Wim Wenders ■■■^■■■■■■■■■■■■■Hi
ZGODBE OBSTAJAJO SAMO V ZGODBAH
O filmu sem začel pisati, ko sem živel v Parizu in se ukvarjal s slikarstvom. Pisal sem zase. Star sem bil enaindvajset let. V tistem ietu, ki sem ga preživel tam, sem videl tisoč, dva tisoč filmov, praktično vse, kar se je dalo videli v dveh kinotečnih dvoranah. In prav tu sem zares doumel, spoznal, kdo so pomembni ameriški filmski ustvarjalci. Res sem se zelo izobrazil. Začuda mi kriminalni filmi iz tridesetih in štiridesetih let niso bili preveč všeč. Privlačile so me predvsem komedije in vesterni.
Ko sem se vrnil v Nemčijo, sem začel sodelovati s „Filmkritik" in nato z dnevnikoma „Die Zeit" in „Siiddeusche Zeitung". Tedaj nisem imel namena poslali režiser. In tudi takrat ne, ko sem se vpisal na filmsko šolo v Munchnu. Želel sem preprosto nadaljevati s pisanjem. Poleg lega sem sklenil že na samem začetku, da ne bom nikoli ničesar napisal o filmih, ki mi ne bodo všeč.
S filmsko kriiiko sem se ukvarjal približno šliri teta, od 1966 do 1971, v devetdesetih odstotkih primerov sem se posvečal ameriškemu filmu; na kratko povedano, šlo je za deskriptivno kritiko, polno navdušenja.
Ko so se začele priprave na snemanje filma Vratarjev strah pred enajstmetrovko, sem v glavnem nehal pisati. Kasneje sem se občasno, približno enkrat na leto, vračal k pisanju. Lela 1975 mi je bil na primer zelo všeč Nashivlle in zazdelo se mi je, da moram o njem spregovorili.
Do režije sem prišel poslopoma, z nenehnim razvojem, od slikarstva k filmski kriliki in od kritike k režiji. Režiser ne postaneš samo zato, ker se nekega julra zbudiš z mislijo, da si zares režiser. Zdi se mi, da je pojem identitete povsem nov. Pojavil seje šele v tem stoletju. Menim, da se je vse začelo prav s Freudom. Prej so gotovo obstajale ideje o človeku kot družbenem bitju, toda ideja o človeku kol posamezni identiteti se je pojavila v tem stoletju. In zdi se mi, da je film dejansko edino primerno sredstvo za zagovarjanje le ideje. Film je v določenem smislu umetnost stvari — kakor tudi oseb — ki se nazadnje poistovetijo same s seboj. Bili tujec zame ni nič drugega kot neposredna pot k pojmu identitete. Z drugimi besedami, identiteta ni nekaj, kar že imaš, ampak moraš skozi stvari, dajo dosežeš. Stvari morajo poslali negotove, preden se lahko konsolidirajo na drugačen način. Na kaj mislim s tujim biljem — sisiem, ki naj bi se otrcsel zastarelega pojma očiinosti po sebi . . . Toda, ali ni to preveč abstraktno?
Nedvomno lahko ta dejsiva obravnavamo na drugačen način. Za vsakega izmed nas so nekatere stvari intenzivnejše od drugih. To, da grem prek neke meje ali da se znajdem na kraju, kjer še nikoli prej nisem bil, mi da (tako kol komurkoli drugemu) intenzivnejše občutje lega, kar počenjam. Ker počenjam prvič. Drugače povedano, zaznava je odvisna od lega, koliko si kdo dovoli zaznali: odvisna je od posameznikovega razpoloženja, od lastne sprejemljivosti. In mislim, da so čuti vsakogar med potovanjem ali v novi situaciji ostrejši. Prehajanje prek meja ti da nekak občuiek izgubljanja predsodkov. Narodnost zame ni bila nikoli problem. Minili so časi, ko je narodnost vplivala na tvoje misli. Identieta je neodvisna od določenega kraja: verjamem, da bi se lahko čutil samega sebe mdi na Luni. Res pa je še, da je dežela imaginadje dežela tvojega materinega jezika. Zame je to nemščina. Čeprav ne nalašč, bo imel moj naslednji film naslov Počasna vrnitev domov (Langsamer Heimkehr). V neki pesmi skupine Velvei Underground je verz, ki se glasi nekako lakole: „Rock'n'roll mu je rešil življenje". Kajti jaz ne verjamem, da je rock'n'roll sestavni del ameriškega imperializma, čeprav vsi lako ■34 mislijo. A to ni dobro izhodišče, lo je bolj konec kol začetek vse zgodbe. Do njega pridemo z dedukcijo. Bolje je vse začeli na začetku. Rock'n'roll mi je rešil življenje, v najbolj absolutnem smislu. Oziroma, če ne drugega, mi je dal pobudo za življenjsko iskanje. To je bilo, ko sem bil siar 12 ali 14 let. Šlo je za prvo nepodedovano stvar, ki sem jo lako koi kdorkoli drug začel ceniti. Nihče me je ni naučil ljubili. Nasprotno, marsikdo me je skušal pripravili do tega. da bi jo preziral, ponavljal mi je, kako je lo nekoristno in izraz slabega okusa. A še vedno smo preveč v generičnem: tudi vsem drugim se je godilo enako. Na svoj način me je rock'n'roll spodbodel v soočenje z vsem, spodbodel me je, da sem se začel ukvarjati s filmom. Brez rock'n'rolla bi bil morda odvetnik. In mnogi drugi bi bili kaj drugega.
Ko sem začel ceniti rock glasbo, še ni bilo govora o ameriških skupinah, temveč o Pretty Things, Rolling Stones ali Who ter o mnogih drugih angleških ansamblih, ki so mi dali občutek nečesa, kar se mi je zdelo blizu: nikoli nisem slepo čislal Elvisa Presleya ... In Še nekaj drugega je. Mislim, da bi rock izginil, če bi ostal ameriška zadeva, če ga ne bi prevzele angleške skupine, med katerimi so mnoge izšle iz delavskih vrst, in ga spremenile v nekaj povsem drugega . . . Če bi se ustavil pri Elvisu Presleyu, ne bi imel nikakršnega učinka. Dolgi lasje se na primer niso pojavili v Ameriki. In zelo pomembno dejstvo za rock glasbo je, da je ustvarila neke vrste občutek identitete, da ne rečem razredne pripadnoti. Morda bi moral biti jasnejši. Gre za pojmovanje identitete v popolnem nasprotju s kapitalizmom in imperializmom. V določenem smislu je bil to edini potrebni korak k revoltu. Mislim, da je rock'n'roll mnogim prvič dal občutek identitete. Zato, ker je bolj kot karkoli drugega blizu veselju. Tako sem zahvaljujoč rock'n'rollu začel razmišljati o imaginarnem, o kreativnosti kot povezanima z veseljem: ideja, da imam pravico v nečem uživati . . . Bilo je približno takrat, ko sem snemal — kar je pomenilo, da sem imel kos traku — edino, kar sem moral storiti, to, da sem vzel kakšno pesem in jo dal zraven. In tako sem začel delati filme: nekaj sem posnel, brez montiranja — bil je le triminutni posnetek — in nato sem se lotil iskanja pesmi, ki bi se prilegala. Rock je zelo blizu nonsensu, osvobajajočemu učinku nonsensa. Prepevati Just like Eddie je zame nekaj drugačnega. Rock sem vedno dojemal kot čisto formo. Večkrat sem se zavedel, da ga Angleži in Američani lahko poslušajo, ne da bi posvečali pozornost besedilom. In včasih sem tudi sam z osuplostjo ugotovil isto: česa takega od sebe ne bi pričakoval. Vedel sem, da ne sledim besedam, kajti v tistem času moja angleščina ni bila ravno najboljša. Tako je postal čista forma: bil je jezik, in nesporno je imel besede, toda sporočilo je manjkalo. Prav tako je bilo . . . The Beatles so posneli / Want to Hold Your Hand v nemščini, kar me je spravilo v strašno zadrego. Takšnega nisem maral. Hotel sem, da bi bil rock komunikacija, a ne na ravni označenega. In ko Kamikaze in King of the Road pojejo Just like Eddie, to je način komunikacije, a na ravni nonsensa. Cista zabava. Tudi v Ozujevih filmih je marsikaj zelo podobnega poslušanju Rolling Stonesov brez znanja angleščine; a približuje se mojemu pojmovanju komunikacije.
V začetku je bilo filmanje nadomestek, kompenzacija za nesposobnost igrali saksofon, bobne in kitaro hkrati. Več kot prepričan sem, da bi, če bi bil malo bolj pogumen, postal rock glasbenik. Všeč mi je že misel, da bi bil kitarist, če ne bi bil režiser. In ta misel me še vedno očara, kar dokazuje, kako povezana je z režijo. Ne morem si predstavljati nobene od mojih oseb, ki bi res začela iz niča, medtem ko se vsi za to pripravljajo. Moje osebe niso regresivni junaki. Na najabsolutnejši način. Toda regresivni na tak način, da nemška politična zgodovina spada zraven samo po naključju. Njihova regresija jih vrača v lastno preteklost ali v preteklost njihovih staršev ali k njihovi zgodovini. Zaradi lega se znajdejo v politiki. V brezdelni politiki. In zanjo se ne zanimajo kot za politično zgodovino, temveč kol posamezniki.
Prevladujoč učinek je bila težnja po sklicevanju na zgodbe drugih ali pa se prepustiti zapeljivosti tujih kultur. Na začetku petdesetih let in vse do šestdesetih je bila to ameriška kultura. Z drugimi besedami, potreba razglasiti dvajset let je nekako naredila luknjo in skušali smo jo pokriti ... v obeh smislih ... z asimiliranjem ameriške kulture, veliko bolj kot se je to dogajalo v Franciji, Italiji ali v Angliji. Ameriška vojska je bila tu in je še zmerom. Edina radijska postaja, ki jo poslušam, je American Forces Network. Toda dejstvo, da je imel imperializem ZDA pri nas take posledice, izvira predvsem iz problemov, ki jih imajo Nemci s svojo preteklostjo. Eden izmed načinov, da bi jo pozabili, in to regresiven način, je bil tudi sprejetje ameriškega imperializma.
Področje na katerega se lahko podam z večjo gotovostjo — glede na to vrsto regresije — je področje nemške filmske tradicije. Ko je umrl Fritz Lang, ni bilo časopisa, zlasti ne tednika, ki ne bi objavil nekro-loga. Toda francoski in italijanski so bili mnogo bolje informirani in, odkrito rečeno, bolj polni hvale od nekrologov v našem tisku. Nihče ne more zanikati, da je bil njegov opus pri nas dvajset let minimalno upoštevan. Ameriško obdobje pri nas ni znano, kakor tudi ne njegova zgodnja nemška dela, razen pri občinstvu, ki jih je videlo, ko so se pojavila. Mislim, da je Langov pomen deloma tudi v tem, da se je preselil iz Nemčije v Združene države. Za zgodovino filma je ta-
ko reprezentativen prav zato, ker je moral v Ameriko in ker so njegovi ameriški filmi slabši. In prav tega Langovega obdobja Nemci ne morejo ceniti. Niso toliko slabši, so pa drugačni. Kajti Nemci so krivi njegovega odhoda v Ameriko. Krivi so celo njegove kaj žalostne vrnitve. Svoja dva zadnja filma je namreč posnel tu: Ešnapurski tiger (Der Tiger von Eschnapur) in Vražji doktor Mabuse, leta 1958 oziroma 1960. Vse, kar so mu ponudili, so bili remakes njegovih lastnih filmov. In tako je moral znova delati Mabuseja. Četudi ga jc že pognal v smrt.
Ameriški film je vedno uporabljal podobe očetov in družin, mater in sinov in hčera, vedno je služil utrjevanju teh idej med ljudmi. Nikoli mi ni dal nobene možnosti, da bi si predstavljal stvari drugače, kol so. Z izjemo redkih naslovov, mojih najljubših, kot npr. Sol zemlje (The Salt of Earth, 1953), ki pa niso pravi pravcati ameriški filmi. Tudi pri tistih, ki jih iskreno občudujem, na primer pri filmih Johna Forda, trpim od klavstrofobije, saj vsi skušajo vzpostaviti te strukture, mater in očeta; vsi gradijo iste zatiralne sheme. Medtem ko pri Ozuju, glede na lo, da njegovi filmi obravnavajo dezintegracijo družine, vsak lahko diha. Vse se ruši in gre za močan občutek odgovornosti, a kljub lemu je vsak nekaj zase . . . Kar bi lahko zvenelo poenostavljeno, toda vsi priznavajo določen kapitalizem — kapiializem oseb, ki delajo in so izkoriščane. A kapitalizem je tudi v odnosih med osebami, izven konteksia gospodar-delavec. Kapitalizem je tudi v vseh drugih vrstah odnosov. Med moškim in žensko kakor med očetom in sinom. Morda se zaradi lega začnem dušiti, ko gledam ameriške družine v ameriških filmih. Situacija oče/sin je sama po sebi Hollywood. Seveda so družine pri Ozuju, a lo je njegova specifična tema. In Ozujeve družine sem lahko sprejel, vedno sem sprejemal način, na katerega so bile predstavljene. V določenem smislu so tipično tradicionalne. Toda v kakem njegovem filmu nisem nikoli imel
občutka, da je struktura lakih družin zatiralska ali represivna v spopadih med posamezniki. Medicin ko ameriških dru/in sploh nc maram. V ameriških filmih, mislim. In v resničnosti. Te japonske družine močno delujejo name, čeprav / njimi nimam nič skupnega: ne z načinom, kako jejo, nc / načinom, kako spijo, niti ne z dejstvom, da se ves čas zapijajo. Prav nič skupnega nimam; a če bi moral i/birali, bi raje spal na tleh, vse življenje sedel in se vsak dan /upil in živel v kaki Ozujevi družini, raje kakor preživel en sam dan kol sin Hcnryja Fonde.
Vsak moj film se začne / neko vizualno etapo in se glede na navdih nadaljuje s trenutki praznine, ki nato spet dajo prostor navdihu. Slike v filmu so vedno mešanica lasmih idej, ki se morajo spopasti z zelo zapletenim „materialom": z igralci, s produceniom, s scenarijem, kadar je, in s scenografijo. Stabilnost oseb je zadeva, ki jo lahko vzpostavim samo lako, da jih postavim na cesto in jih prepustim razuzdanemu gibanju. Gibanje (motion) . . . slike v gibanju (molion pieture = film). Vedno sem imel rad tesno povezavo med gibanjem (motion) in emocijo (emotion). Včasih pomislim, da se v mojih filmih emocija poraja samo iz gibanja ali pa jo ustvarijo osebe . . . Moja producentska hiša sc imenuje Komi Movies. Nc bi je lako imenoval, če bi živel v Ameriki . . . Mislim, da gibanje nenehno vzdržuje idejo spreminjanja. Nc gre /a lo, da se ljudje v mojih filmih precej spreminjajo, da ne rečem, da se nc, a kljub temu se ta ideja vseskozi ohranja. V resnici je sam film potovanje, iskanje, gibanje. Življenje samo je iskanje čvrste ločke. In ko mislimo, da smo jo dosegli, je nismo in še ničesar ne vemo. In znova se je ireba začeti premikati.
Wim Wenders prevedel: Hrane Kovič