tema: slovenski film 3.0.
Na objestni strani slovenskega filma
Robert Kuret
1. Blaznilo slovenskega trasha
Zgodovina slovenskega filma je zgodovina pretiravanj.
Mogoče je to napačen začetek. Ali pa je napačno samo neko simuliranje objektivne perspektive. Zato bo bolje, če rečem: slovenski film najbolj ljubim takrat, ko pretirava. In ko reče nekaj, kar se da pocitirat in kar lahko kdaj pa kdaj vržeš kakšnemu prijatelju direkt v hašišarsko, zalimano facondro.
Prijatelji.
Slovenski film me v resnici veže na prijatelje. Ker so ravno prijatelji tisti, s katerimi slovenske filme najraje gledam. Ali drugače: slovenski film je najboljši, ko ga gledam s prijatelji. In ogled slovenskega filma po navadi navzoče slej ko prej potegne v vorteks objestnega citiranja: »Men je jasn ... teb je jasn ... clo tistmu caplčku v belih štumfih je jasn ... da si midva ... nisva glih simpatična.«
Že ko sem prvič gledal Poker (2001, Vinci Vogue Anžlovar), smo po zaključni špici pustili, da se začne še enkrat od začetka. In ga nismo prekinili, dokler se ni spet končal. »Slovenija je ena lepa pizdarija.«
Slovenski film me je naučil citiranja.
In slovenski film je poln takšnih izjav, ki se jih da pocitirat. Ko se je pri desetem ogledu Pokra kakšna izjava že dodobra zlajnala, je tam vedno čakalo
kaj novega. Daj, prestavi malo nazaj. A je Magnifico Aljoši Rebolju ravnokar res rekel: »Lulat, kakat, še kej mogoče?!«
Bolnica.
Slovenski film je bil najboljši, ko je najbolj buhtel. Ko je bil najbolj over-the--top. Ko je šel do konca in popolnoma v kurac. Ko ni bil dolgočasna povprečnost kakšnega (za slovenske razmere še kar) visokobudžetnega Piran-Pirana (2010, Goran Vojnovic). Ko si je slovenski film skratka upal, se soočal z norostjo, pogosto tudi s svojo lastno.
Zato mi niti ni čudno, da so moji najljubši slovenski filmi tisti, ki imajo v sebi nekaj te trash senzibilitete. Recimo Jebiga (2000, Miha Hočevar): Jebiga ni trash (konec koncev je doživel izdajo v DVD zbirki sodobne klasike), ampak Jebiga izkoristi prav neko to »bolezen« slovenskega filma, v katerem se zdi, da je vse, kar liki govorijo, fejk (tisti klasični očitek »gledališke igre« slovenskega filma). No, ljubljanske face v Jebiga dejansko govorijo tako, kot bi hoteli še poudariti, kako je to, kar govorijo, fejk, fora, zajebancija, pretiravanje. Citat, skratka, kot je v svoji recenziji opazil tudi Marcel Štefančič, jr. Ljudje v Jebiga govorijo tako, kot da bi stalno citirali svoje lastne izjave, kot da bi bili že sami tako liki kot občinstvo, ki citira te like. Liki v Jebiga govorijo, kot da vejo, kako bi jih gledal
gledalec. Kot da imajo že vgrajeno dis-tanco do lastnih izjav, kot da se že sami zajebavajo iz svojih lastnih izjav.
Ampak po drugi strani: tudi liki v Pokru govorijo, kot da citirajo sami sebe. Kot da se že sami norčujejo iz lastnih izjav (»Sej veš, kok je takle gvant'k Ni prov pocen«). Tudi liki v Morani (1993, Aleš Verbič), Rabljevi freski (1995, Anton Tomašič), Anini proviziji (2017, Igor Šmid), Barabah! (2001, Miran Zupanič), V petek zvečer (2000, Danijel Sraka), Dvojini (2013, Nejc Gazvoda), Juliji in Alfa Romeu (2015, Blaž Završnik) govorijo, kot da citirajo sami sebe in se že sproti delajo norca iz sebe.
Slovenski film je najboljši, ko se zaveda učinka slovenskega filma: da se ga bo gledalo in da se bo citiralo njegove izjave.
Slovenski film je najboljši, ko se ne zaveda učinka slovenskega filma: da se ga bo gledalo in da se bo citiralo njegove izjave.
2. Streznitev oz. institucionalnost slovenskega trasha
Slovenski trash je nekaj posebnega, če ga recimo primerjamo s kulti ameriškega trasha. Če na hitro primerjamo: Ed Wood v 20. in Tommy Wiseau v 21. stoletju predstavljata nekakšen epitom tako slabega, da je že odlično. Pa potem še razni underground kulti,
ekran mat/tunit 2021 65
Patriot (1998), foto: arhiv Slovenske kinoteke	RabIjeva freska (1995), foto: arhiv Slovenske kinoteke
tema: slovenski film 3.0.
od Trominih filmov (Killer Condom [1996, Martin Walz], Class of Nuke 'Em High [1986, Richard W Haines in Lloyd Kaufman], The Toxic Avenger [1984, Michael Herz, Lloyd Kaufman]) do Pink Flamingos (1972) Johna Watersa in vse do studijskih norij a la Freddy Got Fingered (2001, Tom Green), Mommie Dearest (1981, Frank Perry) in Slačipunce (Showgirls, 1995, Paul Verhoeven), pa tudi takšnih YouTube legend, kot so Troll 2 (1990, Claudio Fragasso), Enter the Ninja (1981, Menahem Golan), Shark Attack 3: Megalodon (2002, David Worth), Silent Night, Deadly Night 2 (1987, Lee Harry), Birdemic (2010, James Nguyen) itd.
A že pri teh filmih lahko vidimo, da jih ne morem enostavno zmetati pod isto oznako: v svoji konstelaciji ustvarijo nekakšne koordinate trasha, kjer bi se ena os raztezala od namernega do nenamernega, druga pa od institucionalnega do neodvisnega trasha.
Tu pa pridemo do neke nujne spe-cifike slovenskega trasha, ki se konec koncev zaje tudi v način gledanja: pri slovenskem filmu gre večinoma bolj ali manj za zanimiv pojav, ki bi mu lahko rekli institucionalni trash. Gre namreč za trash, ki večinoma sploh ne nastaja gverilsko, neodvisno, v titan-sko-grandomanskih vizijah filmarjev, ki morajo sami zbrati na kup sredstva in pri tem še zastaviti svoje imetje, ampak gre za trash, ki ga (so)financira Slovenski filmski center (oz. bivši Filmski sklad Republike Slovenije). Lahko se torej režimo tako vintage tra-shu iz '90, kamor sodijo recimo Patriot (1998, Tugo Štiglic), Morana, Mokuš (2000, Andrej Mlakar), Brezno (1998, Igor Šmid), ali pa bolj sodobnemu tra-shu a la Anina provizija, Dvojina, Julija in Alfa Romeo, Inferno (2014, Vinko Moderndorfer), Vsi proti vsem (2019,
Andrej Košak) do malo bolj »arty« trasha a la Slovenka (2009, Damjan Kozole) in Jaz sem Frenk (2019, Metod Pevec). A ta smeh in užitek v različnih stopnjah norije teh filmov se prevesi v neko čudno spačeno grimaso ob dejstvu, kolikšen delež njihovega proračuna je predstavljal »davkoplačevalski denar« (na Bazi slovenskega filma so filmi večinoma opremljeni s podatki, koliko denarja so prejeli).
A treba je biti tudi pošten: v kontekstu slovenskega filma - ne glede na to, koliko že upravičeno ali neupravičeno vzdihujemo nad njim - je vendar treba upoštevati produkcijske okoliščine, ki nas z vložki v film postavljajo na sam evropski rep. In v takšnih pogojih je treba pritrditi filmarjem (in producen-tom!), da je že sam obstoj in uresničitev projekta celovečernega filma mali čudež, ki mu je ne glede na vse pač treba izreči določeno spoštovanje. Da je ravno zaradi finančne podhranjenosti tudi v institucionalnem trashu sled gverilskega.
A kljub temu se človek ob ogledu nekega ekscesno bizarnega trasha v nekem trenutku vedno vpraša: kdo za božjo voljo je to odobril? Kdo je prebral scenarij in rekel, to je to, pripravljeno je za snemanje? Kdo je opazoval ta projekt in se mu odločil dati denar? A vprašanja se tu dostikrat srečajo s samoumevnimi odgovori: ustvarjalci sami, vendar, saj gre za neodvisne projekte, ki jih je gonil entuziazem režiserja, ta pa je obenem tudi scenarist in po možnosti še produ-cent. Le da je pri slovenskem filmu ta odgovor ponavadi drugačen: SFC je bil, ta peklenski SFC ...
A pri vsem tem obstaja še ena zanka: kljub vsemu pizdakanju čez SFC je treba priznati, da stvari niso samo enostranske v smislu, da se najprej naivno režimo bizarnosti filma, nato pa izvemo, da je bil financiran s fantomom
»davkoplačevalskega denarja« in filmu enostavno odrečemo naše simpatije.
V trenutku grenkega spoznanja se namreč lahko zgodi tudi nasprotno: film postane še bolj fascinanten, dejstvo, da je bil financiran in potrjen s strani uradne institucije, ustvari še večji užitek v njegovi bizarnosti - kaj ni eden največjih užitkov sodobnosti prav užitek v ogorčenosti, češ, poglejte, čemu namenjajo naš denar. Pri tem pa se vendar razkrije pomembna komponenta trasha, kjer je užitek v trashu, njegovo apropriiranje pogojeno s tem, da ga pred nas postavlja neka filmska avtoriteta, ki naj bi skrbela za strategijo razvoja slovenskega filma in ki manifestacijo svojega okusa doživlja ob prime-time premierah na Festivalu slovenskega filma.
Pri čemer je treba priznati tudi naslednje: ali ni usoda SFC-ja, da se bodo med njegovimi financiranimi projekti znašli tudi neverjetni fejli? In ali ne prihaja del našega užitka v slabih filmih ravno v tej perverzni dimenziji, kjer ne gre za trash kot »alternativo«, ampak za uradno in institucionalno podprto kulturo?
Z vsem tem je namreč povezan še nek pojav: kljub izhodišču, da je trash nekaj, kar se najbolje gleda med prijatelji, je po drugi strani tudi res, da trash v vseh svojih dimenzijah zaživi šele na (v zadnjih letih glamuroznem) Festivalu slovenskega filma. Če primerjamo: večeri, kot so bili nekoč filmski večeri trasha v Kiberpipi na Kersnikovi, v Škratovi čitalnici, (Sko)mine v Kinoteki, Internetna arheologija na FeKK-u, Filmi na robu v goriški Mostovni itd., imajo vedno predpostavljen določen okvir, ki od svojih gledalcev pričakuje burkaštvo, smeh itd. Te reakcije občinstva so torej potihem predvidene. In dokler se občinstvo ne sprosti, je v zraku prisoten
ekran mat/tunit 2021 65
tema: slovenski film 3.0.
čuden občutek napetosti: ta je posledica zavedanja, da je »uradni kod« teh večerov skupinsko norenje ob ogledu filma; ravno nasprotno od FSF, kjer je predvideno »vljudno«, »uglajeno« obnašanje, spoštljiv ogled filma in aplavz po njegovem koncu. In ravno zato je včasih toliko težje zadrževati smeh in toliko slajše zabavljati čez ubogi film.
3. Blaznilo kot trezen pogled ali trenutki subverzivnosti slovenskega trasha
Tako se z vsakim trash ogledom kakšnega dobro financiranega filma zgodi reapropriacija pomena - originalni pomen filma je izbrisan in se iz vsebine premakne na način percepcije te vsebine, na trash način gledanja. A obenem se zdi, da je tako trashevsko gledanje dostikrat tudi obnavljanje nekega preživetega modela. Če je nekoč apropriacija totalitarnih simbolov še služila kot subverzija struktur, se danes zdi, da takšna ironična raba te strukture prej utrjuje (kot ni več razlike med ironičnim in neironičnim sledenjem Janševemu Twitterju - oba sledilca dodata cifro k skupni številki sledilcev).
Na trash se je v sklopu strukturalizma rado gledalo tudi kot na mesto, kjer se ravno zaradi ponesrečene izvedbe (ali pa že zasnove) razkriva ideologija. Ko sta recimo Jean-Louis Comolli in Jean Narboni v Cahiers du Cinema artikulirala pojav filmov »kategorije E«, sta razmišljala, da ne gre za to, da bi trash filmi zavedno ali nezavedno predstavljali kritiko prevladujoče ideologije, ampak nasprotno: ti filmi so del konservativnosti in konformističnosti masovne kulture, nimajo nekega progresivnega izhodišča, a ker ne funkcionirajo tako, kot so bili zamišljeni, nam dajo videti ideologijo.
Podobno Žižek recimo opaža glede Ayn Rand: ta v svojih romanih (recimo najbolj znanem Izviru) ravno s svojo totalno konformističnostjo in podvrže-nostjo liberalno-kapitalistični ideologiji pravzaprav artikulira njene osnovne premise (individualizem, apologija sebičnosti, ukinitev davkov in socialne države, totalni prosti trg ...). Prav s tem v slogu nadidentifikacije deluje tudi kot njena parodija oz. kritika.
Dejansko se kar nekaj doslej omenjenih filmov odpira takšni »ideološki kritiki«, in tudi njihov čar je utemeljen na naivnosti-razvidnosti njihove ideologije: Vesna Milek je v Anini proviziji socialno občutljiva (kar je prikazano tako, da z izrazom sočutja fotografira begunce), obenem pa se nikdar ne vpraša, od kod njenemu možu-tajkunu in posledično družini bogastvo. Ideološka je tu predvsem fantazma, ki jo filmi ponavadi uspejo zakriti, in sicer da je mogoče imeti oboje: biti naiven in družbeno ozaveščen obenem. Na nek drug način se v past ujame tudi Inferno: po eni strani želi prikazati socialno stisko delavca, po drugi strani pa njegovo revno stanovanje estetizira z mehkimi barvami in angelsko svetlobo, Marka Mandica pa preobrne v burlesknega Joba, v kogar Bog-kapitalizem vrže vsako možno nesrečo, ki si jo lahko predstavljamo. Film nam skratka želi sporočiti, da prikazuje delavčevo stisko, a se bolj zdi, kot da pornografsko uživa v delavčevem trpljenju.
Čar vseh teh filmov je torej v njihovi iskrenosti oz. v tako očitni vidnosti njihove neiskrenosti, da je ta očitnost že iskrenost. Zaradi vidnosti njihove intence, njihove ideologije, transparen-tnosti tega, kaj hočejo prikazati in za-kamuflirati, a jim to ne uspe, razpadejo v burkaštvo in karneval za gledalca. Ko recimo človek danes gleda Rabljevo
fresko, stopijo na plan neke njene samoumevnosti - ko se skoraj zgodi skupinsko posilstvo, je danes šokantna prav samoumevnost pri prikazovanju posilstva kot kolektivnega maščevanja ženski, ki je varala svojega pijanskega moža; žrtvinega obraza, njene bolečine ali česar koli film nikoli ne prikaže ne v srednjem, kaj šele velikem planu. Tako je skratka očiten v svoji kulturi posilstva, da jo v polnosti razkrije in da ravno zaradi tega hkrati funkcionira že kot njegova kritika. A ravno tu se pokažejo meje »analize ideologije«, saj se zdi, da se že sama aplikacija tovrstne analize kaže kot zastarel način branja.
Problem postane hitro viden, če si predstavljamo, da bi bila Rabljeva freska posneta danes. Prav ta časovna primerjava naredi vidno spremembo, ki se je zgodila v prehodu v novo tisočletje: ne moremo več ločevati med globino in površino, med tem, kar nam film da videti, in tistim, kar je njegova »ideološka resnica«. Poanta današnjosti je ravno ta površina: ideologija filma ni tisto, kar v svoji površnosti nehote razkrije, ampak točno to, kar nam da videti - če bi ljubitelj trasha pred leti ta prizor morda dojemal kot očiten zdrs filma pri razkritju njegove mizoginije, zaradi česar bi to lahko razumel kot kritiko te mizo-ginije, je danes logika ravno nasprotna: mizoginija se lahko izvaja ravno pod krinko kritike mizoginije (logika kidding, not kidding), zaradi česar sama oblika kritike mizoginije prek njenega upodabljanja postane zastarela, jalova, nepotrebna, neučinkovita: poanta je, da ne potrebujemo toliko kritike mizo-ginije prek njenega (čeprav parodično očitnega) upodabljanja, ampak da včasih preprosto potrebujemo prenehanje njenega proizvajanja.
Iz tega izhaja pomembno, pravzaprav bistveno vprašanje: ali to
ekran mat/tunit 2021 65
tema: slovenski film 3.0.
pomeni, da takšna pozicija ukinja tudi gledanje trasha?
A zakaj bi trash sploh legitimirali v smislu njegove samokritike? Zato je tudi odgovor na zgornje vprašanje preprost: vse to ne ukinja gledanja trasha, ampak morda postavlja pod vprašaj zgolj enega od načinov gledanja in slavljenja trasha.
To pa seveda odpira nova vprašanja: kako naj ljubitelj trasha danes gleda trash filme? In kako naj gleda trash filme v specifično slovenskem kontekstu? Kakšna je trash senzibiliteta, ki se oblikuje na začetku tretjega desetletja novega tisočletja?
4. Trash kot totalna zvestoba
Zdi se, da se spet vračamo na začetek. Človek vidi film, kot je Ksana (2017, Dejan Babosek), in za hip spet postane jasno, kaj je to hud trash: samozavest, s katero pojezdi klišeje (od citiranja Taksista [Taxi Driver, 1976, Martin Scorsese] do citiranja Biblije, vmes pa brata, ki gresta skupaj na izlet, v avtu na ves glas in z vsem srcem pojeta Od višine se zvrti, ki ga slišita na radiu). Ta popolna objestnost, ta večji-od-ver-jetnosti-in-nujnosti odnos je tisto, kar je tako noro gledati.
Dejan Babosek brez problema v svoje filme umesti nekaj, kar si ljudje upajo izgovarjati le še pod krinko ironičnih narekovajev in nasmeška - njegovi junaki vse te stvari izrečejo zares, kot da so jih ravno zdaj domislili, kot da jih niso slišali nikoli prej, berejo duhovne knjige, iskreno govorijo o tem, da jim je bilo najbolje na potovanju v Indiji, brez zadržka pojejo. Boli njih. Odnos, ki filme (in stvari nasploh) spet jemlje smrtno resno, velikopotezno.
Po drugi strani pa je fascinacija tudi v tem, da filmi na neki točki nehajo upoštevati vsakršno logiko,
dramaturgijo, med sabo zmešajo povsem kontra atmosfere; razvoj likov propade, ti so v kontradikciji s sabo, na njihove bizarnosti pa se nihče ne odziva, kot bi se »moral«; prijazni oče iz spominov naenkrat postane nasilni pijanec in posiljevalec (Ksana); druščina prijateljev, ki se izgubi v gorah in začne doživljati bizarne smrti, spozna, da se uresniči vse, kar rečejo - pri tem pa nihče ne pomisli, da bi rekel, da se bodo rešili ali kaj podobnega (Morana); šefa policije izda Interpolova agentka, njegova bivša sošolka in ljubica - a ko jo naslednjič vidi, na to enostavno pozabi, kot da sta mu Will Smith in Tommy Lee Jones izbrisala spomin (Patriot); Dare Valič ponoči strelja na Igorja Samoborja, ta pa naslednji dan sedi z njim za isto mizo v kavarni (Rabljeva freska); na gimnazijski žurki se fant pogovarja s punco in ji servira verjetno najbolj nor pick-up line slovenskega filma: »A si že kdaj fukala žvau?« (V petek zvečer) ...
Ko filmi tako zlahka odpišejo svojo logiko ali pa ko odfurajo neko povsem svojo špuro, je na tem skoraj nekaj avantgardnega. V njih je neka intenziteta, neka brezkompromisna vrženost v tva-rino, zaradi katere jih moraš ceniti kljub njihovim problematičnim trenutkom, kot je recimo Pokrovo nasilje (ampak kot da Poker s svojo brezkompromisno pozicijo izziva nasilje; kot da je ravno to nasilje posledica izničene distance - da se je šel Vinci zares zares, izvemo v Selfieju brez retuše [2016, Vinci Vogue Anžlovar], saj naj bi igralcem za večjo prepričljivost na mizo vrgel kokain). Vsem tem filmom je skupno, da jim umanjka distanca, da nimajo distance, da se - metaforično rečeno - mikroskopsko izgubijo v velikem planu, onkraj dobrega in zlega, kot da bi privili povečavo do konca, kjer bi se iz »logičnega« newtonskega vesolja potopili v kvantni svet, kjer ni več mogoče
izolirati najmanjših gradnikov vesolja, ampak ti obstajajo v svojih intenzitetah, valovanju. Kjer lahko delec naenkrat obstaja na dveh različnih mestih, kjer film in umetnost pravzaprav šele srečata svojo logiko: človek je mrtev in živ hkrati, nasilen in ljubeč oče naenkrat .
V teh filmih gre do konca zares, čeprav so videti kot fora. A ravno v tem je poanta: to, da lahko na koncu izpadejo kot najbolj nora fora, ni posledica ležernosti in nekega šaljivega vstopa v film, ampak je ta pozicija dobesedno priborjena s totalno zavzetostjo in posvečenostjo, s strogo resnostjo, z doslednim vztrajanjem na svoji poziciji, ki nikdar ne sestopi v ironijo; zdi se, da skušajo z nekakšno iskreno ambicijo priti do dna nekim stvarem. Ti filmi si svojo obscenost zaslužijo.
Jeffrey Sconce je trash začrtal kot Hamleta, ki iz identitete razpade na svojo vlogo; pred nami ni več Hamlet, ampak zgolj igralec, ki obupno poskuša biti Hamlet, pa mu to ne uspeva. Trash filmi poskušajo ustvariti nek lasten svet, a zaradi nerodnosti, nekonsistentnosti, pretiranosti sesuvajo iluzijo. A zdi se, da je pri res vrhunskem trashu poanta v tem, da je kakršnakoli ne-kompetenca, zaradi katere nas meče iz fikcijskega sveta, premagana s strastjo - da ni ključno to, da Hamlet razpade na igralca, ki skuša prepričljivo igrati Hamleta, ampak da igralec kljub svojemu ponesrečenemu, bizarnemu poskusu še vedno vztraja, da goni šov dalje, kot da ne šljivi neke »objektivne« realnosti, saj realnost ravno s herkul-skim, herzogovskim vztrajanjem pri svoji zavezi konstruira sam.
Na podoben način je v biografiji The Disaster Artist svojo izkušnjo s Tommyjem Wisseaujem popisal Greg Sestero, ki je Wisseauja spoznal na igralskih vajah in kasneje z njim sodeloval
ekran mat/tunit 2021 65
pri kultu The Room (2001, Tommy Wisseau): zapisal je, da ni še nikdar videl človeka, ki bi imel tako malo igralskega talenta, a toliko silovite performativne energije. In to se v končni fazi kaže tudi kot ključna značilnost res hudega trasha: da enostavno pofura neko pozicijo, ki se zdi povsem nemogoča - in da mu je v končni fazi povsem vseeno za »nemogočost« te pozicije, da se morda ta pozicija zdi nemogoča samo nekemu zunanjemu opazovalcu. Odličen trash ne dopusti, da bi mu realnost narekovala obnašanje. Pofura iskrenost, kič, bizarijade, neverjetne preobrate in iz njih ustvari novo realnost.
In to je konec koncev tudi etos gverilskih, neodvisnih filmarjev (pa tudi filmarjev, ki prejmejo nizka sredstva), ki posnamejo svoj film, in zato je nekaj čisto drugega trash neke neodvisne ali manjšinsko financirane produkcije kot
pa institucionalno financiran trash (ko je film večinsko financiran) - ker je prvi že s svojim obstojem naredil nemogoče, ker je nastal v nemogočih pogojih, ker je že v njegov obstoj zapisano to prebijanje meje (ne)mogočega, na novo vzpostavljanje koordinat mogočega in nemogočega, neka totalna vera in napor in odnos, ki mu je malo mar za »princip realnosti«; vse to se vtisne, zapiše v produkcijo in se konec koncev odraža tudi v tonu samega filma (in v slovenski krajini tak odnos v bistvu zaznamuje tako največji trash kot največjo umetnost - Ema Kugler je za svoj večkrat nagrajeni celovečerec Človek s senco [2019] dobila komaj nekaj več od 100.000 evrov, čeprav je videti, kot da ima film milijonski proračun). A to ne pomeni, da ne more institucionalni trash prav tako zagnati take intenzitete: Primož Bezjak kot Bik v Barabah! in
Marko Mandic kot delavec v Infernu v svojem over-peformanju razpreta neko nicolascagevosko dimenzijo.
Skratka: ta norost, ta nora posrka-nost v lastni svet, furanje te nemogoče pozicije, ki pred nami razpada na burlesko, a kljub temu še vedno vztraja, je tisto, kar pri trashu konec koncev ljubimo - in čeprav je neka ideološka kritika, ki lahko izhaja iz njega, pomembna in zanimiva, se mi ne zdi tista res osnovna in ključna lastnost izvrstnega trasha. Ta trash namreč suspendira razliko med globino in površino, ni več nasprotja med njegovo intenco in tem, kar pride ven, ampak gre za čisto površino intenzitete, intenzivne energije, ki grozi, da se bo ravnokar razpočila kot prezrel mozolj. Ti filmi skratka kažejo, da se je mogoče - v dobrem in slabem -upreti pogojem realnosti, vanje intervenirati in jih morda tudi spremeniti.
60 ekran maj/junij 2021