marca
Fotografiral: LADO JAKŠA
Fotografiral LADO JAKŠA
I NASLOV UREDNIŠTVA
Revija GM, Krekov trg 2/11, 61000 Ljubljana, telefon (061) 322-367. Račun pri SDK Ljubljana, številka 50101-678-49381. Izide o-semkrat v šolskem letu, celoletna naročnina je 88 din, posameznega izvoda 11 din.
I UREDNIŠKI ODBOR
Peter Barbarič, Miloš Bašin (tehnični urednik in oblikovalec), Lado Jakša, Marko Kravos, dr. Primož Kuret (glavni urednik), IgorLong-yka, Mija Longyka (lektorica), Kaja Šivic (odgovorna urednica), Mojca Šuster, Metka Zupančič. Mirjam Žgavec.
I UREDNIŠKI SVET
Dr. Janez Hoefler (predsednik), dr. Marija Bergamo (FF—PZE Muzikologija), Igor Dekleva (AG Ljubljana), Gregor Forte (GMS), Nena Hohnjec (PA Maribor), Jakob Jež (ZKOS), Marija Mesarič (ZDGPS), Dragica Mlinarič (GMS), Lovro Sodja (ZDGPS), Jože Stabej (DGUS), Daneškerl (DSS), Mojca Šuster (GMS) in delegacija uredništva (glavni in odgovorni urednik).
I Revijo GM izdaja Glasbena mladina Slovenije. Grafično jo pripravlja DITC -tozd Grafika Novo mesto v Novem mestu, tiska tiskarna Ljudske pravice v Ljubljani. Revija je oproščena temeljnega davka na promet proizvodov po sklepu Republiškega sekretariata za informacije 412/1-72, z dne 22. oktobra 1973. Sofinancirati* jo kulturna in izobraževalna skupnost Slovenije.
ISTRAN 2
GLASBENIKI,
ŠTUDENTI GLASBE, GLASBENI AMATERJI
Vabimo vas k sodelovanju v programih Glasbene mladine Slovenije v sezoni 1983/84!
Najpomembnejše poslanstvo Glasbene mladine je širjenje glasbdle kulture, zato ostaja njena glavna naloga omogočiti mladim kar največ neposrednih srečanj z glasbo. V ta namen Glasbena mladina Slovenije zbira programe za komentirane koncerte solistične, komorne in simfonične glasbe, zanimiva glasbena predavanja in glasbene filme ter jih posreduje mladim poslušalcem v vrtcih, šolah, klubih, mladinskih organizacijah . . .
Dosedanje sodelavce vabimo, da potrdijo svoje nadaljnje sodelovanje. Vse, ki ste že sodelovali z nami, in tiste, ki to šele nameravate, vabimo, da nam oriiavite nove Drograme.
Programi za nižjo stopnjo - za predšolske otroke in učence nižjih razredov osnovne šole -trajajo od 25 do 35 minut; programi za stednjo in višjo stopnjo pa naj bodo dolgi med 45 in 60 minut. Večerni koncerti v abonmajskem ciklusu Mladi mladim in pa v septembrskem ciklusu Jesenske serenade trajajo eno uro. Prijavite pa se lahko tudi s 30-minutnim sporedom za polovico takšnega koncerta.
Prosimo vas, da v prijavi napišete:
— spored ustrezne dolžine s kratkim komentarjem
— ime iri naslov izvajalca (in število izvajalcev v skupini)
— najosnovnejše podatke o dotedanjem glasbenem udejstvovanju
Napišite tudi, če ste pripravljeni svoj novi program poskusno predstaviti mlademu občinstvu že
letos spomladi!
Ne pozabite, da morate v sporedu, ki naj bi ga predstavili v abonmajskem koncertu Mladi mladim, izvajati tudi skladbo mladega slovenskega skladatelja.
O prijavah bo razpravljala programska komisija Glasbene mladine Slovenije.
Vaše predloge in prijave sprejema strokovna služba Glasbene mladine Slovenije, Krekov trg 2,
OD OBREDJA K IRONIJI
0	Ponekod je vračanje k tradiciji zavedno, drugod skorajda nezaved-CQ no. Včasih sila resno in celo priza-deto, včasih humorno in celo ironični no. K tradiciji, tudi glasbeni, ki opaja. Ima silno moč, včasih pa gre • l, tudi mimo nas. Dobe, kraji in ljudje dajo prizadevanjem ohranjevanja in oživljanja svojemu razumu lastne
-	oznake, prilagojene razmeram, poj-if, movanju in ne nazadnje tucji vrednota tenju ljudske ustvarjalnosti. Tudi r\ glasbene. Zdi se, da je bila od vse S ljudske ustvarjalnosti ljudska glasba »J v vseh časih deležna največ pozor-J nosti, da je bila (in je) največkrat •J uporabljena pa, tudi zlorabljena. Iztrgana iz celovitega življenjskega konteksta dobi namreč nov in pred-5 vsem drugačen smisel'.
^ Iskanja ljudskosti in iskanja v s> duliu ljudskega, preoblikovanje za ^ljudstvo kot dolžništvo ljudstva, so procesi, ki postajajo vse bolj zani-^ mivi, v iskanju raznovrstni, pestri in ^ predvsem različni. Pa tudi kontra-^ diktorni in nenavadni, mestoma ('f J ..razglašeni".
PŠ Že leta spremljamo glasbene (in M tudi plesne) predstavitve evropskih , in neevropskih skupin ter ansamblov ■?* na naših in tujih odrih. Kakšno •fc glasbo in pod kakšno oznako nam te skupine predstavljajo svoje doneske, izhajajoč ali črpajoč vrednote iz ljudske glasbe? Časopisne napovedi in uvodni koncertni komentarji nam v isti sapi obljubljajo sicer kopico 1 popolnoma različnih stvari pod enakimi oznakami ali drugače, ista prizadevanja pod .različnimi oznakami. Iz tega pa nujno izhajajo nelogičnost in zmeda, napačna razumevanja in pojmovanja. Ob gostovanju na festivalu ljudske glasbe v Arnhemu in Dordrechtu na Nizozemskem (VVinterfolk Festival) je moje že tolikokrat porajajoče se razmišljanje o tovrstni problematiki dobilo konkretnejšo podobo: kaj nam posredništva glasbenih stvaritev po-.nujajo pod oznako „FOLK — LJUDSKI"? Anglež William John Thomps je leta 1846 skoval besedo ..folklora" (Folk je ljudstvo, lore pa vedenje ljudstva in znanost o ljudstvu), ki je v povojnem času dobila več pomenov, včasih prav nasprotujočih, Različni avtorji in različna občestva so tlačili (in to še počno) v njene okvire glasbo pa tudi preostale zvrsti duhovne, materialne in socialne kulture. Veliko je bilo že prelitega črnila, veliko sporov, a kot da opredBlitveiia zmeda še vedno traja. Okviri ljudske ustvarjalnosti se širijo in ožijo, dobivajo različne vrednostne predznake in tudi novo vsebino. Če se povrnemo k nizozemskemu VVinterfolk Festivalu, lahko rečemo, da je tu zmeda naseli 9a časa popolna. V okviru termina
"•STRAN 3
„ljudski," ki je v tem primeru tudi zlorabljen, srečamo malone vse zvrsti moderne popularne glasbe, od rocka do svobodne improvizirane glasbe z rahlimi značilnostmi tradicije, pa tudi močno satiro nanjo. Tudi samovšečno etiketiranje ansamblov s pridevki ,,izviren", ..ljudski" utegne biti nesramno zavajajoče. Tak pa ansambel pravzaprav niti biti ne more, kajti vsakršna skupina, ki poskuša predstavljati ljudsko glasbo, jo mora iztrgati iz življenjskega konteksta, ji dati drugačno podobo, včasih le svojevrstno inventivnost, predvsem pa drugačno funkcijo. Drugače povedano: ljudska ,,izvirna" glasba je le glasba, ki jo lahko slišimo na terenu, torej v prvotni podobi, čeprav se ta iz dneva v dan spreminja. Vse drugačne poti so zavesten odmik od nje. In tu . bi lahko ponovila začetne besede: ponekod zavedno, drugod skorajda nezavedno je vračanje k tradiciji kot tudi odmik od nje včasih sila resno in celo prizadeto, včasih humorno in celo ironično . . .
Zanimanje za ljudsko glasbo, ki se prične s prebujanjem narodov, romantiko in Herderjevimi pozivi k zbiranju, je pognalo po svetu različne korenine. Ponekod površne, drugod silno globoke.
S prvimi zbirkami ljudske tvornosti se rodi tudi želja po ohranitvi le te. Porode se ,,nacionalne šole" ohranjevanja ljudskega izročila, tako skladateljske, ki žele z uporabo svoje kulturne dediščine potrditi pripadnost, kot znanstveno-teoretične šole (npr. Bartokova). V imenu in interesu ljudstva se rode t. i. folklorne skupine in ansambli", ki združijo gib (ples) in glasbo, nošo in včasih tudi običaje. Slednje se s scenskim prilagajanjem zakonitostim odra in potrebam show busi-nessa vse bolj odmikajo od ljudskega. Težnje po profesionalizaciji, to je čim boljši izvedbi, še bolj pripomorejo k odmikanju in odtujevanju od prvotnega. Reševanje teh problemov je trd oreh. Večinoma gre za zavesten, a neizogiben odmik. Prva pomoč sta spontanost in čim vernejše konkretiziranje. Drugače: bobu je treba reči bob!
Če se na tem mestu spomnimo naših poletnih Festivalskih prireditev in gostovanj evropskih ter neevropskih ansamblov, ki se neposredno ali posredno označujejo s pridevkom ..folklorni',' misleč na ,,ljudskost'/ se zopet zavemo širine te oznake. Širine različnosti in podobnosti pod vsaj na videz sorodnimi oznakami: nacionalni ansambel ljudskih plesov, folklorni ansambel, nacionalni folklorni ansambel, ansambel za tradicionalno glasbo ali tradicionalni nacionalni ansambel ter preprosteje, ansambel ljudskih
1
plesov in pesmi, kakor se označuje večina jugoslovanskih skupin. Vse pogosteje pa naletimo celo na oznako ..etnična skupina" in z njo v zvezi ,,etnična glasba", ki je v glasbenem smislu tujka, prenesena v nove razmere s kopico ustaljenih, čeprav neusklajenih normativov, kar to zmedo samo postavlja na glavo. Pri predstavitvah tovrstnih ansamblov naletimo tako na prave bisere ljudske ustvarjalnosti, v katerih lahko zaslutimo „ljudskost" v vsej njeni moči, ali pa na take, ki z ljudskim skorajda nimajo več zveze. Med njimi so celo plesne postavitve na glasbo, ki je bila le spodbujena z ljudsko motiviko.
Tu pa se prično lomiti kopja kritikov in ocenjevalcev, ki vsem tem različnostim ne vedo več mesta. Dvom v ljudskost je neizogiben. Morda se je v minuli sezoni to najjasneje pokazalb ob poletnem festivalskem gostovanju sicer odličnega kitajskega ..folklornega ansambla." (Tu se vprašam, kdo jim je dal to ime? Sami ali organizator? ). Seznanili so nas s kitajsko „drugač-nostjo", s prefinjenostjo muziciranja in virtuoznostjo solistične igre. In prav s tem je bil izzvan dvom. Kakšno glasbo so nam predstavili? Časopisne napovedi in uvodni komentarji so nam zopet v isti sapi obljubili kopico popolnoma različnih zvrsti: koncert folklorne glasbe, tradicionalnost v duhu komaj še dojemljive starosti, skladbe na verze klasičnih kitajskih pesnikov, celo kompozicije v evropskem smislu ali variacije na ljudske teme iz naših republik, skratka zopet nekaj, kar zmečemo po že ustaljeni praksi v koš z nalepko „narodno" ali ,,folklorno", tudi „tradi9ionalno", kar pomeni v neevropskem smislu popolnoma nekaj drugega kot v evropskem. Vse to največkrat v zvezi s scenskim glasbenim delom ali glasbo v zvezi z gibnostjo in plesom, več zvrsti hkrati ali le del glasbene kulture svojega naroda, ki se deli ali staplja v celoto popolnoma drugače kot pri nas. Iskati njeno bistvo in resnico je nam Evropejcem skorajda nemogoče, kajti potrebno je poznati gibalne sile glasbe, rdečo nit, ki veže čutnost, filozofijo, pojmovanja in vrednotenja. Pa vendar. Kitajski glasbeniki so se predstavili s ,.tradicionalnimi" glasbili ali bolje, z glasbili ,,tradicionalnih" vzorcev, brezhibno tehnično dodelanimi, kar sicer ljudska glasbila nikdar nisol Odnos do tradicije, ljudske glasbe in tudi glasbil je v vzhodnoevropskih deželah - in še zlasti v azijskih — drugačen, lahko rečem, pozitivneje ovrednoten. Vzhod je uspel obdržati svojost ljudsko-godčevskega muziciranja in ga na drugi strani in
predvsem na drugem nivoju razvijati dalje, izpopolnjevati in preoblikovati, V sklopu visokih glasbenih institucij so posebne pozornosti deležni oddelki za t. i. ..tradicionalno glasbo", torej za glasbo in seveda tudi za glasbila, ki imajo svoje korenine neizpodbitno v ljudstvu, v gospodarskih in kulturnih razmerah, Tako so Romuni do neverjetne zmogljivosti razvili svojo inačico panovih piščali (Nai) v sklopu akademije ali Indijci v sklopu tradicionalnih šol igro na sitar, tamburo, vino, tablo, v Oceaniji oblike game-lan orkestra in npr. na Kitajskem svojevrstno obliko cimbal, imenovanih ,,jancin", podolgovate citre ,,dčeng", veliko glasbil, ki bi jih lahko uvrstili v družino dolgovratih lutenj: „jihčin", „gu-čen", „san-sjan" in morda najbolj, znana ,,pipa", ploščata lutnja. V stoletjih obstoja teh šol so razvili neverjetno ■ tehnično izpopolnjena glasbila in seveda tudi glasbo, vzorovano v ljudski, pa vendar že daleč od nje, a še vedno v njenem duhu. Kot v svilo Oblečeno kmečko dekle.
Oddelki za ljudsko glasbo sovjetskih konservatorijev, ki so do nedavna podobno ohranjevali, izpopolnjevali in predstavljali ljudsko glasbeno tvorstvo, so pred leti začeli novo pot. Leta 1979 so pričeli na Leningrajskem konservatoriju gojiti posebno obliko etnomuzikološkega delovanja, ki združuje s terenskim delom pridobljeno vedenje in znanje (študentje hodijo po vaseh in se uče lokalnih posebnosti' petja, instru mentalne igre in plesa) in javno predstavljanje osvojenega v koncertnem smislu, osvojenega torej, iztrganega pozabi z željo približati se ljudskosti z najmanjšo mero posredništva. Opisana oblika ima vse več posnemalcev tudi na preostalih konservatorijih. Gre za obliko, ki črpa neposredno iz vodnjaka izvirnosti, ki pa v svoji drugotni in predvsem drugi vlogi in funkciji ni več izvirna. Zavedati se tega je po mojem največja vrednost. S tremi osnovnimi določili, to je krajem, časom in socialnim poreklom označiti in opredeliti ljudsko tvornost, pomeni izogniti se terminološki zmedi, pomeni čim verneje etiketirati v skrbi zakulturno dediščino, v borbi proti zlorabam in razvrednotenju ljudske glasbe. Tako naše kot tudi tuje . Povejmo, kadar gre za glasbo določenega področja in časa, določenega okolja, povejmo, Če gre le za scensko priredbo ljudske tvornosti ali če iz ljudske ustvarjalnosti le črpamo. Dajmo ustrezno etiketo, ne slepimo sebe in drugih. Recimo bobu bob!
I
MIRA OMERZEL—TT.RLEP
Igm pisma
Dragi bratci,
to pot sem iz raznih vzrokov v tole rubriko poleg pisem, ki smo jih že navajeni izpod tolarskih peres, uvrstil tudi dva prispevka nekoliko starejših bralcev (in tudi sodelavcev) revije GM. Zaradi dogodka, ki je sicer ie nekoliko odmaknjen, ki pa je vendarle pomenil enega od vrhuncev dveletnega delovanja Glasbene mladine Slovenije, kajpada na prvem mestu objavljam prispevek NEVENKE JELENKO iz Loč. ki je zanimivo opisala priprave na kviz Glasbeni barok, v katerem se je njena ekipa prebila čez vse ovire in na koncu tudi zmagala:
IKVIZ
O	GLASBENEM BAROKU
Šolsko tekmovanje v glasbenem baroku. Nestrpno smo čakali rezultatov in končno jih je tovarišica najavila; Hajdnik, Jelenko, Blatnik.
Torej, me se bomo pripravljale na nadaljnja tekmovanja. Srce mi je veselo zaigralo, toda zavedala sem se, da bo pot do zahtevanega znanja še težavna.
Dobile smo kasete, jih doma poslušale, reševale delovne liste, ki nam jih je sestavljala tovarišica. Snov pa smo ponavljale in skupaj s tovarišico odpravljale nejasnosti tudi po končanem pouku.
Kmalu je napočil dan tekmovanja v Celju za uvrstitev v polfinale. Bile smo presrečne, ko so objavili rezultate — 99 točk in vrata za polfinale v Mariboru so bila odprta. Zopet je sledil teden dni pripravljanja, potenja ob delovnih listih in ponavljanja. Toda ne zaman.
Naš vložen trud in pridobljeno znanje, sta se pokazala tudi. v Mariboru.
Dosegle smo 66 točk in se s tem uvrstile v finale. Bile smo ponosne, saj smo s svojim znanjem dostojno zastopale našo šolo, ki ni ravno velika.
Vedele smo, da bo finale prenašala televizija, kar pa nam ni bilo najbolj všeč, saj smo se bale srečanja s kamerami. Na razpolago smo imele dva tedna, katera smo kar najkoristneje uporabile za ponavljanje pridobljenega znanja. Za srečanje z ekipo iz Titovega Velenja smo se res temeljito pripravljale, saj smo vedele, da tudi oni to počnejo.
Kot bi mignil je prišel petek, dan predtekmovanjem. Vsi v šoli so nas
bodrili čet, držite se, ali pa: „Držali bomo pesti."
Naslednji dan smo brezskrbno pripotovale v Ljubljano. Dve uri pred pričetkom tekmovanja smo imele poiskusno snemanje in moram reči, da take stvari niso nič kaj prijetne.
Premikajo mize, iščejo pozicije in kričijo drug čez drugega. Dve uri sta minuli in pričelo se je zares. Že ob pogledu na prepolno dvorano te je stisnilo pri srcu, kaj šele, da bi morale odgovoriti v mikrofon.
Boj za prvo mesto je bil skozi vse tekmovanje izenačen. Ne ena, ne druga ekipa ni popustila in šele z dodatnim vprašanjem smo si priborile zmagoI
Nasploh pa nam je odhod v Ljubljano prinesel še veliko več: ogledale smo si znamenite baročne zgradbe Ljubljane in prečudoviti Cankarjev dom, ki ga drugače ne bi videle tako kmalu.
Pa ne samo zmaga, celoten kviz mi je dal veliko. Spoznala sem glasbo baroka in jo vzljubila. Naučila sem se poslušati glasbo, hkrati pa spoznala, da je ena ura glasbenega pouka tedensko v razredu premalo, da bi nam lepoto glasbene umetnosti dovolj približala. Kar žal mi je, . da zapuščam osnovno šolo in s tem tudi možnost sodelovanja v naslednjem kvizu.
Nevenka Jelenko, 8.a OŠ „Ljubo Šercer", LOČE
Prispevek iz Nove Gorice, ki je na vrsti naslednji, pripoveduje o živahnem glasbenomladinskem delovanju v našem obmejnem mestu, obenem pa opisuje tudi vsebino plošč Toma Waitsa, ki bo marsikoga od vas gotovo zanimala. Poskusite se zgledovati po Novogoričanih tudi v vašem okolju in mi. o rezultatih kaj sporočite!
ITOM VVAITS-ŽIVA LEGENDA
Predstavljamo vam primer anima-torskega glasbenega večera, ki je bil 24. decembra v Novi Gorici. Pripravil ga je Darko Medvešček, organizirala pa Glasbena mladina Nove Gorice. Podobni večeri, ki slonijo na amaterski zagnanosti glasbenih mladincev, se v osnovni šoli Ob Komu (ki velikodušno nudi brezplačni prostor) dogajajo vsakih štirinajst dni. S poslušanjem plošč, ustreznim komentiranjem in diapozitivi poskušajo organizatorji razvijati klubsko
dejavnost mladih. Povedati je treba, da za to obliko delovanja obstaja veliko zanimanje in je obiskanost glasbenih večerov množična.
0	Tomu VVaitsu bi lahko rekli, da je podoben dom išljijski osebi iz kakega filma ali romana. Nekateri ga imajo za romantičnega, drugi za povsem stvarnega. Težko je reči, da je avtentičen, ker je legenda, legenda, ki živi. To dokazujejo njegovi teksti, ki so mešanica barv, zvokov in občutkov, ki jih riše nočno življenje kalifornijskih barov. Groteskna imena nočnih lokalov, neonske luči, striptizete, pretepi mornarjev, pa noč in oder, ki naredita vse to še bolj skrivnostno, čarobno. Tom je lahko sin ene teh striptizet in njenega mornarja. Njegova doživeta in rahločutna interpretacija lebdi nad tem okoljem in mu daje svojstven čar.
Leta 1981 izide najnovejša plošča Bounced Checks, ki pa je le izbor predhodnih plošč, obogaten z dvema novima pesmima (Mr. Henry in The Piano Has tieen Drinking), posnetima na koncertu v Dublinu na Irskem.
Tom VVaits opeva torej življenje ih zakulisje življenja ljudi, o katerih ne izvemo veliko, a dovolj, da se z njimi ne bi želeli poistovetiti. TATJANA GREGORIČ IN BRANKO OŽBOLT
Že v prejšnji številki sem v Pismih objavil krajšo pesem oziroma ritmi-zirano prozo. Morda čista literatura z glasbeno tematiko ne sodi popolnoma v tole rubriko, toda ker posebne literarne strani v reviji nimamo, ne bo odveč, če tokrat objavim še 'dve pesmi. Poslal ju je znani dramski igralec Niko Goršič, član Slovenskega mladinskega gledališča, ki je pošiljko pospremil s temile besedami:
,,Spoštovani urednik, pošiljam vam dva zapisa, ki sta nastala ob poslušanju dveh skladb — to je način, s katerim se pogosto ukvarjam. Verjamem, da bosta pri mlajših od mene vzbudila podobne intuitivne zapise — pesmi o glasbi. Glasba je povsod — kot kažejo tudi vaše rubrike: v slikarstvu, v fotografiji ... in zakaj ne tudi GLASBA V VERZIH? "
Tudi sam mislim, da še marsikdo globoko doživlja glasbene umetnine in da nekateri svoja občutja skušajo preliti na papir. Naj torej Goršičevi pesmi veljata za spodbudo podobnim poskusom — tako.kot je pred-
lagal sam. Nikar pa naj ne bosta vzorec, kajti vsak si mora ustvariti osebni čustveni in umetniški izraz
D VORA K: K VAR TE TOP. 96
tople roke zvočnih neder se topijo v dlaneh oči, stopajo v gnezdi vener: jedra globoka kot kozmos, visoka kot bliski zraka, mehke iskre so to, prozorne solze sreče, nagajivi
čebelji piki svilene pestunje, karmin leče, novoletne sveče, poleta vajo sunki violin (po japonske igrivo) in se čela krohotajo, vse je v jasnosti, bistrini zraka, penah! čvrstina. razkošje sreče peneče: poskoki, hihitanje, termičnost, zvoki svetlobe, vse se vpleta v kite smeha z nitmi ljubkega sentimenta• regiment^ in iskrivih bodic—sladic.
(zapis ob izvedbi zagrebškega godalnega kvarteta)
ŽAR PTICA II
topoli se smehljajo z žar ptico, vso prhko v vejevju oblakovi steklenih lističev, brenčečih zračnih kosmičev, samo zven misli samo odsev žalosti je vtisnjen
v te bele metu,/e, te zrele želje, kjer neveste domujejo, kjer se vzpenjajo postovke, vse odteka skozi ogledalo prostora, vinsko rutico, vime zraka (vime žaril),
vime ptice, vime nese tanke igle
v	njegovo oko, kjer se sprehajajo trombe snažne, vprežne, pisma zastrtih, okna odmrlih, ploskve tanke, roke, dlani snahe
(zapis ob plesni skladbi igo rj« Stravinskega)
Na koncu tokratne rubrike mO' ram omeniti, da sem dobil še dv® pismi z osnovne šole Ivan Novak Očka na Brodu v Ljubljani: Simon3 Jamnik iz 4. c piše o pevskih vaja^ ki se jih udeležuje, Miko Praznik 5. c pa o tem, kako se uči kitaro.
Ker se je pravkar začelo nov* polletje, pričakujem, da bo pošta( jeva torba v prihodnjih tednih sp® bolj polna kot zadnje čase. N* svidenje do prihodnje številkel VAŠ UREDNIK
STRAN 4
GM DOGODKI
I SLOVENSKI	I
FILHARMONIKI I DRUŠTVOM POSLUŠALCEM I GLASBENE MLADINE
Odkar smo v Ljubljani dobili Cankarjev dom, je dosti več možnosti za spoznavanje najrazličnejših glasbenih zvrsti, tudi možnosti za spoznavanje simfonične glasbe, čeravno še nismo pozabili na „dobro staro" Filharmonijo. Vendarle je pomembna prednost Cankarjeve velike dvo-/ rane ta, da lahko sprejme več kot dvakrat toliko poslušalcev — natančno 1400. Navdušeni smo pravzaprav nad tem, da so bile vse simfonične matineje, ki jih organizirata Glasbena mladina Ljubljane in Slovenije skupaj s Slovensko filharmonijo in Cankarjevim domom, v letošnji sezoni razprodane in vse kaže, da bo tako tudi vnaprej. Nekaj k temu ..prispeva" nedvomno tudi Cankarjev dom sam, saj številne skupine šolarjev, ki prihajajo na matinejo prvič, izkoristijo obisk tudi za ogled Cankarjevega doma in drugih ljubljanskih znamenitosti.
Simfonične matineje pa so bile priljubljena oblika spoznavanja simfonične glasbe že pred otvoritvijo Cankarjevega doma. Kot je obiskovalcem znano, so ti koncerti v bistvu javne generalke orkestra Slovenske filharmonije pred večernim koncertom. Žal smo pri načrtovanju programa omejeni, saj si ne moremo privoščiti posebej naročenih programov za mladino, iz ponudbe SF za določeno sezono pi izbiramo predvsem dela, ki jih z orkestrom izvajajo domači dirigenti in solisti (več je razlogov, ki otežujejo vključevanje gostujočih glasbenikov v tovrstne koncerte).
V	letošnji sezoni oziroma prvem polletju tega šolskega leta so mladi poslušalci dvakrat popolnoma napolnili veliko dvorano. Naj za ilustracijo zapišemo, da so bili to osnovnošolci dveh ljubljanskih šol (Vita Kraigherja in Valentina Vodnika) ter njihovi vrstniki iz Škofje Loke, Polhovega Gradca, Horjula, Bleda in Nove Gorice, gimnazijci iz
Novega mesta in Škofje Loke oziroma srednješolke z vzgojiteljske in zdravstvene šole v Ljubljani, dijaki ŠC za kovinarsko in avtomehanično stroko iz Škofje Loke, glasbeni mladinci z Jesenic ter dvajset nadobudnih vojakov iz kluba VP Novo mesto.
Prvega oktobra sta bili na sporedu dve deli: Noči v španskih vrtovih E.
■■I Morda vas bo zanimalo, da obstaja možnost nakupa gotovinskih bencinskih bonov. Zakon navaja, da bone lahko kupite pri ljubljanskem Petrolu, in to v višini 80 odstotkov povprečja službenih voženj, ki ste jih opravili v lanskem letu. Gre seveda za potrebe dejavnosti širšega družbenega pomena. mmm Po sklepu samoupravnega organa Glasbene mladine Slovenije in po navodilih republiškega Komiteja za kulturo daje potrdila v zvezi z mejnimi prehodi in oprostitvami plačila depozita Zveza kulturnih organizacij Slovenije.
■■Vsa društva Glasbene mladine v Sloveniji prosimo, da do srede marca 1983 pošljejo strokovni službi G MS v Ljubljani poročilo o delovanju v letu 1982, ki naj bo opremljeno tudi s finančnim poročilom. Le tako bo strokovna služba lahko pripravila celotno poročilo, ki bo omogočilo delo na seji republiške konference v letu 1983.
■■I Ko misija za statut, organizacijski razvoj in kadrovska vprašanja pri Predsedstvu GMS je sklenila, da Predsedstvo sprejema predloge za priznanja GMS za leto 1982 in za zlato značko GMJ do srede marca 1963.
■■■Republiška konferenca SZDL nam je poslala navodila Službe družbenega knjigovodstva o finančno-materialnem poslovanju — spremembe in navodila, ki zadevajo delovanje družbenih organizacij in društev. Na vpogled jih dobite pri knjigovodji Glasbene mladine Slovenije v Ljubljani, kajti prejeli smo le en izvod. ■■Celostna grafična podoba Glasbene mladine Slovenije, ki jo je oblikoval Marjan Paternoster, bo v kratkem na vpogled pri strokovni službi GMS v Ljubljani.-Uporabljajo jo lahko vsa društva in to brez kakršnegakoli plačila avtorskih pravic.
■■ Po statutarnih določilih GMS bi morala biti 2. seja Predsedstva še pred 6. februarjem 1983, vendar zaradi trenutne narave dela to sejo načrtujemo v marcu ali aprilu.
■■Na 5. programsko-volilni seji republiške konference GMS smo se dogovorili, da bodo člani predsedstva najmanj enkrat letno obiskali vsako društvo GM v Sloveniji. Minilo je pol leta in posrečil se nam je le en tak obisk. Zato društva ponovno opozarjamo na sklep, ki bi ga morali uresničiti.
■■iV radijskih oddajah Iz dela Glasbene mladine Slovenije na prvem programu Radia Ljubljana načrtujemo v tem letu ciklus, ki bo predstavljal društva Glasbene mladine v Sloveniji. Zato odgovorne v društvih prosimo, da premislijo o temi in nam javijo možnosti in avtorja svoje oddaje.
STRAN S
§
Dirigent Uroš Lajovic
de Falle z mlado solistko pianistko Tadejo Perkavec ter Slike z razstave Musorgskega —Ravela. Poslušalci so simfonični orkester z dirigentom Milanom Horvatom nagradili z gromkim in prisrčnim aplavzom, ki je veljal zlasti briljantno izvedeni drugi skladbi. Priča smo bili resničnemu navdušenju obojih — izvajalcev in publike. Dirigentova spontana pripoved-anekdota in njegova animacija orkestra ob koncu se je vsem navzočim prav gotovo nepozabno vtisnila v spomin; obenem pa je dokončno uveljavila mnenje, da živa dirigentova beseda lahko da poslušalcem mnogo več kot strokovno neoporečen komentar, prebran z lista. To slednje je samo še potrdil dirigent Anton Kolar na koncertu 19. novembra, ko je skozi svoje doživljanje glasbe predstavil Dvorakovo 9. simfonijo Iz novega sveta.
Zaradi pomanjkanja posebej pripravljenih koncertov za mladino pa sta bila doživetje posebne vrste dva prednovoletna matinejska koncerta, ki sta prišla nepričakovano, zaradi odpadle turneje orkestra SF v Španijo. Program z naslovom Orkester se sestavi je nastal na pobudo dirigenta Uroša Lajovica, ki je koncerta tudi sam vodil. V komentarju je domiselno povezal svoje dirigentske izkušnje in odnos do zvočnega sveta z dogajanjem na odru. Orkester se je 'postopoma sestavljal v celoto ob predstavljanju posameznih solistov in komornih skupin. Tako smo najprej prisluhnili koncertnemu mojstru Darku Linariču v Saint— Saensovi skladbi za violino solo, pridružil se mu je „desni" vodja orkestra — violončelist Miloš Mlejnik v Boccherinijevem koncertu za čelo in godala. Nato so se z odlomki
I oziroma stavki posameznih del zvrstili še flavtist Cveto Kobal v Vivaldijevem koncertu za piccolo, pihalci Dokuzov, Golob in Rupar v eni od Bachovih suit, trobentača Arnold in Grčar v Vivaldijevem koncertu za dve trobenti. Boris Gruden je na tubi zaigral skladbo Primoža Ramovša, ki so ga mladi poslušalci mimogrede spoznali. Celoten orkester pa je zaključil predstavitev z Rossinijevo uverturo Viljem Tell. Na koncu lahko zapišemo le to, da od slovenskih filharmonikov podobnih koncertov še pričakujemo. Upamo, da v bodoče tudi ob turnejah, ne morda samo namesto njih. DARJA FRELIH
I
O PROGRAMSKIH MERILIH
KONCERTI
MODREGA
IN
RUMENEGA
ABONMAJA
V	letošnjo koncertno sezono orkestra SF je programsko vodstvo vključilo dela W. A. Mozarta (Rumeni) in impresionističnih skladateljev (Modri). Poskusila bom odmotati nitko, ki usmerja izbor.
Sestavljanje programa je zahtevno delo. Poznati je treba zmožnosti orkestra, njegove specifične lastnosti (zvolj, barva, itd.) in stilno usmerjenost. Lahko bi rekli, da našim filharmonikom najbolj ležijo romantične simfonije (Dvorak, Brahms), kar ni nič čudnega, saj je simfonični orkester tipična tvorba 19. stoletja. Vendar je abonmajska naravnanost precej raznolika in se iz sezone v sezono spreminja.
Letos so torej izbrali Mozarta. Odločitev zanj je vsekakor pozitivna, saj Mozart skoraj ni napisal dela, ki ga ne bi bilo vredno postaviti na oder. Pomembna je samo oblika postavitve, se pravi izvedba. Ta mora biti stalno pričujoča in v živosti, preciznosti preprosta. Omenjene zahteve so prava nujnost klasicističnih partitur. Zato predstavljajo našim orkestrom trd oreh. Pa saj pravijo, da vaja dela mojstra; . mogoče bo Mozart le postal Mozart, če jim bo uspelo obuditi njegovo čudovito lahkotnost obvladovanja.
Najbrž res preveč pričakujemo. Vemo, da Ljubljana premore dva orkestra, ki imata natrpan program . (abonmajski koncerti, gostovanja, snemanja) in da nimamo nobenega komornega sestava, ki bi se lahko stilno specializiral. Razen tega je opaziti še občuten primanjkljaj dirigentov. Zato filharmonični orkester poskuša izvajati izbrano literaturo dostojno, če že ne jasno in krasno.
Z Modrim abonmajem so letos uvedli ciklus impresionističnih skladb. Ta nekoliko nestandarden program bi utegnil biti zanimiv, če bi se med dvema impresionističnima skladateljema pojavil kontrast iz drugega obdobja in druge dežele, ki bi osvežil, razkril ne samo vodno in zračno, cveteče in dehteče. Osnovna napaka tega abonmaja je torej zaporedje skladb, saj si kot po pravilu sledita Debussy in Ravel. V prvih dveh koncertih niti uvodna Wagner in Beethoven s svojimi strastmi nista zalegla.
Na tem mestu je treba omeniti eno izmed popularnih koncertnih ,,nujnosti" doma in po svetu — Koncert št. 1 za violino in orkester
H.	VVieniavvskega. Poslušanjt omenjene skladbe me je nehote postavilo v kožo otopele, ujete živalce, ki ji ni več mar za podarjene „dobrote". Smrtna nemoč se je zažirala vame, ko se je tam na odru dogajalo nekaj na moč koketnega. To je bila hkrati tudi edina in osnovna značilnost glasbe, ki jo je solist še poudaril. Sprašujem se, čigav okus pravzaprav odloča pri uvrščanju take skladbe v program. Okus umetniškega vodje, solista, morda publike? Res obiskuje koncert pisana množica poslušalcev z različnimi zmožnostmi dojemanja, vendar tudi njenega širokega okusa ne bi smeli podcenjevati. Smo skladbo poslušali zato, da bi potrdili naš izostren čut za umetnost? Bojim se, da ne. In prav umetniški vodja bi moral natančneje premisliti, kaj pravzaprav hoče. Če želi razviti občutljivost slovenskih kulturnih ,,potrošnikov", naj nalogo opravi tehtno in predvsem zvito. Veliko je namreč glasbene literature, ki bi pripomogla k pristnejšemu in čisto glasbenemu dojemanju!
MIRJAM ŽGAVEC
FotoarafiralLADO JAKŠA
SIMFONIČNA ABONMAJA-VEČ
SLOVENSKE
GLASBE
Polovico letošnjih simfoničnih abonmajskih koncertov v Cankarjevem domu smo odposlušali, zato se že velja ozreti in narediti nekakšen polsezonski obračun. Omejila se bom na rdeči abonma. Slovenske filharmonije in na abonma Simfonikov RTV Ljubljana, ki ju natančneje spremljam, in ki bosta po svoji programski naravnanosti morda nudila tudi dovolj zanimivo primerjavo. Prvemu so rdeča nit dela sovjetskega klasika "20. stoletja, Sergeja Prokofjeva. Izbor iz njegovega opusa te ker primeren, hvale vredna je ‘predvsem izbira obeh koncertov —
1.	klavirskega (namesto npr. že tolikokrat slišanega tretjega) in 1. violinskega koncerta: glavni ,,bestseller-ji" Prokofjeva še pridejo na vrsto — Klasična simfdnija in baletna suita Romeo in Julija, lahko pa bi na
"STRAN 6
primer namesto 7. simfonije slišali kakšno delo iz avtorjevega bolj priostrenega zvočnega sveta (Skitsko suito ali 2. simfonijo). Bega pa me dopolnilni izbor k tem delom; ob petih jugoslovanskih delih (Srebotnjak, Jevtič, Šulek, Lipovšek, Krek) najdemo skoraj izključno skladbe iz obdobja romantike (Schumann, Dvorak, Brahms, Beethoven, kar trikrat Čajkovski), kot da bi želeli poslušalce pomirljivo pobožati po glavi, ki jih je ravno po malem začenjala boleti ob poslušanju „so-dobneža" Prokofjeva. Resnici na ljubo so bile doslej prav izvedbe romantičnih partitur povečini najboljše (Schumannov Koncert za violončelo v izvedbi Miloša Mlejnika, Dvorakova simfonija „lz novegd sveta" pod taktirko,Antona Kolarja, Brahmsova 4. simfonija z Leskovicem in Violinski koncert v izvedbi mlade Japonke Kyoko Shikata ter Marka Muniha), res pa je tudi, da ob polnjenju dvoranskih sedežev le Z železnim repertoarjem nikoli ne bomo vzgojili ne publike ne orkestra za današnji glasbeni trenutek'
Vemo, da težave z devizami zelo nagajajo tudi glasbeni programski politiki in nekako navadili smo se že, da gostujoči poustvarjalci ir dirigenti prihajajo predvsem s ,,kli" rinškega področja"; dokler bodo to umetniki Žizlinovega, EisenbergO' vega in Toradzejevega kova, s0 bomo še naprej veselili njihovih na' stopov. Vendar, če se ozremo na sosednje umetnostne zeljnike, v naša gledališča na primer, vidimo, da j« pomanjkanje deviz sprožilo tudi nekaj pozitivnega — dosti pogosteje izvajanje domačih gledaliških besedil. Na glasbenem področju se to žal ni zgodilo. Se več, v primerjavi * lanskoletnimi programi Slovenski filharmonije se je število jugoslovarr skih del skrčilo od 14 na 12, M predstavlja le malo manj kot iS odstotkov vseh izvedenih skladb < treh filharmoničnih abonmajih. Na' sprotno pa so Simfoniki RTV Ljub' Ijana namesto lanskih petih sloveO' skih del (od skupaj 25, kolikor -jH1 izvedejo v okviru svojega abonmaji« vsako leto) letos uvrstili v program i slovenskih skladb, kar predstavi™ premik od 20 k 36 odstotkonfl Čeprav je radijski abonma zasnoval« po načelu „za vsakogar nekaj", nfl videz celo „širokopotrošniški", saj tematskosti v smislu filharmonični® abonmajev ne more privoščiti (i‘ pač en som), pa dosti bolj vzgaj8 svoje občirstvo - ga seznanja 1 novim in obenem skrbi za obnavlja nje starega. Žal radijski orkeste1 letos že nekajkrat ni imel srečfl* roke pri izbiri solistov in dirigente1
-	spomnimo se samo bledega nasto pa sicer priznanega hornista BarrV1
lODMEVI
ITuckvvella, šibke violinistke Ciare Bonaldi ali odrezavo prazne dirigentske predstave Arnolda Katza. Se je pa zato orkester nekajkrat izkazal — z Žar ptico Igorja Stravinskega pod vodstvom Sefa dirigenta Antona Nanuta, Hindemitho-vimi Simfoničnimi metamorfozami na VVebrovo temo, s Kilarjevo skladbo Krzesany, ki smo jo pred tremi leti prvič slišali v dvorani Slovenske filharmonije, ko je orkester SF vodil mladi poljski dirigent Kasprzyk,a je s svojo monumentalno zvočnostjo šele v veliki dvorani Cankarjevega doma res prišla do izraza.
Naj se letošnja koncertna sezona izteče kakorkoli že, zdaj je še čas, da nekatere njene napake popravimo ob sestavljanju programov za naslednjo. Strah pred praznimi sedeži bo lahko popustil, saj je letošnji obisk koncertov velik, zato bi programi lahko bili malo manj forma-linski in predvsem bolj slovenski. Zavedati pa se moramo, da je vzgajanje publike dolg proces, zato je pri sestavljanju programov treba videti vsaj nekaj korakov pred seboj: razen, če si morda sestavljalci programov (ki soTnnogokrat tudi sami skladatelji in zato nedvomno zainteresirani za pozitiven odnos občinstva do slovenske sodobne glasbe) ne želijo še več takih ,,pisem bralcev", kot ga je pred nedavnim obja-' vil\ Teleks. V njem namreč bralka očita 3. radijskemu programu ,,velik procent glasbe, ki sploh ne zasluži imena glasba", glasbenemu uredniku pa zaradi predvajanja „glasbenih mojstrov slovenskega porekla" „zlorabo položaja".
Mojca Šuster
Pripis:
Slovenska filharmonija in Carn-karjev dom sta letos prvič namenila Prenosne abonmajske vstopnice študentom Akademije za glasbo in Muzikološkega oddelka Filozofske fakultete, ki si spričo cen gotovo ne bi mogli privoščiti rednega spremljanja njihovih koncertov. Res pohvalno.
MLADINSKI
ZBOR
SLOVENSKE
Matice
112 TRSTA
Brez dvoma so prireditelji zborovskih koncertov s pametno hitrostjo u9anili, da je treba povabiti v veliko dvorano Cankarjevega doma mladinci pevski zbor Glasbene matice iz Trsta.
Prejšnjo soboto smo spremljali ^dejanje mladih glasbenikov, ki so
»STRAN7
peli pod vodstvom izredno sposobnega in zavzetega dirigenta STOJANA KURETA. Zanj, za njegovo mišljenje in ustvarjalno hotenje, bi celo tvegal mnenje, da je bilo uglašeno (kolikor je seveda danes moč soditi), iz naših tako rekoč klasičnih, šuligojevskih pozicij otroškega petja. K tej seveda rahlo spekulativni primerjavi me sili zapisan spomin
o	predvojni izvedbi Kogojevih otroških pesmi, saj se zdi, da je Kuret svoje iskanje zvoka, glasbeniškega mišljenja domala identificiral s poetiko Kogojevega opusa. Kuret je namreč v postavljanju glasu ravnal zahtevno in selektivno, disciplinirano in vendar ne nasilno, profesionalno zelo kritično. Dobil je| ne pretirano bleščeč, na zunaj nikakor bujno atraktiven zvok, pa nežno in točno premišljeno obliko. Dirigentov koncept šele po izpolnit-
vi	domala asketskih načel ponovno dovoljuje in prebuja stotere drobne pesniške pregibe, človeško toplino in tisto doživljajsko impulzivnost, ki jo radi razumemo kot nekaj umetniško spontanega. Prepričljive interpretacije Kogojevih pesmi so segle torej v vreden in čist dosežek.
Iz poklicno osredotočenega, lahko bi dejal — da kar nepodkupljivega izhodišča je potem Kuret s svojim urejenim ansamblom gradil tudi svoje razvnemanje rezijanskih pesmi, ki jih je za zbor napisal Pavle Merku. Širši ustvarjalni in muzikant-ski format mladinskega zbora je nato dirigent dobrodošlo, igrivo in celo dramatično razgibal, posebno v pesmih Alda Kumaria in Knuta Nystedta.
Veliko mikavnega doživljajskega takta so razodevale v drugem delu večera češke pesmi 14. in 15. stolet-
ja na nabožne tekste: nič ohlapnega pobožnjaštva ni bilo, temveč v najboljšem smislu besede ganljiva in vabljiva predstava nekega davnega in vendar še vedno znanega čustvovanja, kar čarobnega spleta življenja in iluzij. Temu rahlemu razcvetu in plesu starih spominov je zbor dodal krepkejšo, glasbeno podjetno in zahtevno protiigro z Briitnovo MISSO BREVIS, glrfsbo, ki je s svojim močnim Finalom — pravzaprav v trenutku segla iz svojega, recimo, tipično otroškega okvira v povsem ,,odraslo", kompletno človeško zgovornost in sporočilno dimenzijo. PETER KUŠAR
I	MARIBORSKO
POČITNIŠKO
DOGAJANJE
V mariborskih počitniških prireditvah (od 19. 1. do 4. II. in dalje) se je poleg video programov, okroglih miz in disco večerov zvrstilo tudi več koncertov. Prvi so zaigrali Električni Orgazam s solidno predsku-pino, mariborskimi postpunkovci Masaker. Od predvidenih dveh je en koncert odpadel zaradi nezanimanja obiskovalcev. Električni Orgazam so zaigrali podobno kot dan poprej v Ljubljani, kakih tristo poslušalcev pa jih je dobro sprejelo.
V ponedeljek so po okrogli mizi o punku zaigrali diletantski Džumbus, nekaj boljši Butli in najpreprič-Ijivejši Masaker, ki pa bi z manj razvlečenim nastopom pustili boljši vtis. Razen tega so v izvedbo vpletali več rock and rolla kot ponavadi.
V torek so se s celovečernim programom predstavili Skakafci,
najprej s koncertnim, potem še s plesnofunkcionalnim delom, napovedanim kot „Reggae On 45"". Nič nepričakovanega — znana, rutinirano, čeprav zavzeto odigrana enači-ča njihove glasbe, ki sloni na ska. Na četrtkovih ja m-sessionih so igrale za to priložnost oblikovane skupine — razpon je segal od začetniških, za Maribor značilnih skupin, prek glasbeno oolj komercialno usmerjenih zasedb, do dobro izvedenega hard rocka ter celo jazz skupine, ki je ' poskušala preigravati nekaj sodobni kreativni glasbi podobnega. Za bombo večera je poskrbela verzija Skakafcev, za to priložnost imenovana Brazilija, s pravo eksplozijo latinskoameriških ritmov, veselja in spontane zabave.
Na petkovem akustičnem koncertu sta izstopala Darko Horvat in Darko Šubašič, ki sta z zavzetim nastopom navdušila maloštevilne obiskovalce. Ob njiju so nastopili še Borut Verber in Duo Baterflaj.
Tudi v torek, v drugem tednu prireditev, so zaigrali akustiki — Kalvarija so preigravali tradicionalne ameriške folk, country in gospel, vmes so vpletali tudi svoje skladbe, Count Štajerska pa so se predstavili z lastnimi, občasno country obarvanimi skladbami. Razživeli so več kot 180 obiskovalcev.
V petek sta pred 250 poslušalci zaigrala najprej duet Mirt in Sajko, ki sta se predstavila s solidnimi izvedbami klasičnih del za kitaro, izstopal pa je Mirt s tehnično prepričljivejšimi izvedbami. Surfing Jazz Combos'je bil tokrat bolje uigran kot poprej. Sicer so zveneli
'akademizirano in le tehnično solidno, občasno pa so le uspeli ustvariti in razviti razpoloženje.
V soboto so nastopili še O! Kult in Otroci socializma iz Ljubljane. OIKult so zaigrali dvakrat, prvič s pretihimi kitarami in zaradi tega manj prepričljivo, drugič pa po Otrocih socializma z urejenim zvokom in jakostjo kitar. Obiskovalci, ki jih je tokrat bilo kakih 220, so jih dobro sprejeli, prav tako pa tudi Otroke socializma, ki so solidno izvedli standarden program.
P. S. — S tem je za nami prvih petnajst dni prireditev v klubu, ki jih je obiskalo skupaj 2700 ljudi, povprečno 180 na večer. Organiza torji so zaslužili in porabili deset milijonov, trenutno so na „nuli", predvidevajo pa, da bodo z disco večeri nekaj zaslužili in z izkupičkom mogoče celo organizirali še kak koncert, npr. zagrebških skupin.
MILKO POŠTRAK
I
VABIU) DRUŠTVOM GM
Vsa občinska društva GM v Sloveniji vabimo, da premislijo, ali si morda želijo v svojih krajih pripraviti ciklus koncertov MLADI MLADIM ali pa morda štiri septembrske koncerte JESENSKE SERENADE. Glasbena mladina Slovenije bi pri prireditvah sodelovala z delom sredstev, ki jih Kulturna skupnost Slovenije namenja bogatitvi RTV sporeda. Zato velja premisliti, ali ne bi veljalo te ustaljene glasbenomladinske programe čimbolj razširiti po Sloveniji.
I I
loDMEVI
| PLODNA JAZZOVSKA JESEN '82 V ZAGREBU
Center za mladinsko kulturno dejavnost je s pomočjo nekaj navdušencev in glasbenikov že četrtič pripravil Mednarodni jazzovski sejem. Od 11. do 15. oktobra sta vsak večer nastopila po dva sestava, sledil je obvezni nočni sestanek v Lapidariju, kjer so se na jamses-sionih srečevali glasbeniki in ljubitelji jazza. Ob tem je treba spomniti na devizno krizo, zaradi katere so odpadle številne komer-cialnoglasbene prireditve. Organizatorji sejma z Boškom Petrovičem na čelu so se neverjetno znašli in festival je v gtasbenoscenski center Kulu-šič privabil izredno veliko ljubiteljev jazza. Prireditev se je pravzaprav začela v dvorani Vatroslava Lisin-skega, kjer je pred okrog 2000 mladimi poslušalci — zagrebškimi glasbenimi mladinci — nastopil veliki orkester pianista Martiala Šolala iz Francije. Vsi naslednji nastopi so se preselili v „domačni ambient" Kalušiča. Britanski jazz je predstavil Trio pianista Stana Traceya, avstrijskega pa Kvartet saksofonista Hansa Kollerja. Pianist Joachim Kuehn je bil predstavnik Zvezne republike Nemčije, Madžarsko pa je zastopal Kvartet Tonyja Lakatosa Bacillus. Vsi omenjeni ansambli so zelo dobro muzicirali, prav tako tudi Festivalski sestav ali stars, ki ga je vodil pianist Davor Kajfeš (že več let živi in deluje na Švedskem). V njem so glasbeniki različnih narodnosti, posebej je navdušil madžarski basist Aladar Pege. Tudi edini domači sestav B. P. Convention & Friends (11 glasbenikov) se je posebno izkazal s soli Boška Petroviča, Oamira Dičiča, Petra Ugrina, Ladislava Fidrija in Joachima Kuehna.
Med vsemi navedenimi sta posebej navdušili dve skupini. Kvintet italijanskega pianista Giorgija Gas-linija goji zelo sodobno obliko jazza, ki pogosto zahaja v free—jazz. Njihova navdihnjena in izvirna igra sodi med vrhunske na festivalu. Prav tako je navdušil trio Benija Walla-cea, enega največjih svetovnih tenor-saksofonistov, basist Mike Richmond in bobner Danny Richmond (dolgoletni sodelavec legendarnega Charlesa Mingusa) pa sta pripomogla k izredno visoki ravni skupnega muziciranja.
Za sklep lahko omenimo le to, da bi z medsebojnim dogovorom organizatorji takšnih prireditev v Zagre-
bu, Ljubljani, Mariboru in Beogradu I lahko prišli do še boljših programov z manjšimi stroški, saj bi opadli izdatki za pot, obogatile pa bi se | možnosti za izbiro dobrih sestavov.
Oktobra je v Zagrebu gostoval tudi kvartet Manfreda Schoofa iz J Zvezne republike Nemčije. Ta izku-Seni trobentač free—jazza igra veliko bolje kot pred časom, v skupini pa se posebej odlikuje pianist Jasper van Hof — velemojster med izvajalci po črno-belih tipkah. Po avantgardnih iskanjih pred desetimi leti smo tokrat Schoofa doživeli v klasično čistih improvizacijah, pri katerih so ga člani njegove skupine imenitno podprli.
V	istem mesecu je v glasbenem salonu Študentskega centra gostoval duo Jazzvvio, ki ga sestavljata Pirch-ner (tenor—yibrafon in marimba) in Pepl (kitara). Kombinacija prepariranega vibrafona, iz katerega je Pirchner izvabljal neverjetne zvoke, polne vibrirajoče senzibilnosti, in sodobne kitare, je ustvarila bogastvo glasbenih zamisli, ritmov in sijajnih improvizacij.
Vsemu naštetemu moramo dodati redne nastope skupine B. P. Convention (Boško Petrovič in Damir Dičič), ki dvakrat tedensko nastopa v Lapidariju, ter redni jam-ses-sion v klubu mestne konference Glasbene mladine Zagreba Padroom, kjer publiko že dve leti privablja kvartet Vanje Lisaka. Rečemo lahko, da v Zagrebu rasteta število jazzovskih prireditev in zanimanje zanje.
MIRO KRIŽIČ
BEGNAGRAD-,DVE
RAZMIŠLJANJI OB IZIDU PLOŠČE
Z izidom plošče Begnagrad istoimenske skupine je v slovenskem glasbenokulturnem prostoru zapolnjena vrzel, katere obstoja se zavedamo prav tako dolgo, kolikor sama skupina že deluje. Začetki delovanja prvotne zasedbe skupine in tudi njeni prvi javni uspehi namreč docela sovpadajo s tistim, kar bi lahko imenovali nastanek ljubljanske oziroma slovenske alternative glasbene scene. S temi besedami imamo namreč v mislih tisto področje slovenske neinstitucionalne glasbene scene, čigar meje najbolj razločno in jasno začrtujejo skupine SRP, SONČNA POT, D'PRAVDA, LAIBACH, ISTRANOVA in - nam v tem zapisu najbolj zanimiva skupina - BEGNAGRAD.
Vse te zasedbe poskušajo svojo alternativnost izpeljati iz glasbenemu materialu lastnih elementov, torej iz notranjih pobud samega glasbenega projekta — pa če se ustvarjalci tega zavedajo ali ne.
V	tem okviru je vsekakor še najmanj radikalna Sončna pot iz obdobja svoje dosedaj edine plošče. Kot element, ki se je vmestil na mejo tradicionalnega, brezplodnega in institucionalno že sprejetega ,,jazziranja" in se po drugi strani zapisal svojskim, ustvarjalnim glasbenim poskusom, pa je Sončna pot odprla prostor ja/nemu sprejemu (posredovanemu seveda z nosilci zvoka) tudi manj atraktivnih (od rockerskih), a bolj radikalnih (od svojega) glasbenih poskusov. Rezultat je vsekakor tudi plošča zasedbe Begnagrad, ki pa ima povsem drugo funkcijo in mesto. Če je plošča Sončna pot ob svojem času zgolj posredovala podobo določenih glasbenih naporov v našem kulturnem prostoru, pa plošča skupine Begnagrad že z velikim približkom odslikava aktualno dogajanje.
Ta naš oris ljubljanske alternativne glasbene scene zaokrožuje spoznanje, da sedaj nujno manjka še plošča skupine Srp, ki bi se že
'|STRAN 8
omenjenima ploščama zmogla suvereno postaviti ob bok, in da je bil projekt D'Pravde zastavljen morda preveč radikalno, tako da ustvarjlaci niso več zmogli obvladati vseh zahtev in možnosti. Diskografski plasman Laibacha pa ostaja vprašanje prihodnosti in gverilske taktike, kakršno lahko predstavlja ha primer izdaja kompilacij.
Težko bi se v tem zapisu 'podali poprek in podolž po plošči ter skušali razbrati, kako je z glasbo skupine Begnagrad. To prepuščamo kakšni drugi priložnosti, predvsem pa samim kupcem/poslušalcem plošče. Prav dejstvo, da je o sami glasbi vredno spregovoriti šele tedaj, ko jo boste slišali, je še en razločevalni moment, ki razmejuje projekte s tega polja glasbene ustvarjalnosti od tistih običajnih, ki jih lahko brez vsakokratnega preostanka znova in znova trpamo v posamezne glasbene zvrsti.
ZORAN PISTOTNIK MATJAŽ HRIBAR
Begnagrad pred snemanjem prvenca ravno niso bili v zavidljivem položaju: s seboj so nosili še coklo legendarnosti in zajebantske odtrganosti iz časov prvega delovanja in se obenem zavedali, da bo treba začeti znova, takorekoč od temeljev. Tako je bilo pričakovati nekakšen kompromis med starim in novim, novim v smislu drugačne vloge instrumentov, aranžmajev. In res: plošča samo od daleč spominja na tisto, česar se spominjamo tudi mi. Zdi se, da je izbrani material spretno izoblikoval povsem nove tirnice. Nemogoče je bilo uiti osnovni prepoznavnosti njihove godbe, to je kombinaciji vodilnih glasbil — harmonike in klarineta. Vendar ta vodilna vloga sedaj stopa v ozadje, prostor za ostale instrumente, predvsem bas, se širi in odpira oder medsebojnemu soočenju glasbil. Nemogoče je opredeliti godbo, ki jo godejo Begnagrad, pa čeprav se je njihovega dela oprije-
lo	že lepo število etiket in bi bila izbira med njimi stvar vsakega posameznika. Avtorja tega zapisa še najbolj spominjajo na določen del produkcije znotraj rocka v opoziciji, predvsem tisti del, ki se navezuje na delo skupin Havadia (bivša Gruppa Folk Internazionale), Stormy Six itd., skratka na italijansko neodvisno produkcijo, zbrano okrog založniške hiše L'Orchestra.
Prvenec skupine Begnagrad tako postavljam kot prvo domačo ploščo rocka v opoziciji, zavedajoč se, kako je takšna opredelitev lahko dvorezna in neosnovana. Nadaljnje delo skupine pa bo potrdilo ali ovrglo to opredelitev.
LEON MAGDALENO
ODMEVI
NEKAJ MISLI OB KOLEKCIJI ECM RTB
Že na začetku je treba povedati, da tekst, ki sledi ni običajna kritika in da gre bolj za razmišljanje o projektu ECM - PGP RTB. Kajti prav gotovo je bila vest o sklenitvi licenčne pogodbe med omenjenima partnerjema precejšnje presenečenje. Znano je namreč, da HDuenchenska založba do sedaj ni bila voljna sklepati podobnih pogodb, eden bistvenih razlogov za to je gotovo tudi dejstvo, da ob podobnem sporazumu vsaj delno izgubiš kontrolo nad nadaljnjo usodo produkta, predvsem nad njegovo kvaliteto,
Eden izmed razlogov zoper običajno kritiko je tudi dejstvo, da gre za ..ekskluzivno" izdajo, ki jo je bilo mogoče dobiti samo s prednaročilom. Bilo je torej mogoče predpostavljati, da potencialni kupci dobro vedo, kaj kupujejo. Začetek ECM Sega menda v leto 1970, ko so se na trgu pojavile prve plošče z izrazito avantgardno glasbo, dognano zvočno produkcijo in z odličnimi grafičnimi rešitvami ovitkov, skratka, šlo je za plošče, ki so bile enako skrbno narejene v vseh svojih komponentah.
Najbolj je tedaj presenečal sam pristop, saj je bila izvajalcem prepuščena resnično vsa svoboda, s čemer se je ECM (Edition of Contempo-rary Musič) pomembno odmaknil od ustaljenega načina produciranja jazzovske in improvizirane glasbe, bolje rečeno, resnično improvizacijo jim je v veliki meri šele omogočil. S tako usmeritvijo je kaj hitro pritegnil precej glasbenikov, v začetku Predvsem evropskih, kasneje pa tudi drugih, za vse pa je bilo značilno, da svoje vizije glasbene kreacije niso mogli uresničiti pri velikih in v svojem delovanju okostenelih založbah.
Prav s tega stališča bi bilo iz ECM zbirke mogoče posebej izdvojiti dve Plošči.
Prva je Jarrettov koelnski koncert, ne sicer kot prvi primer klavirske improvizacije tega glasbenika za ECM, ampak bolj kot njegovo naj-Zrelejše tovrstno delo, s katerim je tudi zares prodrl. Ob tem je treba upoštevati, da je v sredini sedemdesetih let Jarrett pomenil sinonim ECM in sicer veliko bolj kot
drugi, v kolekciji zastopani ,,stalni" glasbeniki, kot so Rypdal Garbarek in ne nazadnje tudi Gary Burton.
No, prav v tistem času so se pri bolj osveščenih poslušalcih pričeli pojavljati tudi prvi pomisleki, ki so bili namenjeni predvsem ,.popol-
nemu" zvoku in izraziti hladnosti, lahko bi rekli tudi sterilnosti tekočih izdaj. Vse več je bilo plošč, na katerih so sodelovali ..zvezdniki" založbe v najrazličnejših kombinacijah, glasba pa je bila samo ponavljanje že prežvečanih vzorcev. Govorili smo o manirizmu, ki ga je
§
:y / * vil // in wi
založba konstituirala, popularno pa smo ga imenovali ECM zvok.
Ta minirizem, ki so ga medtem presegle mnoge nove neodvisne .založbe tovrstne glasbe, je ECM presegel šele leta 1979, ko je izšla plošča Nice Guys Art Ensembla of
I	Chicago, zasedbe, ki je bila tedaj že dovolj znana in cenjena, obenem pa je razvijala glasbo, ki je bila diametralno nasprotna ECM „standardo-m".
To je bila obenem tudi piva povsem temnopolta zasedba, ki je pomenila kontinuiteto „črne glasbe".
To je torej druga prelomna točka, zaradi katere se je ECM vsaj delno spet aktualiziral.
Vse druge plošče iz omenjene kolekcije nam pravzaprav bolj ali manj samo ilustrirajo zgodovino ECM, čeprav s tem ni rečeno, da so/ slabe. Med boljše prav gotovo sodijo plošče Return to Forever Chicka Coree, pa Belonging Garbarek— Jarrett kvarteta in Saudades Nane Vasconcelosa, slednja morda tudi zaradi svoje eksotike. Garry Burton in Egberto Gismonti bi bila nedvomno bolje predstavljena s svojimi zgodnejšimi ploščami, podobno velja tudi za Abercrombieja. Trio Rypdal—De Johnette— Vitous pa spada med že omenjeno druženje »zvezdnikov". American Garage je v kolekciji verjetno zato, ker je Pat Matheny pač najbolje prodajani izvajalec muenchenske založbe, predvsem on ji je namreč utrl pot na ameriški trg, ki edini omogoča zares velike zaslužke. Kaj posebej pohvalnega pa o tej plošči ameriškega „popularnega" jazza ni mogoče povedati.
Kolekcije smo kljub vsemu lahko veseli, še bolj pa bomo, če ji bodo sledile vsaj nekatere sprotne izdaje ECM in če se bodo z njo pri RTB spremenili tudi odnosi do drugih založb, ki izdajajo podobno glasbo.
Ob tem imam povsem konkreten predlog: kaj podobnega bi bilo mogoče narediti tudi s ploščami italijanske založbe Black Saint, da o Moers Musič sploh ne govorimo, še posebej, ker je bila po nekaterih vesteh prvotna naklada 2000 izvodov ECM kolekcije takoj razprodana in so zato naklado podvojili. Omenjeni založbi namreč v tem trenutku precej bolj ustrezno predstavljata težnje sodobne improvizirane glasbe.
JURE POTOKAR
Ilustracija:
MILOŠ BAŠIN
STRAN 9
Gustav i njegovi dobri duhovi
svoj način združuje zvok in sliko.
Sicer pa bi lahko kak video večer tudi obiskali. Tudi tisti, ki imate doma „horo regalis". Večeri se namreč začenjajo že ob lepi popoldanski 18. uri, končajo pa ob 22. uri . . .
. . . Koncerta Alvina Leeja žal nismo mogli spremljati. Pristojni pri KD Ivan Cankar namreč Reviji GM niso pripravljeni odstopati recenzentske vstopnice za rock koncerte, če jih ta ne bo vnaprej napovedovala ali pa jim celo namenjala daljše propagandne prispevke. Tovariši, hvala . . .
. . ..Zato pa smo lahko spremljali nastop irskega postpunkovskega benda Virgin Prunes, ki ga je 14. marca v Ljubljani organiziral SKUC. Koncert me je hkrati navdušil in razočaral. Razočaral predvsem zato, ker- sem po napovedih od njega pričakčval precej več kot le zanimiv dogodek s področja alternativnega postpunka. Tako na široko napovedovanega dadaističnega šoka (Bodite pripravljeni na vse!) v Domu Svobode nismo doživeli. Nastop Vi-rigin Prunesov je imel sicer močan poudarek na scenskem dogajanju, na trenutke tudi zelo na pantomimi, a vse to je bilo popolnoma podrejeno njihovi glasbi. Scena benda je biia tudi zelo očitno pripravljena vnaprej in tako tudi napovedovane odrske „spontanosti" nismo okusili. Z Virgin Prunes nismo doživeli tudi nobenega travestitskega šoka. .Izgled njihovih pevcev je dosti bolj poudarjal ritualno plemenske kot pa travestit-ske poteze njihove godbe, pa tudi njuna scena se je s simbolično sen-zualnostjo poigrala la na skrajnem koncu nastopa benda.
Tudi glasbene/ so bili Virgin Prunes manj odtrgani, kot pa sem pričakoval. Njihov zvok predvsem zanimivo združuje elemente irske ljudske glasbe (seveda ne novokomponi-rane) in melodičnega dram rocka (U2, Positive Noise), ki mu je v ‘ posameznih skladbah že zelo blizu. •> Le vokali benda so precej bolj grobi, odt rgani.
Tako je najzanimivejšo razsežnost koncerta Virgin Prunes pomenila njegova zgradba. Nastop se je nam- ; reč delil v dva dela, v plemensko ritualnega in senzualnega. Znotraj vsakega je bend Iz preprostega, minimalističnega zvoka razvil zapleteno godbo, ki je imela prvič melodično zasanjane poteze, drugič pa je bila dosti bolj agresivno čutna.
Zanimivo je, da- Virgin Prunes po trditvah poznavalcev v osnovi „ruši-jo" irski misticizem in travestitsko estetiko. Vseeno pa sam na podlagi tega nastopa do takega zaključka nisem prišel.
ŠKUC, kar tako naprej .........
pbč
i
...V kislo jabolko finančnega ,,minusa" in neodzivnih ljubljanskih poslušalcev so morali ,,ugrizniti" tudi organizatorji ljubljanskega koncerta Električnega orgazma, mladi iz KS Šentvid. Vseeno pa je bil njegov" večer v Domu Svobode kar zanimiv. Predvsem zaradi prve pred-skupine, ljubljanskih Čao Pičk. Te so klasično rock'n'roll zasedbo kita-. re, basa in bobnov zanimivo nadomestile z dvema bas kitarama in bobni. Oba basa se nadvse uspelo* povezujeta in dopolnjujeta. Prvi je oster, nevrotičen, razgiban, a frekvenčno ,,ozek", drugi pa je globji, počasen in bolj urejen. Rezultat je dinamičen, agresiven in ritmien zvok, vpet v skladbe, dolge po kako minuto. Trdo basovsko odtrganost Čao Pičk uspelo hkrati potrdi in zanika njihova pevka. Potrdi s svojo dinamiko in neobremenjenostjo, zanika pa s svojim visokim in doljaj čistim petjem. S Čao Pičkami smo v Ljubljani dobili enega najzanimivejših mladih postpunkovskih bendov.
Zato pa so tokrat v Domu Svobode razočarali OIKult, ki so v želji razviti svojo godbo padli v njim tujo pretencioznost. Pa tudi malo več vaje novi zasedbi ne bi škodilo. Sploh pa je njihov nastop ostal zabeležen na kaseti (Informacijo o tej lahko zasledite v ocenah plošč).
Električni orgazam so glede na to, da so bili nekaj dni pred nastopom orisiljeni zamenjati bobnarja, storili, kar so v konkretnem položaju pač mogli. Mogoče še celo več. Odigrali so večino že uveljavljenih ,,hitov” skupine. Njihovih novih skladb pa seveda nismo mogli slišati. Škoda tudi, da je njihov frontman Srdjan tokrat padel v tako odbijajoče poziranje. Orgazam, še kdaj dru-gičl . . .
... V ljubljanskem alternativnem discu F V 112/15 smo lahko videli še en zanimiv nastop. Puljski Gustav
i	njegovi dobri duhovi so od lanske pomladi, ko smo jih lahko v Ljubljani zadnjič videli, naredili lep korak naprej. Njihova glasba je danes dosti bolj prečiščena. Otresla se je frea-kovskih Rock—In—Opposition elementov. Tako je še vedno odtrgana, a hkrati agresivnejša, punkoidnejša, blizu zgodnjemu zvoku ameriških industrijskih rockerjev Pere Ubu, hkrati pa tudi zelo uspelo nadgrajuje, širi odtrgane ,,potegavščine" Šar-la akrobate. Tako smo se lahko tokrat v FV-ju srečali z zanimivim razgrajevanjem funka, reggaeja, koračnic, še bolj simpatično pa je bilo ..miniranje" rockerskega bluesa, tabu glasbe starejših jugoslovanskih potrošnikov rock'n'roll zabave. Gustave je odlikovala tudi izredna dinamika. Vsak njihov sprehod v zvočni „nered" se je namreč vračal v dosti
bolj urejeno postpunkovsko drvenje.
V	glasbo Gustava so se zelo dobro vpeli tudi enostavni zvoki sintetizatorja in sintetizatorskih bobnov (syr>drums). Tako so pomenili njegov najšibkejši element njegovi vokali, ki so bili na trenutke zelo neprepričljivo odtrgani . . .
... V Forumovem discu v Študentskem naselju se ob nedeljah že več mesecev odvija Video klub. Ta trenutno še ne dviguje prahu. Vzrok za to lahko iščemo v še neizdelanem programu. Začetniške težave pač. Tako so bili različni večeri tudi zelo različno zanimivi. Na njih smo lahko videli še največ za video kasete posebej izdelanih posnetkov
Virgin Prunes
Fotografiral JOŽE SUHADOLNIK
I
STRAN 10
skladb izvajalcev z različnih polov ustvarjanja v popularni glasbi, od Billy Joela in Adama Anta prek Laurie Anderson do The Clasha in Sex Pištol. To ..povprečje" so kršili posnetki koncertov Whojev,, Joy Divisiona, Kid Creole & The Coco-nuts in Novega rocka 82, risartka „Heavy Metal" (ki v osnovi sploh ni butnglavska) ter eksperimentalni računalniški projekti. Očitno je, da se delovanje ustvarjalcev tega področja produkcije v industriji glasbene zabave razvija v dveh ?mereh, proti dodelovanju klasičnega kiča televizijskih „Rok Šouov" in pa'proti iskanju popolnoma drugačnega, svobodnega medija, ki na popolnoma
SPOMINI NA SOOOBNKE
KARLO RUPEL-RESNIČNI SODOBNIK
Violinist Karlo Rupel je bil rojen v Proseku nad Trstom in je s starši prišel v Ljubljano tedaj, ko so Italijani med prvo svetovno vojno in po njej zasedli tržaške in goriške kraje. Prvič, sem ga srečal, ko sem presedlal na tedanjo realno gimanzijo na Poljanah. Stara sva bila trinajst let in od sedaj sva do mature sedela v isti 'šolski klopi. Rupel je bil dober učenec, čeprav si je tu pa tam privoščil izostanek od pouka posebno pred kakim violinskim nastopom-. Neprestano se je uril na svojem instrumentu in že zelo zgodaj dosegel zavidljivo spretnost. Najino prijateljstvo se je še bolj utrdilo, ko sva pričela skupaj obiskovati glasbene prireditve. Navduševala sva se recimo za dirigenta in operetnega skladatelja Oskarja Nedbala in prisostvovala njegovemu navdušujočemu vodstvu Smetanove Prodane neveste v Ljubljani tik pred tem, ko se je v Zagrebu vrgel z okna tamkajšnjega gledališča In tako nepričakovano tragično končal svojo bleščečo kariero. Skupaj sva poslušala solistični koncert bolgarskega violinista Saše Popova, ki je prav tedaj zaslovel po Evropi, in kritično razpravljala o njegovi igri . . .
S štirinajstimi leti smo začeli Karlo, jaz in čelist—sošolec muzicirati v troje. Ker smo vsi dobro brali' z lista, smo v nekaj letih preigrali in s tem spoznali velik del klasične in romantične komorne literature. — Karlo Rupel nas j? prehitel. Ko smo sošolci tičali še sredi študija na
ljubljanskem konservatoriju, je Karlo že diplomiral. Na zaključnem koncertu sem ga spremljal na klavirju in v Filharmonični dvorani je tedaj prvič zazvenela Sonata Leoša Janačka.
Po diplomi iz violinske igre se je Karlo Rupel napotil najprej v Pisek k strogemu češkemu pedagogu. 0. Ševčiku, ki je bil tudi pri nas znan po svojih sistematičnih vajah za desno in levo roko, tiskanih v več zvezkih. Stari Ševčik je bil Cerberus svoje vrste. Če je opazil, da kateri njegovih učencev pri študiju ni pri-
seben, mu je oddal sobo v svojem stanovanjskem traktu, da ga je imel med urjenjem stalno pod nadzorom. Tak pust študij Ruplu ni bil všeč in kmalu se mu je izmuznil ter odpotoval v Pariz, kjer se je izpopolnjeval kot solist in član godalnega kvarteta. Poln poleta se je vrnil in kot edini renomiranl koncertam;—violinist pogosto nastopal sam ali z orkestrom, kolikor je tedaj sploh imel možnosti za tako udejstvovanje,
Ko sem se konec leta 1943 za kratek čas vrnil iz vojnega ujetništva
v okupirano Ljubljano, je bil Rupel prvi, ki me je ustno in prek ilegalnega Slovenskega Poročevalca seznanil s smernicami Osvobodilne fronte in osvobodilnega boja. Na osvobojeno ozemlje je odšel nekaj drli pred menoj, jaz pa sem mu skupaj z njegovo violino po konspi-riranih ovinkih sledil. Njegov dragoceni instrument so namreč nosili kurirji od javke do javke.
Karlo Rupel je že v mladih letih pogosto bolehal. Zanj je bil tudi prehod na osvobojeno ozemlje velik napor. Kljub temu sva v Črnomlju in v manjših mestih Bele Krajine, kjer je bil na razpolago klavir ali pianino, igrala včasih še popolnoma neosveščenim poslušalcem pester program, ki ga zgledno navaja Jože Javoršek v svoji knjigi Radio Osvobodilna fronta.
Po vojni se je Karlo Rupel ponovno z vso vnemo oprijel koncertiranja in javno ter prek radia krstil nemalo sodobnih slovenskih skladb (Arniča, Žebreta, Lipovška, Šivica in druge). Napredoval je do rednega profesorja in se na Akademiji za glasbo povzpel na rektorsko mesto. Prav tedaj pa so začele njegove telesne moči pešati in žal je tudi on zamudil čas, ko se je izpopolnilo snemanje na trakove in s tem tudi produkcija domačih plošč. Ni mu bilo usojeno, da bi na posnetkih ohranij ves svoj obsežni repertoar, s katerim je pri nas oral ledino med violinisti, in tako preprečil, da bi zbledel spomin na njegovo izjemno poslanstvo.
PAVEL ŠIVIC
00
(O
o>
I
1^*
o
O)
MOZARTOVA ČAROBNA PIŠČAL SPET NA ODRU LJUBLJANSKE OPERE
Osemintrideset let je minilo od zadnje uprizoritve Mozartove opere Čarobna piščal v ljubljanski Operi.
Prepričan sem, da jo poslušalci zelo različno doživljajo. Eni uživajo ob Mozartovi priljudni glasbi, druge privlači igra na odru, ker mnogi poznajo Bergmanov film, tretje najbolj zanima petje solistov, ki jim je Mozart v tej operi naložil posebno težko breme. Sociologe pa najbrž zanima, kakšen vpliv ima zgodba na
današnjega poslušalca, posebej na mladino.
Verjetno so pri novi izvedbi, katere premiera je bila 17. februarja, najbolj uživali ljubitelji Mozartove glasbe. Predstava je bila v tem pogledu na dopadljivi ravni. Dirigent Milivoj Šurbek in operni orkester sta se delu temeljito posvetila. Tudi petje je poslušalce navdušilo. Mozarta je treba peti z obrestmi glasilk, kar od solistov zahteva ustrezno kulturo.
Olga Gracelj, Vladka Oršanič, Ženi Živkova, Jurij Reja, Jaka Jeraša, Peter Bakardžiev in še vrsta solistov so se dobro vživeli v svoje glasovne vloge; režiser Janez Povše pa se je potrudil, da bi gibanje na odru nikoli ne zastalo in je le zboru
Sarastrovih svečenikov namenil statično vlogo. Mozart si je za Čarobno piščal izbral svobodomiseln libreto, ki je odgovarjal njegovemu prostozidarskemu prepričanju. Vprašanje
pa je, koliko more dandanes pritegniti zgodba, ki dvema zaljubljencema prepoveduje zbližanje, dokler se v imenu dobrote, plemenitosti, človečnosti duhovno ne očistita.
Odrski okvir z dolgimi temnimi zavesami in stiliziranimi ornamenti je poudarjal resnost fabule, iz katere izstopajo hudomušni nastopi Papa-gena in Papagene. Po premierskem obisku lahko sodimo, da bo predstava privabila številne poslušalce. PAVEL ŠIVIC
STRAN 11
I
I
I
m
I
SKLADATELJICA
LJUBICA MARIČ
Najbrž se z glasbo Ljubice Maric ne srečujete pogosto. Če pa na radijskem sporedu zasledite njeno ime, vsekakor prisluhnite, ne glede na skladbo, ki bo najavljena! Prepričana sem, da boste v njeni glasbi občutili izredno močno osebnost skladateljice, ki šteje med ,,klasike" sodobne srbske glasbe. In obenem se boste mogoče spraševali, kako-da je ta glasba tako zelo „naša", tako zelo južnoslovansko obarvana, čeprav ne bo slišati nobenih folklornih primesi. Občutili boste, da se srečujete z nenavadno osebnostjo.
Ta p? je Ljubica Marič vedno bila in je še. '
Ljubka, nežna in zadržana mladenka, ki se je po začetnem glasbenem pouku pri Josipu Slavenskem v Beogradu znašla v grupi nadobudnih srbskih študentov glasbe v Pragi, je z vso silo svojega talenta in burne čustvenosti pričela spoznavati tamkajšnja umetniška dogajanja. Študirala je kompozicijo v mojstrskemi razredu J. Suka inčetrtonsko glasbo I pri A. Habi, dirigiranje pri N. Malku.l igrala violino in nastopala tudi koti dirigentka. S prijateljem skladate-jem. V. Vučkovičem sta razmišljala glasbi, o umetnosti sploh, o odnosu med umetnostjo in družbo, o ... o tistih večnih vprašanjih življenja in smrti, časa in prostora, ki si jih mladost vedno znova zastavlja, a največkrat brez odgovora odhiti naprej. Za Ljubico Marič pa bodo ostala trajna, egsistencialna, bistvena.
Že takrat, v tistih burni|i praških dneh, ko se je cela generacija skladateljev predvsem želela vključiti v aktualne evropske glasbene tokove in spoznati kompozicijsko-tehnična načela avantgarde, ko so vsi želeli skladati „a la Schoenberg", je Ljubica Marič, ki je sodila v (isto grupo, napisala godalni kvartet in pihalni kvintet, dve skladbi, ki sta se razlikovali od skladb ostalih. Ko je bil Pihalni kvintet leta 1931 izveden v Beogradu, 1932 v Pragi in 1933 v Amsterdamu, si je bila kritika edina, da gre za močan ,,umetniški živec", za ..osvežujočo kopel" v poplavi povprečnosti, za ..glasbo, ki jo vodi čvrsta volja in jasen karakter . . ., za glasbo, ki je izraz velikega talenta." Počasi so se rojevale osnove, na katerih je Ljubica Marič kasneje gradila svoj zelo osebno obarvani glasbeni izraz.
Mladostna radovednost jo je po Pragi vodila še v Berlin in Strasbourg, nato še enkrat k. A. Habi v Praga, od leta 1938 pa je delovala v Beogradu, najprej do 1945 kot profesorica na srednji glasbeni šoli K. Stankovič in od 1945 na Akademiji za
" STRAN 12
glasbo, kjer je predavala teoretične predmete.
Na njene ure smo prihajali zavzeto. Ta pomalem ekstravagantna ženska nepredvidljivih reakcij, ne vedno razumljivih asociacij je obenem izsevala globoko in toplo človeškost, ki nas je ogrevala tudi prek vrat učilnice. Njene analize baročne polifonije, njene kritike naših spake-dranih fug so razbijale okvir učnih načrtov in spodbujale samostojno razmišljanje, posploševanje, povezavo tehničnih podrobnosti s širšimi, občimi načeli osvetljenimi zelo osebno, izvirno.
Prav taka pa so bila njena skladateljska izhodišča. Njeno ustvarjalno delo je bilo najbolj zgoščeno v letih, ko se je pri nas med spopadi in vrenji šele gradil in počasi uveljavljal glasbeni izraz. Ta burni čas ni ostal izven nje, tudi ne tavanja in negotovosti; še vedno je vpeta v iskanje novih vsebin in tehničnih sredstev. Ni izven časa, nasprotno, vsa mu pripada.
Toda njen opus je po izvirnosti zamisli in neponovljivosti idej, bo gotovosti, s katero dosledno govori večne resnice o življenju in smrti, edinstven; brez patetičnih solz in pretirane čustvenosti, močan zaradi iskrene človeškosti, topel, pristen, neposreden, pretkan z resnobnostjo, filozofsko meditativnostjo.
Njena glasbeno-poetska razmišljanja so obenem zelo intimna, osebna, a vedno v okviru občečloveškega.
Pobarvana so z barvami starih fresk, I prežeta s snovjo starodavnih časov, pa so vendarle zelo aktualna, živo prisotna v sodobnem življenju. Prav ta povezanost je osnovna vrednost njene glasbe, ki je velika v svoji enostavnosti, lepa, sodobna.
Kako naj bi se ta sinteza izvirne in samonikle starodavne glasbene snovi in njene preobrazbe uresničila v sodobnosti? Ljubica Marič razume čas kot „nekaj enotnega, kot tisto točko, ki je lahko zelo daleč ali pa zelo blizu, v kateri se preteklost in prihodnost v vsakem trenutku dotikata in ustvarjata tisti obenem najbolj stvarni in najbolj goljufivi del časa ki ga imenujemo Sedanjost." V takp doumljenem času živi njena glasba, brez dilem o izbiri kompozicijskih izraznih sredstev. Saj je ta izbira podrejena moči in logiki ideje. Zakaj zavreči izrazna sredstva, s katerimi je gradila preteklost? Če so ustvarjalno uporabljena, se spremenijo in dobijo nov pomen. Njena glasbena misel ne pozna izključevanja.
Zato v mnogih skladbah (ciklus Muzika oktoiha) arhaično izvirno glasbeno snov osemglasnika (nacionalne, srbske inačice bizantinskega octoehosa) povezuje s tradicionalnimi, pa tudi sodobnimi tehničnimi postopki. Saj v osemglasniku vidi ujeto trepetanje senzibilnosti balkanskega podnebja, snov, ki izseva psihološko bistvo človeka, ki tu živi. To snov in njene melodične, ritmi-
čne ter kadenčne posebnosti prirod-no in po meri notranje zakonitosti ustvarjalnega akta povezuje s sodobnimi harmonskimi in orkestralnimi barvami.
Tudi njena izvrstna kantata Pesmi prostora, ki spada med najboljše skladbe jugoslovanske glasbe 20. stoletja, izhaja iz osebnega odnosa do besedil kantate, kratkih napisov na bosenskih stečkih (nagrobnih spomenikih bogomilov), ki izpovedujejo tako navadne, a globoke resnice, kot je „jaz bil sem, kakor ste vi danes, a vi boste, kot sem danes jaz". Prostor, pravi Ljubica Marič, ,,pomeni istočasno več stvari: sam prostor, pa tudi čas in obstoj. Smrt je za prostorom, izven časa — nič — Toda v doživetju se postavi nasproti življenju, zato je vedno življenjska, četudi kot najbolj abstraktna negacija obstoja."
Na tako občih, filozofskih osnovah raste naglašeno osebna glasba, ki ima močno nacionalno barvo. Spominjam se obširnega razgovora z Ljubico Marič o nacionalnem v glasbi; strastno je odklanjala kakršnokoli povezavo nacionalnega z določenimi glasbenimi sredstvi in menila: „Jaz nikoli ne bi mogla komponirati narodne pesmi. To bi bila konstrukcija. Z glasbo vedno izražam le tisto, kar je v meni, le interpretiram tisto, kar v meni živi . . ."
MARIJA BERGAMO
gum Skladbe:
Sonata za solo violino, 1930 Godalni kvartet, 1931 Pihalni kvintet, 1932 Muzika za orkester, 1933 Četrttonski trio za klarinet, pozavno in kontrabas, 1937 Suita za četrttonski klavir, 1937 Skice za klavir, 1945 Brankovo kolo, za klavir, 1947 3 preludiji, etuda, 1947 Sonata za violino in klavir, 1948 Verzi iz ,,Gorskega vijenca" za bariton in orkester 1 951 Pesme prostora, kantanta za zbor in orkester, 1956 .
Passacaglia, za orkester, 1958 Muzika oktoiha št.'1, 1959 Vizantijski koncert, za klavir in orkester (Muzika oktoiha št. 2), 1959
Prag sna, komorna kantata za recitatorja, sopran, alt in komorni orkester (Muzika oktoiha št. 3), 1961 Ostinato super tema oktoiha, za harfo, klavir, godalni kvintet (ali godalni orkester) Muzika oktoiha št. 3 a), 1963
Čarobnica, melodična recitacija za sopran in klavir, 1964 Simfonija oktoiha, nedokončana
MLALDINE"TE oddajo "IZ DELA GLASBENE Oddaja o skladateljici Ljubici Marič bo na sporedu 26
I ----------------------------------------------'-------------------1
GLASBENI DOSEŽK11983
PREŠERNOVI NAGRAJENCI
„Kakršnakoli je že sodobna umetnost, del našega časa je, del naših iskanj in naših zablod, naših spoznanj in naših dilem. Moramo jo spremljati in sistematično preučevati. Razširja naša spoznanja in našo senzibilnost, meril^ preteklosti ji niso vedno kos..." S takimi in podobnimi mislimi, kot jih je na letošnji 8. februar izrekel Vladimir Kavčič, se vsako leto spomnimo naših umetnikov, ustvarjalcev in poustvarjalcev, ki iščejo nove poti, svoj lastni izraz in kreirajo slovenski kulturni trenutek. Prav v umetosti je najbrž najteže potegniti črto in izračunati, kdo je večji, boljši, kdo velja več in kdo manj. Zato je nadvse težavno vsako leto izbrati za najvišja priznanja tiste, ki bi si to najbolj zaslužili. Težave pa seveda niso le v našem bogatem kulturnem življenju oziroma v izrednem številu nadarjenih, samosvojih in izstopajočih umetnikov, temveč tudi v finančnih sredstvih, ki so s temi priznanji povezana. Kot je v svojem poročilu povedal Ivo Tavčar, predsednik upravnega odbora Prešernovega sklada so Prešernove nagrade lahko le tri, deset pa je nagrad Prešernovega sklada.
PRIMOŽ.
RAMOVZ
Med letošnjimi „velikimi" nagrajenci je bil slovenski skladatelj, mednarodnega slovesa PRIMOŽ RAMOVŠ, ustvarja-
lec, o katerem smo v naši reviji že večkrat pisali, saj nedvomno sodi med naše najvidnejše glasbene umetnike. Pred štirimi leti je o njem Ivo Petrič napisal takole:
,,Primož Ramovš je naš morda najabstraktnejši glasbeni ustvarjalec: vedno gradi iz zvoka in zaradi zvoka samega. A to je pravzaprav najčistejši način komponiranja in tudi najmanj spekulativen obenem:	brez
izvenglasbenih vplivov doseči maksimalno intenziteto samega zvoka in njegovega prelivanja v času in prostoru."
V	istem članku je skladatelj na vprašanje, kako komponira, prisrčno odgovoril:
,,Sedem za pisalno mizo, vzamem list notnega papicja pa svinčnik in radirko — in delo se prične. Seveda pa je bilo potrebno veliko premišljevanja, od prvih utrinkov in zamisli pa do končne realizacije, ki mi teče na papir, brez pomoči klavirja ali kakega drugega inštrumenta.
Plesalec Mojmir Lasan
Kajti pred seboj in v sebi imam točno sliko, ki jo želim podati in grafični zapis akustične vizije res ni nekaj nemogočega."
Letošnjo Prešernovo nagrado so mu podelili zato, ker „si je skozi vse svoje iskanje prizadeval za izvirne rešitve, ki mu jih je ponujala njegova ustvarjalna fantazija .. ., ker je v več kot štiridesetih letih svojega snovanja skomponiral čez dvesto simfoničnih, koncertantnih, komornih in solističnih skladb, ki so pogosto izvajane doma in v tujini .. ., ker je izjemno prispeval v sodobno slovensko in tudi jugoslovansko glasbo in umetniška vrednost njegovih del pomembno odmeva tudi zunaj našega glasbenega prostora."
PIHALNI KVINTET RTV
Med dobitniki nagrade Prešernovega sklada so letos tudi odlični slovenski pihalci — PIHALNI KVINTET RTV LJUBLJANA. Vseh pet članov ansambla odlikuje tehnično in muzikalno izpiljena igra, ki že dolga leta bogati naše orkestrske in solistične nastope. Le taki izvajalci so kos zahtevni komorni igri, ki zahteva disciplino, prilagajanje in skupno ustvarjanje. Flavtist Jože Pogačnik, oboist Božo Rogelja, klarinetist Alojz Zupan) hornist Jože Falout in fagotist Jože Banič obvladajo izjemno pester repertoar in med pomembna dela svetovne glasbene literatu-
re uvrščajo tudi veliko sodobne glasbe — predvsem francoske, kjer je pihalni kvintet najpopularnejši, in pa seveda slovenske. Naši sodobni skladatelji so ansamblu posvetili precej svojih del, saj jih je njihova izvrstna igra spodbujala k temu. Pozabiti pa ne smemo tudi, da Pihalni kvintet RTV Ljubljana kljub zaposlenosti svojih članov nikdar ne pozabi na najmlajše poslušalce, ki jih z vso zavzetostjo glasbeno osvešča. Že od prvih let obstoja Glasbene mladine na Slovenskem ansambel sodeluje v glasbenih mladinskih sporedih in obiskuje mlade na raznih slovenskih šolah, kjer jim nudi neprecenljive glasbene izkušnje.
MOJMIR
LASAN
Kar presenetljivo se zdi, da si je MOJMIR LASAN šele letos „prislužil" nagrado. Naš naj-postavnejši plesalec, ki že leta bogati ljubljanski in tudi slovenski baletni repertoar, pleše najvidnejše vloge in je ljubljenec baletnega občinstva, je na odru Ljubljanske opere ustvaril lepo število likov, ki so nam ostali v neizbrisnem spominu. V opredelitvi komisije, ki je nagrado zanj predlagala, piše: „Z lepimi in čistimi linijami je nepogrešljiv v starih klasičnih baletih, z velikim znanjem in prepričljivo izraznostjo pa dokazuje širok razpon svojega daru . .."
KAJA ŠIVIC
Skladatelj Primož Ramovš
Pihalni kvintet RTV Liubliana
+T1VU IMAUALJtVANJt
LJUDSKA GLASBA V POUČEVANJU KLAVIRJA
EttE
Ljudske melodije so najlepši primer, kako lahko najpopolneje izrazimo glasbeno misel z najpreprostejšimi sredstvi, v najkrajši
obliki.
B. Bartok
Friderik Chopin je svoje zadnje vrstice — Mazurko op. 68 št 4 v f-molu diktiral s smrtne postelje. Kot že tolikokrat doslej v njegovem življenju, se je tudi tokrat, zadnjič,- misel vrnila v najzgodnejše otroštvo v Želazovvi Woli, k ljudskim plesom in napevom, ki mu jih je pestunja vcepila že od zibeli dalje. Znanstveno je dokazano, da so vtisi, pridobljeni na začetku ljudskega življenja najtrajnejši in neizbrisni. Kodaly pravi: „Vsako-mur je najbližja tista glasba, na katero se je njegovo uho navadilo v zgodnjem otroštvu."
Ne more biti nobenega dvoma tudi o povezanosti jezikovne in glasbene vzgoje. Vprašanje o materinem jeziku, ki ga otrok prevzame kot neodtujljiv del samega sebe, je torej vklenjeno v korenine življenja ravno tako kot nacionalna glasbena vzgoja. To so splošno znane stvari, toda zakaj je ravno nacionalna metoda tako pomembna tudi v prvih korakih po belih in črnih klavirskih tipkah?
| Muzikalni raz log !■■■■■■■■■
Pozitivna vloga solfeggia ali petja z besedilom pri začetnikih je nesporno izvrstna priprava za prehod na inštrument. Še boljše za predšolske in tudi šolske otroke pri začetnem igranju klavirja pa so že znane pesmice in melodije, ki jih potem toliko lažje prestavijo na inštrument. Slovenske otroške ljudske pesmi vsebujejo mnoge prvine značilne za začetno klavirsko vzgojo. Seveda pa je treba med desettisoči primeri, shranjenimi v arhivu Glasbeno narodopisnega inštituta v Ljubljani, poiskati in izbrati prave. Navajam samo nekatere.
Deklica majhena, ki temelji na dveh tonih male terce, je recimo, poleg tehnične enostavnosti še zelo pripravna za muzikalno predvajanje. Daktilski četverec,	značilen	in	svojstven
otroškim pesmim z vnaprej naučenim in zapetim tekstom, prestavi poudarke neprisiljeno tudi na tipke; leva roka pa pomaga pri postavljanju pravilnega akcenta in deklamacije.
D« kli ca
'
moj h« no
Potem je veliko lažje združiti dve štiritaktni frazi v celoto.
slo.
Velike težave imajo profesorji klavirja z dokazovanjemtežkih in
lahkih dob v taktu, teksti ljudskih pesmi, še posebno otroku najbližji četverci - v sledečem primeru trohejski, postavijo glasbeno deklamacijo na najbolj naraven temelj. Učitelji vedo, kako radi mali pianisti z akcentom odbijajo nenaglašeno dobo v takšni situacij^kot je nota fis v četrtem taktu naslednje pesmice.
L	*	•	4	3	*
				
^ ZaJ-frk t*—€•.	zoj—Cck	p* ni	tro	vi.	mta.dton fon-tom.
Zadostuje pa vprašanje: Kaj je pravilno — Po zeleni travi ali Po zeleni travf — in učenec bo takoj vedel pravi odgovor. S tekstom vcepljeni odnos do odtegljajev ostane čvrsto zasidran in pravilno fraziranje — na primer Chopinovega valčka — v nadaljevanju študija ne bo predstavljalo nobenih problemov.
Igranje nenaglašenih predtaktovih delov je prav tako samo po sebi razumljivo s pomočjo teksta v znani ljudski pesmi Po Koroškem, po Kranjskem,
odločno
Korak naprej je dolenjska ljudska Pejmo v Zadulje. V nadaljevanju t. j. v drugem sistemu se razvije v daljšo frazo.
2 t
ali ljudske pesmi Lubja, Lubja, Lubjanca iz Beneške Slovenije.
Po taki pripravi tudi nenaglašen predtakt v primorskem ljudskem plesu Mrzulin (brez teksta) ne bo delal
poskočno
Daljša fraza rezijanske ljudske Linčica Turkinčica s predhodno utrjenim in ritmiziranim tekstom varno vodi prek vseh čeri težje ritmične razčlenjenosti 6/8 takta.
Pojoče
štiriprstna vaja - Majhna sem bila
najenostavnejša petprstna vaja - Čuk se je oženil
Živahno
malo bolj zamotana — Zima je
Mamicam, mamica, hčerko vam pelamo, nikdar več, nikdar več nazaj je ne damo,
Mamica, mamica, škrinco vam pelamo, nikdar več, nikdar več nazaj je ne damo.
Takih primerov je seveda še veliko. Imitacija v prekmurski Ne joči za mene kot dvogovor med materjo in sinom.
Pojoče
Za različno artikulacijo oziroma začetek staccato igre sta kot naročeni ljudski Zajček teče ali Marko skače
Ne joči za mene, mati, kaj v tabor 'nam odhajati, nika mi nema faliti, kaj se maš tak žalostiti, kaj se maš tak žalostiti.
ali konec gorenjske Tri pure, tri race
saj že tekst nakazuje adekvatno igranje.
Še posebej je treba omeniti raznovrstnost menjajočih taktovih načinov, ki že na najnižji stopnji pouka osvobodijo klavirsko igro monotonosti in mehaničnega taktiranja. Pleši, pleši črni kos
V Pastirčku se neperiodično menjavata tri- in dvočetrtinski takt
Naše ljudske pesmi, tako različne po karakterju, pomenijo tudi vir tem za variacije ali sonatine. Variiranje je bilo po zgodnji slovenski literaturi (Foerster, Gerbič, Sattner, Pavčič itd.) zastopano tudi v zadnjem času. Toda sonatina kot priprava za sonatno formo — eno najvažnejših oblik in preskusnih kamnov v vsakem študijskem programu, tekmovanju ali koncertu — nudi tudi v najpreprostejši obliki ljudske pesmi možnost predstavitve dveh različnih glasbenih misli.
I. tema — Gorenjska ljudska Da rojena sem Slovenka, to me srčno veseli — poskočnega karakterja, ki temelji na razloženem kvartsekstakordu ima vse lastnosti za: imitacijo, inverzijo, obdelavo glave teme, strejtto ...
II. tema..— Štajerska ljudska Naš dedek je prišel — predstavlja dovolj kontrastno spevnejšo snov tako, da je že na začetni stopnji (II. do III. letnik) možno utrditi temelje bodočega dela na tej klasični formi.
I
Tehnični in drugi razlogi ■■■
V	okviru postopnega vključevanja prstov v vezano igro je nešteto možnosti za uporabo ljudske pesmi. Triprstna vaja — Jager pa jaga,
STRAN 15
i
I
Z zastarelimi šolami (Beyer) je bila kasnejša klavirska literatura dvajsetega stoletja nepripravljena in so začetniki — navajeni na dvo-, tri- ali štiridobne takte z nezaupanjem sprejemali tekst Bartokovega Mikrokosmosa in drugih skladb sodobnih avtorjev. IGOR DEKLEVA
I
TRAN16
GLASBA IN PLES
Med nekaterimi na teh straneh že omenjenimi paralelami med glasbo in drugimi zvrstmi I umetnosti je združitev glasbe s
• plesom gotovo najbolj značilna. 'Tako pogosto ju doživljamo < skupaj in sočasno, da se nam
• njuno sožitje zdi že kar samo-> umevno.
■
4 V zgodovinskem obdobju nastajanja prvih preprostih oblik
• plesa in glasbe sta bili obe zvrsti ‘pravzprav ena sama. Zvoki ple-.salčevega glasu in zvoki premi-Ikajočega se telesa (udarci z ■ rokami in nogami, zven zvočil, ; obešenih po telesu ipd.) so bili ; najožje povezani s samim giba-(njem, zliti v ritmično celoto. 'Od teh prvih zvočno-gibnih začetkov je ples do danes v glavnem ostal tesno, povezan z glasbo, ki mu je dajala ritem, dinamiko, napetost, polet, vzdušje • •
V	novejšem času pogosto slišimo, da naj bi bil ples dolgo tako odvisen od glasbe (ta se je od gibno-zvočnih začetkov kmalu razvila v samostojno umetnosti, da je nekako „za-ostal" v razvoju k samostojni zvrsti umetnosti, ki bi izhajala
iz svojih lastnih gibalnih impulzov in ne skoraj izključno iz odtenkov zvočne spremljave.
Enotni začetki in povezanost do današnjih dni kažejo na mnoge skupne točke obeh zvrsti. Predvsem se glasba in ples oba odvijata v času, oba se gibljeta v ritmičnem pretakanju od trenutka do trenutka. Gibanje telesa: gibanje zvočne mase, linija plesnega loka: linija zvočne melodije, plesni ritem: ritmično utripanje zvoka, nihanje napetosti gibanja: spremembe napetosti v zvočnem toku — to je nekaj pojmovnih parov, ki označujejo časovnost pri obeh zvrsteh umetnosti.
Druga značilnost plesa je, da se dogaja v prostem in da za svoje gibanje potrebuje optično prizorišče, česar glasba ne potrebuje. Vendar pa prostor ples nega gibanja lahko simbolično primerjamo tudi z »zvočnim prostorom", saj se sočasno dogajanje (kadar sta ples in zvok skladno povezana), opira na te ..prostorske" sorodnosti v izrazu obeh medijev.
Gibanje na piesnem prizorišču se v zvočni spremljavi opira
na ..prostorsko" pretakanje in prepletanje melodičnih linij, na večplastnost (prostorskost) barvnozvočnih zaves, na prostorski vtis sprememb v zvočni dinamiki, v širjenju in oženju zvoka ipd. in tudi na zvočno sugestijo bolj ali manj konkretnih prostorov (različna okolja, razpoloženja .. .) katerih zvočno avtentičnost lahko glasba imitira ali simbolično„ozvoči".
Naslednja sorodnost med glasbo in plesom je „nepred-metnost" njunega izraza. Tako zvoki kot gibi namreč nimajo jasnih, konkretnih pomenov sami po sebi in si jih zato vsak posameznik lahko po svoje dokaj svobodno razlaga.
Sodobni ples pogosto gradi prav na tej pomenski odprtosti zvoka, saj se skuša po eni strani osvoboditi prevelike navezanosti na glasbo in njeno zvočno logiko, po drugi otresti pomenske določenosti (programske vsebine klasičnega baleta ipd.), , predvsem pa se postaviti na lastne noge ..prvinskega giba", ki izhaja iz samega sebe. Pri.tej težnji se sodobni ples včasih namerno umika v tišino, ali pa v ..lastno zvočenje", v glavnem
pa se glasbi ne odreka, temveč z njo sodeluje na nove, zanimive in obojestransko ustvarjelno-spodbudne načine.
Tako je poleg tradicionalnega načina ustvarjanja koreografije na že napisano glasbo pogosta obratna pot, komponiranje glasbe na koreografijo in pa ozko sodelovanje med ustvarjalci giba in zvoka z željo, da bi obe zvrsti umetnosti izhajali iz sebe, a bili vendar poveza-ni v izrazno enovito delo.
Ta enotnost zvoka In giba, ki je bila na začetku razvoja kar samoumevna, se danes pojavlja v primerih plesa brez glasbe, kjer si plesalec „z\/oči" sam. Na razpolago ima ogromno zvočnih odtenkov, ki jih v najbolj neposredni zv^zi z gibi (kdof bi mogel bolje ujeti ritem in druge nianse kot plesalec sam) ,.oddaja" že samo telo (drsanje nog, rok in telesa po plesni površini, prhutanje zraka okoli telesa pri hitrih gibih, šumenje oblačila, las ali „zvočnih" tal pri uporabi hrapavih, šumno občutljivih materialov ipd.).
Poleg teh zvokov, ki zvočijo „sami po sebi" in jih plesalec lahko še dopolnjuje z namernimi zvočnimi „dotiki" rok in nog z ostalimi deli telesa ali tlemi, ima na razpolago tudi širok zvočni spekter lastnega glasu (dihanje, vzdihi, kriki, besede, petje ?n vrsta drugih glasov).
Tudi sodobna glasba zelo svobodno izbira zvočna izrazna sredstva in z zanimivimi ustvarjalnimi postopki pogosto vpliva na plesno umetnost.
Njuno sodelovanje in verjetno najbolj ubrano soglasje obeh zvrsti je včasih (J°sežeoo ob skupni improvizaciji glasbenikov na gib in plesalcev na zvok. Pri tem se odzivajo eni na druge takp, da enkrat gib inspirir* glasbo, drugič obratno. Plod takšne dvojne improvizacije je lahko enkraten ustvarjalen dogodek, njegov koreograf in komponist pa je trenutni ustvarjalni navdih, ki niha sem in tja in se krepi ob povratnih valovih posrečenih gibno-zvoč-nih soglasij.
LADO JAKŠA
ZA OČI IN UŠESA
New Yorku niso mogli zoperstaviti novoklasicizmu. Le Kalifornije ni dosegel vpliv glasbene Evrope. Tam je začela delovati Šola za glasbila nove glasbe. V njej so delovali skladatelji John Cage, La Monte Young in Steve Reich. Ena izmed značilnosti te šole je bilo ustvarjanje za strunska glasbila in tolkala, ki so imela zvočno vlogo vmesnih tonov.
Harry Partch, rojen leta 1901 v Oaklandu pri San Franciscu, je bil eden ustvarjalcev združenja West Coast Musič. Pri štirinajstih letih je začel igrati kromatično glasbo, pri tridesetih pa je razvil svojo teorijo in filozofijo glasbe. Leta 1930 jei zapisal svoja prva dela v triinštirideset-tonski lestvici. To je bila edina lestvica, ki jo je potem v življenju uporabljal. Tako kot Grainger in Varese se je dolgo $olal, preden je uresničil prve ideje. Partch je ta čas preživel kot „Hobo" (potepuh) na tovornih vlakih, kar je pozneje tudi popisal v svojih pesmih. Sam si je zamislil in tudi uresničil svoja glasbila. Pomembnejše skladbe so nastale po letu 1955, ko je razširil tonsko lestvico. Partch je izvajalce za svoja redko izvajana dela našel na univerzah (glasbeniki, pevci, plesalci). Svoje zvočne zapise je notiral v barvah (barvna notacija). V knjigi A Genesis of Musič je leta 1949 razmišljal o evropski glasbi in jo označil kot breztelesno. Čeprav njegovo delo ni bilo blizu Wagnerjevemu, je bil blizu njegovi ideji o ..totalnem
glasbenem delu". Zahteval je, naj glasba govori očesu: glasba, ples, beseda in oblika glasbil naj sestavljajo neločljivo celoto. Po njegovi smrti leta 1974 so njegova dela redko izvajali. V Evropi je Ivan Wyschnegradsky (rojen leta 1893 v Petrogradu) ustvarjal glasbo mikro-tonov ali — kot jo je imenoval sam
—	ultrakromatizem. Leta 1918 je zapisal svojo prvo skladbo v četrt-tonih, ki traja dve minuti in pol.
Četrtonskega klavirja ni uspel narediti v porevolucionarni Rusiji, z<«to se je I. 1920 preselil v Pariz. Četrt-tonska lestvica je bila prvi korak k ultrakromatizmu. Zamislil si je lestvico iz 72 dvanajstink tona, ki je bila popoln ultrakromatizem. Dva-najsttonski interval tona je meja zvočnosti, ki jo lahko jEazna človeško uho. Berlinskega koncerta Fiir Augen und Ohren se ni udeležil: leta 1979 je umrl v Parizu.
Ameriški umetniki in skladatelji, ki se ukvarjajo z zvočno razširitvijo svojih del, so nove ideje našli v delu skladatelja Charlesa Ivesa Environ-mentale Conception. Ives se je rodil leta 1874 v Donburryu, Connecticut. Njegov oče, George Ives, vodja krajevne godbe, je imel navado, da je glasbenike razporedil po celi vasi.
Skupina (zvočno) pomembnih glasbenikov je igrala na sredi vaškega trga, drugi pa so bili razporejeni po ■balkonih in strehah hiš okoli trga. Kadar ni delal z orkestrom, je eksperimentiral s toni: skušal je reprodu-
Harry Partch za svojim glasbilom Quadrangu!aris Reversum, 1965
■■STRAN 17
LU V petem nadaljevanju zaključu-
2	i«mo poglavje „V iskanju svobodne pr glasbe: novi tonski sistemi, elektro-UJ akustična glasba in stroji svobodne LU glasbe" z razstave' Glasbeni/zvočni 0C Stroji in zvočna okolja, ki je bila leta (/y 1980 v pariškem Muzeju modernih umetnosti.
To obdobje pomeni pri Grainger-y \ ju ločevanje konceptov nove glasbe od njihove uresničitve.'Zanimiva bi bila primerjava med Graingerjemin skladateljem Edgarjem Varesejem, ^ ki ga je tehnični razvoj oviral pri ^ uresničitvi idej. Tako je naročil dva Thereminova stroja in ju pozneje “• nadomestil z ..Martenotovim valova-*—* njem". Vendar nobeden teh strojev ni izpolnil njegovih pričakovanj. Ne-O razvita tehnologija ga je prisilila, da ££ 58 )* v svojih skladbah zvočno ome-|_ jil in sam začel iskati nove vire rj\ zvokov, predvsem s klasičnimi zvoč-nimi sredstvi.
V	petdesetih letih se je izobliko-“fZ valo glasbeno ustvarjanje prlhod-\J nosti, ki ne čaka na razvoj novih glasbil ali strojev, ampak uporablja ^ nova zvočna sredstva, ki niso bila narejena posebej za glasbeno ustvar-
il	janje ali poustvarjanje. To so npr. ^ mikrofoni in zvočniki, ki samo za-znavajo in obnavljajo glasbo. Se-lil stavni del glasbe so postali tudi magnetofoni, radijski sprejemniki in jfl£ gramofonske plošče. Skladatelji Covvell, Ives in Varese so zaradi gospodovalnih namer evropske glasuj be ustanovili Združenje za obrambo O ameriške glasbe. Vendar se tudi v
Ivan Wyschnegradsky za četrtton-skim klavirjem, Pariz 1979
cirati ton zvonov s predelanim klavirjem. Naredil je glasbilo, ki je lahko igralo vmesne tone na klavirju. Iznašel je sistem četrttonov. za katerega je sestavil glasbilo s štiriindvajsetimi strunami različnih dolžin in elastičnosti, ki je delovalo na pritisk z oblačilom. Iznašel je tudi glasbilo „Humanophone'', sestavljala ga je skupina pevcev, od katerih je vsak zapel en ton. Človeške glasilke so nadomestile strune in cevi pri orglah. George Ives je bil prvi glasbenik, ki je glasbo postavil v, prostor, na sceno. Poleg projekta na vaškem trgu moramo omeniti tudi koncert za dve fanfari. Vsaka je bila nameščena na svojem koncu vasi.
Igrali sta isto glasbeno delo, le vsaka na svoji višini. Glasbeniki, ki so bili med obema disonancama, so igrali vse glasneje, kot bi tekmovali, kdo bo prevladal. Charlesu Ivesu, ki je bil učenec v tem zvočnem okolju, se ni bilo treba spopasti z baročno glasbo v ..klasični" glasbeni instituciji.
, Henry Covvell, učitelj Johna Cagea, je eksperimentiral s prepariranim klavirjem in je prvič zaigral „cluster". Petdeset let kasneje je La Monte Voung napisal 566 For Henry Flynt", delo, pri katerem isti „cluster" zaigra 566-krat.
Pripravil: MILOŠBAŠIN Prevedli: KATKA in PETER JAMNIKAR, SONJA ŠPENKO
Nadaljevanje prihodnjič
LABIRINTI GLASBENE ZABAVE
H
Sicer pa ima lahko sproščeno ozračje v neodvisnih založbah včasih tudi manj prijetne plati. „Ti, a' s' zafiksan? " je prvo vprašanje, s katerim me po uvodnih vljudnostnih frazah ,,obstreli" uslužbenka, ki je odgovorna za tisk pri pretežno ortodoksno punkovski neodvisni založbi Faulty prodOcts. V njeno ,,mišjo luknjo" sem namreč zakorakal vidno izmučen od celodnevnega tekanja po nenavadno soparnem Londonu. Njeno zares nepričakovano vprašanje popolnoma „zruši" moj, delno že vnaprej pripravljen nastop. A to je le prvi strel, ki mu sledi pravi topovski ogenj na račun moje malenkosti in moje naraščajoče zboga-nosti. „Peter! Med prijatelji sil Nikogar se nimaš bati . . Hladni, vljudni Angleži? ? ? Prisiljen sem opustiti ..kontrolirano" britansko vedenje in se začeti sporazumevati |jodobno, kot smo to počeli v lepih mladih časih prvih let mojega sred-nješolstva. Ko po enournem ,,dvoboju" s prekinitvami — klici telefonov ipd. končno le prejmem plošče, ki sem jih hotel, in s tem dobim tudi zeleno luč za odhod, lahko zavijem samo še na vrček ... saj veste, česa. Res sem si ga zaslužil.
Ena najbolj zabavnih londonskih razsežnosti so tuji turisti, še posebno, če se sam v njem počutiš že na pol doma. Tako lahko prebiješ cele popoldneve v ,.brezplačnem gledališču" glavnih nakupovalnih ulic in se zabavaš ob njihovi zbeganosti, ob njihovi (tudi jezikovni) nemoči ob ..prijemih" trgovcev, ki jim v svojih prostorih veselo prodajajo blago tudi za trikrat višjo ceno kot pa v prodajalnah slab kilometer dalje in pod vse napišpjo še „Raz-prodajal". Potolažimo se! Nemški in japonski turisti ne delujejo v londonskih trgovinah nič manj nebogljeno kot jugoslovanski v Trstu. 'Inozemstvo ima svojo moč.
Mr. (njegovega imena žal nisem' zvedel) bi bil še eden od mladih Japoncev, ki potujejo po Evropi z že uveljavljenim fotoaparatom in bombažno srajco s kratkirrli rokavi, na kateri piše ..Svetovna turneja The Rolling Stonesov 1982," če jih ne bi ..presegel" s svojim nepoznavanjem angleščine. Njegov angleški besedni zaklad obsega le kakih 15 do 20 besed. Vseeno pa je I. zelo podjeten. Kar sam si hoče ogledati nastop manj znane elektro pop skupine v nekem predmestnem londonskem klubu. Name se obrne kar v parku.
Pokaže mi, na kateri koncert bi rad šel, nato pa iz svoje torbe privleče debel angleško-japonski slovar. Prek njega nato teče najina ..konverza-cija*', z izjemo ,',Oa“ in ,,Ne“ ter ,,Ali razumeš? ". Še danes ne vem, če sva se sporazumela. Verjetno ne. Ko mu na svojem načrtu (sam ima seveda le načrt ozkega centra Londona) pokažem približen kraj koncerta in ko skupaj ugotoviva, s katerimi podzemskimi železnicami se mora peljati, dokaj zadovoljno odide. Čez pet minut se vrne. Na podlagi njegovega izraza ..under-grunt" ugotovim, da ni znal najti niti bližnje postaje podzemske železnice.
David je v London prišel z zahodne obale Kanade. Njegov brat je po njegovem pripovedovanju član ene ..najtrših" vancouvrskih punk skupin. Vseeno pa sam David kakšne ..ostrine" ravno ne kaže. Je namreč še eden londonskih turističnih punkovcev. Tudi njegova punk preobleka, kupljena v prestižnem punk butiku na King's Roadu, je na njem dokaj neučinkovita. Zanimiva je tudi zbirka njegovih bedžev (posebne vrste značk), ki jih hrani v veliki škatli, iz katere je morala „romati" lutka pripadnika kraljičine dvorne grade, saj ti prihajajo z vseh možnih vetrov novega vala.
David tudi „v srcu" ni nikakršen „punk bojevnik". Nasprotno. Vsak udarec, ki pade na pogosto „ vročih" londonskih punk koncertih, ga vznemiri, ob vsaki praski skinheadov, brjtanskih desničarskih huliganov.pa je že pripravljen ..pobrati se" iz dvorane. Agresivna punk oprema je očitno zelo pogosto zgolj fasada.
Z Davidom sva skupaj obiskala lepo število koncertov. Najin odnos: klasična simbioza. Kot novinar praviloma dobivam po dve karti na koncert. David nato zvečer plačuje za pijačo.
Med redne dejavnosti glasbenega novinarja sodijo tudi intervjuji z izvajalci. Pri tem jev Veliki Britaniji seveda zelo težko priti do najbolj znanih imen. Ta imajo ponavadi še posebno službo, ki omogoča stike z njimi le novinarjem najbolj znanih radijskih postaj, revij . . . Zato pa so toliko bolj izpostavljeni izvajalci ..druge rock lige", še posebno tisti, na katere firma šele računa. Tako skuša uslužbenka, ki je odgovorna za tisk, novinarju kak intervju pogosto celo vsiliti, kot ..povračilo" zanj pa mu je pripravljena nuditi
brezplačne usluge prestižnega lokala, kjer ta razgovor organizira, če ne še celo česa več, brezplačnega prevoza z Renta-carom, prenočevanja ipd.
Večina manj uveljavljenih novinarjev je seveda tak intervju takoj pripravljena narediti. Doma ga namreč lahko zelo dobro proda, saj je bil narejen v „kultni“ Veliki Britaniji. Pri tem praviloma ni važno, če je intervju dober ali ne. Tako jih veliko nastane celo brez novinarjevega poznavanja izvajalčeve glasbe. Posledica tega je tipanje z vprašanji o njegovih začetkih, z vprašanji, ki so tako ohlapna, da jih lahko zastaviš vsakemu izvajalcu (npr.: Kakšno je razmerje med glasbo vašega zadnjega albuma in vašimi nastopi? Kakšno glasbo poslušaš? ) in seveda •tudi s popolnoma zgrešenimi vprašanji, ki se jih doma pač prikroji.
Novinar, ki ne pozna glasbe izvajalca, s katerim hoče delati intervju, se praviloma samo osramoti. To sem samo enkrat občutil na svoji koži. In bilo je dovolj. Imel sem „srečo", da sem namesto na klasične,olikane Angleže naletel na tri neobremenjene" pripadnice manj znane sever-noangleške feministične skupine, katere godbo sem poznal le s koncerta, pa še takrat ji nisem kdove-kako pozorno sledil. Te so mi kmalu dale jasno videti, da bi bilo najbolje, če čimprej končamo. „Daj, ugasni ta magnetofoni*' je končno prekipelo eni izmed njih. „Mislim, da ti ni treba skušati našega potrpljenja, kot to dela večina starejših (novinarjev)." Okornemu intevrjuju je sledila zelo sproščena izmenjava informacij o glasbenem novovalovskem dogajanju v Leedsu in Ljubljani.
STRAN 18
i
n
!
I
Lester Square (svoboden prevod: Cojsou trg) je psevdonim kitarista skupine The Monochrome Set, ki se drugače ..ponaša" z enostavnim imenom Tom. .The Monochrome Set so v začetku izvajali zelo nenavadno, pogosto kar odtrgano glasbo. Vseeno pa Lester niti malo ne deluje drugačno. Tudi njegov videz je podoben večini ,,obetavnih", v uradih sedečih pripadnikov britanskega malomeščanstva. Tako Lester ne zbuja posebne pozornosti.
Intervju z njim poteka v enem londonskih polaristokratskih „moških" klubov, ki so turistom skoraj nedosegljivi. Lester se izkaže za zelo zgovornega. Nekaj njegovih zanimivejših stališč: britanski punk ga skoraj ne zanima. Zato pa to toliko bolj velja za drug punk, kalifornijsko popularno glasbo s sredine šestedesetih let. Pravi, da je ta zanimiva v vseh svojih razsežnostih, ne tako kot danes, ko si te nasprotujejo —’ novi val, težki metal, disco ... Prepričan je tudi, da danes ni več važno, ali je glasba zanimiva ali ne.
Ta se namreč praviloma veže na politiko ali pa modo. Tako je le zvočno ozadje parolam in stilom oblačenja.
Lester ima diplomo collegea (britanske višje srednje šole) likovne umetnosti. Na ustvarjanje svoje glasbe gleda podobno kot na slikanje. Sicer pa sta si slikarstvo in glasba tako ali tako zelo blizu. Tako skuša <;elo v svojih skladbah delati nekakšne kolaže, katerih deli si praviloma nasprotujejo. Zelo rad bi tudi ustvarjal ambientno (glasbo za supermarkete, letališča) in filmsko glasbo.
Vseeno pa se v Veliki Britaniji ne srečuješ samo s ..svežimi" obrazi. Predvsem ljubljanskih je bilo do nedavnega spusta ..depozitne zavese" iz leta v leto več, še posebno na nastopih najbolj znanih britanskih izvajalcev. Priznati moram, da slovenščino in domače obraze zelo težko navezujem na londonsko okolje. Tako sem ob nepričakovani „uporabi" domačih besed večkrat celo izgubil občutek za orientacijo. Zanimivol Teh težav zdaj očitno ne bo več. Čez mejo bodo „romali“ le pooblaščeni kvazi—elitni novinarji, nam ostalim pa bodo na voljo le dveurna popotovanja od Ljubljane do Zagreba. Skrajni čas je, da na loterijah uvedejo še ..depozitne dobitke".
PETER BARBARIČ	|
KAJ PA, ČE TO NI GLASBA?
Imnožična godba
V	enem od prvih razmišljanj o množični godbi smo ji skušali poiskati mesto v glasbi. Rezultat poskusa ni bil nič kaj obetaven. Ugotovili smo namreč, da je domnevno ,.celoto Glasbe" mogoče razrezati na kose na več načinov, a da nam pri vsakem kaj izpade, če želimo upoštevati celo Glasbo. Sledeč praksi tistih, ki so ,,notri" v „resni" glasbi in torej na ,,zabavno" gledajlo „od zunaj'', smo lahko opredelili množično godbo kot tabu sodobne civilizacije ali, z drugimi besedami, kot neglasbo znotraj glasbe. Zakaj neglasbo? Zato ker v očeh poznavalcev ,.prave", ..resne" glasbe pomeni tisto, kar glasbi ni prav zares lastno, temveč ji je dodano ali vsiljeno. Ta dodatek lahko potem dobrodušno dopuščamo ali strupeno zavračamo, odnos ostane v bistvu isti: stvar je za nas pod nivojem, zunaj tistega, «J<ar je v glasbi glasbeno. Poimenovanje je drugotno: „zgolj zabava", ,,včasih koristen pedagoški pripomoček, da mlade prek tistega, kar jim je trenutno najbližje, privedemo k resničnim glasbenim vrednotam", ..sredstvo 'za poneumljanje množic", „tuintam kaj prav zanimivega, večinoma pa primitivna, dolgočasna glasba" itd. Tisti, ki so ,,noter" v množični godbi kot njeni godci, poslušalci ali spremljevalci (novinarji in kompanija), kajpak niso nič bolj nedolžni. Večinoma se delajo, ko da druge glasbe in z njimi problem razmerja množične godbe do njih sploh ne obstajajo. Ravnajo, kot da bi hoteli množično godbo vtihotapiti v obstoječo kulturo, in to jim konec koncev uspeva že zato, ker stari uredniki odhajajo v pokoj in ko jih nadomestijo na RTV in v časopisih mlajši, ki so sami odraščali ob zvokih „za poneumljanje množic", pač pišejo rahlo umetelne kritike nastopov in plošč, kjer naštevajo imena in v izbranem žargonu izražajo svoja občutja ob poslušanju: razen v tehničnem izrazu se te degustatorske kritike v ničemer ne ločijo od kritik njihovih kolegov, ki poklicno zahajajo v opere in filharmonije.
Odkar množična godba priteguje tudi več intelektualcev, se vrstijo tudi poskusi opravičevanja množične godbe kot družbene vrednote. Ta naklonjenost pa praviloma proizvaja napačne sodbe, ki skušajo množično godbo v celoti ali pa njene domnevno odličnejše zvrsti enostavno razglasiti za umetnost. Tu nastopajo največkrat bodisi tako; da iščejo v množični godtri reči, ki so na zunaj podobne „resni glasbi" (virtuoznost, zahtevne skladbe, neobičajne harmonije, raba orkestra zato, da bi se zdel zvok ..klasičen"
■■STRAN 19
ali ,,baročen" . . .) ali pa vsaj liriki (domnevno ..izpovedna" besedila, ..osebna nota v interpretaciji" in podobna mašila) ali pa zanikajo vrednost ..klasični" glasbi, češ da je preživela, odtujena ipd., da bi z eno potezo zagotovili monopol vrtičku, ki ga sami obdelujejo in ki mu glasbena industrija tako ali tako daje prednost in je zato kritiška krilatica, da je rock (ali kaj drugega) edina avtentična umetnost sodobnosti, le še milostni udarec.
Naš zastavek je drugačen. Preprosto rečeno: menimo, da v času množične godbe ne glasba, ne umetnost, ne družba, ne ideologija nimajo niti iste vsebine niti iste oblike kot v času, ko so se ti pojmi ■pojavili. Kot bi rekel stari Engels, je množična godba način, kako ljudje proizvajajo ljudi, saj je — ne glede na to, kaj si o njej mislimo — za cele generacije mladih sredstvo, skozi katerega doživljajo svoj vstop v svet. Zato je tudi, pa naj je to očitno ali ne, področje ideološkega boja in torej ni dan, nevtralen pojav, ki bi mu z bistrim vpogledom enkrat za vselej prišli do konca, temveč je protislovje.
Zaradi vsega doslej povedanega si mirno lahko izberemo tudi to pot, da nasproti ljubiteljem glasbe priznamo: okej, množična godba ni nikakršna glasba. Pa kaj? !! Zahodnoevropsko glasbeno umetnost in njeno teorijo je močno zaznamovalo dejstvo, da je bila v srednjeveškem razumevanju antike muzika kot čista teorija v nasprotju z likovnimi umetnostmi ena od ,,sedmih svobodnih umetnosti" in se je radikalno ločila od izvajanja glasbe kot obrtniške spretnosti. Poznavanje glasbe in znanost komponiranja kot duhovna in načrtovalna plat dela v glasbi je bila s tem, tako se je zdelo, enkrat za vselej ločena od tehnike izvabljanja tonov iz instrumenta, torej od telesne, izvršilne plati dela. Posledica tega razcepa v novem veku sta
delitev na ustvarjanje in poustvarjanje ter ustrezna ..manufakturna" delitev dela, ki je v operi prišla tako jasno do izraza, da jo gledalec lahko razbere že iz razporeditve notranje arhitekture koncertnih dvoran.
Ta delitev dela je v množični godbi zgodovinsko in tehnično odpravljena in zato, opazovana z merilom pretekle dobe, že po svojem načinu dela In po svojih ..izraznih sredstvih" ni več ali manj ni več le glasba, ampak morda še teater, cirkus, šport, magija .? Poskušajmo te očitke vzeti zares, ker so le zares vzeti lahko v pojasnilo.
Začnimo z mimogrede navrženo opazko Gorana Bregoviča, glave Bijelega Dugmeta in zato avtoritete na svojem področju (1), da rock-and-roll ni umetnost, ampak medij (s tem, da menimo, da se opredelitev očitno ne nanaša le na rock, ampak na množično godbo sploh). Na kaj meri Bregovičeva opredelitev? Na to, da naj bi bila umetnost način, kako izraziti neposredno življenje ljudi na neki drugi ravni, kot je raven ..neposrednega življenja", za kar je seveda potreben zavesten duševni napor, katerega rezultat je umeten, umetelen in nas fasicinira ravno s tem, da je hkrati prepričljiv izraz življenja, ni pa to življenje samo. Nasproti temu naj bi bili mediji zgolj sredstva, skozi katera se življenje ljudi kaže neposredno, takšno, kakršno je, na isti ravni; sposobnost rockerja ni obvladovanje intelektualnih in virtuoznih umetelnosti, ampak naj bi bila po bijelo-dugmaški predstavi nezavedna, hkrati zanj samega nekaj naravnega (pač stvar njegovega značaja in vzgoje, skratka mistični ,,čar osebnosti") in obenem neobvladljivega in nerazložljivega, kar pa se v praksi najbolj obnese, če mu pustimo, da spontano pride do izraza na ploščah in koncernih.
Tako razčlenjena rockerska predstava o njih samih pove več, kot pa hoče povedati.
Pove namreč, da množična godba ,,drži" poslušalce in godce drugje kot ..klasična umetnost", namreč na ravni njihove neposrednosti in spontanosti. Pove še več: da je množična godba sredstvo za posredovanje neposrednosti, torej v oči bijoče protislovje. Protislovje, ki je realno in ki ga bomo skušali obdelovati naprej kdaj drugič. Tukaj le še opozorilo, da je množična godba kot „medij" neločljivo vezana na RTV, na radio in gramofon, česar za ..klasično" glasbo nikakor ni (bilo) moč trditi.
Množična godba je vse bolj tudi paša za oči in spektakel in s tega vidika vse bliže gledališču (pa v nekem smislu tudi operi in baletu). Če so bili nastopi tovrstnih skupin dolgo časa potrebni predvsem zaradi promocije (to je reklamne predstavitve, po funkciji sprodne modni reviji) novih imen <imen plošč ali imen izvajalcev) in novih imidžev (2), pa je na Zahodu (Jugoslavija tu iz ..stabilizacijskih" razlogov zaostaja) zdaj ,,video" podoba pop zvezde že nujen in neločljiv vidik njegove „avdio" osebne izkaznice. Resda se je to pripetilo iz komercialnih nagibov, a ta podatek ne zajame dejstva, da junaki našega časa novim generacijam ne ponujajo le novih melodij in parol, ampak tudi kretnje, šminko, frizuro, izraz obraza in oblačil, ki so ..tapravo" in ,,najboljše ta hip". Še nikoli doslej ni bilo tako zelo res, da ideologije hodijo po cesti . . .
Šport je edini resni konkurent množični godbi kot ideologiji mladih in kot kažejo zadnja leta v ZDA, si šport in muzika zlahka podata roke in se gresta monopol v obojestransko zadovoljstvo. Če je množična godba storila, da trenutno modni trend duha prebiva v grimasah in gibih telesa, tudi ni dvoma, da krepost telesa kar najjasneje izžareva iz zdravih in krepkih pojmovanj mladcev in mladenk.
JOŽE VOGRINC
II Izjave godcev. disc-jockeyev in , novinarjev o množični godbi praviloma povedo dosti več o njenem ; bistvu, kadar govorijo o navidez. čisto tehničnih zadevah, kot so za- . poredje skladb na koncertih, težave . pri snemanju, spori s producenti. ipd., kot pa kadar se spuščajo v, razmišljanja o smislu svojega početja. Vedno pa je treba ločiti, kdaj govorijo ,,zainteresirano" in kdaj iz varne, pogosto cinične razdalje do tiska, do poslušalcev ali do samih sebe.
2) imidž (angl. image) = podoba (izraz ustreza v vseh pomenskih odtenkih)
I
FRAGMENTI, M/ RGINALIJE, PRELOMNICE
CQ
O cc < Z
D
N
N
<
CD
D
O
O
Z
<
oc
S
>
0
£E
a.
1
z
m
O O O co
Nekoč je bobnar Billy Higgins, ki je bil kot glasbeni sodelavec priča glasbenim začetkom Ornettea Colemana, povedal: „Če si kak tip umišlja, da pozna glasbo, je omejen. Predstavlja si, da mora biti glasba takšna ali drugačna in to ga ovira, da bi resnično užival v pjej. Če hočeš razumeti nekoga, kot je Or-nette Coleman, moraš široko odpreti svojo dušo in srce in ga resnično ooslušati. To je edina pot,
da prideš do njega. Smešna stvar, a videl sem mnogo tipov, ki so po-pizdili na Ornettea, ko so ga prvič slišali, resnično popizdili in so izjavljali: .Prekleto, pa kaj si ta tip sploh misli, da igral’. In potem so ga poslušali. In potem so prišli naslednji večer, se usedli na isto mesto in poslušali še enkrat . . ."
Ne gre nam zato, da bi se z omenjeno izjavo morali strinjati, vsekakor pa naj nam da njena zdrava poanta vsaj misliti.
V	glasbi se kaže prisotnost neizrekljivega kot enotnost umetniškega in teoretičnega govora; v tej enotnosti pa je tudi utemeljeno posebno mesto glasbe med ostalimi umetniškimi zvrstmi. V njej se zrcalijo podobe prihodnosti kot sublimacija hrepenenja po tem, da bi videli sami sebe v prihodnosti, katere možnosti so prisotne že sedaj in katerih uresničitev pomeni zavesten človekov napor. Razmišljanje o glasbi more tako razkrivati najglobje skrivnosti človekovega življenja, skrivnosti, ki jih slutimo, ker so v našem vsakdanjem bivanju prisotne samo kot skrite sledi; takšno razmišljanje pa te sledi konkretizira tako. da v njih zaslutimo boljši svet, boljše življenje. Glasba je zato intimno utopična umetniška produkcija. Kot takšna se razprostira prek vsega tistega, kar je nujno zaobseči, da bi razumeli obstoj tega sveta in z njim človeškega rodu v vsej časovni in prostorski celovitosti.
Tako nekako je o glasbi razmišljal danes že pokojni nemški marksistični mislec Ernst Bloch, ki je bil velik poznavalec glasbene umetnosti.
tisto, kar si nekateri glasbeni kritiki umišljajo, da naj bi bil jazz. Tako ne gre le za vprašanje o .svobodi' in njej nasproti stoječi .nesvobodi', temveč gre mnogo bolj za vprašanje o razpoznavanju različnih idej: in izrazov reda."
Cecil Taylor, eden najpomembnejših pianistov in skladateljev v svetu sodobne improvizirane godbe.
Večni razgovor posameznika s sabo, s svojo zgodovinj ... to je vsak kreativni glasbeni akt.
Glasba Paula Bleyja, Ornettea Colemana, Alberta Aylerja, Cecila Taylorja, Sun Raa, Eriča Dolphyja
—	da naštejemo samo ,,praočete" tistega, kar danes imenujemo sodobna improvizirana glasba in sodobni jazz, je natančno takšen ustvarjalni poseg v svet, v njegovo aktualno-eksistenco, poseg v lastno družbeno in s tem še posebej kulturno okolje.
V	nasprotju s tistim, kar je vsakodnevna množična zabavna, kič glasba, izreka njihova glasba mnogo več in vse kaj drugega. Izreka namreč gotovost njihove individualne zgodovine, prihajajočo iz zavestne odločenosti ter iz poznavanja vseh, še tako skritih predelov glasbenega ustvarjanja; s tem izrekom pa se nujno ogovarja zgodovina tega, našega in njihovega sveta, t.j. zgodovina sveta, kakor, obstaja zdaj in tu, ki pa so ga videli obstajati tudi drugače oblikovanega.
Njihov podvig pa nosi v sebi nujno razčiščevanje z nečim, kar je plod dosedanje zgodovine človekove misli.
a ,,Nobena glasba ni brez reda — če z	prihaja iz človekove ustvarjalne no-
t	tranjosti. Toda ta red ni nujno v
•*	odnosu s katerimkoli od zunanjih
r	vsiljenih kriterijev o tem, kaj naj bi
r	bil takšen red. Takšen kriterij pa je
k	lahko že oblika skladbe, pa tudi
J. STRAN 20
Ornatte Coljman
M
¥
Predpostavlja za-vedenje svojega izhodišča, ki se izkaže postavljeno v tok tistega dela človekove zgodovinske misli, v katerem se piše prelom z novov eško miselno tradicijo zakoreninjeno v delu francoskega racionalističnega misleca Descartesa. Takrat je bilo vsem resničnim avanturističnim duhovom, svetovnim porotnikom duha, prodirajočim iz predzgodovinske teme na krilih tveganja, predvidevanja, i hotenja v novo, nadeto okovje s tem, da je gotovost, pojmovana na razredno ustrezen in utemeljen način, postala edina zveličavna oblika resnice. S tem pa je bila resnica zaprta v pozlačeno kletko že obstoječega. Gotovost prav gotovo ne prebiva na fronti; njej ni in ji ne more biti lasten pogum prve bojne črte; njen topli zapeček ni združljiv z eksperimentom, niti s prodorom v temne globine sicer že živetega, a še ne spoznanega. Kajti le tisto, kar je izčrpno spoznano, upravičeno, nosi pečat gotovega in današnjega obstoječega sveta, obstoj gotovo ni v gotovosti. Tako je ta prelom spoznanje, da je merilo resnice, ki ga z gotovostjo kot sprijaznjenostjo, dokončnostjo postavlja meščanska misel, lažno merilo; da je v resnici še nekaj več kot le gotovost, da je resnica dejavno prisotna tudi v predvidevanju, v avanturi, na poti v utopijo — in da je to edina resnična gotovost.
Ta prelom velja pripisati tudi sodobni improvizirani godbi.
Theodor W. Adorno, nemški marksistični mislec in glasbeni teoretik, je pred leti zapisat misli, ki nam lahko pomocejo k razumevanju glasbene produkcije, kateri te fragmente pišemo ob rob: ,,Medtem ko zveni občinstvu, ločenemu od produkcije, površina nove glasbe tuje, pa njeni najbolj izstopajoči pojavi vseeno izhajajo iz istih družbenih in antropoloških predpostavk, ki so tudi poslušalčeve. Disonance, ki ga plaše, govorijo o njegovem lastnem stanju: samo zato so zanj nevzdržne. In obratno: vsebina še preveč pristno sprejetih del iz preteklosti je tako daleč od vsega tistega, kar je ljudem danes dosojeno, da njihovo lastno izkustvo pravzaprav sploh ne komunicira z izkustvom, za katero je tradicionalna glasba proizvedena. Ko mislijo, da razumejo, opažajo samo še mrtvi odsev tistega, kar varujejo kot svojo neizpodbitno lastnino — le-to pa je izgubljeno že v tistem trenutku, v katerem postane
lastnina: nevtralizirana, lastne kritične substance oropana, ravnodušna scena."
,.Scena današnje Amerike — politična, družbena in ekonomska — je mnogo pomembnejša kot kakršnakoli virtuoznost na instrumentu. Zapiranje lastne misli pred dogodki je bilo največji osebni bankrot, s katerim nas je odpustila akademija, Sedanje življenje Amerike je snov za umetnike."
To je misel enega najpomembnejših ameriških glasbenikov današnjih dni, pianista in skladatelja Cecila Taylorja. Dvomiti o tem, da njegova misel ne velja tudi za preostale predele tega planeta, bi bilo seveda popolnoma neresno. Vsak glasbeni ustvarjalni akt, vsako osmišljeno zvočenje, ima ob svoji neposredni pojavnosti opraviti še z marsičem drugim, kar ga določa in kar določa sam. To „drugo" lahko najbolj splošno strnemo v oznaki „družba" in ..zgodovina"; ..družba", ,,zgodovina", ..kultura" in ,,glasba" pa so pojmi, ki obeležujejo tokrat zapisane fragmente. Sodobna improvizirana glasba, še posebej pa aktualno jazzovsko glasbeno dogajanje, sta hvaležno področje, kadar poskušamo raziskovati odnose, ki jih v konkretnih družbenih situacijah vzpostavljajo zapisane obče kategorije; enako velja za množično godbo in kulturo nasploh. Zato je toliko bolj čudno, da se pri nas proučevanju teh odnosov nekako izogibamo, čeprav je tako ustrezen material kot potrebno orodje za njegovo obdelavo prisotno. tudi v naši kulturi. O vzrokih ia tak odnos do tovrstne glasbene produkcije bi seveda morali obširneje razpravljati; tradicionalistično, konservativno presojanje kulturnih vrednot, preživeta hierarhija ustvarjalne dejavnosti na vseh področjih, morda pa tudi delikatnost premočne posredova-nosti in prežetosti množične glasbene produkcije z aktualnimi družbenimi dejavniki — v nasprotju s .^taro" tradicionalno glasbeno tvornostjo, ki živi od družbe odmaknjeno, v rezervat vzvišene umetnosti zaprto življenje — so morda le nekateri dejavniki, ki markirajo pot k iskanju in odkrivanju konkretnejših vzrokov za takšno obravnavanje in obnašanje.
Sicer pa se spomnimo prastarega reka kitajskega misleca Konfucija, ki smo ga v teh pisanjih navedli že nekajkrat in ga tokrat ne bomo. ZORAN PISTOTNIK
GLASBA V LJUBLJANSKIH KNJIŽNICAH
resno glasbo, tako na glasbenih ve- dejavnosti
KJE LETAJO ZVOČNI MOLJI?
IRCAM
V	prejšnji številki smo ob članku o knjižnični kulturi pomotoma izpustili prispevek, ki predstavlja knjižnice v pariškem kulturnem centru Georges Pompidou.
Po istem načelu deluje tudi nekaj pariških knjižnic — najbolj značilna je gotovo Biblioteque publique d'in-formation, ki domuje v Centru Georges Pompidou in ima tudi veliko glasbeno zbirko. Vse knjige so na knjižnih policah na razpolago, prav tako partiture in zbirka plakatov, ki
STRAN 21
predstavljajo posamezne instrumente, instrumentalne skupine, glasbenike, tabele uglasitev ipd. Na razpolago je tudi ogromna diskoteka, v treh majhnih kinodvoranah, kjer istočasno v štirih dnevnih terminih vrtijo različne filme, pa lahko ob vsaki uri predvajanja vsaj v eni dvorani gledate film z glasbeno tematiko (npr. o nastanku reggaeja, o mladi francoski novovalovski skupini itd). Glasbena knjižnica Inštituta za glasbene in akustične raziskave
—	IRCAM, ki tudi sodi v sklop Centra Georges Pompidou, je sicer precej anjša od Ljudske knjižnice.
I
je pa specializirana za sodobno glasbo. Z največjo knjižno in revialno zbirko razpolaga v elektronski in računalniški glasbi, kar je razumljivo, saj IRCAM velik del svojih raziskav usmerja prav na to področje. Bogat je tudi njihov izbor partitur, poleg svojega kataloga pa imajo tudi katalog partitur Bibiliotheque Internat ionae de Musique Con temporalne (Mednarodna knjižnica sodobne glasbe), ki ima svoje prostore le nekaj ulic stran. Zvočno gradivo je bogato in vsakemu obiskovalcu dostopno, a prav zdaj skušajo čim-več gradiva presneti s plošč na
kasete, ki so bolj trajne in priročne. Za nas je zanimivo, da lahko tukaj najdemo na kasetah precej slovenske sodobne glasbe (npr. Božiča, Lebi ča), vsekakor pa verjetno eno naj-popolnejših zbirk partitur in posnetkov del Vinka Globokarja. Informativni bilteni Centra Georges Pompidou sicer opozarjajo, da je glasbena knjižnica IRCAMa namenjena le strokovnjakom — glasbenikom in raziskovalcem, vendar v samem iRCAMu vsakemu obiskovalcu, ki ga njihova zbirka zanima, radi odprejo vrata knjižnice.
MOJCA ŠUSTER
Vsi vemo, da kvalitetne glasbene literature in plošč željnim pri nas ni preveč z rožicami postlano. Da Ljubljana ne premore niti ene same samcate specializirane trgovine, v kateri bi na enem mestu lahko kupili knjige o glasbi, note in plošče.
Zato pa nas danes zanima, koliko nam pri naših glasbenih željah lahko pomagajo ljubljanske splošno-izobraževalne knjižnice — da bi si knjigo lahko vsaj izposodili, če je že kupiti ne moremo, da bi ploščo vsaj poslušali v knjižnični glasbeni sobi, če ne moremo doma.
Obisk petih ljubljanskih knjižnic
Knjižnice Bežigrad, Delavske knjižnice, Mestne knjižnice, Pionirske knjižnice (zadnje tri so od nedavna združene v Knjižnico Oton Župančič) in Knjižnice Jože Mazovec v Mostah — je pokazal, da so možnosti za potešitev glasbene lakote nekje boljše, nekje slabše, nikjer pa zares take, kot bi si želeli. Le v' Knjižnici Jožeta Mazovca v moščan-skem Domu španskih borcev so uredili posebno glasbeno sobo, v kateri obiskovalec prek slušalk lahko posluša katerokoli od 1135 plošč, kolikor jih trenutno imajo. Plošče so po zvrsteh razvrščene na policah, obstajajo pa tudi dovolj podrobni katalogi.
V	knjižnici so povedali, da le narodnozabavne in disco glasbe ne kupujejo, drugače pa lahko najdete na policah vsaj po nekaj plošč vsake glasbene zvrsti od resne, ljudske glasbe, jazza, novega vala, nove romantike itd. Od glasbene literature imajo na zalogi osnovno leksikalno in enciklopedično literaturo, ki je izšla pri nas, precej glasbenih biografij, za katere pravijo, da so najbolj iskane in večino pri nas dostopnih knjig o popularni glasbi. Lansko jesen so začeli kupovati tudi notno gradivo, ki pa je, vsaj doslej, zelo nenačrtno izbrano, saj poleg nekaterih kitarskih začetnic lahko npr.
V Knjižnici Bežigrad obljubljajo glasbeno sobo že vsaj pet let. Na vprašanje, kako to, da je še ni, precej brezvoljno odgovarjajo, da ' ,,še nič ne vedo, kdaj bo kaj s tem, saj vglja prepoved investiranja". Očitno so jim nekatere birokratske propreke pobrale vso začetno navdušenost. V svoji čitalnici pa so od vseh ljubljanskih ,,splošnih" knjižnic najbo.je založeni z osnovno enciklopedično in leksikalno literaturo.
V Delavski in Mestni knjižnici zvočnega gradiva (plošč in kaset) ne zbirajo, imajo pa zato na svojih policah prvi (Delavska knjižnica) največ, drugi (Mestna knjižnica) ta najmanj glasbenih knjig. V Delavski j knjižnici boste našli predvsem veliko starejše slovenske glasbene literature (iz štiridesetih, petdesetih let in tudi izpred 2. svetovne voj ne, ki je nimajo nikjer drugje, nekaj zanimivih knjig je tudi v angleščini in italijanščini. Če pa ste član Mestne knjižnice in vas zanima pisanje o glasbi', se boste morali kaj kmalu napotiti j kam drugam, saj vam tam res ne nudijo veliko (lahko -pa boste v katalogu pod poglavjem „Glasba" našli npr. knjigo Borivoja Marjanoviča: Velikani jugoslovenskog spor-tj|).
Iz navedenega vidimo, da je v nekaterih knjižnicah strokovnim delavcem do glasbe več, v drugih manj. Povsod pa je očitno, da bi zelo potrebovali strokovnjake, ki bi skrbeli za določena področja: če že ne posebnih glasbenih strokovnih sodelavcev pa vsaj sodelavce za celotno področje umetnosti, katerih dolžnost bi bila zasledovati novo literaturo na vseh umetnostnih področjih enako! Saj si iz že tako borne glasbene ponudbe, kot jo imajo pri nas, še sami (zaradi premajhnega ; interesa in sistematičnosti — ne vedno le zaradi pomanjkanja denarja!) krčimo izbor.
MOJCA ŠUSTER Fotografiral: LADO JAKŠA
za klavir izbirate med starimi šla-gerji, skladbicami za 2. in 3. razred klavirja ter skladbami Mozarta, Brahmsa in drugih velikih skladateljev glasbene preteklosti, ki pridejo v poštev šele od 5. razreda dalje.
Vendarle je ta glasotna soba zaživela. Lani je ,,predvsem glasbeno sprostitev", kot pravi knjižničarka, v njej iskalo 7147 obiskovalcev. Tem so pripravili tudi 15 glasbenih ali literarnih večerov, nekatere med njimi v sodelovanju z Glasbeno šolo Moste. Teme so bile zelo različne, tako tudi odziv publike: od J. S. Bacha, Beethovnove 5. simfonije in elementov jazza v resni glasbi do recitalov Igorja Sajeta in Franca Kozoleta ter pogovorov o besedilih Pankrtov in recitalov punk poezije:
poslušalcev pa se je zbralo od 6 do 35. Manjše je bilo zanimanje za t. i.
čerih kot pri poslušanju plošč - za slednje velja razmerje skoraj 1 : 14 v korist popularne glasbe, vendar v knjižnici ugotavljajo, da se v zadnjih mesecih razmerje v korist t. i. resne glasbe vidno izboljšuje.
Kaj pa premorejo drugje?
Plošče lahko poslušamo še v Pionirski knjižnici, kjer jih imajo zaenkrat nekaj čez 700, predvsem takšnih z resno in jazzovsko glasbo. Žal nimajo posebne glasbene sobe, le majhen ,,glasbeni kotiček" z dvema omarama plošč, gramofonom, slušalkami in tremi policami glasbene literature, zato vse skupaj še ni dovolj sistematično rešeno. Poskusili so tudi že z nekaj glasbenimi večeri, nazadnje v januarju, ko je Peter Barbarič vodil glasbeni večer na temo Brez punka mi živeti ni, vendar glasbeni večeri še niso postali reden del njihove bogate kulturne
Prijetno glasbeno sobo v knjižnici Jožeta Mazovca v moščanskem Domu španskih borcev so odprli julija 1981. Tja greste lahko brat in poslušat plošče vsak dan od 10. do 19. ure, v soboto pa od B. do 13.'ure.
ARS VIL5»'A SUWEN1AK
FRANC POUJNl
Mj&Uti&OA W TOOM op. S) XELMA '^OtWA- n 1. v f&n, JjOhMJH op 36, B, J, v C • motu
snr?tp
PLOŠČE
FRANCESCO POLLINI/ RTVUUBUAN^^^^^^
ARS MUSIČA SLOVENIAE pri SAZU dviga iz pozabe pomembne skladatelje prejšnjih stoletij, ki so bili rojeni na Slovenskem, zgodaj odšli iz svoje domovine in v tujini uveljavljali svojo nadarjenost in svoje umetniško poslanstvo. Med take pozabljene mojstre sodi pevec, pianist in skladatelj Francesco Pollini (1762 — 1846), ki jo svojih zadnjih ■ petdeset let deloval na milanskem konservatoriju.
Na plošči so Pollinijeva Toccata z Introdukcijo opus 50, Velika sonata v F-duru in Sonata v c-molu opus 26. Gre za klavirsko glasbo, ki je prijetna, ,,nedolžna", tudi neizbirčna in se le v sonati opus 26 mostoma povzpne do zanimivejšega klavirskega stavka, bolj napete vsebine in pestrejših harmonskih rešitev. Pianistka Zdenka Novak igra to glasbo, ki ni brez zahtevnih virtuoznih prijemov, jasno, čisto in živo. Zvok na posnetkih, izdelanih pri Helidonu, je votel, zastrt, odmev pa močan.
UROŠ KREK/
RTVUUBUANA^^^
Plošča LD 4 0541 Založbe RTV Ljubljana je namenjena skladbam Uroša Kreka. Prva stran prinaša Mouvements concertants, ki so nastali leta 1955 za Zagrebški komorni orkester z dirigentom Antonion Janigrom. Glasba "seh petih stavkov je polna razgrete in strastne ustvarjalne fantazije, ki nikjer ne poteka lagodno, niti ne zaide v zabavnost. Zelo zahtevni in sočno instrumen-tirani godalni stavek mojstruje orkester Slovenske filharmonije pod taktirko Sama Hubada. Na drugi strani plošče je klavirska skladba Sur une melodie, pretežno razmišljujoče na-
3TRAN 22
(
I
rave, polna zvočnih mavric in bogatih harmonskih prelivov; v svojem srednjem delu pa se stopnjuje do napetega viška. Z izostrenim smislom za celoto jo interpretira pianist Aci Bertoncelj. Zadnja skladba na plošči, Trio za violino, violo in violončelo je najmlajša po nastanka Izvaja ga Ljubljanski godalni trio (Novšak, Kosi, Basler), kateremu je skladba tudi namenjena. Gre za tenkočutno glasbo širokega zamaha in zelo polifonega tkiva, ki se šele v zadnjem stavku (Caprice) razživi v živem plesnem ritmu.
Zvok godal na posnetku je čist, nekoliko krhek.
DEMETRIJ ŽEBRE/ RTVUUBUAN^^^^
Orkestrske skladbe Demetrija Žebreta so prišle na pulte godbenikov in dirigentov šele po skladateljevi smrti in odprle novo stran v razvoju povojne slovenske glasbe. Sedaj so nam v izvedbi simfoničnega orkestra Slovenske filharmonije pod vodstvom Sama Hubada dostopne na plošči. Vprašanju, zakaj jih je avtor odtegnil javnosti, ne najdemo pravega odgovora.
Tri vizije, lirične improvizacije na prvi strani plošče dokazujejo, kako pester je bil skladateljev ustvarjalni utrip in kako so njegove muzikalne zamisli vrele neposredno iz bujne predstave orkestralnega zvoka. Bolj možata in strastna, pa tudi virtuozna je glasba treh Bakanalov na drugi strani plošče, ki navdušuje s svojim srčnim poletom. Posnetki so zelo plastični in so to plastičnost obdržali tudi na plošči, ki je na reprezentativni ravni.
PAVEL ŠIVIC
O! KULT/
ŠKUC
Neodvisna produkcija nosilcev zvoka ljubljanskega ŠKUC se' k sreči ni ustavila pri izdaji kasete Otrok socializma. Tako je pri njej zdaj izšla tudi kaseta od Otrok le malce manj odmevnega O! Kulta. Ol Kult so v primerjavi z Otroci tudi dosti „či-stejše" punkovsko usmerjeni. Z zvokom se približujejo glasbi zanimivih britanskih anarhopacifističnih punk bendov Crass in Poison Girls. Mkrati pa so tudi eden najbolj dinamičnih in neposrednih slovenskih „živih", ..drugačnih" bendov. Tako je odločitev ŠKUC, da njegova kaseta ,,za-
beleži" nastop O! Kulta, zelo na mestu. Kaseta je celo zanimivejša od nastopa, na katerem so bili narejeni posnetki. Brez tehničnih napak benda seveda ne gre, pa tudi produkcija zvoka je pogosto le pa ravni srednje dobrih ilegalnih posnetkov (prav posebne težave ima z vokalom). Vseeno pa Ol Kult z njo pustijo tak vtis, kot po svojih najbolj uspelih koncertih. Oster, energičen, s stopnjevano dinamiko nabit zvok benda uspelo nadgrajuje brezkompromisni glas frontmana Braneta Zormana, ki dobesedno izstreljuje nedvoumna besedila, katerih pogosta tarča so ponovni poskusi etatiza-cije v naši družbi. Ta bi sama po sebi s svojim parolarstvom zazvenela zelo socrealistično, a jih k sreči slišimo v ' okviru trdega in „besnega" zvoka benda, v katerega se zelo dobro vklopijo. Kratek citat: Hvala za okrepljen nadzor/ hvala za civilne policaje/ hvala za cenzure v imen * vseh nas/ hvala za kontrolo podatkov/ Okrepljeni z državno birokracijo/ Okrepljeni z molkom, va!!:.n molkom/ (Zahvala zahvalam) . . .
1.) Kasete O! Kulta ne prezreti. Je zanimiv dokument dogajanja v novem slovenskem punku. 2.) Kaseta je žal naprodaj .e v prostorih ljubljanskega SKUC. PETER BARBARIČ
NAGRADNA KRIŽANKA
l
NAGRADNI RAZPIS
Najbrž je bil zapozneli sneg tisti, ki vam jc ponagajal in vam pustil dovolj prostega časa za reševanje križank v počitniških dneh. Tokrat ste nam namreč poslali neverjetno veliko rešitev. Veseli smo, da vam je naša križanka pri srcu in upamo, da boste tudi pri tokratni številki revije križanko rešili in nam rešitve poslali do 15. marca na običajni naslov Revija GM, Krekov trg 2, 61000 Ljubljana.
I NAGRADE ZA 4. ŠTEVILKO
2reb je za dobitnike knjige Poslušam in razumem glasbo Kurta Pahlena določil tele reševalce: Alenko GRADIŠAR iz Tržiča, Stanka POLJANCA iz Gornje Radgone in Jasno JAGER iz Ljubljane.
I REŠITEV 4. KRIŽANKE
(vodoravno) pionirka, oznanilo, Lvov, bor, ie, kipi, Gustav, os, Martina, tt, okra, ej, Etna, Plahuta, krača, realka, Sedej, ep, Erna, kapre, rok, erej, Petra, ljubitelj, jela, Elia.
ZNANST-EN) SPOR zpr av-
NJE
VRSTA
BLAGA
ZVRST
JOŽE
(LJUDSKO)
PREPROSTA POSTILJA IZ DESK
ITAL. PLES V DVODEL-A NEM e/8 TAKTU
TO VANJA
OFFENBACH
JACOUES
ODRSKA I0RAZ O »BI BREZ BESED
DUŠEVNO
NERAZVIT
ČLOVEK
VLADARSKA
RODOVINA
UGLEDNI
BEOGRAJ-
SKI
TEDNIK
OBRAMBNI
ZID
AMERIŠKI
HUMOR.
PISATELJ
(MARK)
LIST SIN-OIKATOV SFRJ
VELIKA
UJEDA
PLANINA NAD JESE MICAMI Z NARCISAMI
STROKOVNJAK ZA EKOLOGIJO
TRAVNA POKRAJINA V TROPIH
UMETNOSTNI
OSEBNI
ZAIMEK
ILOG PRED GOTIKO
AMERIŠKI
SKLAD.
(CHARLES)
SAVVVEh (SMUČARKA 5AV¥Vt HESSOVA
DRUGO IME ZA ŽE NEVSKO JEZERO
MONGOLSKI VLADAR
ISLAMSKI NASLOV ZA PLEMEN.
tmav
ANGL. PLO ŠČ INSKA MERA
PLANOTA ZA VELEBITOM
NOVA
ZVEZDA
ITAL. FILM.
IGRALKA
MIRANDA
OTOK PRED MARSEILLOM
SRBOHRVAŠKA !N NAŠA ČRKA
PRAVO-
SLAVNE
SVETE
PODOBE
NADLEŽEN
PLEVEL
I
BOJAZ-
LJIV
ČLOVEK
I
(hudomušno
Fuga je glasbeno delo, pri katerem posamezni glasovi drug za drugim vstopajo, poslušalci pa drug za drugim odhajajo.
NEZNANI SKLADATELJ
*
Ni težko komponirati, ampak neverjetno težko je odvečne note spustiti pod mizo.
JOHANNES BRAHMS
Ah, glasbal Kako čudovita umetnost! In kako obupen poklic! GEORGES BIZET
Če je umetnost, ni za vse, in če je za vse, ni umetnost.
ARNOLD SCHOENBERG
Kadar sem med skladatelji, pravim, da sem dirigent, kadar pa sem z dirigenti, pravim, da sem skladatelj.
LEONARD BERNSTEIN
Dober skladatelj nikdar ne oponaša, le krade.
IGOR STRAVINSKI
Kadar sva se z Johnom vsedla in napisala pesem, sva vedno storila dve stvari. Najprej sva se vsedla. Nato sva začela pisati pesem.
PAUL MCCARTNEY
STRAN 23
I
POGOVOR Z JANIJEM KOVAČIČEM
NEODVISNI UMETNIŠKI SINDIKAT
Janija Kovačiča bralcem ni treba posebej predstavljati. Vedno poln presenečenj nas je v pozni jeseni 82 še enkrat presenetil: ustanovil je Neodvisni umetniški sindikat in z njim pripravil že prve projekte. Zadosten razlog za pogovor, ki pa ne namerava razčiščevati, kaj je in kaj ni umetnost in zakaj se sindikat tako imenuje. O tem kdaj drugič, za zdaj pa tole:
V: Kaj je neodvisni umetniški sindikat (naprej NUS): ena institucija več, neformalno združenje glasbenikov in umetnikov ali pa le novo ime za tvojo skupino?
Osnova NUS je projekt, pa naj bo to koncert, snemanje plošče, predstava, ples ali pa razstava, to v tem trenutku niti ni pomembno. Pomembno je, da se ljudje združijo in speljejo projekt do konca. Nato gre vsak po svoji poti, brez najmanjših želja po institucioniranju.
V: Je to torej kreativen odgovor vsem ustanovam, organizacijam . . ., ki skušajo kanalizirati koncerte, predstave itd.?
Institucije, ki v Sloveniji izvajajo umetnost, so že zdavnaj zašle v krizo in vse, kar delajo, je, da rešujejo sebe, namesto da bi reševale umetnost. Če bi te institucije dejansko živele za umetnost, bi „rekle": ustanova naj propade, samo da živi umetnost. Delajo pa ravno obratno. V njih je določen krog ljudi, ki je ponavadi zelo zaprt. Težko prideš vanj, ko pa si enkrat noter, se ti odpre možnost ne ravno bogatega življenja, vendar dovolj denarja za preživetje. To jeu narobe in mslim, da je NUS eden izmed nači-
nov, kako temu stanju postaviti alternativo.
V: Pa misliš, da se bo dalo zaobiti vse te institucije? Konkretno: potrebujete dvorane, organizatorje, tehnike . . . Kako se jim izogneš?
Institucije same bi morale prenehati s programiranjem umetnosti — umetnosti v narekovajih — in se lotiti čisto organizacijsko-tehničnih poslov. Potrebujemo na primer sposobnega tonskega snemalca, vendar mimo institucij, ki nudijo izobrazbo, sredstva in prakso. To ni mogoče. Želimo, da bi ustanova skupaj s tehnikom ne ,.proizvedla" še nekoga, za katerega tehnik dela. Z drugo besedo: institucija naj bi bila le tehnični pripomoček za izpeljavo teh projektov.
V: Je to izvedljivo?
Zdi se mi, da je.
V: Kaj bi se moralo spremeniti, da bi med ustanovo in avtorji projektov nastalo takšno razmerje?
Predvsem bi te ustanove morale spremeniti programe, postati bi morale veliko bolj odprte in imeti bi morale dovolj razgledane ljudi, ki bi se znali prilagajati. To pa pomeni več profesionalnosti, saj se nemalokrat dogaja, da ti ljudje preprosto sabotirajo svoj posel — na primer luč mojstri, razni organizatorji, pla-katerji itd. Z več prqfesionalnosti bi lahko upravičili svoj obstoj, ki ga trenutno opravičujejo z umetniškim poslanstvom, za kar pa sploh niso poklicani. So le odskočna deska za umetnost, ki jo lahko poženejo zelo daleč, sami pa niso umetnost. To je treba razčistiti.
V: Kakšni so projekti NUS?
Izpeljati smo hoteli večjo predstavo, tako .imenovano rock—mit— punk pravljico, vendar brez pomoči (predvsem finančne) institucije ne bo šlo. To je trenutek, ko bi morala nastopiti institucija, ne pa da nam krati svobodo mišljenja in umetniškega ustvarjanja. Zato se pač lotevamo manjših projektov, ki jih lahko izvedemo s skromnimi gmotnimi sredstvi in lastnim entuziaz-mom, na primer več kratkih baletnih predstav, kot je že postavljena Lenora, ali pa kaj takega, kot je bil koncert v mladinskem gledališču.
Nadaljevali bomo s koncerti pa snemanjem plošč, skratka, skušali bomo dokazati, da je tudi tako mogoče delati. Nikomur ne mislim vsiljevati našega načina dela, sem le za odprtost: če na primer projekt vodi nekdo drug in sam v njem le sodelujem, se podredim njegovim ciljem, seveda s poprejšnjim dogovorom o tem, kaj hočemo, kaj lahko dosežemo in kaj lahko sam k projektu prispevam.^
V: Se skozi projekte, ki jih pripravljate, vleče rdeča nit ali bodo posamezni projekti neodvisni drug od drugega?
Rdeča nit je to, da uradne institucije ne c|elajo tako. Rdeča nit je tudi to, da imšjo ti projekti svojo publiko, institucionalizirane predstave pa ne.
V: Ka| pa razmerje ..umetniških" zvrsti v projektih? Ima na primer glasba prevladujočo vlogo?
To je odvisno od cilja, ki ga skuša doseči celota, in v tem smislu tudi prevlada ena zvrst nad drugo. Če je to npr. rock n'roll, pač prevlada ta, vendar ne gre za improvizacijo ali
enkratnost dogodka. Dogodek se mora ponavljati, ker le tako učinkuje na več poslušalcev. Mi bi ga naredili enkrat le zato, da bi si ga lahko ogledala množica tistih, ki se za to zamimajo, kar pa ni mogoče.
V: Načrtujete kakšno turnejo po Sloveniji, da bi decentralizirali sceno?
Napaka številnih predstav je res to, da so preobsežne, kar ni nič novega. Poskušamo z malimi odri, vendar predstave še vedno premalo krožijo, če pa že, se o njih nič ne sliši.
V: Kaj pa NUS?
Potrebujemo spisek vseh primernih dvoran — imajo ga kulturne skupnosti — in izvedeti moramo za njihove lastnike, cene ter zaledje. Šele potem se bomo lahko odločili, kje bo moč naše projekte izvajati.
V: Ali gre tudi za to, da preneha stihija teh projektov in se začnejo stvari dogajati kontinuirano?
Ravno za to gre. Projekti se morajo v teh dvoranah stalno ponavljati, in to različne zvrsti — od baletnih predstav do rock koncertov. Tako o avtorski kvaliteti ne borVio le brali v časopisu, ampak jo bomo videli tudi drugje, ne samo v Cankarjevem domu.
V:	Koliko lahko tu pomaga
ZSMS?
Ni bistveno, da je ZSMS zraven kot organizacija, ampak da so v njej ljudje, ki bi prek nje želeli pomagati, sodelovati.
V: Razmere silijo ljudi — predvsem mlade — v neformalne organizacije, in ena takšnih je tudi nedavno ustanovljeni sindikat alternativne produkcije pri ŠKUC oziroma FORUM. Kako ti gledaš na to?
Institucije zanikajo tvojo mož-post sodelovanja v njih zaradi nezadostne estetske čistosti, skratka, tvoja estetika ne zadovoljuje. Vso estetiko razen larpurlartizma pa dejansko utemeljujejo z etiko. Etika ni več daleč od morale, one ta dva pojma celo zamenjujejo, in na koncu prideš do tega, da je morala odvisna od države, v kateri živiš, in tako se problem estetike prikaže kot problem oblasti. One irrjajo oblast v rokah in te ne pustijo zraven. Tu pa je tudi denar, in če ne moreš v institucijo, torej tudi do denarja za svoje projekte ne, je treba najti drug način dela. Mislim, da ni nobene razlike med sindikatoma pri ŠKUC oziroma FORUM (bil sem na ustanovnem sestanku) in med tem, kar sem si zamislil z NUS. To je ista stvar z različnima frizurama.
LEON MAGDALENC Fotografiral: LADO JAKŠA
JANI KOVAČIJ