52 ■ Proteus 85/2, 3 • Oktober, november 2022 53KolofonTable of Contents Uvodnik Naslovnica: Puščavski slon v Namibiji. Foto: Marina Dermastia, Tom Turk. Odgovorni urednik: prof. dr. Radovan Komel Glavni urednik: dr. Tomaž Sajovic Uredniški odbor: Sebastjan Kovač prof. dr. Milan Brumen dr. Igor Dakskobler asist. dr. Andrej Godec akad. prof. dr. Matija Gogala dr. Matevž Novak prof. dr. Gorazd Planinšič prof. dr. Mihael Jožef Toman prof. dr. Zvonka Zupanič Slavec dr. Petra Draškovič Pelc Lektor: dr. Tomaž Sajovic Oblikovanje: Eda Pavletič Angleški prevod: Andreja Šalamon Verbič Priprava slikovnega gradiva: Marjan Richter Tisk: Trajanus d.o.o. Svet revije Proteus: prof. dr. Nina Gunde ‐ Cimerman prof. dr. Lučka Kajfež ‐ Bogataj prof. dr. Tamara Lah ‐ Turnšek prof. dr. Tomaž Pisanski doc. dr. Peter Skoberne prof. dr. Kazimir Tarman Proteus izdaja Prirodoslovno društvo Slovenije. Na leto izide 10 številk, letnik ima 480 strani. Naklada: 1.600 izvodov. Naslov izdajatelja in uredništva: Prirodoslovno društvo Slovenije, Poljanska 6, 1000 Ljubljana, telefon: (01) 252 19 14. Cena posamezne številke v prosti prodaji je 5,50 EUR, za naročnike 4,32 EUR, za upokojence 3,55 EUR, za dijake in študente 3,36 EUR. Celoletna naročnina je 43,20 EUR, za upokojence 35,50 EUR, za študente 33,60 EUR. 5 % DDV in poštnina sta vključena v ceno. Poslovni račun: SI56 6100 0001 3352 882, davčna številka: SI 18379222. Proteus sofinancira: Agencija RS za raziskovalno dejavnost. Vsi objavljeni prispevki so recenzirani. http://www.proteus.si prirodoslovno.drustvo@gmail.com © Prirodoslovno društvo Slovenije, 2022. Vse pravice pridržane. Razmnoževanje ali reproduciranje celote ali posameznih delov brez pisnega dovoljenja izdajatelja ni dovoljeno. Proteus Izhaja od leta 1933 Mesečnik za poljudno naravoslovje Izdajatelj in založnik: Prirodoslovno društvo Slovenije Proteus (tiskana izdaja) ISSN 0033-1805 Proteus (spletna izdaja) ISSN 2630-4147 O kt ob er n ov em be r 20 22 2, 3/ 85 . l et ni k ce na v r ed ni p ro da ji 5, 50 E U R na ro čn ik i 4 ,3 2 E U R up ok oj en ci 3 ,5 5 E U R di ja ki in š tu de nt i 3 ,3 6 E U R w w w. pr ot eu s.s i mesečnik za poljudno naravoslovje Razmišljanje o družbeni in človeški osvoboditvi Neizbežna usoda vsega na tem svetu je zgodo- vinskost – vse vedno biva le »tu in zdaj«. Ta- ka je tudi človekova usoda. Ki pa je za človeka težko, pogosto pretežko breme … Pomislimo na primer na manipulacije z na- rodnoosvobodilnim bojem in z njim neločljivo povezano socialistično revolucijo med drugo svetovno vojno pri nas. Boj proti fašizmu je bil tudi boj proti domačemu fašizmu - ali če na- vedemo šesto geslo Osvobodilne fronte: »Brez boja proti lastni izdajalski kapitalistični gospodi se zatirani narod ne more osvoboditi.« Vse te trditve zahtevajo izčrpnejšo pojasnitev. Najbolj celovita se mi zdi tista, ki jo je zapisal sociolog, literarni teoretik in politični aktivist Rastko Močnik (1944-) v prispevku Prelomne umetnostne prakse, ki ga je objavil v svoji knjigi Veselje v gledanju (2007): »V slovenskem narod- noosvobodilnem boju - kakor tudi v vseh bo- jih za osvoboditev narodov v 20. stoletju – je bilo narod mogoče osvoboditi, le če so podrli celotno strukturo ne-svobode človeka, struk- turo zatiranja narodov, to se pravi, podreti so morali kapitalistično družbo. Zato je narod- noosvobodilni boj mogoč le kot protifašistični boj – saj sta bila fašizem in nacizem takrat prav najbolj razvita oblika kapitalističnega barbar- stva. Preprosto rečeno: narodnoosvobodilnega boja ni mogoče ločiti od socialistične revoluci- je. To pomeni, da ‚narod‘, ki sebe osvobaja v protifašističnem boju, revolucionira novoveški, moderni, to je, kapitalistični družbeni ustroj, značilno moderno členitev družbe na ‚relativno avtonomne‘ družbene sfere (ekonomijo, politiko in kulturo) – zato ker je ta ureditev struktura izkoriščanja, zatiranja, ne-svobode človeka in torej tudi ne-svobode narodov.« Problematičnost kapitalističnega pojava »avto- nomnosti« družbenih področij nam bo postala jasnejša, če podrobneje pogledamo, kako se ta pojav kaže v kulturi in umetnosti. Novoveška estetska razsežnost je, pravi Močnik, bistveno povezana s tem, da se umetnostne stvaritve iztrgajo iz konkretnega družbenega in zgodo- tantly, the vomeronasal organ and/or vomeronasal duct is becoming increasingly interesting in our understanding of its role in disease processes. Genetics and zoology Vertebrate sex determination Tajda Gredar Sex is the basic biological information about any animal, so it would be assumed that the mechanisms underlying the development of either sex have been preserved. How- ever, this is not the case. Already in vertebrates, sex de- termination mechanisms are very diverse and involve vari- ous genes. Researchers have found that sex chromosomes are not limited to X and Y, like in humans. Variation is especially high in amphibians, including the salamander. Researchers have been trying to find ways to identify the sex in individuals of this species. They have developed a non-destructive approach to identify females, which in- volves detection of the sex-specific protein vitellogenin. Botany The search for the curvy sedge (Carex curvula) under the peak of Vrh Križa in the Julian Alps, or If not sooner than later Igor Dakskobler It was 56 years after Tone Wraber’s first find that I took a new inventory of the vegetation on a patch (which I call Wraber’s patch) under the Vrh Križa height point (2403 m) to the east of the upper fringe of the Kriška Stena rockface, a site of the curvy sedge (Carex curvula), a rare species in the Slovenian Julian Alps. Certain differences in the community’s species composition and coverage of the Alpine sedge are associated with climate change of the last decades, higher temperatures, reduced rainfall, and shorter snow cover duration. To the east of the Vrh Križa point (mountaineers have recently adopted the name Gubno for this height point) I found another patch (which I call the Eastern patch), where the curvy sedge grows at around 2350 m above the sea level and which is currently its highest locality in Slovenia. Palaeolithic archaeology Work of nature, Not Man – Palaeolithic wooden point from the Ljubljanica River Pavel Jamnik In 2008, an unusual object made of yew (Taxus baccata) wood was discovered in the river bed of the Ljubljanica river near Vrhnika. The f inders identif ied the object as a Palaeolithic wooden point. In the paper, we analyse all five sets of arguments with which the authors try to jus- tify their claims. None of their claims about wood type, symmetry, deliberate reshaping of the object, fire curing, and radiometric dating prove any human (anthropogenic) intervention on the wooden object, or that the wood was used in any way by Paleolithic man. With our comparison and examples with tree knots of conifers, in our case with a red pine knot, we want to show that all the properties that the advocates of the Palaeolithic tip cite as a delib- erate anthropogenic transformation of yew wood and as properties that cannot naturally occur on the wood are a completely normal natural form. We prove this by com- paring tree knots with one another and by describing the circumstances in which only different preserved knots re- main visible after the decomposition of the tree trunk. We conclude that the wooden object, which is attributed to anthropogenic transformation and even uses during the Palaeolithic (Late Pleistocene), could only be a naturally charred and deformed remnant of a tussock tree knot. From the history of palaeontology in Slovenia Matija Vertovec, fossil collector and promoter of palae- ontology In memory of fossil collector and bibliophile Stanislav Bačar from Ajdovščina Matija Križnar Matija Vertovec (1784-1851) was a versatile creator and researcher. Throughout his life he was connected with the Vipava Valley, although he travelled to some parts of Europe. As a priest, he worked mainly in present-day Podnanos. He wrote a series of books on viticulture, the use of chemistry in agriculture, and a series of other texts on his professional and popular science work. Our paper presents Vertovec as a fossil collector and promoter of palaeontology and geology. He started promoting his ge- ological knowledge in 1821 and continued exploring the field until his death. He collected various fossils for the Provincial Museum of Carniola, from Cretaceous rudist bivalves to Eocene sea urchins. His most famous work is a text about fossils, focusing on the formation of fossils and the presentation of different fossil vertebrates. Matija Vertovec remains one of the greatest popular (natural his- tory) writers of the first half of the 19th century, which includes his work in the field of palaeontology and geol- ogy. Paleontology New Lower Permian chondrichthyan remains (genus Pe- talodus) from the Karavanke Mountains Matija Križnar, Jurij Zupanc In a short paleontological paper we present new finds of chondrichthyan tooth remains. To the east of Dovje we discovered the roots of two teeth of the genus Petalodus assigned to species Petalodus ohioensis from Lower Permi- an beds. This is the first confirmed discovery of this spe- cies in the Lower Permian strata in this part of the Alps. Our sky James Webb space telescope and early galaxies Mirko Kokole 54 ■ Proteus 85/2, 3 • Oktober, november 2022 55UvodnikUvodnik vinskega konteksta, v katerem niso zgolj nasta- li, temveč so imeli v njem čisto natančno vlogo. »Ob estetski mogočnosti Giottovih fresk se zdi zgolj anekdotične vrednosti podatek, da so ka- pelo [degli Scrovegni v Padovi] postavili za po- koro in v simbolično oddolžitev za grehe druži- ne poklicnih oderuhov.« Močnik je svojo trditev še zaostril: »Za vzpostavitev estetske razsežnos- ti, v kateri danes gledamo Giotta, je odločilno, da so konkretne zgodovinske okoliščine, prak- tične predpostavke, družbeni vzroki za produk- cijo artefaktov in njeni sočasni učinki ponižani v [zgolj] pritlehno anekdotično kurioznost [ne- navadnost, zanimivost],« - drugače povedano, ponižani v nekaj bolj ali manj nepomembnega. Novoveška umetniška stvaritev je torej lahko umetniška le v »pozabi« konkretnih zgodovin- skih okoliščin, v katerih je nastala. Umetniške stvaritve od renesanse dalje tako živijo »zunaj časa in prostora«, so – pravimo - »brezčasne«. Na vprašanje, katere konkretne zgodovinske okoliščine »pozablja« novoveška umetnost, je Močnik v najinem dopisovanju odgovoril tako- le: »Kultura in umetnost sta ‚osvobojeni‘ pogo- jev svoje proizvodnje. To ima konkreten vzrok: umetnost, kakor jo razumemo danes, je nasta- la z renesanso – takrat pa je bila umetnostna proizvodnja odvisna od naročil posvetnih in cerkvenih veljakov in institucij (papeška cerkev, f lorentinska republika in tako naprej). Imenit- niki so ‚darovali‘ špitale, sirotišnice, cerkve, javne stavbe ‚ljudstvu‘ - in si s tem pridobivali ugled in avtoriteto, hkrati pa so prikrili izvor bogastva, ki je te darove omogočalo. Začelo se je s tem, da so se oderuhi (tipa Medičejci) odkupovali za svoje grehe (obresti je cerkev prepovedovala) z darili cerkvi (na primer samostan San Mar- co v Firencah je darilo Cosima Medičejskega; ali Capella degli Scrovegni v Padovi – Giotto- ve freske [1305]). […] Proti temu je naperjen Benjaminov izrek: ‚Vsak kulturni spomenik je tudi spomenik barbarstva.‘« (Bralkam in bral- cem v vednost: Walter Benjamin (1892-1940) je bil nemški judovski f ilozof, kulturni kritik in esejist.) Novo nastajajoči kapitalisti v renesan- si so se za svoje oderuštvo lahko odkupovali z »naložbami« v umetniške stvaritve le zato, ker se je umetnost že »osamosvojila, avtonomizi- rala« od svojih »pritlehnih« zgodovinskih spon in kot taka začela uživati »svoje do božanstva povzdignjeno poslanstvo pri napredovanju človeštva k popolnosti«. V naslednjih stoletjih je tako razumljena umetnost - kot je v knjigi Umetnost in njen čas (2003, slovenski prevod 2013) zapisal ameriški f ilozof Paul Mattick mlajši (-1944) - omogočala svojevrstno spravo, utelešala je kapitalistično pridobitništvo, hkrati pa ga je »zanikala«: slike (in umetniške stva- ritve nasploh) so bile za kapitaliste dobra na- ložba, hkrati pa so dokazovale, da so kapitalisti sposobni tudi globljega duhovnega življenja. Da gre pri tem za veliko sprenevedanja in li- cemerstva, kaže človekoljubna dejavnost Billa Gatesa, soustanovitelja Microsofta in enega od najbogatejših zemljanov … Vso »protislovnost« novoveške, kapitalistične avtonomne oblike umetnosti kaže usoda abs- traktnega ekspresionizma, sloga v slikarstvu, ki se je pojavil v New Yorku v štiridesetih letih dvajsetega stoletja (najbolj znani predstavnik je bil ameriški slikar Jackson Pollock, 1912-1956, svoje abstrakcije je slikal spontano s tekočimi barvami, njegov način ustvarjanja so zato ime- novali akcijsko slikarstvo). Usoda nove ameriške umetnosti je popisana v članku Eve Cockcroft Abstraktni ekspresionizem, orožje hladne vojne, objavljenem leta 1974 v mednarodni, sodobni umetnosti namenjeni reviji Artforum. Umet- nostno poslanstvo abstraktnih ekspresionistov je bila radikalna svoboda, očiščena kakršne koli politike: »Umetnik ne želi drugačnega sveta, umetnik želi, da je njegovo platno svet.« Pri tem so spregledali, da kapitalizem »potrebuje« prav táko umetnost – od ostalega sveta zaprto v slonokoščeni stolp. Eva Cockcroft je sijajno zaključila svoj prispevek: »Umetniki ustvarja- jo svobodno. Toda njihovo delo oglašujejo in v svoje namene uporabljajo drugi.« CIA, Rocke- fellerji in MOMA (Muzej moderne umetnos- ti v New Yorku) so v petdesetih in šestdesetih letih 20. stoletja z razstavami po svetu »abs- traktni ekspresionizem, ‚simbol politične svo- bode‘, zavestno uporabljali za politične cilje.« Umetnike je, paradoksno, pokopala prav njiho- va nepolitičnost. Postali so orožje hladne vojne med »svobodnim« kapitalističnim zahodom in »nesvobodnim« komunističnim vzhodom. Past kapitalistične avtonomne umetnosti, ki je slepa za svojo vpetost v družbo in zgodovino, se je zaprla … Marsikdo pa je past avtonomne umetnosti že- lel streti. O najbolj radikalnih, ruskih avan- tgardistih tokrat ne bom pisal, želim navesti le misel znamenitega mehiškega slikarja Die- ga Rivere (1886-1957), sicer tudi marksista in revolucionarja, iz njegovega leta 1932 objavl- jenega besedila Revolucionarni duh v moder- ni umetnosti: »Vsi slikarji so bili propagandisti ali pa pravzaprav niso bili slikarji. Giotto je bil propagandist duha krščanskega usmiljenja, orodja frančiškanskih menihov, ki so se takrat upirali fevdalnemu zatiranju. Bruegel [Pieter Breugel starejši, nizozemski renesančni slikar] je bil propagandist boja holandskih malomeš- čanskih obrtnikov proti fevdalnemu zatiranju. Vsak umetnik, ki je naredil kaj vrednega, je bil tak propagandist. Znana obtožba, da propa- ganda uničuje umetnost, izhaja iz buržoaznih predsodkov. Seveda je jasno, da si buržoazija ne želi umetnosti, ki bi lahko služila revoluciji.« Zato je v kapitalizmu umetnost v muzejih (rus- ki avantgardisti, ki so zavračali kapitalistično avtonomno obliko umetnosti, so zato muzeje želeli porušiti) … Misel Diega Rivere nas pelje naravnost k par- tizanski umetnosti. Na začetku uvodnika smo zapisali, da so v slovenskem narodnoosvobo- dilnem boju narod lahko osvobodili le, če so podrli celotno strukturo zatiranja narodov, to se pravi, podreti so morali kapitalistično družbo. To pa je pomenilo, da so morali zavreči tudi kapitalistično razumevanje umetnosti, ki je bi- lo slepo za njeno vpetost v družbo. Partizan- ska umetnost ni hotela ždeti v slonokoščenem stolpu, želela je ustvarjati »prvine družbenosti, v kateri fašizem [kot najbolj surova oblika ka- pitalizma] ne bo več mogoč«. Boj za nacional- no, družbeno in človeško osvoboditev je bil to- rej boj za novi svet in ta boj je prežemal vso partizansko umetnost, brati je treba le knjigo pesnika, pisatelja in umetnostnega zgodovinarja Miklavža Komelja (1973-) Kako misliti parti- zansko umetnost?. Ker je bilo to razmišljanje potrebno in zato daljše, moramo bralke in bralce spomniti, da želimo pisati o manipulacijah z narodnoosvo- bodilnim bojem in z njim neločljivo povezano socialistično revolucijo med drugo svetovno voj- no pri nas. Rastko Močnik ter sociologinja in kulturna zgodovinarka Maja Breznik (1967-) o teh manipulacijah pišeta v svoji študiji z nas- lovom Socializem med ljudskim spominjanjem in organizirano pozabo, objavljeni v knjigi Totali- tarizem, ki jo je napisal italijanski zgodovinar Enzo Traverso (1957-) (v izvirniku je izšla le- ta 2015, v slovenskem prevodu pa leta 2020): »‚Centristični‘ oziroma ‚liberalni‘ politični pol si prizadeva boju proti okupatorju odvzeti so- cialistično naravo in ga navezati na osamos- vojitev leta 1991, desni politični pol pa enači narodnoosvobodilni boj s ‚komunistično‘ revo- lucijo in ga navezuje na zunajsodne eksekucije kolaborantov leta 1945.« Simptomatično je, da velik del političnega razreda spregleduje ali pa zanikuje socialistično naravo boja proti oku- patorju – z drugimi besedami, spregleduje in zanikuje, da je bil boj proti okupatorju hkrati tudi boj za družbeno in človeško osvoboditev. Medtem pa raziskava Slovensko javno mnen- je (že od leta 1986 jo opravljajo raziskovalci Fakultete za družbene vede) ugotavlja, da se med prebivalkami in prebivalci Slovenije krepi pozitivno vrednotenje socializma (leta 1993 ga je pozitivno ocenjevalo 18 odstotkov vprašanih, leta 2013 pa že 41 odstotkov), slabi pa pozitivno vrednotenje kapitalizma (leta 1993 ga je pozitivno ocenjevalo 21 odstotkov vprašanih, leta 2013 pa le še 10 odstotkov, negativno pa kar 44 odstotkov). Med političnim razredom ter prebivalkami in prebivalci Slovenije očitno obstaja temeljno nasprotje, ki ga obe strani »maskirata«, in to vsaka na svoj način. Medtem ko politični razred spregleduje ali zanikuje, da je bil narodnoosvobodilni boj proti okupatorju tudi boj za družbeno in človeško osvoboditev (kar je jedro socializma), v svojem delovanju nikoli ne more (ne sme) javno priznati, da je »proti« družbeni in človeški osvoboditvi, pre- bivalke in prebivalci hrepenijo po družbeni in človeški osvoboditvi (pozitivno vrednotenje so- cializma se v omenjeni raziskavi krepi), v njuno uresničitev pa resignirano ne verjamejo (več) prav veliko. Posledica sta »blokirano« politično življenje in apatija med ljudmi … V tem uvodniku mi je zmanjkalo prostora, zato bom z razmišljanjem nadaljeval prihodnjič … Pa vendar še to: če ljudje nočejo razumeti svoje preteklosti, bodo izgubili svojo prihodnost ... Tomaž Sajovic 54 ■ Proteus 85/2, 3 • Oktober, november 2022 55UvodnikUvodnik vinskega konteksta, v katerem niso zgolj nasta- li, temveč so imeli v njem čisto natančno vlogo. »Ob estetski mogočnosti Giottovih fresk se zdi zgolj anekdotične vrednosti podatek, da so ka- pelo [degli Scrovegni v Padovi] postavili za po- koro in v simbolično oddolžitev za grehe druži- ne poklicnih oderuhov.« Močnik je svojo trditev še zaostril: »Za vzpostavitev estetske razsežnos- ti, v kateri danes gledamo Giotta, je odločilno, da so konkretne zgodovinske okoliščine, prak- tične predpostavke, družbeni vzroki za produk- cijo artefaktov in njeni sočasni učinki ponižani v [zgolj] pritlehno anekdotično kurioznost [ne- navadnost, zanimivost],« - drugače povedano, ponižani v nekaj bolj ali manj nepomembnega. Novoveška umetniška stvaritev je torej lahko umetniška le v »pozabi« konkretnih zgodovin- skih okoliščin, v katerih je nastala. Umetniške stvaritve od renesanse dalje tako živijo »zunaj časa in prostora«, so – pravimo - »brezčasne«. Na vprašanje, katere konkretne zgodovinske okoliščine »pozablja« novoveška umetnost, je Močnik v najinem dopisovanju odgovoril tako- le: »Kultura in umetnost sta ‚osvobojeni‘ pogo- jev svoje proizvodnje. To ima konkreten vzrok: umetnost, kakor jo razumemo danes, je nasta- la z renesanso – takrat pa je bila umetnostna proizvodnja odvisna od naročil posvetnih in cerkvenih veljakov in institucij (papeška cerkev, f lorentinska republika in tako naprej). Imenit- niki so ‚darovali‘ špitale, sirotišnice, cerkve, javne stavbe ‚ljudstvu‘ - in si s tem pridobivali ugled in avtoriteto, hkrati pa so prikrili izvor bogastva, ki je te darove omogočalo. Začelo se je s tem, da so se oderuhi (tipa Medičejci) odkupovali za svoje grehe (obresti je cerkev prepovedovala) z darili cerkvi (na primer samostan San Mar- co v Firencah je darilo Cosima Medičejskega; ali Capella degli Scrovegni v Padovi – Giotto- ve freske [1305]). […] Proti temu je naperjen Benjaminov izrek: ‚Vsak kulturni spomenik je tudi spomenik barbarstva.‘« (Bralkam in bral- cem v vednost: Walter Benjamin (1892-1940) je bil nemški judovski f ilozof, kulturni kritik in esejist.) Novo nastajajoči kapitalisti v renesan- si so se za svoje oderuštvo lahko odkupovali z »naložbami« v umetniške stvaritve le zato, ker se je umetnost že »osamosvojila, avtonomizi- rala« od svojih »pritlehnih« zgodovinskih spon in kot taka začela uživati »svoje do božanstva povzdignjeno poslanstvo pri napredovanju človeštva k popolnosti«. V naslednjih stoletjih je tako razumljena umetnost - kot je v knjigi Umetnost in njen čas (2003, slovenski prevod 2013) zapisal ameriški f ilozof Paul Mattick mlajši (-1944) - omogočala svojevrstno spravo, utelešala je kapitalistično pridobitništvo, hkrati pa ga je »zanikala«: slike (in umetniške stva- ritve nasploh) so bile za kapitaliste dobra na- ložba, hkrati pa so dokazovale, da so kapitalisti sposobni tudi globljega duhovnega življenja. Da gre pri tem za veliko sprenevedanja in li- cemerstva, kaže človekoljubna dejavnost Billa Gatesa, soustanovitelja Microsofta in enega od najbogatejših zemljanov … Vso »protislovnost« novoveške, kapitalistične avtonomne oblike umetnosti kaže usoda abs- traktnega ekspresionizma, sloga v slikarstvu, ki se je pojavil v New Yorku v štiridesetih letih dvajsetega stoletja (najbolj znani predstavnik je bil ameriški slikar Jackson Pollock, 1912-1956, svoje abstrakcije je slikal spontano s tekočimi barvami, njegov način ustvarjanja so zato ime- novali akcijsko slikarstvo). Usoda nove ameriške umetnosti je popisana v članku Eve Cockcroft Abstraktni ekspresionizem, orožje hladne vojne, objavljenem leta 1974 v mednarodni, sodobni umetnosti namenjeni reviji Artforum. Umet- nostno poslanstvo abstraktnih ekspresionistov je bila radikalna svoboda, očiščena kakršne koli politike: »Umetnik ne želi drugačnega sveta, umetnik želi, da je njegovo platno svet.« Pri tem so spregledali, da kapitalizem »potrebuje« prav táko umetnost – od ostalega sveta zaprto v slonokoščeni stolp. Eva Cockcroft je sijajno zaključila svoj prispevek: »Umetniki ustvarja- jo svobodno. Toda njihovo delo oglašujejo in v svoje namene uporabljajo drugi.« CIA, Rocke- fellerji in MOMA (Muzej moderne umetnos- ti v New Yorku) so v petdesetih in šestdesetih letih 20. stoletja z razstavami po svetu »abs- traktni ekspresionizem, ‚simbol politične svo- bode‘, zavestno uporabljali za politične cilje.« Umetnike je, paradoksno, pokopala prav njiho- va nepolitičnost. Postali so orožje hladne vojne med »svobodnim« kapitalističnim zahodom in »nesvobodnim« komunističnim vzhodom. Past kapitalistične avtonomne umetnosti, ki je slepa za svojo vpetost v družbo in zgodovino, se je zaprla … Marsikdo pa je past avtonomne umetnosti že- lel streti. O najbolj radikalnih, ruskih avan- tgardistih tokrat ne bom pisal, želim navesti le misel znamenitega mehiškega slikarja Die- ga Rivere (1886-1957), sicer tudi marksista in revolucionarja, iz njegovega leta 1932 objavl- jenega besedila Revolucionarni duh v moder- ni umetnosti: »Vsi slikarji so bili propagandisti ali pa pravzaprav niso bili slikarji. Giotto je bil propagandist duha krščanskega usmiljenja, orodja frančiškanskih menihov, ki so se takrat upirali fevdalnemu zatiranju. Bruegel [Pieter Breugel starejši, nizozemski renesančni slikar] je bil propagandist boja holandskih malomeš- čanskih obrtnikov proti fevdalnemu zatiranju. Vsak umetnik, ki je naredil kaj vrednega, je bil tak propagandist. Znana obtožba, da propa- ganda uničuje umetnost, izhaja iz buržoaznih predsodkov. Seveda je jasno, da si buržoazija ne želi umetnosti, ki bi lahko služila revoluciji.« Zato je v kapitalizmu umetnost v muzejih (rus- ki avantgardisti, ki so zavračali kapitalistično avtonomno obliko umetnosti, so zato muzeje želeli porušiti) … Misel Diega Rivere nas pelje naravnost k par- tizanski umetnosti. Na začetku uvodnika smo zapisali, da so v slovenskem narodnoosvobo- dilnem boju narod lahko osvobodili le, če so podrli celotno strukturo zatiranja narodov, to se pravi, podreti so morali kapitalistično družbo. To pa je pomenilo, da so morali zavreči tudi kapitalistično razumevanje umetnosti, ki je bi- lo slepo za njeno vpetost v družbo. Partizan- ska umetnost ni hotela ždeti v slonokoščenem stolpu, želela je ustvarjati »prvine družbenosti, v kateri fašizem [kot najbolj surova oblika ka- pitalizma] ne bo več mogoč«. Boj za nacional- no, družbeno in človeško osvoboditev je bil to- rej boj za novi svet in ta boj je prežemal vso partizansko umetnost, brati je treba le knjigo pesnika, pisatelja in umetnostnega zgodovinarja Miklavža Komelja (1973-) Kako misliti parti- zansko umetnost?. Ker je bilo to razmišljanje potrebno in zato daljše, moramo bralke in bralce spomniti, da želimo pisati o manipulacijah z narodnoosvo- bodilnim bojem in z njim neločljivo povezano socialistično revolucijo med drugo svetovno voj- no pri nas. Rastko Močnik ter sociologinja in kulturna zgodovinarka Maja Breznik (1967-) o teh manipulacijah pišeta v svoji študiji z nas- lovom Socializem med ljudskim spominjanjem in organizirano pozabo, objavljeni v knjigi Totali- tarizem, ki jo je napisal italijanski zgodovinar Enzo Traverso (1957-) (v izvirniku je izšla le- ta 2015, v slovenskem prevodu pa leta 2020): »‚Centristični‘ oziroma ‚liberalni‘ politični pol si prizadeva boju proti okupatorju odvzeti so- cialistično naravo in ga navezati na osamos- vojitev leta 1991, desni politični pol pa enači narodnoosvobodilni boj s ‚komunistično‘ revo- lucijo in ga navezuje na zunajsodne eksekucije kolaborantov leta 1945.« Simptomatično je, da velik del političnega razreda spregleduje ali pa zanikuje socialistično naravo boja proti oku- patorju – z drugimi besedami, spregleduje in zanikuje, da je bil boj proti okupatorju hkrati tudi boj za družbeno in človeško osvoboditev. Medtem pa raziskava Slovensko javno mnen- je (že od leta 1986 jo opravljajo raziskovalci Fakultete za družbene vede) ugotavlja, da se med prebivalkami in prebivalci Slovenije krepi pozitivno vrednotenje socializma (leta 1993 ga je pozitivno ocenjevalo 18 odstotkov vprašanih, leta 2013 pa že 41 odstotkov), slabi pa pozitivno vrednotenje kapitalizma (leta 1993 ga je pozitivno ocenjevalo 21 odstotkov vprašanih, leta 2013 pa le še 10 odstotkov, negativno pa kar 44 odstotkov). Med političnim razredom ter prebivalkami in prebivalci Slovenije očitno obstaja temeljno nasprotje, ki ga obe strani »maskirata«, in to vsaka na svoj način. Medtem ko politični razred spregleduje ali zanikuje, da je bil narodnoosvobodilni boj proti okupatorju tudi boj za družbeno in človeško osvoboditev (kar je jedro socializma), v svojem delovanju nikoli ne more (ne sme) javno priznati, da je »proti« družbeni in človeški osvoboditvi, pre- bivalke in prebivalci hrepenijo po družbeni in človeški osvoboditvi (pozitivno vrednotenje so- cializma se v omenjeni raziskavi krepi), v njuno uresničitev pa resignirano ne verjamejo (več) prav veliko. Posledica sta »blokirano« politično življenje in apatija med ljudmi … V tem uvodniku mi je zmanjkalo prostora, zato bom z razmišljanjem nadaljeval prihodnjič … Pa vendar še to: če ljudje nočejo razumeti svoje preteklosti, bodo izgubili svojo prihodnost ... Tomaž Sajovic