resnično je bilo težko dobiti delo, moral sem čakati tako dolgo. Mala zasedba je bila in bo zame najpomembnejša. Veliko ljudi pravi: aha, vem, delaš s Thadom Jonesom. Bistvena je mala zasedba, čeprav so me ljudje poznali le po delu v orkestrih. Sedaj delam izključno v manjših skupinah Delo v velikem orkestru te zelo omejuje. Hočem igrati in igrati, kakor v moji skupini, z Maxom Roachem, in ne le tu in tam sto piti pr^d orkester pa zaigrati kakšen solo. Struktura skladb, ki jih izvaja veliki orkester, je takšna, da pomeni samostojni vložek del tistega, kar je ustvaril avtor skladbe. Rad bi dal več poudarka solu . .. Poznam po- men napisanih skladb. Mklim, da bi moral biti solo v zgradbi celotne skladbe pomembnejši. Glede na to, kako želi glasbenik sprejeti občutje velikega orkestra, moram reči, da so tudi občutki in impresije ob tem omejeni. Izraz orkestra Thad Jones/Mel Levvis je v glavnem tradicionalen. Glasbena organiziranost Gila Evansa je veliko bolj svobodna in le včasih stopi v tradicionalno smer. Sam bi rad obdržal ravnotežje, kar mi veliko bolje uspeva v mali zasebbi, v kvartetu ali kvintetu". Prvi samostojni album Billyja Harperja „Capra Black" (Čmi kozorog) je izšel leta 1973 pri gramofonski družbi Str ata East v Združenih državah. „To je popolnoma samostojno delo, mislim na celoten proces njegovega nastajanja. Vsak delček v tem konceptu sem napravil sam. Vse je izvedeno tako, kakor sem načrtoval. Veliko glasbenikov posneto glasbo preprosto odda v roke producentom in odgovornim pri gramofonski družbi. Ti ljudje seveda počnejo z materialom, kar hočejo. Prav zato končni rezultat, ko je plošča pripravljena za prodajo, ni takšen, kot bi lahko bil. Napisal cm tudi besedilo za ovitek in producentsko delo. Mislim, da je ,,Capra Black" dober prvi album. Nastal je dokaj hitro, izbral sem glasbenike, šal z njimi v studio in ploščo posnel. Med sodelujočimi glasbeniki je tudi bobnar Elvin Jones, mož, ki ga spoštujem že od nekdaj. Prepričan ssm bil o tem, da ga moram vključiti v občutje tega albuma, pravzaprav prihaja celotna zamisel iz njegovega igranja bobnov, predvsom iz ritmičnega koncepta. V studiu so bili tudi tolkalca VVarren Smith in Billy Cobham, basist Reggie VVorkman, pianist George Cables, trobentač Jimmy Ovvens, pozavnist Julian Priester in ženski vokalni kvartet." Ta Harperjev prvenec je izšel v majhni nakladi, kmalu so ga razprodali, kritika pa je izbirala le najboljše besede. Dve leti kasneje je pri istoimenski gramofonski družbi s sedežem v Milanu izšel „Black Saint" (Čmi svetnik). Od takrat izdaia svoje albume Billy Harper le na Japonskem, kjer tudi največ nastopa. Prvi od tBh se imenuje ..Love On The Sudan" (Denon), dva sta pripravljena in bosta prišla kmalu v javnost. Prihodnjo pomlad načrtuje' Billy Harper evropsko turnejo s kvintetom. Veliko možnosti je, da ga bomo slišali na katerem od mariborskih odrov v okviru aprilskih jazzovskih prireditev. Besedilo in fotografija: BRANE RONČEL JAZZ PISMO IZ ZAGREBA MOJSTRI JAZZ KITARE Oktober je bil za ljubitelje jazz glasbe zelo pester. Zagrebška Koncertna direkcija je v okviru abonmaja Trenutki jazza pripravila Večer velikanov jazza. Nastopili so veterani, ameriški kitaristi: Herb Ellis, Barney Kessel in Charlie Byrd v triu, kjer igrajo še Joe Byrd, električna baskitara in Wayne Phillips, bobni. Trojica kitaristov izhaja iz iste generacije jazz glasbenikov, vendar je vsak izoblikoval oseben, stilno različen način igranja na kitaro. Pet glasbenih mojstrov je dalo koncertu mik, predvsem v trenutkih iskrenega navdiha, v minutah jazzovske improvizacije, kjer so pokazali in dokazali, da bodo ostali zapisani v jazzovski zgodovini. Herb Ellis, z značilno prekrižanimi nogami kot oporo za kitaro, je deloval najbolj jazzovsko, lastno skladbo Gravy Waltz je izvajal z izostrenim občutkom za improvizacijo, posebno za blues. Barney Kessel, prav tako z jazz kitaro, je na videz ostal nekoliko v senci, toda njegov občutek za ritem in Improvizacijo je prišel do izraza v skladbi Alphie, ki jo je predstavil sam. Charlie Byrd, s klasično špansko kitaro, ki ima nekoliko poglobljen trup (zato je zvenela kot prava jazz kitara), je presenetil s subtilnimi in inventivnimi improvizacijami na znane bossa nova teme Antonia Carlosa Jobima: One Note Samba in Corcovado, zaigrane ob spremljavi njegovega tria. Herb Ellis in Barney Kessel sta zaigrala v duu Days of Wine and Roses in Kesslov Blues for Birks — čudovito, vendar težko opisljivo z besedami I Vrhunec swing jazza je bil kitarski trio (ob spremljavi ritem sekcije, posebno v skladbah Nuages in Flyin' Home). Poslušalci' so navdušeno nagradili glasbenike, in v zahvalo dočakali še Štiri dodatke. ČUDOVITA SARAH 18 Zagreb je dočakal, videl in čul legendarno jazz pevko Sarah Vaughan. Ljudje pravijo: Bolje ikad nego nikadl Bilo je njeno tretje gostovanje v Jugoslaviji, v Zagreb je prišla prvič. Sarah je s svojim kvartetom (Carl Schroe-der, klavir; Walter Booker, kontrabas; Jimmy Cobb, bobni in Waymon Reed, trobenta, krilni rog) dvakrat nastopila v dvorani Vatroslav Lisinski, ki je bila obakrat razprodana. Prvi nastop v okviru Mednarodnega mojstrskega ciklusa je nadomeščal odpovedani koncert pianista Oscarja Petersona. V dveh enournih koncertih je Sarah Vaughan dokazala, da je kljub letom še vedno med najboljšimi jazz pevkami. Vrhunec prvega večera je bila interpretacija balade I remember Clifford Bennyja Golsona. Sarah jo je zapela s posebnim „scatt" načinom petja. S prefinjenim občutkom za ritem in jazz frazo je Sarah zapela tudi East of the Sun, le ob kontrabasistovi spremljavi. Walter Booker je včasih igral v znanem kvintetu, ki ga je vodil altsaksofonist Julian Can-nonball Adderley. Zanimivo je Sarah oba koncerta začela s skladbo l'll Remember April in končala z Once in a While, ko se je sama spremljala na klavirju. Glasbeni višek drugega večera je prinesla skladba Over the Rain-bovv. Sarah zna različne zvrsti jazza (hitre skladbe, balade) čudovito interpretirati, tako poslušalci niso ostali brez nepozabnih Summertime, Miitv (avtor Sarah Vaughan v dvorani Vatro-slava Liiinskega v Zagrebu. Foto: Neda Oršolič je pianist Erroll Garner), Body and Soul pa Lover Man, zapete s toplino, ki je verjetno prišla z dna duše. MLADI ZAGREBŠKI TALENTI Slovenski ljubitelji jazz glasbe poznajo kvartet Toranj 77, ki je nastopil na letošnjem mednarodnem jazz festivalu v Ljubljani. Konec oktobra se je v novi sestavi uspešno predstavil mladim prijateljem jazza v klubu Glasbene mladine ,,Ouro Bakovič", ki ga lahko obiščete v ulici Moša Pijade. Od zasedbe na ljubljanskem koncertu sta ostala le ustanovitelj, tenorsaksofonist Željko Kovačevič in bobnar Dragan Brčič. Kvartet je sedaj kvintet, katerega novi člani so: talentirana Ante Mažuran, kitara, in Mladen Barakovič, baskitara, električni klavir igra Krešimir Klemenčič. Skupina zveni bolj uigrano in zrelo kot v Ljubljani, zato jih je Društvo hrvaških skladateljev povabilo na tradicionalne Dneve hrvaške glasbe, kjer so nastopili 12. decembra s skupino Stanka Selaka in plesnim orkestrom RT Zagreb. VETERANI SE NE PREDAJO V jazz klubu Lapidarij je glasbeno zelo razgibano. V sobotnih večerih in nedeljskih matinejah se menjavata dve skupini: kvintet Lap Jazz Band (Ladislav Fidry, trobenta,krilni rog, vokal; Miroslav Sedak—Benčič, tenor-saksofon, flavta; Srečko Zubak, akustični in električni klavir, vokal; Davorin Predavec, električna baskitara; Nikola Dmitrovič, bobni (in sekstet Dixie Svvingers (Dragutin Diklič, baritonsak-sofon, vokal; Marijan Domič, trobenta; Herbert Stenzl, pozavna; Miroslav Hrupelj, klavir; Janko Mlinarič, električna baskitara; Petar Petej, bobni). Četrtkove in-petkove nočne ure so namenjene skupini vibrafonista Boška Petroviča B. P. Conven-tion (soglasbeniki, ki mu pomagajo: Damir Dičič, kitara; Mario Mavrin, električna baskitara, kontrabas; Šalih Sadikovič, bobni). S skupino B. P. Convention često nastopajo tuji jazz glasbeniki, za kar se lahko zahvalimo iznajdljivosti in organizacijskim sposobnostim vibrafonista Boška Petroviča. V zadnjih treh mesecih so gostovali: trobentači Lee Harper, Art Farmer in Al Porci-no, pozavnist Hermann Breuer, violinista Zbignievv Seifert In Chaba Deseoe, pianist Dieter Glavvischnig in znani kitarist Attila Zoller. Pozornost sta zbudili mladi, nadarjeni Američanki, ki živita v Muenchnu, tenorsaksofonistka Eriča Lindsa\ in pianistka Chessi Tanksley, a tudi mojstri srednje generacije niso zaostajali. Brez dvoma lahko simpatično, obokano klet z imenom Lapidarij imenujemo jazz klub. Prav tam je prvega novembra nastopil avantgardni trio Neighbours s tenortaksofo-nistom Fredom Andersonom. DRAŠKOŠORAK NEIGHBOURS V LJUBLJANI FRED ANDERSON IN EVROPEJCI Četrtek, 23. novembra 1978. Mala dvorana Študentskega naselja. Že pred leti smo ugotavljali, da akustično prav nič ne ustreza. Občinstvo: tisto, ki gf doseže glas radia Študent — organizatorja koncerta. Drugi za nastop ,,Sosedov" najbrž niso vedeli. Škoda. Ob saksofonistu Fredu Andersonu so bili Dieter Glavvischnig za klavirjem, Evvald Oberleitner za basom in John Preininger za bobni. Jazzovska šola iz Gradca torej, ki pa se je izvrstno spojila z glasbenikom najsodobnejše chicaške šole. Pogosto je skupina daleč presegla vlogo spremljevalca in pokazala, da zna skupaj z Andersonom vešče ustvarjati zvočne linije. Neprisiljeno je dopolnjevala saksofonistov kon- cept, sozvenenje vseh štirih glasbenikov je bilo na trenutke izvrstno. Užitek je bil vendarle največji, ko je igral Anderson, ki je z močno osebnostjo uravnaval viške in jih pretanjeno spuščal nazaj do tišine; obvladoval je celoto in vsak trenutek dokazoval, da je resničen glasbenik. Četudi so preostali čutili njegove namere, so nekajkrat neprijetno izstopali, skušali so pokazati svoje sposobnosti tam, kjer je glasba nujno terjala spokojnost, pomiritev. To velja predvsem za bobnarja. V sodobno zastavljeni improvizirani glasbi so namreč bila glasbeno najbolj prepričljiva manj nasilna mesta, kjer je predvsem Fred Anderson pokazal vso svojo subtilnost. METKA ZUPANČIČ KRATKO O KONCERTIH BEOGRAJSKI JAZZ FESTIVAL „Vsa čuda v treh dneh" pravi pregovor, tudi dogodek, ki mu posvečamo naslednje vrstice, Beograjski jazz festival, je izpolnil tri dni. Še nekaj se veže na pregovor: na festivalu je bilo tudi čudežno dobre glasbe, pa nekaj glasbenikov, ki ne spadajo na ta tradicionalni jazzovski shod. Pa vendar, začnimo na začetku! Petek, 3. november. Prvi je nastopil veliki jazz orkester RTV Beograd pod vodstvom Vojislava Simiča Po starem običaju je orkester povabil v goste (morda za zvokovno ojačenje) dva svoja bivša člana: trobentača Duška Gojkoviča in pianista Boro Ro-koviča. Glasbo je popestrila pevka Nada Kneževič, zadnje čase nepravično zapostavljena, čeprav je že velikokrat dokazala svoje glasovne sposobnosti. Istega večera je nastopil znani ameriški tenorsaksofonist Dex-ter Gordon s kvartetom, O tem nastopu se bo še dolgo govprilo, posebej o nepozabni interpretaciji skladbe Georgia in my Mind. V soboto 4. novembra, je nastopila vokalno-instrumental-na skupina Irakere s Kube s stilno zelo simpatično simbiozo jazza in latinskoameriške folklore. V tej uigrani skupini sta izstopala pianist, altsaksofonist, nekaj posebnega je bil trobentač, nadarjen, mlad glasbenik, ki ga odlikuje kristalno čist ton, tehnika (čudežne višine in falze-ti . . .). Za njimi je nastopil mednarodni kvartet tenorsakso-fonista Toneta Janše. V nočnem, zaključnem koncertu, se je predstavila ,.zvezda večera", ameriška jazz pevka Nancy Wil-son. Prepeva že četrt stoletja, tudi tokrat ni razočarala. Zna peti, poslušalce preseneti z večernim oblačilom, izbiro pesmi; podari jim igro, ki jo pričakujejo. Zadnji večer, 5. novembra, smo poslušali ,,najboljši orkester na svetu", torej Thad Jones-Mel Levvis big band. Težko je reči, če so res najboljši: zelo dober je pianist, Mel Levvis igra na bobne z izrednim naporom (izraz na obrazu), kontrabasist ima glavo kar naprej v partituri; pihalci, posebno vrsta saksofonov, so odlično uigrani. Mojstrsko so oblikovali solo vložke, čeprav so še zelo mladi, posebno pozavnist. Dirigent orkestra, znani trobentač Thad Jones žal ni igral . . . Škoda. V aranžmajih skladb tega big banda se potrjuje staro pravilo: jazza ni brez svvinga (melodično-ritmični impulz in napetost, tipična za jazz). Swing je bil* venomer prisoten, lebdel je v zraku; sodobni zvok je orkester dobil s fraziranjem pihalnih linij in solo improvizacijami. To manjka našim tovrstnim orkestrom oziroma njihovim aranžerjem: enostavnost, pevnost, predvsem pa svving Za slovitim orkestrom je nastopila skupina Neighbours.s tenorsaksofomstom Fredom Andersonom. Zaigrali so progresivno, njihova glasba je bila precej nerazumljiva, pa naj je bilo to poslušalcem všeč ali ne. Zadnji v programu, skupina Albert King Blues Band, so se predstavili z bluesom in rock'-V rollom iz časov Chucka Berryja in Billa Haleya. Veliko bolje bi zveneli v kakšnem jazz klubu, tako pa so le preigravali že znane, zgubljene skladbe, dokazali povprečnost, bili so dolgočasni. Toliko o glasbi, vseeno je bilo precej dobre, za konec še prijetno presenečenje za poslušalce: z vstopnico je vsakdo dobil tudi veliko ploščo glasbenika tega večera. Darila je delila proizvajalka plošč ,,PGP". VLADISLAV HAJTFOGEL Ljubljana, četrtek, 16. novembra 1978 Z novim odkrivanjem Beatlov, predvsem v obliki ponovnega izdajanja vseh njihovih plošč, je moralo pravzaprav nujno priti tudi do sestavitve skupine, ki bi izvajala njihove skladbe. Francoski glasbeniki, ki del"jejo v skupini Those fours, so od dveh možnosti, kako predstaviti skladbe Beatlov: ali se čim bolj približati prvotnim izvedbam ali skladbe prirediti na novo, odločili za prvo možnost. Those fours glasovno in instrumentalno ne dosegajo Beatlov, vendar smo imeli priložnost slišati dovolj kvalitetno izvajanje. Škoda le, da so preigrali samo hitrejše skladbe, bilo jih je okoli štirideset. Poslušalci, ki so napolnili dvorano v Študentskem naselju do zadnjega kotička, so zbrano in živahno sledili i.-vainnju MILOŠ BAŠI N Ljubljana, petek, 17. novembra 1978 Skupina ,.Trenutek" je imela svoj prvi nastop v petek, 17. novembra v ,,disco menzi" Študentskega naselja. Njeno glasbo smo lahko že prej slišali z radia Študent. Skupina ljubiteljev, ki jo je prišla poslušat, ni bila velika. Največ ljudi je prišlo v disco mimogrede. Skupino .Trenutek" sestavljajo Andrej Strmetski — tolkala, Tomi Erjavec - pihala in Marko Kravos - kitara. Njihova glasba je popolnoma svobodna. Osnovna značilnost je improvizacija. Posamezne zamisli in teme nimajo konkretne oblike, ni naučenega ritma. Ustvarjalci se v glasbo vživijo in izvabljajo tone iz glasbil. To jim prinaša popolno uživanje in sprostitev. Mladi tega niso znali sprejeti. Prevečkrat so navajeni jemati, kar jim drugi ponudijo in česar sami ne doživljajo. Še posebej smo to čutili, ko je organizator (Forum? ) prekinil igranje skupine z napovedjo disco večera. In trenutek se je razblinil v nič. Nikoli več se ne vrne. MARTINA ČERNE Zagreb, nedelja, 19. november 1978 Plakati so vabili v študentski center: zaigral bo novi kvintet norveškega tenorsaksofonista Jana Garbareka. Skupina je le ena od mnogih, ki bolj ali manj sodelujejo z gramofonsko družbo E CM, torej se je obetalo nekaj res lepe glasbe. Na odru so postavili instrumente še kitarist Bill Connors, basist Eberhard Weber, klaviaturist John Taylor in bobnar Jon Christensen, edini iz preišnje Garbarekove skupine. Polurna zamuda je še povečala nestrpnost, ki pa se je kaj kmalu prelevila v dolgočasno razočaranje. Razen svetlih trenutkov kakšnega uspelega sola ali skupno ustvarjene fraze fantje niso pokazali prav ničesar. Pozornost poslušalcev je popustila, mnogi so odšli, nekoliko bolj zgoščeno so glasbeniki „zajazzirali" po odmoru. Jan ostaja pri svojih folklorno popestrenih temah, ki jih izvaja z nekaj več dinamike, pa prav nič več izpovednosti. Mladi kitarist Bill Connors (nekdaj v skupini Chicka Coree) je blestel predvsem z izvrstno tehniko, pogrešali smo več melodične invencije. Ostali so pomagali pri sestavljanju celote, najmanj uspešno vsekakor mož za klaviaturami - John Taylor. Škoda, da takšno glasbo tako uspešno prodajajo po svetuI URŠKA ČOP Ljubljana, petek, 24. novembra 1978 Petek, 24. november ob 20 30 Poslušalci koncerta treh punk rock skupin: Water pistols (Ljubljana), Paraf (Reka) in Prijavo kazalište (Zagreb), so bili presenetljivo predvsem gimnazijci, ki so tudi najbolj vneto sodelovali z glasbeniki. Pri nastopu zadnje skupino, Prijavo kazalište so celo zavzeli oder. Osnovna značilnost punk rocka, angažirana besedila, kot že na prejšnjih koncertih, spet niso prišla do ušes. Zaradi kričavega petja in kritičnih besedil, ki jih je bolje peti čim bolj nerazločno. Škoda, da je tokrat vsem izvajalcem prehitro zmanjkalo energije, saj je vse preveč utrujajoče poslušati samo glasne kitarske akorde. MILOŠ BAŠIN Gorica, sobota, 25. 11. 1978 Za g'asbeno življenje Novogoričanov je poskrbljeno. Popestrijo ga lahko še z obiski koncertov na italijanski strani, v goriški Sali Auditorium di via Roma. 25. novemU;j je goriška organizacija il Cucclo Culturale (j. Mazzani pripiavila jazzovski koncert. Nastopil je Kvintet konservatorija Giuseppe Verdi iz Milana. Simpatični fantje, lep avditorij, različni zvoki; zadovoljni poslušalci so zahtevali še, čeprav je bila že polnoč. Italijanski navdušenci so res hitro zadovoljni — koncert je spremljalo nenehno ploskanje, ki je bolj kritične Slovence motilo, saj so ploskajoči povzročali več hrupa kot fantje na odru. V skladbah Kennyja Dorhama, Theloniousa Monka, Duka Ellin-gtona, Johna Coltranea sta se izkazala predvsem kontrabasist Marco Vaggi z nekaj zahtevnimi soli in saksofonista Fulvio Sisti ter Gabriele Comeglio. Pianista ni bilo čutiti v skupnem muziciranju, to je hotel opravičiti v dveh solističnih nastopih, vendar je samo potrdil površinsko igro. Predvsem v zadnji skladbi se je čutilo, da tudi bobnarju za skupno igro manjka izkušenj. TATJANA GREGORIČ Skupina Neighbours in saksofonist Fred Anderson FOTO: METKA ZUPANČIČ o M O PRI IZDELOVALCU RENESANČNIH IN BAROČNIH GLASBIL Pavel Šraj med igranjem na lutnjo Zlomljeni vrat z ubiralko (lutnja iz pozne renesanse) Rozeta gitarre battente, italijanskega baročnega instrumenta iz 1 7. stoletja (prvi izdelek Pavla Šraja), kopija po originalu iz Dunaja 20 Pred nekaj meseci bi v Sloveniji težko nsSli koga, ki bi bil pripravljen sam izdelati renesančno lutnjo, baročno kitaro ali celo pravi renesančni čembalo. Sedaj ga imamo, vrnil se je z dolgega potovanja po svetu, kjer je nabiral izkušnje o izdelavi starih glasbil in igranju na njih. To je Pavel Šraj, ki stanuje v Radovljici. Pravi, da bi težko živel daleč od Triglava, čeprav ima v Sloveniji manj možnosti za delo, saj je pričakoval več zanimanja za staro glasbo in njena izvirna glasbila. Sprva je igral klasično kitaro, za staro renesančno glasbo in izdelovanje glasbil pa ga je navdušil ljubljanski mojster Jože Turšič. Odšel je za tri leta ne Dunaj študirat klasična kitaro, obenem je preučeval izdelavo starih brenkal po tamkajšnjih glasbenih zbirkah. Spoznal je dunajskega restavratorja glasbil Scheita, ki mu je razložil značilnosti izdelave gitarre battente, instrumenta, ki so ga uporabljali v italijanskem 17. stoletju predvsem za spremljavo pevcev. Tako je napravil svoje prve dragoceno glasbilo, ki ga ima še "edaj in je nn*pn4na kopija te baročne kitare. Z njo pod pazduho je nekaj let pozneje odšel v London, da bi si pridobil novega znanja. Na razstavi renesančnih glasbil je znani mojster za izdelavo starih glasbil Stephen Gotlieb opazil, s kolikšno ljubeznijo je izdelana njegova kitara, dal mu je na razpolago svojo delavnico in mu nesebično odkrival skrivnosti gradnje starih glasbil, kar bi marsikdo drug ljubosumno obdržal zase. Pri njem je napravil svojo prvo lutnjo, natančno kopijo poznorenesančnega glasbila, ki ga hranijo v dunajskem muzeju starih instrumentov. Od tedaj dalje posveča Pavel prav lutnji največ pozornosti. Z izkušnjami, ki mu jih je posredoval londonski mojster, in priporočili iz Evrope, je odšel za več kot tri leta v Avstralijo, kjer je doma njegova žena, glasbenica in obenem pravnica. V Melbournu je bilo pravo mesto zanj, saj je tam renesančna in baročna glasba zelo cenjena, mnogi pa si tudi prizadevajo, da bi jo izvajali na izvirnih instrumentih. Po naročilu je Pavel napravil šest lutenj, med njimi tudi eno za velikega mojstra klasične kitare v Avstraliji, Jochena Schuberta. Obenem je poučeval lutnjo in kitaro ter delal za univerzo in college v Melbournu. Tam je začel izdelovati svoj prvi čembalo (kopijo renesančnega čembala Antonia Baffa iz 1579 leta, ki je sed^j doma v Radovljici deležen zadnjih zvočnih in oblikovnih dodatkov, da bo zazvenel, kot je treba. Pavel Šraj tudi sam igra renesančno in baročno glasbo ter je prepričan, da ta zaživi v pravi obliki šele na avtentičnih glasbilih. Pri svojem delu se želi kar se da približati staremu instrumentu, izdelati čimbolj natančo kopijo. Kar zadeva tehniko izdelave in kvaliteto zvoka, pravi, da bi bilo pri starih instrumentih težko še kaj izboljšati, saj so mojstri renesanse in baroka to umetnost res dognali. Tudi če bi se morda dalo kaj popraviti, bi se to zgodilo na račun vernosti zvoka izvirne stare glasbe. Meni, da je treba najprej slišati to glasbo takšno, kot so jo nekdaj izvajali, da bi imeli možnost oceniti njeno izvajanje na drugih instrumentih. Tako npr. Bachove skladbe danes zelo pogosto izvajajo na klavirju, čeprav on za ta instrument ni ničesar napisal. Mnogi ljudje teh skladb v izvirni zvočni obliki sploh ne poznajo. Stara glasbila imajo namreč pogosto drugačen zvok. Če primerjamo lutnjo s kitaro, bi lahko rekli, da ima zvok ožji, skromnejši, z manj alikvotnimi toni in manjšimi dinamičnimi možnostmi. Prav zato je igranje na lutnji zelo zahtevno in potrebuje drugačno tehniko. Ima pa seveda prav zato poseben čar. Pavel ga ima tako rad, da je vanj usmeril vse svoje delo. Zato preučuje glasbene zbirke in študira stara glasbila, si izrisuje načrte za izdelavo in jih nato uresničuje v svoji delavnici. V zadnjem desetletju je po svetu precej naraslo -zanimanje za staro renesančno in baročno glasbo ter izvirne instrumente. Pavel upa, da se bo to kmalu zgodilo tudi pri nas. Če nekdo s takšno potrpežljivostjo in ljubeznijo izdeluje instrumente, mu gotovo ni vseeno, h komu bodo prišli. Želimo mu, da bi to res bile prave roke, roke domačih glasbenikov. LADO JAKŠA FOTO: LADO JAKŠA Trup iste kitare z rozeto in vratom v ozadju 1 -NOSILEC STRUN 2 -PREČKA 3 -NOSILEC PREČK 4 - ZVOČNA PLOŠČA 5 - PAHLJAČASTE OJAČALNE LETVE 6 - REPNA VEZ 7 -PREČNI OPORNIK 8 - KONZOLA 9 -OBLOGA 10 -NOGA 11 -PETA 12 -VRAT 13 -NAPENJALCI 14 - GLAVA 15 -HRBET SHEMA SESTAVNIH DELOV KITARE KITARA IN LUTNJA Kitaro in lutnjo, instrumenta iz skupine brenkal, so v srednjem veku prinesli v Evropo Arabci. Pri osvajanjih Španije in Sicilije so namreč skupaj z vojščaki prišli tudi različni obrtniki in med njimi več odličnih mojstrov za izdelovanje glasbil. O arabskem poreklu so še stoletja kasneje pričali lično izdelani okraski kitar in lutenj (npr. rozeta baročne kitare, ki jo je po stardh-i originalu izdelal Pavel Šraj). V 13. in 14. stoletju je bilo v Španiji že več znanih delavnic kitar in lutenj in od tu sta se oba instrumenta začela hitro širiti po vsej Evropi. \V 15. in 16. stoletju so kitaro in lutnjo veliko uporabljali, v 17. stoletju je bila kitara skromneje zastopana, medtem ko je postala lutnja glavni instrument renesanse. Nato je predvsem zaradi izpopolnjene tehnike in vedno večje razširjenosti čembala lutnja začela izgubljati pomembnost in je v 18. stoletju izginila iz izvajalske praksB. Vedno pogosteje so začeli uporabljati kitaro in s španskimi mojstri 19. stoletja je doživela pravi prerod. Od tedaj dalje je zelo razširjeno glasbilo, uporabljajo ga tako v resni kot zabavni, ljudski glasbi in jazzu. Lahko bi celo rekli, da je kitara kot osnovni instrumeht rocka mnogo pripomogla k temu, da je veliko ljubiteljev te glasbe našlo stik z zahtevnejšo improvizirano jazz glasbo. Zgodnje kitare so bile manjše in lažje od današnjih ter iz tanjšega lesa. Imele so najprej štiri strune, nato pa je njihovo število naraslo do šest (e, a, d, g, h, e). Poleg takšne ..klasične kitare" danes za spremljavo pogosto uporabljajo tudi dvanajs-tstrunsko kitaro, z oktavno podvojenimi strunami. V zadnjih desetletjih v rock in jazz glasbi zelo pogosto srečujemoelektrič-no kitaro in električno baskitaro s štirimi strunami (včasih celo brez prečk). Trup kitare je dvojno trebušast in v sredini zožen ter ima običajno ravno zgornjo in spodnjo steno trupa, lutnja pa ima Poznorenesančna lutnja s 15 strunami 4. Model za izdelavo trupa lutnje in poleg njega že dokončan instrument hruškasto ali mandljasto obliko in spodnji del trebuha usločen. Vrat kitare je raven, pri lutnji pa je prelomljen na začetku ubiralke. Sprva je imela tudi lutnja štiri strune, nato pa je njihovo število raslo (celo do 32) in z njim tudi velikost resonančnega trupa in vratu. Zato so lutnje pogosto predelovali in v sedanjem času je že težko najti takšno, ki bi ostala od svojega nastanka do danes nespremenjena (zato si je Pavel Šraj za svojo prvo lutnjo izbral model, ki je stilno tako enotno izdelan, da izključuje možnost kasnejših popravkov). V družini lutenj, ki se deli na diskant, alt, tenor in bas, je bil altovsko uglašeni instrument najbolj razširjen in so ga največ uporabljali. Basovske lutnje so največje zaradi dolgih basovskih strun. Theorbe in chitarrone dosežeta celo skupno dolžino do dveh metrov. V primerjavi s ,,klasično kitaro”, ki se danes običajno uporablja, je lutnja mnogo tanjša in lažja, saj njene strune iz črev nimajo tako velikih napetosti. To omogoča nežnejšo konstrukcijo, vpliva pa tudi na barvo zvoka. Strune lutnje so mnoqo bliže ubiralki kot pri kitari, kar zahteva drugačno tehniko igranja. Brenkanje je možno le s prsti, medtem ko se kitaro igra s prsti ali trzalico. Notni zapis za lutnjo je tabu-latura, neke vrste realističen prikaz lege leve roke na ubiralki. Podobna pisava za akordično spremljavo je danes v rabi tudi za kitaro. Ni Še dolgo, ko so večino renesančnih in baročnih skladb za lutnjo izvajali na kitaro, saj je to enostavneje, ker ne zahteva poznavanja obeh tehnik, zvok kitare je „širši", pravo staro lutnjo pa seveda tudi ni tako lahko dobiti. V zadnjem času v Evropi in drugod po svetu narašča težnja po izvajanju st.ire glasbe na avtentične instrumente in s tem tudi zanimanje za lutnjo. LADO JAKŠA GMSBENE UG4NKE NAGRADNI RAZPIS Za skandinavsko križanko v tej številki razpisujemo pet nagrad, pet plošč orkestra RTV Ljubljana s koncertantoma oboistom Božom Rogeljo in klarinetistom Alojzom Zupancem. Izžrebali jih bomo izmed reševalcev s pravilnimi rešitvami; rok za rešitve je 15. januar 1979. Pošljite jih na naslov: Revija GM, Krekov trg 2/11, 61000 Ljubljana. NAGRADE ZA 2. KRIŽANKO Med številnimi reševalci križan ke, ki so poslali kar 110 rešitev/ smo za dobitnike plošče komor nega ansambla Slavko Osterc izžrebali BRIGITO KURE iz Novega mesta, MOJCO ŠRAJ iz Borovnice, ANICO RAZPET iz Cerknega, LOJZETA HAFNERJA mlajšega iz Škofje Loke in ANDREJA ŠTRUKLJA iz Tržiča. REŠITVE IZ 2. ŠTEVILKE SKANDINAVSKA KRIŽANKA — Vodoravno: Uka, mala, kvinta, omet, decima, sadika, Ren, repetenti, netopir, or, prima, alt. Kr, Adana, Tiberij, loputa, milica, mala terca, A man. POPEVKARSKI NASLOVNICI: Tomaž Domicelj, Marjana Deržaj. KVIZ: 1. c, 2. a, 3. b! 4. b, 5. a, 6. c, 7. b, 8. a. POSETNICA V posetnici se skriva ime in priimek mlajšega slovenskega popevkarja. BOJAN A, FINC BOR PREMIKALNICA OHIŠNICA BUDVA KOBRANKA PATRULJA KVADRAT Premikaj gornje besede drugo nad drugo tako, da boi v treh navpičnih vrstah dobit priimke treh slovenskih dirigentov, dveh ljubljanskih in enega mariborskega. DVOJNI LOGOGRIFI V prvi lik vstavite naslednje besede, ki s v zvezi z glasbo: 1. slovenska revija za zborovsko glasbo, 2. naslov druge simfonične pesnitve iz Smetanove Moje domovine, 3. glasbeni interval, ki obsega štiri tone, 4. priimek znamenitega slovenskega pevca in igralca, ki je deloval med dvema vojnama in je naštudiral kar 130 opernih vlog (Ivan, 1888—1950), 5. Ruski skladatelj, prvi mojster nacionalne šole (Mihail, opera Ruslan in Ljudmila, 1804-1857). Ala poljih s krogci dobite priimek slovitega francoskega skladatelja, avtorja skladbe ..Bolero" (Maurice, 1875-1937). Besede v drugem Uku so dvojni logogrifi besed iz prvega lika. Če prvi dve črki vsake besede zamenjate z novo, boste dobili besede naslednjega pomena: 1. mestna cesta, 2. dolenjska reka, 3. žensko ime, opera nemškega skladatelja Friedricha von Flotovva, 4. Ober, 5. slap, s katerim izvira reka Savinja. Ne poljih s krogci dobite priimek sodobnega slovenskega skladatelja najstarejSe generacije (Vilko, r. 1905). 1 Q 2 Q 3 O 4 o b 0 1 Q 2 o 3 O 4 0 b o KVIZ Vprašanja v kvizu imajo na izbiro dva, tri ali več odgovorov, med katerimi je pravilen samo eden. 1. Marij Kogoj je 8vtor ene najboljših slovenskih oper. Katere? a) Črne maske b) Ekvinokcij ' c) Cortesova vrnitev 2. Risto Savin je umetniško ime našega znanega opernega skladatelja. Kako se je v resnici pisal? a) Anton Pesnik b) Viktor Parma c) Friderik Širca 3. Kako se imenuje glasbilo na sliki? a) ropotulja b) raglja c) bumerang g i 4. Kako se je v prvotnem Arezzovem poimenovanju glasil prvi solmizacijski zlog DO? a) ut b) ti c) ma 5. Saksofon je glasbilo iz družine pihal. Kakšen jeziček ima? a) enojni b) dvojni NASFMDNk KRIŽANKk JNTERNMJ" 3 22 f , — SESTAVIL IGOR L ONGVKA DEL žele; NAVPIČ NICA PRIROJENA ALI PR IDO HIJENA OB ČUTI JIVOST IME IT FILMSKE IGRALKE LOLLOBRI- GIDE UTEŽNA MERA NA VŽHOOU KEMIČNI SIMBOL ;a NATRIJ POUDAREK SRtDISČt MOLDAVIJE V ROMUNIJI PRIPOGI BANJI PRI POZDRAVU ČRESLOVA KISLINA TA STROJENJE USNJA 44=^ JADRANSKI OTOK ' J me Sanec BELIH IN ČH NIH STARŠEV ) ) ALARMNA NAPRAVA NEHOTEN PONAVLJA JOČ TRZAJ ČIK VOJAiKO POROČILO ANlil OBIIKA IMENA SUZANA SKOK S TEL ORODJA LUČ. KIBRLI BLIŽNJA SORODNICA VRSTA TESTENIN l MESOM • E »»OPIJA VAS PRI LJUBLJANI SRBOHRVA SKA IN naSačrka DRUGO IME /A BLAGAVEV VOLČIN ENAJSTA IN IS. ČRKA HLAPLJIVA TEKOČINA Z A OMAMO AM FILM ION DOUGLAS NAJBOLJŠI JUGOSLOV ATLET INENADl PREPISO VALKA DARILO ZVIŠANA NOTA PRIPADNIK NAjSTIVIl NEJ&EGA NARODA NASVETU KRČI VINA. LAŽ NAJVIČJA REKA V PAKISTANU OSEBNI 2AIMEK JAJEDAIKA NA DHEVJU IBELA i PLOŠČA 1/ LESNIH DROBCEV ŽELIZOV OKSID PRVA ČRKA turško ČRN VERSKA LOČINA anoleSka PLOSčlNSKA MERA GM PISMk 23 SREČANJE DOPISNIKOV Že v prejšnji Številki smo napovedali daljše poročilo o udeležbi dopisnikov revije GM na jubilejnem 10. srečanju dopisnikov iz vse Slovenije. Naše uredništvo je povabilo pet lanskoletnih uspešnih dopisovalk: MOJCO IZG OR ŠE K. MAJO VIDIC, MAJO JEKOVEC in KARIN KANC jz Ljubljane ter MARTINO ČERNE iz Ajdovščine. Mojca in obe Maji so nam poslale skupno pismo, v katerem poročajo o svojih vtisih s srečanja: „ V Ljubljani je 17., 18. in 19. novembra potekalo 10. srečanje mladih dopinikov, ki se mu je prvič pridružila revija G M. V petek, prvi dan, smo si ogledali novi center RTV in izvedeli marsikaj novega o radijski in televizijski tehniki. V soboto smo se udeleženci zbrali v festivalni dvorani, kjer se je srečanje z razstavo 168 Šolskih glasil ..zares" začelo. Sledil je pogovor med uredniki listov in dopisniki. Z dr. Kuretom. glavnim urednikom, smo se pogovarjali o razvoju naše revije in o nadaljnjem sodelovanju. Nato sta bili na sporedu dve zanimivi predavanji: eno bolj novinarsko, drugo bolj literarno. Žal sta potekali vzporedno in težko se je bilo odločiti, ali naj prisluhnemo novinarjema KHpšte tru in Martelancu, ali naj se pridružimo pogovoru z znanima literatoma Jožetom Snojem in Slavkom Preglom. Najbolj nestrpno smo pričakovali sobotno popoldne. Le malokdo še ni ničesar slišal o oktetu, ki se imenuje po Jakobu Petelinu—Gallusu, skladatelju, ki je ustvaril neprecenljiv glasbeni zaklad. Nastop je mineval v prisrčnem vzdušju, k čemur so pripomogle tudi duhovite besede člana okteta, ki je skladbe izredno spretno komentiral. S čarobnim ..glasbenim čopičem" nam je oktet marsikaj „ naslikal". Slišali smo nekaj Gallusovih skladb, predstavili pa so nam tudi dela Vasilija Mirka, Danila Švare, Jakoba Ježa in nekaj ljudskih pesmi. Nato se je razpletel prijeten pogovor. Kar nismo se mogli posloviti. Pa kaj, ko je vsega lepega enkrat konec. Koncert se je končal, ko je izzvenel Gallusov madrigal ..Musica noster amor". Srečanje se je izteklo v nedeljo s podelitvijo nagrad najboljšim šolskim glasilom in zaključno slovesnost- MOJCA IZGORŠEK. MAJA VIDIC. MAJA JEKOVEC NAGRADNA NASLOVNICA Tudi v tej številki objavljamo nagradno uganko: KATERO GLASBILO JE NA NASLOVNI SLIKI? Rešitve pošljite na dopisnici najpozneje do 15. januarja na naslov: Revija GM, Krekov trg 2, 61000 Ljubljana. Trije reševalci s pravilnimi odgorovi bodo dobili knjižne nagradeI Dobijo pa jih tudi trije, ki so nam pravilno odgovorili, da so na naslovni strani druge številke revije GM orglice. To so: PAVLA HOVNIK iz Slovenj Gradca, BENI RAVNIHAR iz Škofje Loke in VIDA PERŠE iz Podgorja. ZGODBA Z NASLOVNE STRANI Nagrado — knjigo Leonarda Bernsteina SREČNE URE OB GLASBI - bo tokrat dobil PETER KRALJ iz Ljubljane. Njegov prispevek se odlikuje z iskreno otroško prisrčnostjo. Preberite ga: „ Moj prijatelj je imel orglice. Zelo lepo je igral nanje. Zaigral mi je veliko pesmic. Večkrat je bilo zelo veselo. Zbrali smo se vsi mladi in igral nam je in igral do pozne ure zvečer. Nekega dne jih je izgubil. Prišli smo k njemu, da bi nam zaigral, pa smo ga našli vsega objokanega. Vse nam je povedal. Potem smo skelenili, da bomo zbrali denar in mu kupili nove orglice. Šli smo v trgovino z glasbili. Tam so imeli vse vrste orglic. Dolgo smo izbirali, nato pa smo se odločili kupiti majhne orglice, takšne, kot jih je imel prej. Ko smo mu jih prinesli, je bil tako vesel, da nam je takoj zaigral. Zopet smo ga občudovali, kako je pihal v orglice in iz njih izvabljal najrazličnejše tone. Spet je bilo veselo. Toda ne dolgo. Čez en mesec so se preselili. Bil je tako žalosten kot mi. Tako smo se razšli. PETER KRALJ OŠ Valentin Vodnik Ljubljana Poleg Petrovega prispevka smo dobili še tri Zgodbe z naslovne strani. LUCIJA KOZLOVIČ, 8. r., iz Šmarij pri Kopru je opisala ..čudovit in hkrati grenak dogodek”, ki jo veže na orglice. HERMINA PLANINŠEK 7. r., iz Podgorce pri Slovenj Gradcu se je prav tako spomnila dogodka iz otroških let, ANDREJA KUZMAN, 5. r„ iz Ljubljane pa je napisala domišljijsko zgodbico. Zgodbo z današnje naslovne strani nam pošljite do 15. januarjaI NAGRADE ZA PISMA IN POMENEK Z DOPISNIKI Spet ste nas zasuli s pismi in spet velja, da si je vsak, ki je v tej rubriki omenjen 'ali predstavljen s celim pismom ali odlomkom, prislužil knjižno nagrado: tematsko številko revije GM. Precej pisem to pot opisuje nastope pevskega okteta Gallus iz Ljubljane. Priljubljeni pevci so resnično pravi navduševalci za dobro glasbo. Kaj se je na primer zgodilo z ANDREJO ŠTANDOHAR iz 8. d. OŠ Trnovo v Ljubljani? Ko je zvedela, da bodo na srečanju dopisnikov poslušali oktet Gallus, se je spraševala: „Kako bodo to prenesla naša ušesa, navajena rock'n'rolla in podobne muzike? " Toda nastop jo je tako navdušil, da so ji izpod ,,glasbenega čopiča" zazveneli verzi: „Kaj vse zna ustvariti glasbeni čopiči Ta večer je imel polne roke dela: Zaregljale so žabe in cepec je zapel, zvonovi so zvonili, bil slavec je vesel. " In kako je končala svoje pismo? „Ko smo odhajali s koncerta, mi je bilo, kot da sem odkrila Ameriko v glasbi in mislim, da nikomur, prav nikomur ni bilo žal, da je prišel. " O nastopu okteta Gallus so nam pisale tudi NASTJA, E LICA IN VALERIJA, učenke OŠ 16. dec. iz Mojstrane V svojem lepem dopisu so med drugim zapisale tudi tole misel: ..Članom okteta Gallus smo se zahvalili za obisk. Prosili smo jih, naj nas še obiščejo. Ponosni smo bili, da taki umetniki pridejo tudi med šolsko mladino.” Samo tole bi dodal: Gallusov-ci so prav tako ponosni, da jih imate na šolah tako radi. In največja vrednota njihove umetnosti je ravno v tem, da vedo, da umetnost ni samo za izbrance, temveč za slehernega človeka. Prav zato radi nastopijo povsod, kamor jih povabijo! Zanimivo željo je v pismu izrazil MARJAN BREZNIK iz 6. r. OŠ Podgorca pri Slovenj Gradcu Takole piše: ..Dragi urednik! Zelo sem srečen, ker je tudi v naš oddaljeni kraj zašla revija GM, ki jo zelo rad prebiram. Posebno rad berem sestavke o skladateljih in mislim, da bi lahko priložili še kakšno večjo njihovo sliko. K nam v Podgorje ne zaide skoraj noben znan skladatelj ali pesnik. Zato bi vsi želeli, da nas obišče skladatelj Pavel Šivic. Odgovoril bi nam na nekatera vprašanja, ki nas zanimajo Tvojo oziroma vašo željo bomo posredovali skladatelju in upamo, da se bo kmalu oglasili LOJZKA KNEZ iz 6. a razreda v Artičah nam je zelo zanimivo opisala svoj kraj in mlade bobnarjq, ki se shajajo v krožku, ki je .lajbrž edini take vrste v Sloveniji: ..Nedaleč od Brežic leži majhna vas, ki se imenuje Artiče. Iz vasi se lepo vidijo stolpnice v Brežicah in bodoča „atomska centrala" v Krškem. Čeprav je v vasi le približno 30 hiš, so znane daleč naokrog. Vsako leto se zberejo ravno v Artičah najboljše pihalne godbe iz vse Slovenije. V povorki, ki gre skozi vas, se godbenikom priključimo tudi učenci osnovne šole. Ker so nas pihalne godbe navdušile s svojimi koncerti, smo se letos odločili, da bomo poskusili tudi mi. Ustanovili smo bobnarski krožek. Z navdušenjem bobnamo in smo prepričani, da se bomo ob letošnjem srečanju pihalnih godb tudi mi vključili v povorko. Po bobnih ,,tolčemo" tnekateri pač tako mislijo) dvakrat tedensko. Voljo imamo, trmasti smo tudi, zato mislimo, da bomo tudi v tej izvenšolski dejavnosti uspeli." PISALE SO ŠE: Jolanda Klobasa iz Žirovnice, Breda Dušič iz Artič, Branka Skrt, Belinda Jukič, Sidonija Lebar in Tamara Nemec iz Kopra, Karin Kanc iz Ljubljane in Tanja Peršolja iz Solkana. Vsem dopisnikom lep pozdrav, VAŠ UREDNIK Z-DUR nf5 REPORTAŽA GORNJI SENIK SLOVENSKE PESMI ČEZ MEJO Felsoeszoelnoek. Gornji Senik. Dva kilometra od jugoslovanske meje. Dolga in predvsem raztresena vas, po površini je je skoraj toliko kot Budimpešte, ima pa takole tisoč dvesto prebivalcev. Mlin je čisto na začetku vasi, kadar se človek pripelje iz Monoštra — po madžarsko Szentgottharda. V Monoštru je gimnazija s slovenskim krožkom, pa narodnostni klub, predvsem pa veliko Slovencev. Na Madžarskem smo torej. Ljudje iz Gornjega Senika odhajajo na delo v Monošter ali kmetuiejo doma. Moški v škornjih, z dolgimi modrimi predpasniki in s čepicami na ščitnik niso kaj dosti drugačni od kmetovalcev na Goričkem ali v Prlekiji. Tako kot obrazi tudi jezik spominja na prekmurščino, le da je v njem čutiti še več starega, precej vplivov madžarščine, predvsem v melodiji; opuščajo pa tudi razlikovanje med spoli. Otroci se slovenščine učijo štiri ure na teden, sicer je pouk v madžarščini. Tako je razumljivo, da Seničani kdaj pa kdaj težko najdejo primerno slovensko besedo, čeprav v vsej vasi govore slovensko. Kako naj bi tudi bilo drugače, ko imajo v pomoč le skromen madžar-sko-slovenski slovar iz 1961. leta! Pri mlinarju smo se ustavili, ko smo prišli v Gornji Senik. Pri mlinarju, ki ni kar tako. Eden najbolj zaslužnih za amatersko kulturno dejavnost je, večkrat odlikovan, pred kratkim je bil tudi delegat na kongresu Demokratične zveze Južnih Slovanov (ki združuje hrvaško, srbsko in slovensko manjšino na Madžarskem). Andraža Czabaija pa poznajo sovaščani predvsem kot dirigenta mešanega pevskega zbora, ki ga sam vodi že več kot deset let, koliko časa pa poje v njem, se še sam ne spominja več. Zbor deluje približno štirideset let, članov je v njem zdaj trideset, zdaj štirideset, pa spet manj: ljudje prihajajo, odhajajo, mladi na delo v mesto, starejši ne morejo več sodelovati. Nekaj deklet, ki so pred leti še prepevala v zboru, zdaj študira slovenščino v Ljubljani. Torej je vendarle zagotovljeno, da bodo kasneje ob poučevanju slovenske besede skušale pritegniti mlade tudi k slovenski pesmi. Slovenskih pesmi tod ne manjka: sodelavci glasbeno-narodopisnega inštituta so jih po Czabaijevem pripovedovanju zbrali približno 1200! V okoliških vaseh je še najti ljudske godce in plesalce, ki ohranjaio tradicijo, pesmi in plese pa tudi pogosto izvajajo. Pesmi, kot jih pojejo ljudje v Gornjem Seniku, na Slovenskem ne poznamo več. Andraž Csabai marsikatero vižo zapiše, pošlje v Ljubljano, tu pa mu pomagajo predvsem trije skladatelji: Radovan Gobec, Uroš Krek in Samo Vrem-šak. Priredijo pesmi za štiri-glasni zbor, nato pa jih Gornjeseničani izvajajo. Zbor je stalen gost v Sloveniji: na šentviškem taboru pevskih zborov sodeluje od leta 1971. Tudi slovenski zbori nastopajo v Gornjem Seniku: radi prihajajo, ker je v vasi čutiti, da je tod petje doma. V kultumern domu je tedaj velika gneča, čeprav morajo ljudje tudi po tri kilometre daleč na prireditev — peš ali s kolesom. Letos poleti so Csabaijevi pevci potovali tudi v Nemško demokratično republiko, kjer so peli na festivalu pri Lužiških Srbih in dobili najvišje odličje. Pri takšnih gostovanjih in tudi pri potovanjih v Slovenijo pomaga zboru ministrstvo za kulturo, razen tega pa še županija (upravna enota), v katero vas spada. Zgodilo se je, da ena od tovarn, v katerih so pevci zaposleni, ni bila preveč zadovoljna z njihovim odhodom na turnejo, kar se je delavcem poznalo pri plačah: v zborn se bojijo, da bi takšno ravnanje utegnilo pevce odvrniti od sodelovanja. Vsakdo je dragocen, Zgovorni mlinar — dirigent Andraž Csabai. še posebej, ker je starejših vendarle več kot mladih. Csabaiju je 67 let; pravi, da postaja vodenje zbora zanj kar precej naporno. Vendar bo vztrajal, dokler zbora ne bo prevzel kdo drug: računajo, da ga bo zamenjala hči, ki v Ljubljani končuje slavistiko. Ne smemo si privoščiti, pravi Andraž Csabai, da bi za nekaj let prenehali z delovanjem: škoda bi bila nepopravljiva. Zbor in slovenska knjižnica v kulturnem domu: to je vse, kar premorejo na kulturnem področju. In pri tem njeni prebivalci vsekakor vztrajajo. Veliko uspeha jim želimo! METKA ZUPANČIČ FOTO: LADO JAKŠA V Monoštru je ulica, kjer so na trgovinah tudi slovenski napisi. Po kmečkih opravilih teče zvečer slovenska beseda — v gostilni. Tudi pesem se kdaj oglasi.