Anna Balakian
THE FICTION OF THE POET: FROM MALLARME TO THE POST-SYMBOLIST
mode
Princeton, Princeton University Press, 1992
Najnovejša avtoričina knjiga, posvečena transmutacijam, transformacijam in prestruktu-racijam Mallarmejevega pesniškega izročila, s tem pa hkrati kontinuiteti njegovih koncepcij Pesnjenja v opusih petih pomembnih pesnikov 20. stoletja, Paula Valeryja, Rilkeja, Yeatsa, Wallacea Stevensa in Jorgeja
Guillena, predstavlja smiselno nadaljevanje njenega dosedanjega literarnozgodovinskega delovanja, a tudi svojevrsten odmik od osrednjega raziskovalnega področja, začrtanega z monografijami o simbolizmu, o Breto-nu in o nadrealizmu, tj. z deli Symbolist movement: a critical appraisal; Andre Breton: magus of surrealism in Surrealism: the road to the absolute in še z mnogimi krajšimi, osnovni kompleks izpolnjujočimi in dograjujočimi študijami. Doslej je v sintetičnih orisih literarnoumet-nostnih gibanj simbolizma in nadrealizma skušala pokazati zlasti njuno kontinuiteto. Za oba notranje razčlenjena, kronološko zamejena pojava je vpeljala zapisovanje z začetno majuskulo, da bi ju tako razmejila od z mi-nuskulo označevanih, ahistorič-nih rab, kar je prav učinkovita, ampak za naše razmere malce nenavadna poteza. Ukvaijala se je torej z njuno umestitvijo v časovni kontinuum, z njunim trajanjem in ohranjanjem v času, tudi z vplivanjem oziroma učinkovanjem nanj, po drugi strani pa je ob zarisovanju njune specifike tematizirala tudi temeljne razločke od predhodnega literarnega dogajanja. V teh delih, spisanih v objektivno poročevalnem znanstvenem slogu, je bil njen metodološki pristop predvsem historičen, impliciral je navezovanje na historični empirizem, "branje tekstov v kontekstu41 in ’’iskanje občutljivega ravnovesja med poetskimi intencami in kritičnimi odgovori".
Nasprotno je tokrat vzela v pretres časovno nesklenjene literarne pojave, povrh še geografsko ’’razpršene'1 po različnih pro-
štorih in celinah. Svoj raziskovalni interes za podaljšano učinkovanje simbolizma v poeziji obravnavanih pesnikov je utemeljila s pesniško veličino obravnavanih avtoijev, z njihovim pretanjenim jezikovnim mojstrstvom, razcvetajočim se v resursih imaginacije in še posebej s prisotnostjo fikcije v njihovih pesniških pisavah. Narativnosti prosta fikcija, kakršno je pesniško ustoličil Mallarme, naj bi se iz umetniško skromnih prostranstev prevladujoče večine sodobne pripovedne proze izselila
v	rezervate sublimnega in tako tudi v poezijo izbranih pesnikov. Ti so sicer živeli v podobnih historičnih okoliščinah svetovnih kataklizem in delili isto intelektualno klimo, splošno krizo vrednot in krizo antropocentrizma. Toda res skupno jim je bilo to, da jim je jezik pomenil pribežališče, zavetje, da so mojstrili in preizkušali njegovo moč in jo sofisticiran v območju pesniške fikcije, ampak ne za jezikovne igre, temveč za specifično nakazovanje temeljnih eksistencialnih problemov, da so gojili poetske pretenzije po ustvarjanju novih, osebnih univerzumov ter da jim je semantični transcen-dentalizem rabil za kompenzacijske ali eskapistične namene (spričo slabljenja metafizičnih hrepenenj in nepotešljivih spiritualnih potreb), poezija pa je pri večini vsaj do neke mere zamenjevala religiozno transcendenco. Pri izboru predmeta so bili torej odločilni predvsem estet-sko-umetniški kriteriji, toda pri razporeditvi gradiva avtorica ni prezrla ostalih stičišč niti povsem odmislila časovnega zaporedja.
Rekurentno jedro avtoričine argumentacije in eno osrednjih postavk njene metodološke samorefleksije, nekakšno rdečo nit knjige predstavlja že v naslovu {Fikcija pesnika) izpostavljeni pojem fikcije. Balakianova se navezuje na Mallarmeja, za katerega je poezija naravne dejanskosti zanikujoča artificialnost, in na njegove misli iz eseja Variacije na temo, kjer je govor o roži, ’’odsotni iz vseh šopkov“, kot epitomu čiste pesniške kreacije: imenovanje oziroma izrekanje rože ne prikliče nobene določene konture, o kateri bi imeli empirično vedenje ali bi nam bila posebej prepoznavna v svojem naravnem okolju; a pri Pesniku izrekanje zaradi konstitutivne nujnosti umetnosti, posvečene fikcijam, ponovno najde svojo virtualnost. V sozvočju z Mallarmejem definira avtorica fikcijo kot ’’totalnost pogojev, ki jih pesnik lahko obvladuje v univerzumu, kjer ne more biti nič predvidenega ali determiniranega v naravnem kontekstu in kjer je po Guillenu največji sovražnik naključje" (str. 6), ter sploh celotno študijo zgradi na predpostavki, ’’daje poezija v pr-
vi	vrsti preobrat vsakdanje rabe jezika v prid literarni funkciji, ki transformira realni svet v fikcijo" (str. 16). Takšno pojmovanje pesniškega jezika se oddaljuje od romantičnega pesništva, ki pač ni izkazovalo ekskluzivnih predsodkov do reprezen-tacijske deskriptivnosti ali načrtno zabrisovalo pesnikove subjektivnosti z razosebljanjem emocionalnih izkustvenih provenienc in korespondenc. Šele Mallarme je vpeljal in poeto-loško osmislil poetske strategije,
ki niso upesnjevale dejanskih percepcij realnosti, ampak so razširile skalo ambigvitete z osvobajanjem označevalcev kakršnekoli razvidne zveze z označencem, z vračanjem k etimologiji besed, s kršitvami klišejev in z dekonstruiranjem utrjenih konotacij ter s substitucij-sko tehniko, tj. z zamenjevanjem enega referenta za drugega; tako npr. tudi (naslovna) beseda pesnik izgine iz njihove elokucije in jo nadomestijo različni označevalci. Iste kode poetskega izraza je, kljub specifičnim avtorskim idiosinkrazijam, mogoče poiskati in pokazati tudi pri ostalih obravnavanih pesnikih.
Vzporedno z artikuliranjem problemske zasnove knjige poteka tudi izčiščevanje in reflekti-ranje raziskovalne metode, ki tokrat terja vsaj delen odmik od historizma in avtorici narekuje bolj oseben oziroma eksplicitno prvooseben, jazov nastop in se-rialen pristop, poimenovan po analogiji s kompozicijsko tehniko v glasbi. Balakianova se s svojim pojmovanjem literarnega dela umešča v bližino kantovske estetske misli, saj poezijo (o njej Pač teče beseda) postavlja v območje estetskega, iz katerega je (in naj očitno kar bo) izločen ves spekter moralno-ideoloških atri-bucij, obenem pa se približuje sorodnim stališčem nekaterih predstavnikov new criticisma, npr. Johna Crowa Ransoma, čeprav resda ne razvija podrobneje filozofskih implikacij svojih teoretskih izhodišč in metodoloških Predpostavk. Ustavi se pri pisavi, Pri strukturah pesniškega diskur-23, vendar ne pri izoliranih posameznostih, npr. rabi istih pesniških figur, simbolov itd., tem-
več pri sorodnih kodih pesniškega izraza. Prav pesniška in-vencija, iznajdbe, semantični izumi, skratka, vse, kar kreira novum glede na v dejanskem svetu obstoječo pojavnost — ne pa nujno tudi glede na ostalo že napisano poezijo — in je torej subsumirano v pojmu fikcije, ji predstavlja nekakšno vrednoto per se in obenem veljaven, morda najpomembnejši kriterij estetskega.
V	žarišče njenega serialnega pristopa so tako postavljeni estetski elementi pesniškega diskurza oziroma sorodne estetske izkušnje izbranih pesnikov, ki jih ukvarjanje z biografijo avtorja, z genezo dela ali njegovim idejnim, miselnim in mišljenjskim ozadjem po njenem prepričanju ne more Ustrezno pojasniti. Zato odklanja biografsko-psihološko
—	zveza z biografijo je po njenem le inicialna ali tangentna (str. 31) — pa tudi psihoanalitično metodo, ki jo malce poenostavljeno razume bodisi kot njen podaljšek ali kot razlagal-čevo lastno, avtoterapevtsko proceduro. Posredno odklanja celo duhovnozgodovinsko metodo, čeprav npr. operira s pojmoma ’Zeitgeist' ali ’skupna intelektualna klima’ in zavestno zaobide tekstnokritično metodo. Še naslonitev na strukturalizem oziroma strukturalna metoda se ji najbrž ne zdi umestna, saj je sploh ne omenja izrecno, pač pa polemizira s semiotičnim pojmom presežek pomena, češ da je vse od simbolizma naprej poezija polisemična in pomen nelinearen, poetska komunikacija pa primerljiva s krožnim vrtincem v neprestanem gibanju.
A kljub zavračanju ’zunanjih1 pristopov in metod Balakianova ni nikakršna zagovornica avtonomije literarnih del niti jezi-kovno-stilnega imanentizma. V sozvočju s svojimi predhodnimi deli in stališči tudi tokrat trdi, da lahko proces ustvarjanja, ki ima po njenem najvišjo prioriteto v estetskih raziskavah, pa tudi estetsko izkušnjo, sprejemljivo (pripravljalno) pojasnjuje raziskava zgodovinskega konteksta, klasifikacija, pojasnjevanje referenc, odkrivanje sorodnosti in duhovnih klim ter pesnikova ali pesemska epistemološka intenca in retorične prakse (str. 18 sl.). Poleg tega lahko eksegeze indirektno sugerirajo samo mnogoterost smislov in ne morejo odkriti "edinega pravega" smisla. Poudarja tudi, da se skuša sama ’’vzdržati obremenjevanja tekstov z lastnimi nezavednimi odzivi in spominjanji ali lastno prtljago literarnih referenc14 (str. 29). Vseeno pa se zato še ne odpove interpretaciji. Toda njeno interpretiranje je moč opazovati le ”na delu“, saj interpretacije nikjer ne podvrže teoretskemu samopremisleku; edino iz namiga o naravi komunikacije med pesnikom in bralcem, ki mu je ’’avtor zaupal odgovornost ustvarjati prej implicitne kot eksplicitne interpretacije'1 (str. 7), bi se dalo po analogiji sklepati, da tudi sama bolj teži k tistim prvim. Vsekakor se pri interpretiranju ne odreče tako imenovani ’intencionalni zablodi1, ki so jo predstavniki new criticisma izganjali iz kompetentnega lite-rarnoteoretskega ukvarjanja z literaturo oziroma s poezijo. Spričo zvestobe historizmu Balakianova svojega delovanja pač ni
omejila na področje tostran 'ontološke razpoke’ (po Welleku), ki ločuje literaturo od ostalega (realnega) sveta, diskurzov in življenja, zato njen instrumen-tarij tudi ne pozna in ne potrebuje depersonaliziranega pojma lirskega subjekta, ki naj bi v analizi reprezentiral vir pesniškega govora. Balakianova govori vseskozi o pesniku in skuša največkrat konstruirati smisel v smeri alegorične interpretacije, tj. v sferi tematiziranja in ’’osmišljanja11 pesniškega ’’poklica11, poslanstva, ustvaijalnega početja in bivanja, vendar se skrbno varuje nasilnega zapiranja teksta v navadno alegorijo in izpolnjevanja številnih nejasnih mest v sklenjeno celoto, popolno konvergenco smislov in učinkov. Njeno početje je precej drugačno od Friedrichovega, ki je v svoji Strukturi moderne lirike obravnaval iste in še druge pesnike, v interpretacijah, naravnanih k totalizaciji smisla celotne pesmi, pa izhajal iz jezikovno-stilistič-nih prvin, verza, ritma, zvočnih prvin, metaforike ter razbiral predvsem gibanje form vsebine oziroma ’’gibanje jezikovnih gest11. Balakianova namreč brez zadržkov črpa iz semantičnih plasti pesniškega diskurza, konstruiranje smisla pa dinamizira v proces, ki omogoča in dopušča ponovna vračanja, rektifikacije in izpeljevanje v predhodnih poskusih še neaktiviranih smislov.
Serial nost oziroma serialni pristop je tako nekakšno drugo ime za primerjalno metodo odkrivanja oziroma interpretiranja referenc in sorodnih estetskih izkušenj v poeziji pesnikov, pri katerih sprva (v drugem poglavju) še omahuje, ali bi jih ime-
novala postsimboliste, kasneje pa zanje le sprejme to oznako. V njenem serialnem pristopu je interpretacija prepletena z vrednostnimi implikacijami pojma fikcije, ki so botrovale tudi vpeljavi načela kongenialnosti na estetskem področju, in povezana s teoretskim modelom inter-tekstualne analize, segajoče prek meja ene same nacionalne literature in izven okvirov iste jezi-kovno-kulturne sfere (prim. str. 13, op. 3 sl.). Spričo kritičnih pomislekov do (nepojasnjenih) intertekstualnih zablod pa se Balakianova izogiblje temu izrazu in raje dosledno shaja z bolj konvencionalnim, vendar posodobljenim pojmom vpliva. To npr. pomeni, da se ne ukvarja z ekstenzivnim empiričnim pre-veijanjem ’’dejanskih stikov“, temveč jih kajpada navaja, če so povsem očitni, sicer jih pač enostavno predpostavi. Poleg tega odločno zavrne kavzalno linearni model vpliva po načelu emanacije, ker ta reducira vpliv na filiacijo in imitacijo. Namesto tega poudarja predvsem njegovo katalitično učinkovanje v pesniških reagiranjih na poezijo drugega pesnika in kot pravi vpliv izpostavi transformacijo, Pri kateri pač ne gre za psihološko potlačitev vplivanosti od del nekega določenega avtorja, temveč za ustvaijalen akt, ki poveže filiacijo in afiliacijo, s poudarkom na tej slednji. Končno vpliv se dialektizira: spremembe primarnih modelov niso nujno izboljšave originalov niti ne predpostavljajo nujno napredka v razvojnem procesu (str. 13).
Teoretsko-metodološki samopremislek se delno nadaljuje še v Poglavju o Mallarmejevi poeziji,
kjer so razčlenjene in ponazorjene tri glavne Mallarmejeve metode dekonstruiranja in izmikanja realnosti in konstruiranja lastnega fiktivnega sveta po sprejetju nevtralnega univerzu-ma, ki ni mitski niti religiozen niti historičen: eksistencialna, referencialna in konotacijska. Najbolj očitna metoda je eksistencialna, s čimer misli Balakianova njegovo zahtevo, da mora biti pesnikova subjektivnost absorbirana v samo delo, ne pa neposredno izrečena oziroma imenovana. Drugo izmikanje je referencialno in zajema nekonvencionalne načine uporabe bibličnih ter grških mitoloških referenc, ki zaradi premeščanja avtomatsko pričakovanih referentov preprečujejo unilateralno prepoznavanje aluzij; dober primer je npr. Herodiada, ki v Mallarmejevem tekstu ni Salo-mina mati niti ne drugo ime za Salomo, ampak naj bi reprezen-tirala povsem drug sklop na časovno dimenzijo nanašajočih se pomenov, ki jih avtorica imenuje preobrat (turning point), tj. trenutek, ki je onkraj kronološkega merjenja časa. Učinek tega preobrata lahko ustvari ali spremeni pojav. V drugem registru, tj. v registru procesa ustvarjalnega pisanja, se Herodiada nanaša na neizraženi potencial neizrečenega ali nerealiziranega v umetniškem delu, brezmejen v raz-meiju do kateregakoli posameznega produkta pisanja. Herodiada pa naj bi hkrati imela po prvi metodi zabrisani, eksistencialni pomen, ki se veže na pesnika samega. Tretji način tvori temelj pojmovanju fikcije in se nanaša na vrnitev k verbalni denotaciji in na osvobajanje od
ustaljenih konotacij, ki prek iskanja etimologij sčasoma preide v splošno dopustnost spremenjenih pomenov, simultano poli-semijo in polivalentnost ter tako ustvarja potencial za skrivnost, ki bi lahko nadomestila stare skripture ali oraklje (str. 30-34).
Mallarme velja za prvega (modernega) svečenika pesništva, vendar pa ima čaščenje umetnosti, umetniškega ustvarjanja in pesništva kot edine transcen-cendce in alternative smrti, po kateri za agnostika, kakršen je bil sam in za njim številni njegovi nasledniki, ni posmrtnega življenja, celo pri njem svojo krivuljo, svojo svetlejšo plat, pa tudi mračnejši iztek; na vse to opozorja avtorica z interpretacijami vzajemnega učinkovanja vseh treh temeljnih strategij izmikanja realnosti v Herodiadi, vključno s Slavospevom svetega Janeza, v Favnovem popoldnevu in Metu kocke, tej ’’apokaliptični sagi devetnajstega stoletja“ s temo kozmičnega izničenja, ki ne prizanaša fikcijam pesnika niti umetnosti. Tudi kasneje v tekstu se od poezije ostalih avtorjev vedno znova vrača k Mallarmeju in interpretira še nekaj drugih, v primerjalni optiki ključnih tekstov (npr. Igitur, Nam bo nedolžni, živi in prekrasni dan, Morska sapa idr.).
Ko v nadaljnjih poglavjih po neizogibnih pripravljalnih konstatacijah, tekstnih dokazih in drugih argumentih izpeljuje svoje ’mikrokozmične' raziskave, poteka razbiranje transformacij Mallarmejevega izročila pod obnebji celotnih pesniških opusov izbrane skupine, povzetih seveda brez podrobnosti in le v osnovnih potezah, ki pa vendarle na-
kazujejo temeljni obris njihove prepoznavne pesniške specifike. Že Valery, ki je Mallarmeju od vseh najbližji in mu je sledil tako v poetoloških načelnih izjavah kot v prilastitvi velikih tem — npr. teme umetniškega ustvarjanja kot iskanja prehoda iz sveta umrljive telesnosti v svet pesniške transcendence in negotove možnosti posmrtnega, večnega bivanja, ali teme pesniškega procesa kot dela pesnikove funkcije
—	se je v poeziji pod vplivom drugačne intelektualne klime hkrati odmaknil od njega, na široko odprl kultu jaza in čiste poezije ter se navezal še na romantično in klasično poezijo. Njegova poezija je bolj abstraktna in filozofična, bogatejša s podobami odsotnosti in praznine kot s substitucijsko tehniko, epistemološki aspekt orfične skušnje je (npr. v Mladi Parki) izraziteje razvit, navsezadnje pa je v njej nakazan tudi izhod iz nihilizma v nekakšno stoično vztrajanje, npr. v izteku Morskega pokopališča.
Rilke je prav tako izšel iz (nemške) romantike, pod njenim vplivom sprejel nekatere prvine krščanske mistike, sledil in upošteval pamasovsko estetiko, se identificiral s filozofskim nihilizmom dekadence in dobro poznal Valeryjevo transpozicijo simbolističnega idioma, saj je sam prevajal njegovo poezijo. Čeprav so pri njem pogoste neposredne filozofske izjave, pa je v pisavi Devinskih elegij in Sonetov Orfeju bližji Mallarmeju kot Valeryju in njegove figure v gibanju, angel, akrobat, glumač, plesalec ali plesalka, jezdec ali Orfej, ki nadomeščajo statične slike spojenosti pesmi in pes-
niškega ustvarjanja s pesnikom, se stekajo v vrtinec mallarme-jevskih fikcij pesnika, ne da bi se v pesmih dokončno sklenile v navadno alegorijo. Orfejeva tema, ubesedovanje in izrekanje izkušnje smrti, metafizičnega potovanja tja, od koder ni vrnitve, evocira čudež umetniškega preživetja, ki pa je mogoč le v vmesnem prostoru med umrljivim in nesmrtnim, med zemljo in nebom, ki ga npr. Rilke v Peti elegiji opisuje kot ’Vorstadt-Himmel der Erde‘, v prostoru, kjer je pesnik nekoliko profani-rani in sekularizirani angel, Orfej, Dafne, Narcis ali očarljiva sila pod krinko katere od figur.
Med vsemi obravnavanimi pesniki je Yeats najbolj razvil družbeno in politično prezenco poezije, črpal pa je še iz različnih mitologij, keltskih legend *n gnostične tradicije, celo iz Swedenborga, reagiral na vpliv Nietzschejeve filozofije in nadaljeval izročilo metafizičnih pesnikov in angleške romantike. V njegovi poeziji so opazni tako sledovi Maeterlinckove simbolistične mistike kot mallarmejev-ske pisave, pa čeprav se ni nikoli predal agnosticizmu in opustil niožnosti duhovne transcendence niti teijal od jezika popolnih novot. Že njegove evokacije keltskih mitov in mitskih figur so povezane z izmikanjem zgodovini in merljivemu času. So osebni emblemi, ki pomagajo transcendirati dihotomijo življenja in smrti in so v sozvočju s sorodnimi Mallarmejevimi substitucijami antičnih mitov. Tudi Podoba druida je umestljiva v Pahljačo postsimbolističnih se-kulariziranih angelskih posrednikov, značilnih za Rilkeja in
kasneje za Stevensa. Najizrazitejši pa je Mallarmejev vpliv v Yeatsovih pesmih iz dvajsetih let, npr. v pesmih Divji labodi v Coolu, Leda in labod, Bizanc, Jadranje v Bizanc ter v seriji simbolov, npr. laboda, plesalca in plesa, stolpa, mornarja, kroga oziroma spirale in tudi sokolarja v pesmi Drugi prihod, ki jo Balakianova interpretira vzporedno historičnemu kontekstu — kot veliko metaforo človekovega neuspeha in, v smislu simbolističnih substitucij, kot pesnika v bolečem, spodletelem naporu umetniškega ustvarjanja, njeno sklepno vizijo pa kot grozo ponovno izjalovljenega poskusa.
Mallarmejev vpliv na Stevensa, ki ga je slednji sicer zanikal, ima Balakianova za eno od ven, ki teče skoz ves njegov opus, ne da bi ga v celoti prekrival. Avtorica polemizira z Bloomom, ki je Stevensovo pojmovanje artifici-alnosti in fikcije pripisoval naslonitvi na Vaihingerjeve in Nietzschejeve ideje, saj je po njenem očitnejša vez z velikim mojstrom. V pesmi Mož z modro kitaro npr. to vez nakazuje Stevensovo povzdignjenje poezije nad glasbo, na mesto religiozne transcendence, kljub temu da je sicer drugje pri njem pesnik de-troniziran iz elitne, svečeniške, profetske vloge in demistificiran v nekakšnega sekularnega, posvetnega angela ali efeba in je tudi nebo v nizu substitucij odtrgano od nebeških konotacij. Toda onkraj agnosticizma, ki ga veže z Mallarmejem, čeprav ni prežet z grozo pred praznino in ničem, je za Stevensa značilno iskanje imanence v konkretnem svetu. Njegov jezik je vešč sub-stitucijskih postopkov, le da jih
pogosto pospremijo samorazlage, poleg tega pa ga s skupino post-simbolistov druži še tematizacija stremljenja po preživetju umetnika v njegovih delih. Stevens sodi k tistim pesnikom, ki so se odvrnili od introspekcije k priznanju sveta okoli sebe, in sčasoma je pri njem vse težje razločevati med umetelnostmi pesnika in vseobkrožajočimi silami narave, katere uho in oko postane.
Od Guillenovega opusa vodijo filiacijske niti k pesnikom španske generacije 1927, s katero se je identificiral, poeziji španskega mistika San Juana de la Cruz in v formalnem pogledu h Gongori. Pomemben je stik z Valeryjem, katerega poezijo je prevajal, pa tudi Heideggerjev vpliv ni zanemarljiv. Vendar se pri njem filia-cija spleta z afiliacijo, Guille-nove jezikovne strategije pa tesno sledijo Mallarmejevim vzorcem in ustvarjajo neobičajne sintaktične konstrukcije, v katerih je zaporedje osvetljenih podob in pojmov podrejeno njihovi pomembnosti, ne pa običajni stavčni topiki in drugim hierarhijam. Njegova posebnost je izkoriščanje jezikovnih možnosti španščine za izražanje imanence, tubiti in polnosti eksistencialne skušnje oziroma konfliktnih ten-zij med bitjo in bitjem, podobno Rilkejevemu izrabljanju nemškega v paru Sein in Dasein, z glagolsko dvojico ”ser“ in ”estar“ v pesmi Ser. V pesmi Mundo en Claro, ki je Guillenova Mlada Parka, je, podobno kot Valery, fasciniran s sanjami kot mejno človeško izkušnjo in skuša s sub-stitucijsko tehniko izraziti polza-vesten prehod v temo in vrnitev iz pozabe, nezavednega v zavest-
no stanje, budnost in zgoščevanje občutka umetniškega obvladovanja, torej temo ustvarjanja po analogiji s svitanjem, zoro itd. V drugih pesmih je prehod iz spanja v zavestno stanje izražen kot gibanje med predmeti in sanjami ali ustvarjenimi predmeti oziroma formami. Guillen se tako kot Mallarme bori s skušnjo smrtnosti, z naključjem, v posredniški vlogi podobno kot Rilke ali Stevens srečuje angela, ki ni teološki niti mitološki, temveč bolj osebna orfejska figura, in realni svet je tudi zanj nekaj ustvaijenega, njegov osebni mit oziroma fikcija, česar pa ne gre zamenjevati s solipsizmom, ker mu je ”dodan“ in vanj položen moment ustvarjanja. Toda v poznih delih je dosegel nekakšno kljubovalno notranje ravnovesje ob zrenju nedoumljivega univer-zuma, harmonijo glasbe in ljubezni, povsem tujo Mallarmejevi samotni drži.
Vse to so seveda le obrisi poglavitnih tem raziskave, ki je najsijajnejša v konstruiranju interpretativnih mrež, v prepoznavanju, povezovanjih in preigravanjih substitucijskih nizov in v prefiguracijah smislov, spretno vpetih v “makrokozmične” koordinate ustvarjalnih procesov umetnikov, ki se skladajo z vzpostavljenimi metodološkimi izhodišči.
Anna Balakian je v spoštljivih letih še enkrat trdovratno stopila v bran primerjalni metodi in prepričljivo izpostavila njene prednosti. Nekam nenavadno učinkuje pri tem konservativizem, ki veje iz njenega zavračanja metodoloških, literarnoteoretičnih in terminoloških sofistikacij literarnovednega početja in vča-
sih najbrž res zgolj modnega hruma okrog njih. Še posebej zato, ker ga skoraj ni mogoče pripisati le avtoričini visoki starosti niti odklanjanju vsakršnih reno-vacij in sprememb, ampak prej taktiki spreminjanja, morda še najbližji postopnemu evoluira-nju. Z njo je iz menjajočih se teoretsko-metodoloških modelov
in znanstvenih paradigem vse od historizma, ’imanentizma1 in celo semiotike pač vedno črpala le spodbude, ki so, ustrezno transformirane in nedvomno bližje afiliaciji kot filiaciji, lahko postale relevantne pri njenem delu in hkrati zadržale njegov značilen pečat.
Alenka Koron