Janez Vrečko
PIRJEVČEVO RAZUMEVANJE ROMANA
Piijevčevo zgodovino in teorijo romana razberemo iz njegovih uvodov v zbirko Sto romanov, pri tem pa se moramo zaradi pogoste implicitnosti stališč ukvarjati posebej s tistimi študijami, kjer doživlja njegov pogled na ta vprašanja bistvene spremembe in razvojne preskoke.
Ob strani puščamo dejstvo, da je njegova zgodovina evropskega romana danes bolj kot kadarkoli pred nami kot resnična zgodovina njegovega življenjskega romana, kar daje temu delu še posebno ceno in težo.
Čeprav je doslej veljalo prepričanje, da pomeni ta Piijevčeva teorija in zgodovina romana izvirno priredbo Lukacsevih pogledov na roman, dopolnjenih z Ingardnovo fenomenologijo in Heideggrovim mišljenjem biti, je treba k temu dodati, da se je vzadnjih letih ukvarjal šez Bahtinovo teorijo romana. Na to opozaija tudi Piijevec sam v svojih zadnjih pa tudi poslednjih študijah, ko govori o tem, da je ta ruski mislec prav tako določal njegovo delo. Z njegovo pomočjo je očitno poskušal rešiti zelo zapleteno vprašanje o začetkih in koncu evropskega romanopisja, saj je zdaj izhajal iz spoznanja, “da 'prve besede’— idealnega začetka — ni, medtem ko zadnja še ni izrečena" (Dušan Piijevec, Evropski roman, Ljubljana 1979, str. 470 — odslej citirano kot ER).
Dvom o začetkih evropskega romana gaje glodal že v njegovih prvih študijah, ko je ob trditvi, da “niti v klasični Grčiji niti v evropskem srednjem veku niso nastajala takšna pripovedna dela, ki bi jih lahko imeli za roman v našem pomenu besede", vendarle vztrajal ob vprašanju, ali so “poznoantični teksti res romani" (ER 187). Njegov odgovor je v tem času še negotov, saj ima te pojave za prve začetke tistega dogajanja, “kije slednjič omogočilo nastanek evropskega romana". Zato je vse, kar se da ob teh tekstih ugotoviti, “potrdilo tistih značilnosti, ki nam veljajo za temeljne lastnosti evropskega romana" (ER 192).
To pa pomeni, da je skušal roman že v tem času misliti tako zelo široko, daje ohranjal v zavesti vse tekste, “ki se ...zdijo mrtvi, (to piše deset let kasneje), pa tudi tiste, ki so prepovedani in prekleti" (ER 449—450). V tem trenutku se mu pokaže, da “roman nima jasno določenih in enkrat za vselej danih pravil, kakor velja to za epopejo,
tragedijo in komedijo, skratka, za tiste literarne zvrsti, kijih je Evropa podedovala od antične Grčije, ki prozne pripovedi sploh še ni poznala” (prav tam).
Po drugi strani pa mora, že spet, prav glede na Bahtina, ugotoviti, da tudi “Bahtin... čisto dobro ve, da roman ni ’od vekomaj’: ’od vekomaj’ so samo trdne, v sebi zaključene in okostenele forme”; da se tudi za Bahtina roman dogaja “v polni svetlobi zgodovinskega dne" (ER, 452).
Glede na Lukacsevo tezo, daje roman epopeja sveta, ki so ga bogovi zapustili, očitno po Piijevčevem mnenju tudi Bahtin ne more misliti drugače, “čeravno ni najbrž nikoli bral Lukacseve Teorije romana' (ER 470). Tudi za Bahtina je roman vodilni junak drame literarnega razvoja v novem veku, ki se mu prikazuje kot čas, ko postane svet zgodovinski in je njegova zgodovinskost v tem, da “’prve besede’ — idealnega začetka — ni, medtem ko zadnja še ni izrečena" (prav tam).
Na tej ravni in ob teh spoznanjih Piijevca seveda še ne more zanimati vse tisto, kar bo postalo temeljna preokupacija njegovih zadnjih študij, to pa sta predvsem vprašanji smrti in smeha. V zvezi s komedijo, komičnim in smehom ga intrigira le, “zakaj je v poznoantični poetiki dobila komedija, ki ima za snov otipljivo življenje... pomen nečesa, kar ni res, a bi se lahko zgodilo” (ER 191). (Ob strani puščamo kasnejše demantije filološke znanosti o vsem, kar postavlja pred nas ti. helenistična poetika.)
Veliko kasneje je vprašanje o smehu in smrti, kot dveh temeljnih razsežnostih romana, postavljeno že povsem razločno, in sicer v zvezi z Don Kihotom, ko želi pojasniti, “zakaj se samopreizkušanje literature godi ravno na način parodije", zakaj je Don Kihot “tudi smešen” (ER 456).
Odgovor ponuja Cervantes sam, ko ob ugotovitvi, da literatura in poezija postajata vprašljivi, postavlja prav roman kot sintezo “epičnega, liričnega, tragičnega, komičnega”, kot razberemo iz kanonikovih izjav v Don KiI\otiL
Zdaj pa se Pirjevcu zastavi zelo bistveno vprašanje, ki bi ga lahko preprosto formulirali takole: V evropskem romanopisju je ta sinteza epičnega, liričnega, tragičnega, komičnega najprej komična, smešna, kasneje pa postane izrazito tragična. Ali, če povemo s Piijevčevimi besedami:
“Na začetku evropskega romana je smeh." (ER 524).
“V svojem nadaljnjem razvoju evropski roman ni vzdržal svoje izmišljenosti in Aktivnosti. Postal je zrcalo življenja. Ko se je to zgodilo, je smeh umrl. Prostor človekove odprtosti za neskritost je postala smrt." (ER 523—524).
Pirjevec torej razume zgodovino evropskega romana razpeto med smeh in smrt in to sta gotovo dve konstanti, ki roman trdno določata v čas in prostor, hkrati pa ju je mogoče razumeti samo s pomočjo Bahtinove teorije romana. Piijevec na nekem mestu razločno pove, da bi želel svoj odnos do Bahtina podrobneje razložiti, pa mu kaj takega ne dopušča omejeni prostor, namenjen uvodni študiji v Sto romanov.
Piijevca po eni strani tedaj zanima vprašanje romana v tistem prostoru, ki je pred tragedijo in komedijo, pred njuno razločitvijo, po drugi strani pa vprašanje, zakaj se ta smeh v romanopisju 19. in 20. st tako rekoč čez noč prevesi v tragičnost in v smrt.
Če bi Piijevec poznal tudi postmodernistični roman, bi nedvoumno lahko ugotovil, daje bil doslej roman vsaj trikrat zapisan smehu: v času helenizma in srednjega veka, v romanih 18. stoletja (Sterne, Fielding
itd.) In v postmodernističnem romanu, in le enkrat samkrat smrti: v romanih 19. in 20. stoletja.