FEBRUAR '96 ■ letnik 26 - številka 4 ■ 280 SIT ^°oTt^ MAJU! ........................................... __________________________________________ 'mU*«0Bi0n -------- • •• >\^ 0 ##« STARE KORZIŠKE POLIFONIJE VZIVO Frančiškanski rokopisi iz XVII. in XVIII. stoletja Korziška tradicionalna pesem, dolgo prezirana in pozabljena, ponovno stopa v ospredje. Že nekaj let smo priča intenzivnejšemu nastajanju vokalnih skupin, katerih repertoar sestavljajo korziške polifone pesmi, ohranjene z ustnim izročilom, ki postajajo zaščitni znak tega otoka. Korzika je ena izmed redkih evropskih regij, ki je ohranila staro glasbo iz 17. in 18. stoletja, katere ključ za izvajanje je prav gotovo znanje in nadarjenost pevcev. Koncert, ki ga bomo imeli priložnost Korziška Tavagna slišati v Ljubljani, je sad dela mladih korziških na Drugi godbi ■95 pevcev in združenja E Voce di cummune. Njihov stil je naraven in napisano besedilo najde svoje pravo mesto: to ni glasba, temveč zgolj simbolični znak zelo kompleksne zvočne realnosti, katero se izraža neka celotna kultura. Francoski kulturni center Ljubljana Michael Benson Borghesia Ambrož Čopi rubrike: intervjuji: urbana črnina: 9 MICHAEL BENSON 4 črno osvajanje vjdik outsiderja modrozelenega planeta 1 n z zgovornim svetovljanom se pred koncertom: 10 je pogovarjal koen van daele, les tambours du bronx tik preden se je odpravil na rock mušic junk shop 10 svetovno znani sundance gospel film festival, kjer so zavrteli afrika s prve roke: 21 nJe90V film Prerokba ognja miriam makeba - cesarica ki pripoveduje o umetnosti, z mirujoče reke politiki in vojni. jazz/impro 23 solunski glasbeni orakli portret:.......................33 betka kotnik 11211 ALDO IVANČIČ 7 igor cvetko:... ............/V „ „ ja _ „ izbiro tibetanska zvočna mandala iz'd plošče pro choice z glas- bo, ki zaradi sodelovanja ic- raz^n'h jazzovskih in drugih t= IlilllLiLU I j glasbenikov že na prvi pogled • 40 let gm danske presega podobo borghesie, • razmišljanje marine horak kot smo je bili vajeni doslej, je o nekem tekovanju rajko muršič izkoristil za ........... pogovor o glasbi, sceni in • pogovor z damelom hardingom (cjvilni) družbi recenzije: * cd manija x 16..............24 • knjižne izdaje x 2.........2S) kasete x 1 AMBROŽ ČOPI 12 kratke skladbe lahko ITIT^I povedo več kot dolge od tod in tam..................2 laskavi naslov mladi sloven- glasba na internetu............3 glasbenik leta '95 je 23- /C letnemu skladatelju za nagra-roc preg e ^ prjnese| snemanje lastne nagradna križanka.............31 zgoščenke, avtorski večer na mednarodnem poletnem festivalu v ljubljani, kjer bo predstavil svoj zborovski opus ter pogovor s suzano ograjenšek. IMPRESUM Uredništvo: Bogdan Benigar (v.d. odgovornega urednika), Tatjana Capuder (lektorica), Branka Novak, Kaja Sivic (glavna urednica); Oblikovanje in tehnično urejanje: Igor Resnik. Priprava: Jabolko BS. Tisk: Tiskarna Ljudske pravice. Izdajatelj in založnik: Glasbena mladina Slovenije, naslov uredništva: Revija GM, Kersnikova 4, 61000 Ljubljana, telefon 061/1317-039, fax: 061/322-570. Naročnina: za prvo polletje (štiri številke) je 1.000 SIT. Odpovedi sprejemamo pisno za naslednje obračunsko obdobje. Številka žiro računa: APP Ljubljana, 50101-678-49381. Revijo sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije. Po mnenju Ministrstva za kulturo številka 415-171/92 mb sodi revija Glasbena mladina med proizvode, za katere se plačuje 5% davek od prometa proizvodov. Fotografiji na naslovnici: Ambrož Čopi, Foto: Aleksandra Vajd letnik 26 / Št. 4 / februar 1996, cena v prosti prodaji 280 sit NDINAVSKE DEŽELE so že zdavnaj 'oznale, da je skupni prodor v svet veliko uspešnejši kot prizadevanja vsake posamezne države. Vse tesneje se povezujejo predvsem kulturno, promociji svoje glasbe pa namenjajo odlično glasbeno revijo NORDIC SOUNDS (v angleščini), ki izhaja štirikrat na leto in je za naročnike v tujini brezplačna. Tokrat povzemamo le dve od njihovih zanimivih novic. Od leta 1970 skušajo s skupnimi močmi promovirati svoje mlade glasbene talente. Prvotni festival s turnejami se je v zadnjem času prelevil v nordijsko tekmovanje mladih solistov. Zadnje je bilo konec lanskega leta, končalo pa se je s finalom petih odličnih glasbenikov v Rejkjaviku. Nordijski svet glasbenih konservatorijev zelo dobro sodeluje z mediji, še posebej z radiom in televizijo, ki dajeta posnetke na voljo tudi postajam v tujini. Tokratni finalisti -švedski tolkalec Markuš Leoson, norveška violinistka Kartine Buvarp, islandska sopranistka Gudrun Maria Finnbogadottir, danska pianistka Christina Bjorko (vsi stari 25 let) ter 21-letni finski pianist Henri Sigfridsson - so s svojimi nastopi navdušili občinstvo, medije pa oskrbeli z odličnimi posnetki. Končno zmago si je priigral najmlajši - finski pianist. g|S§|gk NAGRADO NORDIJSKEGA SVETA ZA GLASBO, ki jo podeljujejo vsako leto, (lani je to visoko prizanje dobil švedski zborovodja Eric Eric-son) bo tokrat prejel 37-letni skladatelj BentSerensen. Med desetimi nominiranimi deli so izbrali njegov violinski koncert Sterbende Garten (Umirajoči vrtovi). Nagrada tako po petnajstih letih spet prihaja v roke danskega skladatelja. Bent Sorensen, ki živi na deželi v Zealandu, daleč od Kopenhagna, je izredno uspešen avtor, čigar dela pogosto izvajajo v tujini, nagrada pa ga bo verjetno promovirala tudi na domačih tleh, kjer doslej ni bil deležen dovoljšnje pozornosti. baritonist VVolfgang Hoizmair skladatelj Bent Serensen VRISKI JESENSKI FESTIVAL (Festival PAutomne), ki ima štiriindvajsetletno tradicijo, je tudi lani privabil izjemno številno občinstvo. Gledališke, plesne, glasbene in filmske predstave ter razstave so kljub obupnim razmeram zaradi stavke prevoznikov izredno uspele. Glasbeni program, ki je kot osrednjo osebnost poudaril Arnolda Schonberga ter ponudil v glavnem sodobna dela - med njimi skladbe petih kitajskih skladateljev - je zbral kar dvajset tisoč poslušalcev. Umetniški direktor festivala, Alain Cromberque je posebej ponosen na to, da se mu je uspelo povezati s salzburškim, amsterdamskim, edinbourškim, avignonskim in dunajskim festivalom ter na oder postaviti celo zahtevni Rekviem za mladim pesnikom sodobnega skladatelja Berndta Aloisa Zimmermanna. Zanimiv je podatek, da francoska država za Jesenski festival prispeva kar 9 milijonov frankov, mesto Pariz 3,7 milijona in meceni 3 milijone, kar organizatorjem omogoča, da načrtovani program izpeljejo stoostotno. BARITONIST WOLF-GANG HOLZMAIR z Dunaja osvaja svetovne odre. Januarja je z večeri samospevov nastopal v londonski dvorani Wig-more in vodil mojstrski tečaj na Kraljevi glasbeni akademiji, februarja pa ima turnejo po Severni Ameriki. Pevec, ki se je dokaj pozno posvetil petju, velja za enega najboljših interpretov samospeva, njegov način pa je mehak, muzikalen, bolj “francoski” kot “nemški". Sam pravi, da poje poezijo, veliko pozornost posveča stiku s pianistom in s publiko: “Pomembno je pesem popolnoma osvojiti, o njej razmišljati in jo potopiti v podzavest. Vselej preskušam, kako daleč lahko s pianistom prideva, koliko svobo de si lahko privoščiva. Izvedba naj bi bila čimbolj naravna, brez pretiravanj v deklamaciji, v dimnamiki.” Kot je že navada, je VVolfgang Hoizmair veliko bolj cenjen v Švici, Britaniji in Ameriki kot doma. Morda tudi zato o njem pri nas premalo slišimo. bnom in rabo svojega lastnega glasu ter giba. Za komuniciranje z nadnaravnim se mora torej “uglasiti”, preiti v trans. Zvočila, ki Tibetancem ob rolmu (ki je, široko vzeto, bolj namenjen dialogu z “nadnaravnimi" bitji) služijo za vzpostavljanje stika s kozmosom, so tista, ki jih uporabljajo za meditacijo ali zdravljenje, ponovno vzpostavljanje (porušenih) energetskih ravnotežij v telesu. To sta predvsem t.i. pojoča skleda (singing bowl, po nekaterih pisnih virih iz časov še pred 5. stol. pr. n. št. imenovana tudi fountain bowl) in male masivne činele, ki jim popularno pravijo tudi tingšav. “Zvoki, ki jih proizvajajo glasbila, ZVOČNI MANDALI dopolnjujejo notranje zvoke, ki jih lahko zaznavamo v telesu v popolnem mirovanju. Če se zapremo zunanjim zvokom, se da znotraj nas zaslišati najprej zvok cirkulacije krvi in kmalu zatem ritem srčnega utripa. Ker so izkušeni jogiji in lame sposobni dolge koncentracije, znajo jasno zaznavati tudi najnežnejše vibracije, ki jih v njihovih telesih povzročajo številni o/ganski procesi. Značilnosti teh zvokov so natančno popisane v tibetanski estetiki glasbe; besedila telesne zvoke opisujejo kot petje, tolčenje, suvanje, žvenketanje in cingljanje ter celo kot otožne ali rjoveče organske glasove. Zvoke, ki naj bi zunaj telesa odgovarjali notranjim zvokom, ustvarjajo z zvočili in glasbili, predvsem s tistimi, ki sestavljajo tempeljski orkester. Šumenje tako ponazarjajo z zvokom školjčne trobente, tolčenje z tidarjanjem na boben, žvenketanje s činelami, cingljanje z zvonci in mrmranje z zvokom tibetanske oboe." (Iz Erik Bruijn: Tantra, Yoga and Meditation, the Tibetan way to Enlightenment.) Kitko daleč sega človekova povezanost s kozmosom, najlepše opišemo s fizikalnim in tehnološkim opisom izdelave pojoče sklede. Sledeč tibetanski tradiciji naj bi bila skleda narejena iz t.i. zlitine sedmih kovin za pet planetov sončnega sistema, v točno določenih odmerkih posameznih kovin za vsak planet: razmerje mas v razmerju oddaljenosti istih planetov od sonca: Sonce je enota, njegova kovina je zlato. Srebro v zlitini je namenjeno Luni, planetom pa po vrsti: živo srebro za planet Merkur, baker za Venero ter železo, kositer in svinec za Mars, Jupiter in Saturn. Oddaljenih planetov v receptu sedmih kovin niso upoštevali. Vsak del te zmesi zveni po svoje (vključno z višjimi harmoničnimi toni), skupni zven, lastni zven sklede torej, pa je po tibetanskem prepričanju odzven kozmosa in harmonije sončnega sistema, zvočna mandala torej. (Mandalo, božanski “krog”, definiramo kot sliko shematiziranega modela mikro in makro kozmosa, risbo različnih kombinacij krožnic in kvadratov -vidnih projekcij božanskega sveta, ki obkrožajo centralno božanstvo. Mandala je simbol tega božanstva in se predstavlja v kar najpopolnejši in najbolj dovršeni obliki). Realnost zvočne mandale, torej, in delovanje “popolnega zvoka” pojoče sklede (npr. na organizem) za Tibetance nista sporna. ‘Poniknil sem v zvok, ki je prihajal iz sklede, predal sem se mu in se popolnoma umiril. Počasi je začelo vstopati vame celo vesolje in se odprlo. Lame uporabljajo ta glasbila za skrivnostne rituale, ki jih vodijo le prepoznani mojstri zvoka, tisti, ki znajo pravilno peti in igrati na obredna glasbila. Pojoče sklede uporabljajo le na skrivaj in le zase, nikoli javno, tudi ne z drugimi menihi. Prepovedano je celo javno govoriti o pojočih skledah, in to zato, ker verjamejo in vedo, da znanje o zvoku prinaša veliko moč. Z njim (zvokom, op. pisca) lahko potuješ, ne da bi se premaknil, z njim lahko vzpostaviš stik s planeti in z njihovimi duhovi, s podzemskim kraljestvom Aggartho in z zemeljskim središčem nesmrtnih, Shamballahom. Če vprašaš lamo, ki ima v rokah pojočo skledo, če njen zvok zares učinkuje fizično, fiziološko in psihično se bo ta samo zasmejal in preprosto odgovoril: Mogoče..." (Joška Soos, madžarski šaman). Zanimiv je način, kako tibetanski lama zase izbere pravo glasbilo. Nikoli ne izbira samo po zvoku. Važnejše se mu zdi vprašanje: kako ta zvok deluje nanj. Če vemo, da vsak predmet (kaj šele človek) niha z lastno frekvenco, je pomembno zase izbrati glasbilo, katerega nihanje se sklada z nami. Poslušaj torej s “srcem”, je pivo pravilo pri izbiranju zvočila. Poslušaj, kako “odzvanja” glasbilo v telesu (še posebno v glavnih telesnih čakrah, t.i. energetskih “turbinah”). Ob najmanjšem negativnem odzivu na zvok (ali nihanje samo), nelagodju, neprijetnih občutkih in podobnem pa take sklede raje ne uporabljajmo. Pri tem ne gre za presojo kvalitete glasbila, temveč odziva nanjo, to pomeni, da človek v nekem trenutku ni v sozvočju z glasbilom. Iz tega bi lahko izpeljali' bistvo tibetanskega zdravljenja z zvokom: človeško telo je celota in vsota posameznih nihanj, vibracij in valovnih dolžin. Zdrav organ je uglašen s to celoto, z njo je v ravnotežju in niha z določenim lastnim nihanjem. Bolan organ niha drugače, je moten, in zato vržen iz ravnotežja. Zvok nekega glasbila (pojoče sklede, npr.), usmerjen na določeno mesto na telesu ali na vse telo, s kozmično uravnovešeno, pravo, “zdravo" frekvenco najprej spodbudi del telesa ali telo v celoti, da se odzove na zvočni dražljaj. Najprej vsiljeno zaniha z nihanjem sklede in se pri tem sinhronizira, nato začne spet samo nihati s svojo (pravo, zdravo frekvenco) naprej. Telo se ponovno “uglasi” s svojo celoto in z okolico. V zvezi s tem je potrebno poudariti še nekaj: bistvo zvočne mandale ni bogastvo zvočne kvantitete, temveč prepoznavanje kvalitete enega samega zvoka (tona, zvena) oziroma njegove harmonične strukture. Mislim, da pomembnost tega dejstva najlepše opiše preprosta armenska ljudska pripoved: Nekega dne je mož prinesel domov čelo in navezal nanj eno samo stmno. V roke je vzel lok in pričel vleči po strunah. Dan za dnem je ure in ure vadil in pri tem ves čas pritiskal na struno z istim prstom na isto mesto. Žena ga je dolgo časa mimo poslušala, po sedmih mesecih pa je le previdno rekla: “Poslušaj dragi, opazila sem, da drugi ljudje godejo na to čudovito glasbil po štirih strunah, pa še s prsti igrajo po njih.” Mož jo je tedaj ostro pogledal, za trenutek prenehal vleči po stninah, odmajal z glavo in odgovoril: "Res je, ženska dolgih las in kratke pameti! Jasno, da igrajo s prsti gor in dol po strunah. Oni iščejo pravo mesto, jaz pa sem ga našel!" Pri tem je načinov ozvočevanja pojoče sklede in barvanja njenega zvoka zelo veliko. Rahlo udarjanje z roko po zunanjem obodu vzbudi drugačno nihanje kot udarec s tolkačem; različen zven dobimo celo, če menjavamo tolkače različnih trdot in velikosti. Najbolj “kozmično” in prav šokantno in čarobno pa je vzbujanje zvoka z močnim in počasnim drgnjenjem lesenega bata po zunanjem robu glasbila. Pri tem začne kot iz močnega izvira nastajati zvok z naraščajočo jakostjo, obenem pa se skleda poleg osnovnega tona oglaša še z dodatnimi harmoničnimi toni - do polnega sozvočja in bogate harmonske strukture. Nastali zvok lahko poslušamo analitično: njegov osnovni ton, izslišanje nižjih ali višjih harmoničnih tonov ali celo sozvočje različnih tonov ter njihovo trodimenzionalno obliko. Druga možnost je neposredno "poslušanje”, bolje, občutenje nastalega zvoka. , Posoda, nastavljena na telo (ali blizu njega), na trebuh, na prsni koš, na vrat, glavo, čelo ali hrbet, na kolena ali podplate, povzroči fizično občutenje tresljajev. Pri tem lahko sledimo tudi posledicam takega postopka: popuščanje napetosti v nekaterih delih telesa, sprostitev v drugih, stimulacijo ali ureditev nekaterih funkcij v tretjih, terapevtskemu učinku zvoka, torej. Tudi “petje v rob glasbila” je nadvse zanimivo. Tu “pevec” s svojo ustno votlino sooblikuje zvok sklede ter izvablja različne glasove, npr. vokale ali alikvote, iz sicer enotnega zvoka posode. Glasbilo dejansko “igra na pevca”, ko ta poje nanj. Ob tem se med njim in glasbilom vzpostavi posebne vrste komunikacija, ter direktna komunikacija s kozmosom, pravijo Tibetanci. Še ena, največkrat spregledana možnost “poslušanja” pojoče sklede se ponuja lastniku glasbila: “opazovanje” zvoka. Predvsem pri pozornem in pogostem opazovanju sten sklede, najlaže pri večjih posodah, lahko pride do t.i. “notranjega doživljanja" videnih vibracij, do odnosov med obliko (vidnim vzorcem) in zvokom. Jasno postanejo vidni “geometrični liki", odtisnjeni na notranji retini, pojav, ki se sicer lahko vidi na različnih medijih, kot valovanje na vodni površini, na primer, ali na nastalih vzorcih peska na nihajoči ravni podlagi (Chladnijeve figure). Vse skupaj postane še dodatno zanimivo, če postavimo drugo ob drugo več posod in jih zanihamo, tako da zazvenijo, saj med njimi pride do številnih zanimivih akustičnih odnosov. Zvočno zanimive so tudi že omenjene male masivne činele, ki prav tako izvirajo še iz šamanske tradicije bon. Tako kot pojoča skleda so tudi te činele narejene iz zlitine sedmih kovin z dodanim meteorskim železom, ki daje zvočilu značilno jasno in prodirno barvo zvoka, ki mu lahko sledimo v meditaciji. V glavnem se uporablja za krepitev občutenja trenutka, “tukaj in zdaj”, opozarjanje na “trenutek” (namesto udarca s palico), tudi osnovne Zen veščine in njegove filozofske prakse, pa je sploh elementarna vaja v nekaterih gompah. Ritualna uporaba tega tega zvočila se dotika njegovih “evokativnih” zmožnosti: v t.i. ceremoniji “lačnih duhov" skupina lam ob bifonalnem petju (mimogrede: tudi to je stara šamanska mongolska tradicija) z udarci na male činele prikliče duha umrlega (navadno lastnika glasbila). In še njegova terapevtska funkcija: močan in značilen zvok malih masivnih činel, apliciran na določenih mestih na telesu (na čakrah, npr.), po tibetanskem prepričanju uspešno “celi" razpoke in luknje v eteričnem telesu človeka, projiciran v prostor pa ta prostor energetsko očisti. Znotraj tempeljskega orkestra ne moremo mimo velikanskih in za Tibetance značilnih velikih trobent (mimogrede: te so najpomembnejši melodični inštniment v ansamblu rolmo, njihova melodija pa pomeni: "Bogovi se lahko spremenijo tudi v človeka, a ostajajo bogovi!”), s tako nizkim tonom, da v njihovi bližini fizično občutiš nihanje zračnih gmot. Zvočni efekti rolma so na splošno komunikacija z ritualnimi “subjekti”, ki bi jih lahko razvrstili v štiri glavne kategorije: a) “učitelji", predvsem religijskih veščin in tradicije in t.i. Bude človeškega sveta, b) božanstva višje kategorije, ki stojijo za tantrično teorijo in prakso; c) ženska božanstva s posebnimi lastnostmi in močmi, ki se neposredno vmešavajo v tantrično prakso; d) divja božanstva - “zaščitniki religije”. Sprva so mi bili uganka zvoki, ki sem jih opazil med religijsko prakso v številnih tibetanskih gompah in ki so jih menihi izvajali pogosto, skrbno ter zelo izrazito. Šlo je, konkretno, za tleskanje s prsti, ploskanje in žvižganje na prste! V pogovoru z njimi pa sem izvedel, da s temi zvoki (in gestami) lame vzpostavljajo kontakt z omenjenimi ritualnimi “subjekti”: kličejo jih, privabljajo medse, na koncu pa jih spet pošljejo stran. Zdi se, kot da gre za dejansko komunikacijo med različnimi ravnmi stvarnosti. Naš opis tibetanske zvočne mandale ne bi bil popoln, če ne bi omenili še enega zvočila: tempeljskega zvonca, s katerim so že šamani znali klicati najrazlič-oi nejše duhove in božanstva, predvsem pa je zvonec še vedno zvočilo, § s katerim lame med molitvijo darujejo njegov čisti in jasni zvok | najvišjemu božanstvu, Budi, zato je njegova zvočna mantra OM, '« zvok, ki simbolizira popolnost in se ga obravnava kot zvok telesa, E glasu in duha Bude, oziroma simbolizira zvok vseh bogov skupaj. ■5 Zanimiv je predvsem zato, ker opozarja na še eno razsežnost tibe-tanskega koncepta zvočne mandale. Vedno namreč nastopa skupaj z dorjejem, ritualnim predme-, s tom, ki predstavlja neuničljiv moški (yang) princip nasproti praznini zvonca, njegovega ženskega antipoda, praznine, niča, ki ga simbolizira tudi zvok, saj iz “praznine" prihaja in v “praznino” ponikne. In če zaključim z besedami bonpo mojstra iz gompe Tesmon, s čimer se potrdijo predstave o pomenu zvoka v tibetanski tradiciji in s tem pomembnost zvočne mandale: “Pravijo, da je na začetki/ “veter" (rlung, po tibetanski tradiciji: gibanje prvih oblik) ustvaril gyatams. To gibanje “vetra” je bilo melodično in zvok tiste vrste, ki je v sebi združeval obliko in snov in ju povezoval v celoto. Pesmi prvih gyatams so potem z močjo zvoka ustvarile vse druge oblike in snovi. To pa se ni dogajalo samo v pradavnini, ampak je proces, ki teče še danes. Vsak atom brez pre-stanka prepeva svojo pesem ter ves čas proizvaja grobe in fine snovi in oblike. In kakor so v tem procesu prisotni ustvarjalni zvoki, obstaja tudi “razdiralni” zvok, ki povzroča razpadanje snovi in oblik. Vsakdo, ki bi lahko proizvedel obe vrsti zvoka, bi lahko ustvarjal in uničeval oblike in snovi po lastni presoji. Še več: proizvedel bi lahko celo tisti prvinski razdiralni zvok, 5 katerim bi bil sposoben uničiti naš svet in vse svetove bogov, tja do triintridesetega, o katerem je tolikokrat govoril Buda. ” (Iz knjige Alexandre D. Neel: Tibet, Bandits, Priests and Demons) Igor Cvetko Uporabljena literatura: Austine Waddel: Buddhism & Lamaism of Tibet, Heritage publishers, New Delhi, 1979 T. J. Ellingson: The Mandata of Sound; Concepts and Sound Structures in Tibetan Ritual Musič, Chicago, 1979 Eva R. Jansen: Singing Boivls, A Practical Handbook of Instruction and Use, Binkey Kok, Diever, Holland, 1990 Carol E. Robertson-DeCarbo: Musič as Tberapy, a bio-culturalproblem, Ethnomusicologv, 18JI, Jan. 1974 prane, ponošene obleke, toda dlje igrajo, glasnejše je kipenje Na hrbtih prinesejo balafone, kratkohlačneži pa zanje pritovorijo djembeje in tam-tame. Na pločniku ženska odloži okrogel glinen lonec, poln sladkega prosenega vina, in otroci privlečejo iz hiš lesene klopi in z njimi zaznamujejo enodnevno plesišče. Težke kovinske ropotuljice žvenketajo v ritmu že takrat, ko si jih zavezujejo okoli gležnjev in zapestij. Sedejo za inštrumente in pričnejo igrati. Še hip pred tem so bili vi- . deti običajni ljudje A z ulice, obuti v M gumaste opanke in oblečeni v iz- pasjim svarilom. Tudi pri Koujatejevih in Tra-orejevih so bili doma samo otroci in stara mama. Vprašala sem jo, kje so odrasli in zakaj ne igrajo. “Na stadion so šli poslušat Miriam,” je povedala. CESARICA Z MIRUJOČE REKE Slabe volje in nezadovoljna sama s sabo sem odkorakala do nogometnega igrišča. Zamudila sem vsaj polovico koncerta. Poskušala sem se preriniti skozi vhodna vrata. Nagnetenih je bilo preveč ljudi. Tudi na zidu, V Burkini Faso sem zjutraj vstala in šla zvečer spat. Vmes sem poslušala glasbo. Pa plesala sem v nočnih lokalih, se s prijatelji pogovarjala neumnosti in se sprehajala po razžarjenih prašnih ulicah. Če me je doletela sreča ali če je bila družina, pri kateri sem gostovala, premožnejša, sem se po mestu vozila s Kraljem burkinskih cest, Peugeotovim mopedom. Pravzaprav sem sedela na prtljažniku in se z rokama oklepala tistega, ki je vozil. Ne znam voziti motornega kolesa. “Ženska si, pa ne znaš voziti mopeda!” so žene in dekleta začudeno zmajevale z glavo. “Saj znam, ampak na cesto si z motorjem le ne upam”, sem poskušala rešiti svoj ženski ugled. “Smešno, zelo smešno”, se niso dale zmotiti, “vsaka ženska zna voziti moped!” Nisem Afričanka, zato sem v Burkini Faso predvsem pešačila in poslušala glasbo. Od zgodnjih popoldnevov do zvezdnatih noči, se mi zdi zdaj, ko se polpuščav-ske dežele spominjam na zamolklo zelenem ter hladnem angleškem otoku. Iz kasetofonov in hreščečih transistorjev so kipeli kubansko afriška salsa, kongoleška rumba, malijski jazz in v ‘sušnih’ letih reggae s Slonokoščene obale. V mestnih lokalih in na ulicah so glasbeniki igrali najrazličnejšo glasbo. Tudi njihova glasbila so bila raznolika, včasih starodavna, včasih moderna, glasbenikov je bilo dvajset ali pa samo trije, morda je bil en sam; sedel je v progasti senci baobaba ali se naslanjal na pročelje predmestne hišice in drsel z gibkimi prsti po strunah angelske kore. Igrali so mandinške, peulske ali mosijske napeve. V trenutku glasbene ekstaze so si izmišljali nove, ki jih ni še nikoli nihče zaigral niti slišal, pa vendarle jih vsi dobro poznamo in so na zemlji, odkar človek za sabo pušča stopinje. Kar koli so že igrali, ko sem poslušala, so mi zrasla krila. Z njimi sem odpotovala v neobstoječe dežele, katerih podobe sem si zapomnila s pozorno natančnostjo znanstvenika. V njih je proseno seme prav tako pomembno kot petsto let staro mahagonijevo drevo, nagubane starke niso prav nič manj nedolžne od rosno mladih deklet ali manj zapeljive od dozorevajočih žena, puhast oblak ali prijazna beseda sta otipljiva in zgovorna prav toliko njihove plemenite krvi. Razvadiš se. Človeku, ki se navadi piti mleko, voda ni več dovolj okusna. Bila sem zelo razvajena, mlada in nečimrna, ko me je pred sedmimi leti prijatelj Douda v trenutku, ko sem se odpravljala na glasbeni izlet po ulicah starodavnega burkinskega mesta Boba Dioulassa, vljudno vprašal: “Nocoj bo na stadionu pela Miriam Makeba. Greš z menoj?” Pomislila sem na glasbo z ulice, ki jo lahko zamudim, če grem na koncert. “Eh," sem rekla, “ne ljubi se mi poslušati popevk.” “Miriam je čudovita pevka,” me je želel spametovati. Ni mu uspelo. Pohitela sem do uličnega vogala, kjer so običajno igrali grioti. Ulica je bila zapuščena in spokojna. Odpravila sem se k Bakarijevim. Nikogar ni bilo doma. Po dvorišču so ležali razmetani instrumenti. Sklenila sem stopiti do šole, kjer so Adama in prijatelji pod večer vadili afrokubanske skladbe. Ni jih bilo. Dostojanstven brkat kuža me je pred vhodom na tiho zazidano dvorišče Dia-batejevih odslovil s kratkim, a povsem jasnim kot kamen ali stisk roke. Neuresničena ljubezen ni nič manj doživeta in strastna od uresničene. Umazan kozarec na mizi in tovarniški dimnik sta prav tako lepa kot regratov cvet in kolnska katedrala, mravljišče je visoko kot Keopsova piramida. Dobro sem razumela, da me je pot pripeljala natanko tja, kamor sem slutila, da sem namenjena, in z naježeno kožo sem čutila, da sem dosegla svoj cilj in ohranila hrepenenje. Koprnela sem, pa nisem skoprnela. Po zemlji sem letala in po nebu hodila. Stala sem na rečnem bregu, ki je tekel, in gledala reko, ki je mirovala. Nikjer drugje si nisem želela biti, kot tam, kjer sem bila. V nobenem drugem času, v nobenem drugem mestu, na nobenem drugem nebu. Da, tako se počuti človek, ki so ga ujeli v past grioti. Povsod nastavljajo pasti; na pločnikih prometnih ulic, za zidovi družinskih hiš, na nogometnih igriščih, v nočnih barih slabega slovesa in domovih uradne kulture. Najrajši imajo predmestja. Vsak dan jih lahko slišiš. Samo ušesa odpreš, in že ti zvoki hipnotičnih balafonov pokažejo pot po labirintu vročih predmestnih ulic. Ko je sonce visoko in navpično, se zberejo na eni izmed širokih ulic. ki je obkrožal stadion, je bilo že vse zasedeno. Pobrala sem leseno palico in z njo poklapano oddrsala okrog stadiona. Ljudje na drugi strani so navdušeno ploskali in vzklikali. Dokler mi ni z enega izmed dreves, ki je raslo ob zidu, nekdo vabeče požvižgal. Neznanec mi je ponudil ‘štuparamo’ in druga prijazna roka me je potegnila po grčastem deblu, v krošnjo častitljivo starega drevesa. Visoko na veji sem pod sabo zagledala množico ljudi in nekje daleč na odru, med gručo glasbenikov, v soju odrskih luči, drobno pevko v dolgi modri obleki. Govorila je, kot da šepeče, sramežljivo in melodično. Zapela je. Najprej je bil njen glas dekliški, skoraj otroški, nato pa, kot da bi zamahnila sekira, živalsko krepak, mogočen in, o moj bog, kako zelo čist, jasen in koprneč. Po hrbtu so mi lezli mravljinci. Zazeblo me je, čeprav je bil večer soparen in vroč. “V mojem jeziku pomeni Miriam mir,” sem poskušala biti pametna, ko je pevkin glas ugasnil v bučnem aplavzu. Tisti, ki je z mano delil drevesno ložo, mi je odgovoril: “Lepo, zelo lepo. Miriam je lepa.” Oba sva bila ganjena. Spet je zapela, tokrat eno izmed svojih popevk o belem moškem in črni ženski, ki sta se prisiljena skrivaj ljubiti: "Everyone knovvs you belong to another, spinning your magic for her and no other, stili I have been content to be part of this fantasy, part of this game that I play.” Če ne bi pela Miriam, bi bile besede slišati napihnjeno in pretirano. “Though it’s forbidden and you love me never, I will keep my love hidden and love you for ever, through countless eternities you will be mine and it is forbidden games that I play.” Ljudje pod odrom so mirovali. Čutila sem, da vsi hkrati zadržujemo dih. Za nekaj kratkih minut smo bili prepričani, da smo, tako kot Miriam, pogumni, plemeniti in dobri, da smo tudi mi izgubili dom, domovino, zdravje in lastnega otroka, a zmoremo živeti dalje, verjeli smo, da zmoremo ljubiti nesebično in za vedno, pa četudi je naša ljubezen prepovedana ali neuslišana. Miriam nam je poklonila svoj glas. Odkar pomni, so ji ljudje govorili, da je čedna in ima lep glas, pravi Miriam Makeba v avtobiografiji My Story. To pa je bilo tudi vse, kar je imela. Njena družina za južnoafriške razmere ni bila revna, vendar Miriam od staršev le ni podedovala kaj dosti več kot delavne roke in ljubezen do petja. Rodila se je leta 1932 v Sovvetu. Oče je umrl, ko je bila stara štiri leta. Vzgajala jo je babica, saj je morala njena mati, čeprav izobražena, služiti denar kot gospodinja na domu belih Južnoafričanov. Tudi Miriam je doletela podobna usoda. Po osnovni šoli se je bila prisiljena zaposliti za perico pri priseljeni grški družini, kjer je izkusila prvo neposredno rasno ponižanje. Poročila se je pri sedemnajstih in kmalu zatem rodila hčerko Bongi. Samo dve leti starejši mož jo je pretepal in kmalu zapustil. Pri devetnajstih se je njeno življenje prelomilo. Bratranec jo je povabil, naj poje v njegovem najstniškem township ansamblu. Na nekem nepomembnem nastopu v sowetskem baru so Miriam poslušali glasbeniki iz tedaj slavne skupine Manhattan Brothers. Povabili so jo v svoj ansambel. V nekaj mesecih je navkljub števil- nim preprekam, ki jih je apartheid postavljal pred črnske glasbenike, zrasla v oboževano zvezdnico. Nekega večera jo je ogovoril resen, elegantno oblečen mlad moški. Povedal je, da mu je ime Nelson Mandela. Kmalu zatem ji je židovski režiser Lionel Rogosina ponudil kratko pevsko vlogo v filmu Come Back Africa. Come Back Africa je čudovit film, pretresljiva zgodba se nežno prepleta z dokumentarnimi posnetki uličnih glasbenikov, ki so zabavali ljudi vseh barv po johannesburških pločnikih. Posnet je bil večinoma skrivoma, ponoči in na za silo sestavljenih filmskih prizoriščih. V nekem prizoru gruča temnopoltih mož skrivaj popiva in modruje o zlu apartheida, ko v mračno sobo stopi mlado zapeljivo dekle. Strastni razgovor v trenutku usahne. Dekle sede na stol ter zapoje s kristalnim glasom. Zakajeni prostorje videti svetlejši. “Se, še, prosim, še!” vzdihujejo možje. “O, še, še!” si zaželiš, ko gledaš film. Makebo so povabili na filmska festivala v Cannes in Benetke. Med letom v Evropo ji je prvič v življenju postregla bela oseba. Krog njenih oboževalcev se je naglo širil. V Londonu jo je poiskal karibski poslovnež in glasbenik Harry Belafonte in z njegovo pomočjo je Makeba čez noč osvojila Ameriko. Na njene koncerte v New Yorku so prihajali Duke Ellington, Nina Simone, Miles Davis, Ella Fitzgerald in Elizabeth Taylor. Večina je prvič slišala izvirno afriško glasbo. Spoprijateljila se je z Marlonom Brandom in po tem, ko je pela na proslavi ob rojstnem dnevu Johna Kennedyja, jo je predsednik počastil z besedami: “Zelo sem ponosen in zadovoljen, da sem slišal peti afriško pevko.” Toda prav zaradi slave, ki jo je žela v Ameriki, Miriam Makeba ni bila več samo afriška pevka, temveč ambasadorka črne Afrike in trn v peti apartheida. Južnoafriške oblasti so ji odrekle pravico do potnega lista in ji leta 1960 prepovedale priti na materin pogreb. Spoprijateljila se je z nekaj afriškimi predsedniki, ki jim prijateljevanje s slavno pevko prav gotovo ni škodovalo, ter celo trikrat govorila v Združenih Narodih. Na višku kariere je zbolela za rakom, a je bolezen premagala. Po poroki s črnskim levičarskim aktivistom, militantnim voditeljem Črnih panterjev Stokelyjem Carmichaelom - Kvvamejem Tourejem, ji je tudi Amerika obrnila hrbet. Navkljub posredovanju Nine Simone in Mar-lona Branda je bila izgnana iz Amerike. Zatočišče ji je ponudil prosvetljeni gvinejski diktator Sekou Toure. Kot glasbenica je bila še vedno uspešna, v Afriki in Evropi ni njena zvezda nikoli zašla, njeno osebno življenje pa je bilo vedno bolj grenko. Z vsemi zakonskimi partnerji se je razšla. Prvi mož jo je zapustil, drugi je nekaj mesecev po poroki ugotovil, da se je zmotil, trobentača Hugha Masakelo je motilo, da je slavna, Stokely Carmichael se je v Gvineji zaljubil v drugo, zadnjega moža pa je vzela tako ali tako bolj zaradi prijateljstva, pristala je namreč v poligamni zakon. Po smrti Sekouja Toureja je tudi v Gvineji živela vedno bolj negotovo in potem je nenadoma umrla njena edina hčerka. Pred tremi leti, po tridesetih letih izgnanstva, se je Cesarica afriške glasbe vrnila domov v Južnoafriško republiko. Miriam Makebo sem v živo slišala še dvakrat, najprej v Ougadougouju in nato pred poldrugim letom v Londonu. Njen glas je bil se vedno mlad, krepak in, moj bog, kako zelo čist in koprneč. Resnično je bilo težko verjeti, da je pevka stara že triinšestdeset let. Če bom le mogla, jo pojdem poslušat še enkrat, četudi bo pela samo popevke. Nihče ne zapoje lepše: “Malaika, nakupenda malaika. O da, ljubim te, Moj Angel.” besedilo in fotografiji Sonja Porle Mitološka opredelitev oraklov govori o ritualnih postopkih, ki omogočajo, da iz ne čisto oprijemljive slutnje predvidimo nepoznane strahove, zadovoljstva, dejstva, celo vedenja o tem, kaj se ima zgoditi. Orakel je zagotovo pretvorba arhetipskih sanj v dejstva resničnega življenja, pretok kaotičnih izjav v sporočilo prepoznavnega pomena. Glasbo lahko poimenujemo za izlet, popotovanje, nezemeljsko izkušnjo - kakor koli že. Prav z enako upravičenostjo pa jo lahko primerjamo tudi z oraklom, ki daje obliko in predstavo o vsakodnevnih sanjah. Kot orakel tudi glasba ponuja različnim ljudem različne pomene. Še posebej, kadar jo nosi spontana improvizacija, ki se zna spustiti do municiozno dognane kompozicije ter se od tu vrniti k izvajalski svobodi, sposobni si dati duška ob opuščanju strogosti zaukazanih pravil - medtem, ko v zvočnem kaosu vzpostavlja parametre organiziranja, ki se napajajo v hkratnosti neponovljive osebne ja ponovno uglasblja dragocenosti iz nemega obdobja evropske kinematografije) je ponatis njegovih posnetkov (sicer že objavljenih v drugi polovici osemdesetih na vinilih londonske založbe Leo Records) na albumu Piano Oracles izjemno svež, možnosti glasbenega užitka poln akt. Njihova ponovna obuditev slabih deset let pozneje z vso suverenostjo razkriva tedaj še skrite, morda tudi še neizgovorljive, zagotovo pa drugače razumljene kontekste ter priča o tem, da so Piano Oracles prav tako, pa četudi pomensko dragače še vedno aktualni. Vendar pa je mnogo pomembnejša ponudba, ki jo je v zadnjih dveh letih oskrbela kar solunska založba Ano Kato Records. V njej so ključne vsaj štiri plošče in po dve govorita o dveh pomembnih osiščih tamkajšnjega dogajanja. Mode Plagal, skupina grških glasbenikov, po domicilu iz Soluna, je pravo malo odkritje minulega leta. Z njimi dobivamo zasedbo, ki SODOBNI SOLUNSKI GLASBENI ORAKLI izkušnje posebej nadarjenega in zavezanosti kulturni dediščini okolja. Od improvizacije do kompozicije in spet nazaj; način, ki opisuje življenje v njegovi najbolj pristni obliki. Način, ki je bil v množici metamorfoz zaveza evropskega prizorišča sodobne improvizirane godbe. In kot njen legitimen, glasbeno dragocen, velikokrat superioren, vendar pogosto spregledovan del takšnemu pristopu že vsaj od konca sedemdesetih let nespregledljivo sledi dogajanje, ki ga ponuja solunska glasbena scena. Le da je bila ta že od samega začetka (ko se glasbene dediščine še sploh ni predstavljalo kot imperativa civiliziranosti ustvarjalne zavesti!) zavezana prav soočanju z izvorno glasbeno kulturo lastnega okolja s tradicionalno, etnično razsežnostjo glasbene ustvarjalnosti. Solun poznamo glasbeno predvsem po radikalnih ustvarjalcih, kakršna sta Sakis Papa-dimitriou in Floros Floridis, pa po solidnem rocku in bluesu ter neizogibni, bolj ali manj pristni etnoglasbeni ponudbi, ki jo pristojno začinja bližnja Trakija. Solunski sodobni jazz in tamkajšnji progresivni rock sta vsa osemdeseta leta znala spoštovati in tudi uporabiti dragocene prednosti večstoletne glasbene zapuščine geografskega in kulturnega prostora, v katerega sta se porojevala. Pianist Sakis Papadimit-riou je pionir solunske sodobne glasbene scene in je zagotovo še vedno ustvarjalec, ki je po pomenu in glasbenem, pa tudi siceršnjem intelektualnem dometu (je glasbeni teoretik, pesnik in likovni ustvarjalec, pa tudi nespregledljiv vzpodbujevalec in organizator velikega dela tistega, kar se v omenjeni sredini dogaja inovativnega na kulturnem prizorišču) ključna osebnost tamkajšnjega dogajanja. S svojimi mednarodnimi referencami se je do danes trajno vpisoval v evropsko glasbeno zgodovino 20. stoletja. Pri tem mu je ob primernih trenutkih pomagala tudi Ljubljana, ki jo ob rekonstrukcijah ustvarjalnih karier danes referenčnih ustvarjalcev in prelomnih dogajanj vedno pogosteje prepoznavamo kot ključno mostišče, ki je omogočalo umestitev relativno neznanega v kontekst historično relevantnega. Medtem, ko se Sakis zadnjih nekaj let ukvarja z glasbo, ki se kar dvovalentno sooča s kulturno zgodovino (uporabljajoč glasbeno dediščino svojega okol- ponuja poslušljiv, a hkrati dovolj sofisticiran, s pravo dozo etničnega podložen jazz. Njihov prvi album brez posebnega naslova je izšel lani pri omenjeni solunski založbi in je mala antologija njihovega dosedanjega dela, saj najzgodnejši nanj uvrščeni posnetki segajo že v leto 1990, najnovejši pa so lanski. V svojem jedru je skupina trio z bobnarjem Takisom Kanellosom in z dvema avtorjema skladb - pihalcem Theodoro-som Rellosom ter kitaristom in tolkalcem Kleonom Antoniousom. Pri izvedbi skladb na albumu so jim pomagali gostujoči glasbeniki. Čeprav smo omenili dva avtorja skladb, pa ne gre prezreti, da jih je kar dobršen del podpisan z imenom skupine in da to skupinsko delo izrecno temelji v tradicionalni glasbi Trakije in Makedonije. Prav ta razsežnost med sodobnim jazzom in ljudsko glasbo, izrazno omehčana s senzibilnostjo progresivnega jazzrocka in prepričljivo igro vseh sodelujočih instrumentalistov, je tista, ki iz Mode Plagal naredi eno zanimivejših tovrstnih evropskih skupin. Mode Plagal se seveda niso pojavili iz niča. Theodoros Rellos pripada krogu solunskih glasbenikov, ki so se med leti 1985 in 1992 prijateljsko družili ob skupnem improviziranju zgolj iz potrebe, da bi izrazili svojo ustvarjalnost. Posnetki njihovega dela so nastajali občasno, naključno in velikokrat kar na walkman. Lani se je založba Ano Kato Records odločila, da izbor njihove zapuščine izda na albumu z naslovom Acid Free, s čimer je obelodanila zanimiv dokument o nekem ustvarjalnem krogu in nekem solunskem obdobju, ki ima pomembne posledice prav v aktualnem dogajanju. Na drugi strani pa ne gre spregledati, da se delo Mode Plagal v temeljnem pristopu in osebno veže na drugega pomembnega solunskega improvizatorja - pihalca in še posebej odličnega klarinetista Florosa Floridisa. Florosova sprega improvizacije in tradicije je sicer v začetku devetdesetih izrazito avtorska in radikalnejša (njegov album Pyrichia), a se z novim triom in lanskim albumom Wutu -Wupalu mehča in v tem smislu približuje Mode Plagal. Ne nazadnje je ob harmonikarju Kosta-su Vomvolosu Floridisov sodelavec tudi basist Michalis Siganidis, ki se z omenjeno skupino druži že vse od začetka devetdesetih in seveda tudi igra na njihovem debutantskem albumu. DISKOGRAFIJA: Acid Free 1985-1992 (Ano Kato Records, 1995) Mode Plagal (Ano Kato Records, 1995) I. Papadopoulos/ P. Kowald/ F. Floridis, Pyrichia (Ano Kato Records, 1993) F. Floridis/ M. Siganidis/ K. Vomvolos, Wutu - VVupatu (Ano Kato Records, 1994) Sakis Papadimitriou, Piano Oracles (Leo Records, 1994) ■**»*/»G*a t Floridis pa je z Wutu - Wupatu dokazal, da suvereno ohranja visoke ustvarjalne standarde, ki jih je vzpostavil že v osemdesetih in potrdil prav z albumom Pyrichia. Ob nekaterih Francozih in Italijanih je ena od osrednjih osebnosti tistega toka v aktualni evropski glasbi, ki uspešno združuje izkušnjo sodobne improvizirane godbe in glasbene tradicije lastnega okolja. Zoran Pistotnik CD MANIJ, no štiriglasje nikakor ne bi škodilo tudi rokovski Ani pupedan. Le nekaj poguma bo še treba. Melodij je dovolj. Rajko Muršič Anje pupedanjii (samozaložba, 1995) Ena plošča, štirje muzikanti (in dva gosta), trije bendi ter vsaj trije glasbeni pristopi. Izvrstna plošča z uro zelo poletne in veseljaške godbe, ki lahko zadovolji prav vsaka ušesa - če jih le ne mašijo snobistični čepi. Pivški godci se najprej predstavljajo kot zrela rockovska zasedba, ki išče navdih po celotni zgodovini rocka. Ima svoje poslušalstvo, značilen izraz, vendar v avtorskem pomenu še ni razvila vseh potencialov, ki jih brez dvoma skriva. Ana pupedan uspešno zapolnjuje nezapolnjen prostor v izraznem dometu drugih domačih rockovskih bendov (ki jih je, to lahko z veseljem posebej podčrtam, vedno več - in vse boljši so). V sozvočju s poslušalstvom (zaenkrat predvsem lokalnim) je Ana pupedan izkristalizirala temeljni repertoar, ki na koncertih zadovolji plešočo publiko z nekaj izrazitimi hiti. In še nekaj je pomembno: pojejo v slovenščini, saj se v nasprotju z nekaterimi bendi, ki se lepijo na emtivijevsko angleščino, zavedajo, da je njihovo občinstvo tukaj. In da igrajo zanj. Ter sebi v veselje. Ana pupedan “na suhu" (akustično) potrjuje vtis, da gre za odlične glasbenike, ki se ne ustrašijo “razgaljanja". Več kot solidne izvedbe nekaterih akustičnih skladb nas uvedejo v nekaj, česar med slovenskimi rockerji do danes še nismo imeli: bando štirih muzikantov z izjemnim repertoarjem, s katerim lahko igrajo na lokalnih veselicah in ob podobnih priložnostih (pust, otiranje itd.) ali pa kar v kakšni gostilni. Tudi vso noč, če je treba, saj jim popevk, popularnoglasbenih hitov, ljudskih pesmi, balkanskih, dalmatinskih, filmskih, kavarniških, “narodnih'' (in še kakšnih) komadov zlepa ne zmanjka. Ante upedanten banda je namreč Ana pupedan v “kao” godčev-ski zasedbi (gosli, kitara, bas in boben ter štirje glasovi). Pravzaprav šele Ante upedanten banda dokazuje, kako prepričljivi glasbeniki igrajo v Ani pupedan. So “vliti” godci, ki znajo uživati v “grehu'', saj izvajajo dobesedno vse, kar jim pade na misel. In še to: vokal- Alexander Balanescu: Angels & Insects (Mute, 1995) /distribucija in prodaja Dallas/ Gavin Bryars: The Last Days (Argo, 1995) Alexander Balanescu je konec minulega leta posnel že tretjo ploščo za založbo Mute. Godalni različici glasbe Kraftvverkov (Possessed, 1992) in samosvojemu pogledu na glasbeno zapuščino rodne Romunije (Luminitza, 1994) je dodal svoj prvi soundtrack. Gre za glasbo iz filma Angels & In- sects režiserja Philipa Haasa, ki so ga premierno prikazali lani na Londonskem Filmskem Festivalu. Skladatelj je temačno ljubezensko zgodbo zatirane viktorijanske ženske, ki živi v času, ko družbo pretresajo revolucionarne ideje Charlesa Darwina, opremil z glasbo za godalno zasedbo Balanescu Ouartet in komorni ansambel Luminitza Cham-ber Orchestra. Balanescu se je v vlogi filmskega skladatelja odlično odrezal, vendar ne more prikriti, da se je obrti dobrih petnajst let učil pri enemu največjih mojstrov uglasbenih filmskih podob, saj na trenutke njegov prvenec zveni kot soundtracki, s katerimi je Michael Nyman opremil najodmevnejše Greenawayeve filmske pripovedi. Balanescu bo gotovo potreboval več samosvoje izrazne moči, da bo tudi kot skladatelj užil priznanje, ki si ga je že prislužil kot vrhunski violinist, sijajen improvizator in brezkompromisni vodja godalnega kvarteta. O slednjem smo se lahko v zadnjih osmih letih, odkar obstaja kvartet, prepričali večkrat, nazadnje konec minulega leta, ko je založba Argo izdala odlično novo ploščo angleškega skladatelja Gavina Bryarsa. Čeprav sta Bryars in Balanescu v preteklosti tesno sodelovala -Alekx je leta 1986 igral celo v Bryarso-vem ansamblu - je plošča The Last Days njun prvi skupni diskografski izdelek. Poleg naslovne skladbe domiselnih violinskih duov (1992), napisane za otvoritveni nastop Balanescuja in Connorsove na Expu '92 v Sevilli, sta na plošči še dva godalna kvarteta: tehnično zahtevni String Ouartet No. 1 (1985), v katerem se skladatelj naslanja na svoje bogate glasbene izkušnje, ki si jih je v sredini šestdesetih let pridobil kot jazzovski basist, in lahkotnejši String Ouartet No. 2 (1990), v katerem pridejo do izraza predvsem osebnostne lastnosti posameznega glasbenika. Lep primer je npr. posrečen zaključek, ko škotskemu napevu čelistke odgovori prva violina. Kot pravi Bryars v spremni besedi, je imel tu v mislih nič drugega kot izenačen izid nogometne tekme med Škotsko in Romunijo. Poleg mlade škotske čelistke Sian Bell in romunske prve violine Alexandra Balanescuja sta v najnovejši zasedbi Balanescu Ouarteta še The L ast Davs Američanka Clare Connors na drugi violini in Anglež Andrevv Parker na violi. Lili Jantol Willem Breuker Kollektief: L Heibel (Bvhaast, 1995) Kmalu bo iskrena navdušenost, ki se je pojavila ob novodobnih bigbandov-skih posnetkih, omagala. Zdi se, da je v novih časih, ki so organizatorsko in finančno še bolj neusmiljeni kot nekdaj, takih bigbandov vse več. In veliko med njimi jih ni niti približno slabih. Kot da bi se končala era plesnih orkestrov, ko so ometuljčkani pozerji prišli na oder in pod zaspanimi zamahi šefa strežbe odšpilali svojo kopalniško muziko ter bili pozabljeni še tisti hip, ko je izzvenela zadnja harmonija. Tako pa nastaja ali pa se iz pozabe ponovno vrača kar nekaj odličnih zasedb, ki se s svojo glasbo naslanjajo na sodobne smeri improviziranih godb od minimalizma, impro muzik, fuzije do lirike, ambientalnosti in celo resno-glasbe-nih manir, hkrati pa je v njih žar, igrivost in vznesenost, ki se jih lahko spomnimo iz časov, ko so še obstajali Duke, Satchmo, Fletcher... Tako smo malo iz pozabe spet privlekli VVillema Breukerja in njegov Kollektief, ki so sicer že bili pri nas na jazz festivalu, vendar se o njih nikoli ni kaj dosti govorilo. Tej krivični zapostavljenosti v opravičilo lahko navedem le izjemno težko dosegljivost njegovih plošč, ki so večinoma posnete pri manjših holandskih založbah in se jih da verjetno kupiti le v specializiranih prodajalnah s holandskimi siri (tako kot tole, ki je pakirana v škatlo, podobno tisti od Meesdaam Camemberta). Vendar je plošča Heibel kljub cheese-me imidžu odlična, tako kot mnogo njegovih plošč s Kollektiefom, ki prihajajo iz sedemdesetih in osemdese- tih. Fajn pa je, da mu v drugem delu plošče, ko se suita Heibel prevesi v opero Der Kritiker, pomagata odlična in vse bolj cenjena ter tudi znana Gre-etje Bijma, vokalistka odličnih zmožnosti, ter violinistka Lorre Lynn Trytten. Tako se Breuker v obeh skladbah pokaže kot odličen skladatelj, ki so mu všeč prijemi Duka in starojaz-zovske kompozicije, vendar jim ne sledi slepo, pač pa jo stopi s sodobnimi pogledi holandske scene - s tem, kar poznamo pri Mischi Mengelbergu, Ha-nu Benninku, Instant Composers Poo-lu: radoživost, svobodna, a vodena improvizacija, inovativnost zvokov in tudi zvočnih struktur. Greetje Bijma se z odličnim vokalom, v katerem se stapljajo tako milina kakšne Linde Shar-rock, direktnost Jeanne Lee, onomato-poetski glasovi Betty Carter (a ne tak glasovni razpon, čeprav je še zmeraj velik) ter gruljenje Sainkho, še kako staplja v opero Der Kritiker, ki ima nekaj tako osupljivo navdušujočih momentov, da je trenutno moja opera-of-the-month. Violina Lorre Lynn Trytten pa se tudi prav lepo vklaplja v odpiljene glasbene kombinacije opere Der Kritiker. Tako mi ostane le še to, da ti toplo zadiham na uho in prišepnem edino resnico te glasbe: moraš jo imeti, slišati ni dovolj. Rok Jurič Dama & D’Gary: The Long Way Home (Shanachie, 1994) D’6ary & Jihe: Horombe (Sterns Africa. 1995) /prodaja knjigarna MK Kazina/ Pravijo, da je Madagaskar od rastlin do ljudi in njihove kulture otok ugank in presenečenj. Na zahodnjaškem stičišču glasbe z vseh štirih koncev sveta so v zadnjih petih letih madaga-skarski glasbeniki brez dvoma povzročili najbolj žlahtna presenečenja in zastavili najbolj prikupne uganke in pasti. Ko smo vsi mislili, da nam je žuborenje otoških naravnih, angelsko milih inštrumentov že dovolj znano ter prepoznavno in da smo najboljše že slišali, se je na prizorišču pojavila najzapeljivejša uganka in najžlahtnejše presenečenje izmed vseh: omamni kitarist D’Gary. D'Garyjeva glasba je osebnostno zaznamovana in se razlikuje od glasbe drugih madagaskarskih zasedb, saj daje vtis, da je odmaknjena od čiste ljudske dediščine, kateri prisegajo vse najbolj uigrane in najslavnejše otoške skupine, kot sta na primer Tarika ali Justin Vali Trio. Vendar je takšen samo prvi vtis, ki je napačen. D'Garyjevi prsti so prsti kitarskega virtuoza, ki ima srce na pravem mestu in je obdarjen z izjemno sposobnostjo najti v vsakem platnu zlato nit. Na kratko, umetnik ima izbran okus naravnega glasbenega plemenitaša. Tam, kjer drugi posnemajo skorjo (beri: dosledno sledijo melodični in ritmični ljudski tradiciji), D’Gary igra po svoje in poseže pod površino, zato ni nikoli formalno folklorističen. Povrhu vsega je ena izmed osnovnih lastnosti madagaskarske glasbe njena odprtost MADAGASCAR a. 6*** _ - -ar r i - v nekaj stoletjih je praafriška glasbena bit vsrkavala vase vse, kar so ‘priseljenci’ (Indonezijci, obiskovalci Angleži, Portugalci in Valižani ter osvajalci Francozi), prinesli na otok. Njihova glasba nam je blizu in je slišati tako neverjetno univerzalna prej zaradi moči sinteze kot pa zaradi posledic afriške glasbene diaspore. D’Gary se sprehaja po vseh sobah in pogleda v vsak kotiček otoškega glasbenega prostora. Če skladbi Hia-katra Sa Hidina (Iti gor ali iti dol?) in Mitady Kandra (Iskanje dela) na D'Garyjevem in Damovem albumu The Long Way Home spominjata na moderno keltsko ali mediteransko trubadursko glasbo, to ni zato, ker bi se umetnika zgledovala po zunanjih vzorih, temveč zato, ker sta v stari dediščini našla neizrabljeno in neobičajno. Prav gotovo pa je nekaj kantavtor-skega pridaha glasbi prispevalo tudi dvajset let izkušenj Dame Mahala pri stapljanju mehkega zahodnjaškega rocka s tipičnimi madagaskarskimi harmonijami in ritmi. Ob dejstvu, da je njuna glasba lepa in izvrstno zaigrana, je vprašanje, ‘od kod izvira', popolnoma irelevantno; nanj odgovarjam samo zato, ker so sodobni afriški glasbeniki vse prevečkrat obtoženi, da posnemajo ali jemljejo, ko vendarle v resnici dajejo in samo pobirajo to, kar visi v zraku okrog njih. Danes D'Garyja postavljajo ob bok velikanu afriške kitare Aliju Farki Tou-reju, pred štirimi leti pa D'Gary sploh še ni imel kitare in je živel v vasi, enajst ur hoda oddaljeni od najbližje ceste. Vse to naredi njegov genij še toliko bolj neprimerljiv in nebeški. D’Gary pravzaprav prilagaja in prevaja tkiva zvokov tradicionalnih inštrumentov na kitaro. Zaključek je polna, žametna, čeprav malenkost nenavadna glasba, kakršno najdemo na njegovem zadnjem albumu Horombe, ki ga je posnel lani z briljantno skupino Jihe. Želela sem povedati samo, da je glasba na obeh D'Garyjevih ploščah lepa, lepša in najlepša. Napisala sem veliko pohvalnega, toda dovolj bo, če poslušate hrepenečo Pastirjevo pesem s plošče The Long Way Flome ali isto skladbo v ženski vokalni spremljavi s plošče Horombe in morda še kitarsko meditacijo Lagnana, in slišali boste, da sem res uporabila veliko velikih besed, a ni bilo ‘nobene debele vmes'. Sonja Porle Saundtrek (Toaster Records, 1995) Spet kompilacija? Spet soundtrack? Spet priredbe? Trije razlogi za nezadovoljstvo vašega recenzenta imajo skupni imenovalec v besedi SPET. Torej že videno (slišano). AMPAK! Naj vas razočaram takoj na začetku: ta CD namreč uvrščam na najvišje mesto lestvice lanskoletnih slovenskih kompi-lacij. Razlogi? Izbor izvajalcev je raznolik ravno toliko, da ne morem govoriti o dolgočasnem kompilacijskem monolitu, sega pa od uveljavljenih starcev do anonimnih mulcev ter od glasbenih perfekcionistov do tistih, ki prisegajo na "feeling". Drugi razlog: izid plošče je časovno in vsebinsko vezan na premiero predstave Iztoka Lovriča, Elvis de Luxe Gledališča Glej, ki se ga spominjamo kot vztrajnega izdajatelja soundtrackov (Betontrack, Cliopatra, Hamlet Packard), ob katerih sem že izrazil kar nekaj pomislekov. Motilo me je namreč, da gledališke glasbe, ne glede na njeno primernost v mračnem teatru ob gledanju predstave, doma večinoma nisem mogel prebaviti. Še več: klasični soundtracki so se mi v večini primerov zdeli kar uspešna glasbena prevara, saj je v formatu plošče na površje izplavala marsikatera “umetnina", narejena z levo roko za mašenje lukenj predstave, pod krinko “ustvarjanja atmosfere”. V predstavah me to ni motilo, ampak -na plošči? Ne, hvala. Z zadovoljstvom ugotavljam, da na SAUNDTREKU tega ni. Z izjemo Losičeve verzije VVhite Christmas niti ena skladba s plošče sploh ne sodeluje v predstavi. Režiser in vodja projekta Iztok Lovrič se je tako uspešno pošalil, hkrati pa se je izognil pastem in se podpisal pod povsem samostojno ploščo, ki bo zlahka našla mesto predvsem na mainstre-amovskih radijskih policah. In še en razlog: Elvis je še vedno edini, ki nosi kraljevsko krono tudi po smrti, na obzorju pa še ni pretendenta, ki bi si upal zasesti njegov prestol. Z vsem dolžnim spoštovanjem je nekaj izvajalcev opravilo domačo nalogo in Kingu napisalo dokaj običajno posvetilo, vendar je velika večina izvajalcev ubra- la zanimivejšo pot in posamezne skladbe zmaličila do meja prepoznavnosti. Yes, tako se dela! V tej večini je toliko skupin, da jih raje ne bom našteval, razpon pa sega od rocka, funka in jazza do romantičnih balad ter godalnega kvarteta. Ovitek štejem med najbolj duhovite, kar sem jih lani videl, avtor pa je spet (kdo drug kot) vsestranski Lovrič. Poleg slikovnega sklicevanja na predstavo lahko v bo-okletu zasledimo osnovne podatke o izvajalcih in zanimivosti o skladbah, ki so jih predelali. Izdajatelj je do sedaj glasbenemu svetu neznana firma Toaster Records, poleg generalnega pa lahko na zadnji strani preberete imena celo trinajstih pokroviteljev. Impresivno, mar ne? Edina pripomba, ki jo imam, leti zopet na tempiranje izida: sredina decembra je za takšne izdaje praviloma samomor, ki pa zaradi naštetih kvalitet zagotovo ne bo uspel. Nikola Sekulovič David Grier: Lone Soldier (Rounder, 1995) Smoke & Mirrors (Thunderbird, 1995) Pravzaprav je kar težko verjeti, da je v tako starokopitni in proti vsem vplivom imuni glasbeni zvrsti, kot je blue-grass, še mogoče ustvariti kaj novega. David Grier, nadebudni kitarist iz Na- shvilla, je s svojo drugo popolnoma instrumentalno ploščo Lone Soldier odločno razmaknil meje te, pri nas vse premalo znane glasbe ter tudi največjim skeptikom pokazal, da je trditev songsterja Manca Lipscomba, češ, da lahko vsak nadarjen glasbenik z dovolj duha sčasoma izoblikuje svoj slog in da glasbi nove razsežnosti, drži tudi na pragu v novo stoletje. Obenem je pokazal, da so tudi nekateri avtorji današnje ameriške popularne glasbe že zapisani večnosti, pa čeprav pozna in ceni pomen njihovih obupanih poskusov le peščica zagnancev. Grierov način igranja na akustično kitaro temelji na tradiciji velikih mojstrov bluegrassa Rileyja Pucketta, Do-ca VVatsona in Clarenca Whita, obenem pa je tako nenavaden in predrzen, da bi lahko zapisali, da zveni glasba na plošči Lone Soldier, kot bi Django Reinhardt v neki zanikrni špelunki na ameriškem jugu srečal Billa Monroeja in se z njim podal na neskončno potovanje po kozmosu ameriške glasbe. David Grier (r. 1961) ni neznanec na bluegrassovskih odrih. Večjo pozornost je vzbudil leta 1991 s prvencem Freevvheeling, poznamo pa ga tudi po odličnih sodelovanjih s Stuartom Dun-canom, Tonyjem Furtado in Richardom Greeneom. Greene je v spremni besedi k tej plošči šel najdlje v hvaljenju tega brez dvoma sijajnega glasbenika. Zapisal je, da je tako pretanjenega kitarista z nezmotljivim občutkom za ritem srečal le v skupini The Mule-skinner, in pri tem kajpak mislil na pokojnega Clarenca VVhita, glasbenika, ki ga v bluegrassovskih krogih cenijo tako kot v bluesovskih Roberta Johnsona. Davidov oče Lamar je bil v šestdesetih letih bendžoist v spremljevalni skupini Billa Monroeja. Na bluegras-sovske festivale je velikokrat vzel tudi mladega Davida in tako je deček spoznal ključne osebnosti te hudičevo lepe in naravnost hedonsko vzhičene glasbe ter kar požiral njihove glasbene skrivnosti. Okoli Grierovega talenta se počasi že ovijajo zgodbice. Ena izmed pravih malih legend pravi, da je 12-le-tni David z očetom v neki hotelski sobi obiskal Clarenca VVhita in na njegovo kitaro zaigral nekaj obrazcev, ki jih je tisti večer slišal na Clarencovem koncertu. Ko je Clarence ugotovil, da že tako mladi glasbeniki poznajo njegove kitarske trike, je bil najprej razburjen, vendar je ob tem že zaslutil, kdo bo nadaljeval njegovo izročilo, in z nasmehom pospremil prve glasbene korake mladega kitarista. Ljubitelje akustične kitare gre opozoriti tudi na novo ploščo Martina Simpsona, britanskega kantavtorja, znanega po sodelovanju s skupino Albion Band in sijajno pevko June Tabor. Simpson, ki ga štejejo za enega najboljših kitaristov britanskega folka, je celo kariero ustvarjal pod močnim vplivom Biga Joea VVilliamsa in drugih mojstrov bluesa, lani pa se je končno odločil posneti prvo pravo bluesovsko ploščo v svoji karieri; treba je priznati, da mu je to še kako uspelo. Plošča Smoke & Mirrors ima namreč vse lastnosti dobrega blue-sovskega albuma in se vsaj po mojem mnenju celo oddalji od poti, ki sta jo s svojimi dokaj predvidljivimi izleti v vode bluesa in stare ameriške glasbe sploh v zadnjih letih začrtala Eric Clap-ton in Bob Dylan. Mariin Simpson (r. 1953) namreč celo v tako razpoznavnih klasikah, kot je Jeffersonova See That My Grave Is Kept Clean, ohrani veliko svojega lastnega duha, ki bi ga sicer lahko pripisali tudi kakemu Martinu Carthyju ali Richardu Thompsonu, in da skladbi mističen pridih, tako značilen za najlepša poglavja sodobnega britanskega folka. V bogatem in raznovrstnem Simpsonovem bluesov-skem repertoarju so še pesmi Blinda VVillieja McTella, Memphis Minnie, Martin Simpson ■$mok*e & Mirrors CD MANU VVillieja Dixona in drugih velikanov biuesa, skladbam iz različnih zgodovinskih obdobij in različnih krajevnih tradicij pa so prilagojeni tudi različni kitarski slogi, ki jih Simpson vse po vrsti brezhibno obvlada, ter nenavaden glas, iz katerega veje nebrzdana melanholija. Nič čudnega torej, da je bil nad albumom navdušen celo tak zadrtež, kot je Steve Miller. David Grier in Martin Simpson sta vsak po svoje nadgradila glasbene vplive in jih prilagodila duhu časa. Obe plošči tako brez dvoma sodita med najlepše stvaritve akustične glasbe v minulem letu. Če prisegate na tradicijo z veliko novega duha, potem plošči v vaši diskoteki ne smeta umanjkati, in prepričan sem, da si ju boste vedno znova želeli poslušati. V boljših glasbenih trgovinah imajo posebno polico s ploščami, za katere vam zagotavljajo, da vam bodo všeč; če vas izbor prebrisanih prodajalcev ne zadovolji, so vam celo pripravljeni vrniti denar oziroma zamenjati ploščo. Ta dva albuma sodita na to poličko. Jane VVeber DickyB.Hardy ft WHytot>/r kxj sgj«£Am*j B. Hardy: Why Aren’t You Screa-ming (F V, 1995) V ocenah dogajanja na domači glasbeni sceni v letu 1995 nihče ne pozabi omeniti bogate bere zvočnih izdaj. Kljub navdušenju nad precejšnjim številom vzniklih nosilcev zvoka je treba ohraniti trezno glavo, saj nam bo ta povedala, da so izdelki večinoma izhajali bodisi v samozaložbi bodisi kot rezultat sodelovanja s cash-cow subjekti. Slednje prav gotovo velja za skupini Dicky B. Hardy in Hic Et Nune, ki sta do prvencev prišli na podlagi razpisa FV-ja in ŠOU Kulture, v okviru istega projekta pa bosta marca-aprila na trg poslani še plošči IN4S in Daddy's Pudding. Upoštevajoč razmere na naši sceni, so prišli Dicky B. Hardy do prvenca prišli tako rekoč čez noč - februarja so imeli koncert v ljubljanskem klubu B-51, s katerim so navdušili kritiko in publiko, sledili so šte- vilni koncerti po vsej Sloveniji, nastop na Novem Rocku in... že je bilo tu snemanje cedejke. Snemat so se odpravili na Nizozemsko, kjer so padli v roke producentu Matu Aertsu, ki je sicer imel nekaj izkušenj s svetovno znanimi bendi, z Dicky B. Hardy pa, roko na srce, ni dobro opravil. Če v spomin prikličemo njihove žive nastope, je ce-dejka preveč linearna in zvok zadušen - na njej enostavno še zdaleč niso zabeležene vse razsežnosti njihove glasbe. Why Aren’t You Screamin’ je tako izdelek, ki mu lahko tako glede zvočne kot vizualne podobe brez zadržkov rečemo demo CD, ki ga bodo fantje v prihodnosti gotovo znali nadgraditi. Hic Et Nune so popolnoma drugačna zgodba. Njihova prva inkarnacija je sicer iz leta 1990, vendar pa se je skupina v sedanji postavi oblikovala spomladi leta 1992. Na glasbeni poti so se tudi oni dokaj hitro ustavili na prireditvi Novi Rock, od takrat pa se je zgodilo veliko negativnih stvari, ki bi jih, če ne bi vedeli, kaj in zakaj to počnejo (in *' m 'vit ” V , e L mC? ^ ■ f \ 1 f J •,pv\ w*-. J pri tem tudi vztrajali), lahko hitro pokopale. Med njimi je tudi slaba izkušnja s snemanja, ki jih je dolgo odganjala od študija. Konec minulega leta pa so v studiu Kif Kif in s kasnejšim miksom Janeza Križaja nazadnje vendarle ustvarili enega najbolj zrelih domačih prvencev vseh časov. Plošča, na kateri so zbrani komadi, ki so nam dobro znani s koncertov, je tako dobra, da jo lahko brez zadržkov postavimo ob bok izdelkom tujih skupin na istem zvočnem poligonu, s tem pa Hic Et Nune skupaj z nekaterimi drugimi redkimi biseri oblikujejo elito slovenskega rocka in mu odpirajo pot v svet. Viva Tra (Silence, 1994) Hedningarna = heathens = pogani. Švedi Hedningarna tudi na lanskoletni CD plošči Tra trmasto vztrajajo pri zastavitvi, zaradi katere smo zgubljali glave že leta 1993 (skupaj z ameriško kritiko, ki jim je dodelila celo Gram-myja v kategoriji folk glasbe) ob plošči Kaksi!. Njena osnovna značilnost je šamansko obsedeno brisanje meja med žanri. Čeprav Hedningarna prisega na folk izročilo, odkriva v njem precej drugačne prvine kot folk puristi. Tako bi se zdaj tudi Tra brez težav znašla med najožjim izborom plošč zadrtega ljubitelja temnega vala in art rocka, enako trdno težo pa bi imela tudi na polici med kakšnimi Amebix in Metallico. Težkometalni solo je možno izvesti tudi na skandinavskem tradicionalnem glasbilu, ritualno zveneči ri- tmi in obsedeno petje skupin Bauhaus in Birthday Party iz prve polovice osemdesetih let so že vrsto stoletij v precej ekstremnejših oblikah doma med Laponci, prvaki berlinskega alter rocka Einsturzende Neubauten pa so pred leti celo sami ugotovili, koliko alter rockovskih, ikonoklastičnih glasbenih elementov se da najti v ljudskem glasbenem izročilu. I n vendar - v primeri z zgodnejšo in manj zrelo Kaksi! - Tra ne zveni kot lepljenka različnih stilov. Na njej tokrat še precej očitneje dominira en sam način razmišljanja, ki opredeljuje tudi njen edini res trdni skupni imenovalec. To je poganstvo, ki v primeru Hendin-garne ni poza, ampak fanatizem, ki je podobno dobrodošel kot pri satanizmu kakšnega Slayerja ali državotvornosti Laibacha. Samo obsedenci njenega tipa so sposobni ljudsko izročilo očistiti krščanskih naplavin in z glasbenim jezikom devetdesetih let posredovati občutja, ki so stara že več tisoč let. Predvsem tista temna iz časov, ko je bil lokalni šaman edini pravi rock zvezdnik na vasi. In v tem so skrajno prepričljivi. Še dobro, da verska inkvizicija ne obstaja več, saj bi se ta nevarna plošča mračnih razpoloženj in sil v trenutku znašla na njenem seznamu. PBČ Limaza (Rags Musič, 1995) Čeprav so mi El Kablijeve prirejene klasične arabske skladbe in še udvor-Ijivejše avtorske pesmi, za katere je skladatelj našel vir v ljudski glasbi nomadov s severa Sudana, v hipu zlezle pod kožo, sem glasbo resnično sprejela za svojo šele, ko sem prebrala prevode Abdel Karimovih verzov na ovitku plošče. Kablijevo petje namreč popolnoma prevlada zrele in skrajno senzitivne instrumentalne linije arabske lutnje, violin, flavte, darbuke in table. Hreščeči arabski jezik daje glasbi nekoliko vzvišen, nezemski pridah. “Uboga reč, polna luna, strmi in se čudi, ko gleda na gozd mestnih hiš pod sabo. Edina je, ki opazi skrite strasti bleščečega mesta, edina, ki pozna drugačno zgodbo zatiranega in zatiralca,” pravi El Kabli. V drugi pesmi zadrgeta pesnik ob pogledu na mlado lepotico ob misli na lastno staranje in pravi: “Iz ponujene mavrice obnašanja si izbrala tisto, ki je plod moje domišljije.” Saj ne, da Kablijeve glasbe ne bi mogla vzljubiti brez razumevanja besedil, El Kabli igra oud peresno lahkotno in tudi melodije tečejo vedro in v enem samem blagem valu, zaželela sem si pač razumeti, od kod prihaja pravljično vzdušje iz 1001 noči, ki ga umetnik tako nevsiljivo pričara. Med poslušanjem Limaze mi je bila glasba arabskih korenin manj tuja in sprejemljivejša. Triinsedemdesetietni El Kabli je pričel glasbeno kariero pred petintridesetimi leti z nastopom v čast egiptovskemu predsedniku Naserju v Narodnem gledališču v Omdurmanu, kjer je zaigral Song for Asia in Africa (Pesem je vključena tudi na njegovem mednarodnem prvencu Limaza). Danes velja za hodečo enciklopedijo sudanske glasbene dediščine ter enega tistih redkih srečnežev med sudanskimi glasbeniki, ki jih nestrpna vojaško-islamska hunta ni prisilila molčati. Čeprav se ni z glasbo nikoli ukvarjal profesionalno, (preživljal se je kot sodniški uradnik doma in v Saudski Arabiji), si je na severu Sudana vendarle pridobil položaj enega najpriljubljenejših ustvarjalcev. Mladi londonski založbi Rags Musič, ki izdaja predvsem plošče v Eritreji, Etiopiji in Sudanu slavnih, na zahodu pa neznanih glasbenikov, se moramo zahvaliti, da imamo končno priložnost prisluhniti nekaj kapljicam žlahtne sudanske sodobne glasbe in njeni neskončno raznoliki glasbeni dediščini. Limaze ne morem primerjati s hudourniško mladostno ploščo Live in Addis Abeba Ka blijevega predhodnika in legende sudanske glasbe Mohameda VVardija, čeprav oba umetnika čez izrabljeno frazo “Sudan je glasbeni most med Afriko in Arabijo” povlečeta kožo izkušnje in skoznjo potočita srčno kri. Plošče tudi ne morem pretirano hvaliti, dolžna pa sem jo iskreno priporočiti. Sonja Porle Dembo Konte & Kausu Kuyateh with Jaliology (Xenophile/Green Linnet Rec., 1995) Dembo Konte, Kausu Kuyateh in Maw-do Suso so že vsaj četrt stoletja med vodilnimi jaliji ljudstva Mandinka v Senegalu in Gambiji; tudi mednarodno so - podobno kot doma - priznani glasbeniki. Vsi trije so dobro znani po samostojnem delu, v domovini so že prej občasno sodelovali drug z drugim. Konte in Kuyateh pa igrata od sredine osemdesetih stalno skupaj in sta za mednarodno tržišče pred tem albumom skupaj posnela že tri. Jalio- Dembo Konte, sin enega od legendarnih gambijskih igralcev kore, danes že pokojnega Alhajija Baija Konteja (s katerim je seveda pričel glasbeno kariero, z njim je že v sedemdesetih letih nastopal po svetu, tudi v ZDA), je danes eden najsijajnejših predstavnikov igranja na koro v tradiciji, ki je značilna za obalni predel Gambije. Ob njem igra koro Kausu Kuyateh, ki prihaja iz drugega okolja - iz Casamance, ki leži na jugu Senegala - ter zato vnaša v skupno igranje drugačno izkušnjo, Mawda Suso pa je danes zagotovo najbolj cenjen gambijski igralec na ba-lafon, ki ga igrajo predvsem v notranjosti Gambije pod izrazitim vplivom malijske tradicionalne glasbe. Prav ta kombinacija različnih tradicij z izoblikovanim avtorskim pristopom omogoča trojici, da v skupni igri, kot jo demonstrirajo na tem albumu, razgrne pred nas presunljivo magično zvočno preprogo arhaičnih vzorcev in neverjetnih izvajalskih spretnosti. Melodije, ki jih slišimo, so sicer le delno povzete po starih tradicionalnih pesmih; v precejšnjem delu so na novo skomponi-rane, v celoti pa so vse avtorsko delo enega izmed treh mojstrov. Značilnost tokratnega izbora je tudi, da so na album uvrščene samo skladbe, ki so hvalnice njihovih posameznih pokroviteljev - pomembnih mož iz njihove sredine, ki so jim tako ali drugače zavezani. Tako ponuja Jaliology izjemno prepričljiv dokaz, da mandinška tradicionalna glasbena kultura živi še kako živo in družbeno pomembno življenje v vseh svojih razsežnostih, njeni vrhunski glasbeniki pa ji strežejo enako učinkovito, kot so ji pred stoletji, ne da bi se zato odrekali pridobitvam, ki jih vzpostavlja sodobnost, ki jo polno živijo in ki jim omogoča, da svoje, prvenstveno lastni sredini namenjeno ustvarjalno sporočilo suvereno razširjajo po vsem svetu. Zoran Pistotnik Počasne preproge (Ohoho Records, 1995) Ironija, sarkazem v besediščnem mlinu pregovorno zgovornih, veseljaških, šegavih in čudaških Prlekov, godčev-ska plesna ostrina in mojstrsko obvladovanje ceremoniala - vse, kar si predstavljamo, da velja za Prleke (preverjeno znane in prekaljene muzikante v SV Sloveniji), označuje tudi Pridigarje. In še več. Po Podvigu z napako, s katero je bend dosegel izrazno zrelost, je nekje v Slovenskih goricah nastal še en strdek redkega glasbeno-plesnega križanca, nabitega s humorjem, podprtega z ostrim ritmičnim pulziranjem in okrašenega z duhovitimi ter sočnimi pihalskimi aranžmaji. Počasne preproge so očiten korak naprej. Glasbena podoba ormoških Pridigarjev je še bolj nabita z energijo kot prej, a bend jo zna odlično artikulirati v izpadih posameznih instrumentalistov ter v skupinski igri. Pravzaprav se Pridigarji predstavijo kot pravi polisti-listi. Produkcija, ki bi ji bilo mogoče očitati enorazsežnost, je vendarle izpostavila nekatere bistvene kvalitete benda. V ospredju je - ob vokalu -dovolj jasno izpostavljen izvrsten saksofon. Kitara in klaviature zasedajo “osredje” zvočne slike in s skupnim zvočnim plaščem obdajajo odlične bobne in rušilni bas. Na srečo so Pridigarji na ovitku natisnili tudi besedila - da vsaj približno razumemo, kam pes taco moli (npr. mahatma fritz/ rojen je novi vodja/ veselite se ljudje). Če se sploh znajdemo v nadrealističnem breznu. Slovenskem, kakopak. V glasbi ormoških Pridigarjev se izrazito plesna komponenta (ska in pogo) stika z udarnim rokovskim šusom hardkorovskega vonja in okusa. Pravzaprav mi vedno bolj postaja jasno, da je ena od redkih možnosti slovenskih bendov prav v tej kombinaciji: izrabljanje plesnih ritmov (posebej tistih, ki so blizu polki in drugim enostavnim plesnim godčevskim predlogam) ter skrbno aranžiranje instrumentalne pla- ti. Ter, seveda, izdatna mera besedilne duhovitosti in izdatne porcije divjega ropotanja. Rajko Muršič Antonio Rivas: El Jardinero Colombiano (Ethnic, 1995) Zanimanje za kolumbijsko plesno glasbo je v Evropi naraslo v tistem hipu, ko so se pri Nescafeju odločili, da reklamo za kavo opremijo s skladbo Colegiala pevca Rodolfa (to reklamo so začeli zdaj vrteti tudi pri nas). Kolumbija je znana po svojih cumbiah in z njimi je hitro osvojila tudi Evropo. Ker je Rodolfo prebil led, se je najrazličnejšim kolumbijskim glasbenikom odprla prava zlata jama, še posebej tistim, ki so se že preselili v Evropo. Eden med njimi je tudi Antonio Rivas, harmonikar, ki je po svoji osnovni izobrazbi sicer fizik. Rivas je prišel v Francijo, da bi tu opravil doktorat iz jedrske fizike, toda hkrati s tem je že leta 1984 v Montpellieru ustanovil prvo glasbeno skupino, ki je igrala kolumbijsko glasbo. Plošča El Jardinero Colombiano, ki jo je Antonio Rivas posnel lani v Franciji, je zdaj tudi širšemu občinstvu predstavila njegovo delovanje na glasbenem področju, iz katerega pa je že pri prvem poslušanju mogoče videti, da Rivas živi in ustvarja v Evropi. Zgodilo se mu je namreč isto, kot mnogo drugim latinsko ameriškim glasbenikom, ki so v Evropi nadaljevali glasbeno kariero in s tem vedno bolj izgubljali stik z izročilom domovine. Takšne vplive je mogoče čutiti pri ploščah Astorja Piazzolle, Una Ra-mosa in drugih. Ti glasbeniki so na našem kontinentu na svoje narodno izročilo začeli gledati skozi evropska očala. S tem so si resda povečali publiko, vendar nikjer ne piše, da je treba glasbo vedno prilagajati okolju, kjer nastaja. Ker smo imeli v Sloveniji pred časom priložnost spoznati Kolumbijko Toto La Momposina je primerjava z musique colombienne colombian mušic mr i antonio rivas njo več kot umestna. Glasba, ki jo ustvarja Toto, je precej bolj kolumbijska od Rivasove, toda zaradi tega ni njen uspeh nič manjši. Rivasu in njegovim glasbenikom se pač pozna, da so profesionalci, saj so nekateri, na primer, igrali v simfoničnih orkestrih ali pa so bili, recimo, umetniški direktorji raznih festivalov. Za takšne ljudi pa je značilno, da se projektov lotevajo zelo premišljeno. V njihovi Kolumbiji pa večina glasbe, ki jo predstavljajo na plošči, nastaja iz dobre volje ter iz srca. Marko Jenšterle Ooh Ooh.J Original Raw Soul Vol.1 (Hotpie and Candy Records, 1995) Zgodovina moderne severno ameriške popularne godbe je polna štorij malih založb, ki so se iz lokalnih entuzia-stičnih obratov napihnile v sterilne in pogoltne tovarne. Ali še natančneje -nenasitni trusti zavoljo proizvodnih in distribucijskih mrež bolj ali manj elegantno vklapljajo male, perspektivne zavode, željne uspeha ali zgolj preživetja. Založba Hotpie and Candy Records te mimogrede spomni na kakšen studio Stax ali, še bolje, študije Muscle Shoals, v katere so Atlanticovi producenti v šestdesetih letih pošiljali na snemalne izlete svoje soul zvezdnike. Hotpie se je sicer pred nekaj leti modro prilepila na zanimivo kalifornijsko delavnico Soulciety, ki poseduje jako močan konzervatorski oddelek. Spomnimo se le dobro leto starega debuta Bobbyja Byrda. Originalni Famous Fla-me, član J.B.-jeve funk-a-tirske revije je tako šele v svojem tretjem življenjskem obdobju posnel plošček, ki bi lahko glede na zvok izšel tudi dve desetletji prej. Hotpie and Candy Records od sorodnih ne ravno velikih soulsterskih založb (npr. Luv and Haight, Soul Gol-dmine) loči vsaj ena lastnost - ustanovili so jo lokalni priznani glasbeniki, ki so jim založbe postavljale prehude pogoje za izdajo plošče. Neverjetno podobno zgodbi založbe AFO iz New Orleansa v začetku šestdesetih... Hotpie so pred kakšnimi petimi leti bojda ustanovili The Poets Of Rhythm, komada s prve singlice pa sicer predstavljata tudi eno šestino vsebine tele kompilacije zgovornega naziva, ki kot soul na srečo ne ponuja v producentskih glavah zvarjene želatine (sicer pogostega MTV-jevega menuja). Funky Train, Hotpie’s Popcorn Pt. 1, Funky Sex Machine, Augusta Georgia (Here I come) - naslovi komadov, kot bi jim jih v spanju mrmral sam boter James Brovvn. In v zvoku toliko smradu (lahko bereš funka), kot bi jim matere med dojenjem sukale Brownov Cold Sweat, I Wanna Testify Clintonovih Parliament ali Fight the Power The lsley Brothers, katerih priredba (komada lt’s Your Thing) v izvedbi anonimne zasedbe zaključi ta niz prijazno težkega soula. Seveda, plošček bi prenesel oznako revivala Brovvnove šole funka, katere predmetnik je morda ce- lo bolje od samega botra v Križankah lani demonstriral Maceo Parker s svojo neumorno družino. Zasedbe (večinoma belopolte!) s Hotpiejeve kompilacije so evropskemu ušesu kajpada neznane, pa vendar so skorajda sposobne tega, kar so The J.B.’s počeli v boljših letih ali kar The Big Cheese Allstars počnejo v tem času v Franciji. In če v koncertnih napovedih za evropske odre slučajno zasledite imena kot The Mighty Continentals, The Woo Woo’s, Organized Raw Funk, Bus People Express in VVhitefield Bros -je neobisk dogodka napaka. Soul Saints so na ovitku dobro ubesedili, kaj je to, kar pobje pihajo. “A soul soc-kin’, hip droppin’, down home, nitty-gritty bag of explodin’ dynamite you just gotta digl!" Se strinjamo. Po lepem času spet zbirka kosmatega in mesnatega soula brez producentskega pudranja. Vrečko K9UTE k Kaut« KCIUtSB D MANIJ, The Show (Original Mo-tion Picture Soundtrack) Različni izvajalci: Def Jam 10th Year Anni-versary Musič Box Set (Def Jam, 1995) Tokrat bomo vrgli uho v Špure dveh edicij eminentne raperske izdajateljske hiše Def Jam, ki v krogu družine praznuje visok življenjski jubilej, desetletnico obstoja. Da bi proslavili prvo dekado svoje založbe, se je Russell Sim-mons najprej lotil snemanja dokumentarca, ki naj bi z vseh strani osvetlil dogajanje na hip hop sceni v zadnjih desetih letih. Ne vem sicer, kako je s filmom, toda po poslušanju sound-tracka se človeku v možganje priplazi vsaj eno, za Russlla neprijetno vprašanje: Kako to, da na soundtracku hip hop dokumentarca ne zasledimo niti najmanjšega koščka katere izmed številnih melodij verjetno najlegendar-nejše raperske zasedbe Public Enemy?! Vsekakor feler par excellen-ce. Sicer pa plošček The Show prinaša prejkone povprečno godbo, iz katere z odpilancijo How High? štrlita le Red-man in Method Man. Okusa pa sivini povprečja ne uspejo izbiti niti združeni vzhodni in zahodni klepetači s projektnim imenom South Central Cartel Productions in s priložnostnim šestminutarjem Sowhatusayin. Bolj ■ji bledo, a ne Russell? Z upanjem na bolje zastavljen drugi gluhomarmeladni projekt sem odrinil goro novcev za ekskluzivno obletno izdajo Def Jam 10th Year Anniversary. Obsežen set navduši konzumenta z izvrstnim dizajnom, debeluhasto priloženo knjižico in s štirimi, v vinilne singlice našemljenimi laserskimi diski. Pa potem veselica ni nič daljša in veselejša kot pri The Show. Def Jam tokrat prečesava svoje arhive in je na štiri diske uvrstil najsvetlejše trenutke izvajalcev, katerih muzike je izdajal od petinosemdesetega dalje. Imena Sim-monsovih (sedanjih & bivših) varo- vancev so resda eminentna in vabeča: Public Enemy, L.L. Cool J, Beastie Boys, Slick Rick, EPMD od starcev, mlada generacija pa je Def Jamu prinesla Redmana, Onyx, Method Mana in R&B hoperja Montella Jordana. Opravičilo Public Enemyjem je jasno opazno že iz števila njihovih komadov na kompilaciji: od celotnih šestdesetih štiklcov jih ljudski sovražniki nanizajo kar deset. Prehiti jih le L.L. Cool J s trinajstimi, pol manj kot PE pa jih rola-jo Beastie Boys. Daj no, Russell! Z ene same plošče, ki so jo Beastiji posneli za Def Jam je za deseto obletnico založbe primernih kar pet štiklcev?! Ne ga srat! Tudi pri izboru komadov niso imeli srečne roke. Za deseto obletnico bi človek pričakoval poslastice: še neizdane redkosti, pa remikse komadov, kakšne študijske eksperimentade in podobne stvari. Tako pa nam strežejo s posnetki, ki jih ima vsak rapoljubec že v svoji fonoteki, če ne drugače, pa posnete na kasetah. Če setu ne bi bila priložena obsežna knjižica, kjer je ob vsakem komadu zapisana anekdotica o nastanku in/ali snemanju, pa seveda zgodovinski oris nastanka, razvoja in pomena založbe Def Jam, potem bi človek lahko ob v srebro oblečeni škatlici in prazni denarnici le govoril grde besede na račun svoje naivnosti. Skupna ocena obeh izdelkov je sledeča: dobra nategancija, Russell! Napo Različni izvajalci: Step Right Up the songs of Tom Waits (Manifesti, 1995) Zbirke različnih izvajalcev, ki se družno lotevajo prirejanja pesmi kakšne popularne skupine ali posameznika, so se pred leti omejile na mrtve ali vsaj na ne več delujoče legende. Zgledi vlečejo in praksa objavljanja vsemogočih “tribute” plošč se je razširila že čez vse meje dobrega okusa. Običajno tovrstne zbirke trpijo zaradi neizenačenosti posameznih prispevkov, saj idejni snovalec le stežka zbere na enem mestu enako prodorne skupine. Obenem se vsi lotevajo priredb po svoje, kot bi šlo za njihove avtorske skladbe. S tem se ruši celovitost izdelka, saj je edina stična točka vseh pesmi le njihov avtor. Nekaj bolje je s pred kratkim izdanim poklonom Tomu VVaitsu. Vsaj v toliko, da zraven niso pustili ‘‘modernih’’ poskakujočih poskusov; so pa ki- tarske, a vseeno dokaj različne skupine. Angleški melanholiki so se tokrat prav dobro odrezali. Pri Drugstore sicer šepa vokal, raskavi glas Toma Wa-itsa je pač neponovljiv, a glasbeno je skupina dovolj pogumno preobula Old Shoes. Tindersticks so skoraj nujni, rahlo jazzy aranžma dodaja ob pomoči Terryja Edwardsa potreben patos priredbi zgodnje Mockin’ Bird. Pesmi Step Right Up ni mogoče postaviti v normalen pop konteks in tudi Violent Femmes so se dokaj verno držali originala. Razveseljuje, da še vedno deluje Rowland Howard z These Immortal Souls. You Can't Unring The Bell je v njihovi izvedbi dobila razsežnosti notranje bogatega, a še vedno umazanega kitarskega bluesa. Na celi črti je presenetil naš koncertni znanec Jef-frey Lee Pierce. Sam je na ovitku plošče zapisal, da se je zadnje čase veliko družil z rapovskimi glasbeniki, in to se v Pasties And A G-String še kako pozna. Celo tako, da je Jeffreyjev glas praktično nerazpoznaven. Tudi sodobnik Tim Buckley ne manjka in sicer s pesmijo Martha še iz leta 1973, tu je tudi Alex Chilton z novo priredbo Downtown. Da bo “tribute to Tom Wa-its” dosegel širše poslušalstvo, so poskrbeli 10.000 Maniacs in Frente!, oboji lepo odrinjeni na sam zaključek kompilacije, ki v poplavi podobnih izdaj vseeno štrli iz povprečja. Janez Golič West Afričan Musič (The Rough Guide) (World Musič Netmrk, 1995) Nisem popolnoma prepričana, da je smiselno ocenjevati kompilacijske plošče svetovne glasbe. Ne moreš se pomuditi pri posameznem glasbeniku ali glasbi, poveš lahko samo, da se na vseh štirih koncih sveta godi tisoč stvari. “Si lahko misliš, da ljudje še vedno poslušajo Pink Floyde in Bruca Springsteena, ko pa je na svetu vendarle toliko dobre glasbe," je nekje med pomilovanjem in posmehom rekel londonski glasbeni novinar, medtem ko sva prevzeta stala v gneči plesalcev pod odrom v Oueen Elisabeth Hall, na katerem sta Toto La Monposi-na in Remmy Ongala igrala Mušico Colombiano e Mušico Africano. “Glasba prihodnosti,” je zakričala prikupna Toto. Povrh vsega je zbirk svetovne glasbe vsako leto več, saj želijo založniki tudi tako pridobiti nove poslušalce ■ < £5 u. 2< o" U ui in kupce ter jih opozoriti, za kaj vse bodo prikrajšani, če bodo življenje preživeli zaverovani v domače gričke, dolinice in velemestne džungle. Na svetu je resnično ogromno izvrstne in po nepotrebnem zanemarjane glasbe. Toda, ker želijo založniki kompilacij z enim zamahom ujeti v pest vse muhe hkrati, jim na dlani pogosto ne ostane niti ena. Zbirka West Afričan Musič (The Rough Guide) je bleščeča izjema. Ne morem se znebiti vtisa, da jo je zložila v harmoničen kup ena sama oseba, saj se skladbe povsem različnih slogov prelivajo druga v drugo v skoraj pripovednem zaporedju. Čeprav poznam večino albumov, s katerih so bile skladbe izbrane, se mi je zdelo, da so v novi družbi slišati sveže ter presenetljivo. Na plošči ni Baaba Maala, Youssouja N’Dourja in Salifa Keite. Dobro, saj jih tako ali tako poznamo. Po dveh minutah poslušanja prve skladbe, Foliba, legendarnega Super Rail Banda, si že ves mehak in nostalgičen za nečim, česar sploh nisi doživel. Za Rail Bandom se oglasijo nebeški balafoni, ngoni in kora v rokah virtuoza Toumanija Diabateja, dokler nas genialni Ali Farka Toure z izvirom ne popelje po reki Niger. V Nia-meju stopimo s hipnotične ladje za kratek ples. Moussa Poussy poda štafeto gvinejski amazonki in pravljičarki Soni Diabate, ona pa kristalni Oumou Sangare. Za veselim Gancem E.T. Mensahom se na sahelskem nebu zableščijo še štiri zvezdice: Bajourou, Orchestra Baobab, Mansour Seckter Khalifa Ould Eide z Dimi Mint Abbo. Ko pa za konec Kante Manfila zapoje “Daj, umijva se skupaj, moja ljubezen," že držiš roko na Svetem pismu ali Koranu in praviš: “Govorim resnico in samo resnico. V sahelskih glasbenih jaslih se je zibala vsa glasba, dobra ali slaba, od jazza do popa, ki danes vlada svetu." Plošča je za tretjino cenejša od običajnega cedeja. Odločite se! Za nekaj potiskanega papirja si lahko privoščite steklenico piva, škatlico cigaret in krajnsko klobaso, lahko pa se enainsedemdeset kratkih minut sprehajate po oblakih, sanjate udobno zleknjeni na topli gladini spokojne reke in klepetate v drevesnih krošnjah s prijaznimi duhovi - vse tiste običajne stvari pač, ki jih počnejo ljudje, ki poslušajo zahodnoafriško glasbo. Sonja Porle >oijn4S ‘i ;'l ;>U usjidui-. . vas '°! q i( m »I I U I A elektronska glasba mm The Rough Guide To Jazz [Ciril Cvetko: -Mirko Polič, dirigent in skladatelj (Slovenski gledališki in filmski muzej, 1995) Lična knjižna izdaja, v kateri Cirii Cvetko predstavlja slovenskega dirigenta in skladatelja Mirka Poliča (1890-1951), je pomembna ne le zaradi osvetlitve same Poličeve osebnosti, ampak tudi zato, ker pri nas tako redko izide delo o naših ustvarjalcih. Mirko Polič je bil nedvomno izredno pomembna glasbena osebnost. Slovenski kulturni prostor je v prvi polovici tega stoletja zaznamoval ne le kot dirigent in skladatelj, ampak je s svojo razgledanostjo in širino ter pogumno programsko politiko ljubljansko opero dvignil na zavidljivo raven. Pregledna in lepo oblikovana knjiga izpod peresa Cirila Cvetka bralca skozi petindvajset poglavij popelje od prvih Poličevih glasbenih in organizatorskih udejstvovanj v rodnem Trstu prek vseh postaj (Osijek, Zagreb, Beograd) do Ljubljane, kjer je deloval od 1925 do 1939 in od 1945 do 1950. Za sklep je avtor dodal prijazni pričevanji Ksenije Vidalijeve in Ladka Korošca, dveh slovenskih opernih pevcev, ki sta polno doživljala Poličev čas. Posebej je treba pohvaliti končni povzetek, ki strne najpomembnejše misli in funkcionira kot samostojen kvaliteten članek. Povzetek je preveden v angleščino. Odlična plat knjige je tudi oris časa, ki okvirja podatke o Poličevem delovanju. Ti so zbrani iz najrazličnejših virov, ki jih je bilo mogoče najti, in po skoraj pol stoletja po Poličevi smrti jih je bilo treba pošteno iskati, kot zatrjuje avtor v uvodu. Bomo Slovenci kdaj začeli izdajati monografije o še živečih umetniških osebnostih, ali se bomo še naprej ba- li njihovih pričevanj in čakali na pričevanja in spomine o njih? Ka|a Šivic «• ■ f ‘r Ciril Cvetko Ji "j'JU i, w/< a*-.- iC««k- - (Ht igru/ in \kl/uiuirlj MIRKO POLIČ jtnnfilit'- 'Irsnrit- (The Rough Guide Ltd., 1995) /prodaja MK Knjigama Kazina/ To je tretja knjiga izmed izjemno koristnih, ažuriranih, kompetentno pripravljenih in sodobno opremljenih priročnikov - vodnikov po glasbenem dogajanju tega planeta, ki jih je ponudila angleška založba The Rough Guide Ltd. Knjiga je sicer pripravljena v značilni angleški optiki gledanja na jazz, ki smo se je navadili že ob prebiranju ene najbolj svetovnih glasbenih revij, The Wire; vendar, če si nataknete očala lastnega odnosa do te značilne prakse dvajsetega stoletja, bo čisto zadostovalo za korekcijo posameznih odmikov v predstavljanju in vrednotenju ter posamičnih poudarkih. Kajti, gledano počez in v primerjavi s številnimi drugimi publikacijami, ki so se lotile podobne naloge, je bilo delo za The Rough Guide To Jazz opravljeno izjemno korektno, prispevali pa so ga (pisno in slikovno) kompetentni angleški poznavalci, med katerimi so bili tudi takšni, ki so s svojim minulim delom in večdesetletno prisotnostjo na prizorišču sami sooblikovali angleško in svetovno jazzovsko dogajanje. Med njimi velja vsekakor omeniti pisca lana Carra Kilbyja. Predvsem pa knjiga zaradi svoje pregledne urejenosti in načina obdelave podatkov uresničuje osnovni namen vodnika: je uporabna in priročna. Toliko o všečni plati. Po drugi strani pa velja omeniti, da se ta vodnik v pristopu pomembno razlikuje od predhodnika iz serije The Rough Guide to World Musič. Ta se je sprehodil po različnih področjih svojega polja obravnave, pri čemer je z izjemno učinkovitostjo in pestrostjo v avtorskih pristopih vzpostavil sinergično sodelovanje vseh možnih momentov obravnave - historično in aktualno, biografije in problematiko, značilnosti posameznih glasbenih praks in njihovo prezentacijo na nosilcih zvoka, ob tem pa je dal posameznim izbranim glasbenikom tudi spregovoriti, in tako poudaril obravnavo posameznih tem. The Rough Guide of Jazz je v tem smislu siromašnejši in enoplasten, saj so se pripravljalci zatekli h klasičnemu modelu predstavitve biografskega leksikona. Tako so v njem po abecednem zaporedju razvrščene kratke biografije skoraj dvatisoč glasbenikov, ki jim je dodana izbrana diskografija; biografski del dopolnjuje dodatek, v katerem so izjemno koncizno predstavljeni posamezni ključni fenomeni iz zgodovine jazza. Koristno, strokovno kompetentno, vendar v pristopu in vsebinskih razsežnostih manj zadovoljujoče od tistega, kar je serija že ponudila. Zoran Pistotnik Muzina Godalni kvartet Muzina B. Jež, I. Majcen, I. Štuhec Elektronska glasba B. Turel, B. Jež, M. Šijanec (Muzina, 1995) Sodobna (komorna) glasba, še posebej tista, ki jo zaznamujejo iskateljske ambicije, je prepogosto nekakšen nebodigatreba, ki ga ne sprejemajo povsem za svojega niti muzejske (filharmonične) institucije niti elitno poslušalstvo, ki svojo zavezanost visoki kulturi dokazuje z abonmajskim šemljenjem. Zato predstavlja svojevrstno “podkul-turo" znotraj elitne (nacionalne) kulture. In zato se organizira po svoje. Društvo Muzina je pač logičen odgovor. Morda simptom, ki “govori” po svoje. V dobi, ki je napravila križ čez avantgardo, je izdaja dvojne kasete pogumno dejanje, namenjeno svojemu “podkulturnemu” krogu, snobov, ki jih razvaja digitalna estetika, pa ne bo doseglo. Reprodukcija glasbe, ki jo poslušamo s kaset, pač ne more tekmovati z laserskimi ploščami. In tudi živih izvedb iščoče glasbe je premalo. A je tu. Takšna, kot je. S svojimi blodnjami in presenetljivimi doneski. Vznemirljiva ali predvidljiva, dolgočasna ali vitalno neulovljiva. Na dvojni kaseti Muzine (mimogrede: na kaseti ni navedenega nobenega sponzorja ali institucije, ki bi izid subvencionirala: mar gre res za svojevrstno “underground" /samo/založništvo?) se predstavljajo skladatelji srednje generacije ter posamezni izvajalci in avtorji-izvajal-ci. Celoten vtis je ugoden, saj je na obeh kasetah dovolj raznolike glasbe, iščočih trenutkov ter nekaj prav lucidno domiselnih prijemov. Trije godalni kvarteti (Brine Jež, Igorja Štuheca in Igorja Majcna) so - presenetljivo! - morda celo manj izzivalni od elektronskih skladb, čeprav bolj sledijo sodobni izrazni “estetiki”. Elektronska dela (Bora Turela, Marjana Sijanca in Brine Jež) prinašajo zrele kompozicijske rešitve, ki so zamenjale radikalno igračkanje z zvočnimi elementi, kar je bila značilnost prvega vala elektronske glasbe, ter domiselno doponjevanje žive igre in elektronike (Bojan Gorišek - Bor Turel in Ratko Vojtek- Brina Jež). Rajko Muršič e m a v u a n k a h DUŠA UMRLEGA PRI STARIH SLOVANIH NABRITOST VRSTA POSTRVI; ŠARENKA DNEVNI ZDRAVNIŠKI OBHOD V BOLNIŠNICI JAPONSKO VELEMESTO "ČOKOLAD- NA" ŠVICARSKA FIRMA FRANC. SKLADATEU (JACOUES, 1890-1962) DATELJ,PRH) SEDNIK GMS [flRŠti I Sestavlja Igor Longyka OSEBNI ZAIMEK ORODJE ZA SVINCU SPENJANJE PODOBNA REDKA KOVINA LETNI CAS; LISTNATO DREVO RIMSKO PODZEMLJE VRTNA CVETLICA PEVEC ROL-LING STONE-SOV (MICK) SREDISCA VRTENJA AM.KOMIK NEMEGA FILMA_____ VISOK GORSKI VRH KRIŽARSKA TRDNJAVA V PALESTINI AM. IGRALKA TURNER SAMOSPEV SKLADATELJA NA SLIKI IZ L. 1910 STRUPENA SNOV V TOBAKU IVAN CANKAR VRSTA ŽITA MLAJŠI SLO VENSKI SKLA POKRAJINA V JAR S PRI' STANIŠČEM DURBAN ETIČNOST TURISTICNC DRUŠTVO MONGOLSKA REKA V POVIRJU AMURJA ZOLAJEV ROMAN CIT ROENOS/] F AVTO GRŠKA BO GIN JA, PO OSEBLJENJE MAVRICE EDINA JORDANSKA LUKA BORIS KIDRIČ STROKOVNJAK ZA MO RFQLQQLl.Q. BORUT INGOLIČ HEROJSKI BOREC ZA SEVERNO MEJO (FRANJO) OLEPŠAVA OPEČEM REZINA KRUHA ANTON OCVIRK VISOKA PLA NOTA V SR FRAM LIJI ZENSKO IME, (NE DAJ SE...) OBRAMBNI MINISTER (JELKO) GRŠKI BOG VETROV . ' ' PORNIČA NA IDRIJSKEM SLAVKO JOSIP STRITAR SESTAVIL IGOR LONGYKA ELEKTRIČNA IGRALNA RIBA KARTA HINAVSKI ČLOVEK Slovenski skladatelj in pianist, po katerega imenu in priimku sprašuje tokratna križanka, je bil velik ljubitelj gora. Najraje je bival v hiši blizu jezera na rodnem Gorenjskem. Rešitve 3. krii letnika Rešitve (če jih izpišete, dodajte kupon) pošljite na naslov Revija GM, Kersnikova 4, 61001 Ljubljana, p.p. 248 do 5. marca 1996. Med pravilnimi rešitvami bomo tri izžrebali in njihove avtorje nagradili. 1. nagrada - bon za nakup v knjigarni Kazina (Kongresni trg 1 v Ljubljani) v vrednosti 5.000 sit 2. nagrada - bon za nakup v trgovini Muzikalije (Trg francos- ke revolucije 6 v Ljubljani) v vrednosti 3.000 sit 3. nagrada - brezplačna naročnina na 26. letnik revije GM (vodoravno) Ahaja, slovesnost, lavor, topolovina, Brian, Ogulin, Don, amoniak, sitotisk, non, CR, Arij, BN, C, espri, oh, LO, Eisenstein, okus, rjuha, Irak, štula, Gamal, Lili, Lamut. Bon za nakup v knjigarni Kazina v Ljubljani prejme Živa Klavžar iz Prestranka, bon za nakup v trgovini Muzikalije v Ljubljani prejme Duša Mesec iz Ljubljane, ta letnik revije pa bo brezplačno prejemala Estera Krajnc iz Šempetra. Sggsss^ s^sssss-; fgSgsf ,1?«Vi‘",**“ [torek" -------- | runom -RoS°mitlTBR- Š£*sr'>£££’"»* I «U.£,;' - Sado- lS^0Wvečerpra°“nUdi,a 'SolS3« E^EDjU £Zi°°«moKnr ■Sh,l llete Teli bfora &WnčZM°a 'a- V bliž„-“ue 2 ^ in SgSSajBff •»"* &&**** 1*, ^UpAAT iešZV^&a^KABARST *s»uSg«ff ^elelt^S^n^r ■■^-šsszs ČETRTEK 3 jure -BaB?S*a»" Konce« tSUS-5-8*- TOLPA BUMOV ™s»c* 'ssps?- zvRSnmHGlAs^m 'EK 0B3 TE AMO CUBA in ffnPI SLAVE ARNULFA SVARCENBEJA-kubanska godba z Nikom Jeffsom in prežvekovanja “domorodske" BSri£b0Vite!;,aBalllaMP«« |SE3 idealna godba - ** dve uri za jazz in etno sladokusce-Zoran Pistotnik, co Vidmar in Bogdan Benigar 893 MHz UKV STEREO ;S^SffrgS$B fgfeSS«®” 'f$0s0ffn- nedelja NIŠAM JA ODAVDE - z glasbo s področij bivše Juge in voditeljico Aido RgftTtl KONCERT RŠ- Koncertni posnetki z vsega sveta privoščite svojemu kosmatemu prijatelju najboljše GLASNA E S K A Poglejmo tokrat zares daleč. glasbena mladina IZRAELA rio 21 julija'96 pripavlja seminar ^aSpma.0. Sla pa David Chen (violina m viola) urejeno veliko je možnosti za športno CenaTeTemu primemo visoka (650 US dolarjev! Prijavnice lahko dobite pri stro-vovn smžbi Glasbene mladine Sloveni,e pSifi pa U ]. treba tudi »epis m posnetke. Prijave do 15. ma]a 96 na naslov: The Israel Youth and Musič 19 Achad Ha'am St. Tel Aviv 65151 Israel tel' +972-3-560-60-69 fax: +972-3-560-83-45 GLAfvESNTRALUEDINA val bo od 29. septembra do 6. okto bra '96 v Sidneyu pod vodstvom francoskega dirigenta Diega »tes-sona. Kot pove sam naslov semma ja, gre za sodobno glasbo-mojstro vine 20. stoletja in n°velša delaa tralskih in tujih mednarodno priz nanih skladateljev. Zaradi velike geografske razdalje m zgodnjih rokov za prijave se zain teresirani obrnite na Glasbeno mladino Slovenije. .30 . ’ ' f* 1 v 7 . * iti i 5 M GLASBENOMLADINSKI koncerti SIMFONIČNA MATINEJAV MARCU C in 6 marca '96 - obakrat ob 9.30 in n. v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma v SSni orkester Slovenske filharmonije diriaent Simon Robinson solista violinist Miran Kolbl m violist Ale fTarf B ee t h o v e n: 6. simfonija (dva stavka) W A Mozart: Koncertantna simfonija za violi L°van Beetho^em 5. simfonija (dva stavka) Pri strokovni službi Glasbene mladine Slovenije (tei/fax: 061/322-570) je nekaj vstopnic še voljo. VEČER S SIMFONIKI RTV SLOVENIJA marca ’96 ob 16.30 in 18.00 v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma v Simfonični orkester RTV Slovenija dirigent Anton Nanut solistka pianistka Andreja Furlan Lucijan Marija Škerjanc: Concertino za klavir in orkester jifi Benda: melodrama Medeja Pri strokovni službi Glasbene mladine 'iub|ianske (tel: 061/322-367) so vstopnice še na voljo. Ifissss" Michael Burden, Donald Bunow£> Ennco VVeber, Eva Zollner, zvrstili se bodo kon ssasaassa naslov: Dr. Sarah McCleave Musič Department of Čaram University of Wales Corbett Road Cardiff ČF1 3EB UK KUPON GM Rešitve pošljite s tem kuponom na naslov Glasbena mladina Slovenije, Kersnikova 4, 61000 Ljubljana do 5. marca 1996 Ime in priimek: Naslov: Naročam XXVI. letnik revije Glasbena mladina v izvodih Datum: Podpis: Če se odločite, pošljite na naslov: Revija Glasbena mladina, Kersnikova 4, 61000 Ljubljana, tel: (061) 1317-039 fax: (061) 322-570 . SAKSOFON SE UVELJAVLJA TUDI PRI NAS Pogovor z Betko Kotnik— Kako razmISlJaS o glasbi, ki Je namenjena saksofonu? se ti zdi, da se Je težko uveljaviti s tem glasbilom? Saksofon je glasbilo 20. stoletja. Lahko se izkažeš predvsem na dveh poljih, v jazzu in v klasični glasbi. Največ t.l. klasičnih skladb Je seveda nastalo v tem stoletju: nekatere so neoklasične, neobaroč-ne ali pa so popolnoma sodobno pisane. S saksofonom lahko ustvariš ogromno efektov, tudi s četrttonskimi postopi, s 'slepom'... Vendar moraš imeti tako glasbo rad, da se z njo poenotiš, da najdeš bistvo. Razmišljam tako - če se odločiš za saksofon, se moraš tudi sprijazniti s to glasbo. Glasba za saksofon pač ne bazira na Havdnu, na Bachu in na Čajkovskem. in vendar je ta instrument zelo izrazen, zanJ celo velja, da Je najbliie človeškemu glasu. To je res. Predvsem kot družina so saksofoni primerni za izvajanje zelo različne glasbe. Imajo specifično barvo, predvsem altovski se v orkestru odlično spaja z rogovi, violinami in čeli, prilagodljiv je tudi baritonski, medtem ko sta tenorski in sopranski ostrejša, zato tudi bo(j uporabna v jazzovski glasbi. Saksofon je tudi zelo okreten, iz njega lahko izvabiš pestro dinamiko, za barvo in volumen tona je pomemben ustnik. Pri jazzu je ta bolj odprt, da dopušča večjo glasnost in zahteva manj napora pri pihanju. Pri klasiki je običajno bolj zaprt, lahko pa prav tako igraš na različne ustnike. Vsak se mora sam odločiti glede na glasbo, ki jo izvaja, kaj mu najbolj ustreza, s čim lahko največ doseže. »Ml Se ukvarjaš z Jazzom? S kvartetom saksofonov igramo tudi nekaj skladb z jazzovskimi elementi, drugače se zdaj ne ukvarjam z njim. Na srednji glasbeni šoli sem dve leti obiskovala jazzovski oddelek, vendar je bilo ta predvsem spoznavanje zvrsti. Želela sem si čim več izvedeti, saj mora saksofonist poznati jazz. Zdaj mi je jazz že mnogo bo|j všeč kot takrat, na srednji šoli, boli sem mu dorasla. Mislim, da je bilo takrat zame prezgodaj. Navzven se namreč ta glasba zdi nekoliko kaotična, ko pa jo bolje spoznaš, vidiš, da je vsaka stvar na svojem mestu. Dokler se ne poglobiš, te to lahko moti. K’.i imai pa dolgoletne Izkušnje v pihalni godbi... K pihalni godbi sem šla, ko sem saksofon igrala šele drugo leto. Najprej je bila to lokalna godba, ambicije pa so bile večje, in po štirih letih sem dobila možnost, da se vključim v pihalno godbo na Ravnah. Zda) imam že kar osemletne izkušnje. LLJ To Je gotovo pomembno za skupno igro. Seveda je, a za skupno igro v orkestru zelo pomaga predvsem komorna igra. LLJ Je vas kvartet saksofonov organiziral profesor Drevenšek ali ste se sami odločili za to obliko skupnega muziciranja? Nekoliko smo že prispevali k temu, vendar je naš kvartet največ sad profesorjevega dela. Na srednji glasbeni šoli mi štirje nismo bili prva takšna zasedba, profesor jih je sestavljal že prej. Pozneje nam je povedal, da nas je opazoval v prvem in dru- gem letniku in se mu je zdelo, da bi se dobro ujeli. V nas kot kvartetu je videl perspektivo. Kdul Profesor DrevenSek Je s svojim koncertnim In pedagoškim delom gotovo največ doslej prispeval k uveljavitvi saksofona pri nas. OpaiaS, da se odnos do tega instrumenta spreminja. Izboljšuje? V zadnjih štirih oziroma petih letih se je neverjetno veliko spremenilo. Odprli so oddelek za saksofon na Akademiji za glasbo, ljudje so začeli spoznavati, da saksofon ni le jazzovski inštrument, da obstaja veliko klasične literature zanj. Mnogi spoznavajo, da je lahko njegov ton nežen, diskreten... Že nekajkrat se mi je zgodilo, da ljudje kar niso mogli verjeti, da lahko saksofon zveni tudi kot čisto resen koncertni inštrument. Prav v orkestrih, kjer večkrat 'pomagamo", se včasih sami glasbeniki čudijo, kako dobro zveni saksofon. Zdaj se ne dogaja več, da bi ga nadomeščali s klarinetom. Na nekaterih glasbenih šolah pa še vedno prevladuje stara miselnost, da je treba začeti s klarinetom in se šele nato lotiti saksofona. Vendar je razlika v nastavku velika in je najbolje kar takoj začeti z glasbilom, ki si ga želiš, drugače te lahko samo zmede. K nam pač vse to prihaja z zamikom. Kdul Pred kratkim sl se vrnila iz Berlina, kjer sl sodelovala v Svetovnem orkestru Glasbene mladine. Te Je tam kaj presenetilo, si spoznala kaj novega? Niti ne. Nekaj izkušeni iz orkestra imam, nobenega problema ni bilo. Z Nizozemcem, s katerim sva igrala saksofone, sva se kar dobro dopolnjevala. Llul igrala sl tudi Instrument, ki ga običajno ne IgraS. Običajno igram alt saksofon, za katerega je napisane največ literature. Imela sem predvsem malo časa, pravzaprav malo možnosti, da bi prej začela z baritonom, ki sem ga morala tam Igrati. K sreči sem se ga kar hitro privadila. Večina skladbe Drowned Out Marka Anthonyja Turnagea je vključevala sopran, ki mi je bližji. Vsak od naju je igral oba, sopran in bariton, sai skladatelj inštrument podvaja, hkrati dva soprana ali dva baritona. Zato nastajajo posebne frekvence, disonance. LLJ Ste to sodobno skladbo lahko osvojili ali Je dolgo trajalo, da ste se znaSII? Ko smo šli z dirigentom prvič skozi skladbo, se ni nihče izgubil. Kljub nenehnim menjavam tempa, tak-tovskega načina, je bilo vse takoj jasno. Seveda predvsem po zaslugi dirigenta, ki delo zares obvlada. Potem smo šli v podrobnosti. Skladatelj, ki se nam je pridružil na vajah in obeh berlinskih koncertih, nam je razložil, kako je nastala ta skladba. Povedal nam je, da je po eni od izvedb neka gospa rekla, da je ob poslušanju občutila astmatičen napad. Zanimivo se mu je zdelo, da se sam, čeprav je astmatični bolnik, tega sploh niavedal... Drow-ned Out je zelo zgoščena skladba, polna dinamike. Dalj smo jo delali, bolj ml je postajala všeč. Sam Tur-nageje bil z našo izvedbo zelo zadovoljen, rekel je celo, daje to najboljša izvedba doslej, čeprav nas je najbrž hotel le pohvaliti. Je pa res, da smo jo igrali z velikim žarom, mladostno zagnanostjo. tdiil Kako ste se ujeli z mladim dirigentom Danielom Hardingom? Dobro. Je zelo energičen, čeprav ne na prvi pogled. Ve, kaj hoče, hitro dela. Nismo pa se mogli izogniti primerjavi med obema dirigentoma - mladim Danielom in Olejem Kristianom Ruudom, ki je vodil drugi del sporeda. Ruud, ki nam je zelo prirasel k srcu, je seveda starejši, galantnejši, imel pa je tudi veliko več stika z nami, ker je z nami tudi bival, medtem ko je Daniel, ki živi v Berlinu, odhajal po vajah domov. Morda sta se nam tudi zato zdela tako različna. idul Ste si v tem času lahko kaj ogledali? Srečo sem imela, da sem spoznala Nemko, ki mi je razkazala Berlin. Za skupne oglede smo imeli bolj malo časa. Peljali so nas na generalko Berlinske filharmonije s Claudiom Abbadom, kjer so študirali Mendelssohnov Sen kresne noči, in na abonmajski koncert, kjer smo poslušali Brucknerjevo 5. simfonijo. Na prireditvi, ki jo imenujejo PRESS BALL, pa je naš orkester igral uverturo v Sen kresne noči. Press bali ima v Nemčiji 97-letno tradicijo. To je največje družabno srečanje županov, veljakov, predstavnikov medijev in družbene smetane. Vstopnice so bile po 500 mark, steklenica vina po 60 mark... Tam smo igrali zato, ker je bilo mesto Berlin sponzor letošnjega Svetovnega orkestra Glasbene mladine in smo se na ta način 'oddolžili'. Sam koncert Je obsegal tri skladbe, nato pa smo zaigrali dva valčka za otvoritev plesa. Dirigiral je Yehudi Menuhin, in ko je stopil za dirigentski pult, se je na oder vsula množica fotografov, ki je skoraj pohodila violiniste. Kar škoda je bilo, da smo igrali Mendelssohnovo uverturo, ki se začne s pianissi-mom violin. Nihče jih ni slišal! Hala razstavnega centra je dolga 200 metrov in ima dve plesišči, v njej je bilo približno štiri tisoč Uudi, ki so sedeli za mizami, hodili okrog, večerjali... skratka, družabni dogodek. Llul in ste po koncertu res Igrali za ples? To je bilo posebej zanimivo. Dva valčka - Straussovega in Leharjevega - naj bi zaigrali za ples. Na generalki so nas gospodje poslušali in organizacijski vodja, gospod Jenne je prišel k Menuhinu in mu zelo prijazno rekel, da se na valček v tem tempu ne bo dalo plesati. Gospod Menuhin pa je takoj odgovoril: 'Oprostite, ampak mi ne igramo za plesi' Nato seje obrnil k nam in nam rekel: ‘Veste, prišlo je nesporazuma. Ne bomo igrali za ples, igrali bomo tako, da bodo ljudje skakali s stolov." z Menuhinom je krasno delati, daje ogromno primerjav, kako naj bi kaj zvenelo, zelo je prijeten. LLJ Kje vse ste Imeli koncerte? Dva v Berlinu, enega v Rostoku in enega v Ko-penhagnu. V Berlinu je bil en koncert namenjen družinam z otroki in mladini. Igrali smo le dele sporeda, gospod Jenne pa je komentiral, razlagal inštrumente, zasedbo... Koncert je traial kar tri ure. LLJ Sl lahko med kolegi izvedela kaj novega, uporabnega? Pogovarjala sem se s kolegom z Nizozemske in prav zanimivo je, da skoraj vsega, kar sem igrala, on ni še nikoli igral. Ve sicer za to literaturo, ki Je najbolj znana in standardna za naš Inštrument, vendar imaio na Nizozemskem toliko svoje novejše glasbe, da igrajo predvsem tisto. EU Kaj te Se čaka v tem letu? » /ladžarska Glasbena mladina, ki organizira tudi IVI tekmovanja mladih glasbenikov, meje povabila na koncert v Budimpešti, ki bo februarja pred Evropskim tekmovanjem mladih glasbenikov. Marca me čaka nastop na Evropskem koncertu v Ljubljani, poleti pa koncert na festivalu v Grobljah. Seveda pa moram končati prvi letnik na Akademiji... Kaja Šlvic Foto: Shed Ali Shah (Ladakh) "TJTaveiihe “teleskopske" tmhant* ^peljsKe trobente--- ■■■in veliki tempeljski boben. Znaciino zvočnost gompe-' velike tibetanske trobente-