K R
T
K A
N F O ANGEL ZA MOJO MIZO
V času zalivske vojne v ZDA na Start čaka več pofl-actionerjev, ki se nanjo navezujejo po svoji tematiki, med njimi Target U.S.A. (Trans Continental Films), Desert Shield (21s' Century Film Corp., prod. Menahem Golan) in Shield of Honor (Concorde, exec. prod. Roger
Corman) * * *
Warner Bros, je januarja sklenil transatlantski distribucijsko-proizvodni deal z židovskim producentom Arnonom Milchanon (Brazil, Nekoč je bilo v Ameriki Vojna zakoncev Rose, Čedno dekle), oz. njegovo družbo Regency Intl. Pics, druga dva evropska partnerja pa sta najmočnejša francoska »pay-TV« mreža, Canal Plus in nemška družba Scriba and Deyhle; vrednost deala je 900 milijonov USD
Buena Vista je bila lani že drugo leto zapored distribucijska hiša, ki je odnesla največji delež skupnega izkupička za najemnino (rentals) v ZDA in Kanadi; njen delež znaša 16%, na drugem mestu je Paramount s 15%, sledijo Universal in 2ffh Century-Fox (14% vsaka) ter Warner Bros. (13%)
*	* Sf
V ameriški državi Visconsin so sprejeli zakon, ki prepoveduje filme s »pravimi« prizori spolnosti, dovoljuje pa simulirani coitus, četudi gledalci ne bi vedeli, da gre v resnici za simulacijo; lastniki videotek in kinematografov se pritožujejo, da ni jasno, kako bodo lahko inšpektorji in sodniki ločevali pravi spolni akt in simulacijo, če tega ne morejo »navadni«
gledalci
*	* *
AN ANGEL AT MY TABLE
režija:	Jane Campion
scenarij:	Laura Jones po avtobiografiji Janet Frame
fotografija:	Stuart Dryburgh
glasba:	Don McGlashan, P. I.Čajkovskij, Franz Schubert
igrajo:	Kerry Fox, Karen Fergusson
proizvodnja:	Hibiscus Films, Nova Zelandija, 1990
Film se prične in konča z glasom-off, ki zastopa gledališče avtorja av-tobiografije, seveda v za film predelani obliki. Ta avtor je znamenita novozelandska pisateljica Janet Frame, ki so jo pogosto povezovali z norim genijem, s sicer za umetnost tako značilnim fenomenom, kar mitom, kjer obstaja tesna korespondenca med umetnostjo in norostjo. In omenimo, ker je v filmu imenovan, slovitega slikarja Vin-centa van Gogha, ki je prav gotovo izbran primer mita o umetniku kot norem geniju in bolnem duhu. V tem pogledu Vrncenta van Gogha in Janet Frame vezeta — seveda pogojno in zgolj v preletu — samomor oziroma poskus samomora in bolezen, ki so jo zdravniki identificirali za shizofrenijo, pa čeprav se je pri Janet Frame izkazalo, da pravzaprav ne gre za shizofrenijo ter so bile na primeru Vincent van Gogh opravljene številne analize, ki slikarjevo bolezen označujejo z drugačnimi imeni. Kakorkoli že, vsekakor pa drži, da sta umetniški personi Janet Frame in še posebej Vincent van Gogh zaznamovani z mitom o norem geniju, pa čeprav le na način kot je že zdavnaj napisal Seneca, »da nikoli ni bilo velikega
talenta brez zrna norosti«. No številne umetnostnozgodovinske študije so skušale slikarjevo subjektivnost, njegov »bolni duh« predstaviti na podlagi van Goghovih slik. Prav posebne pozornosti so bila deležna zadnja slikarjeva platna pred samomorom, kjer naj bi se prav skozi slikarske postopke kazala manija, agresivnost, ekscesnost in patologija. Če je torej mogoče posredno ali celo neposredno brati »norost« na slikati samih, potem se postavlja vprašanje, s kakšnimi problemi se srečuje film, ko skuša reprezentirati »nekaj norega«.
Film Angel za mojo mizo je torej vpet med glasove-off, ki pa se kot nekakšni vložki pojavljajo tudi med filmom, še posebej pri prehodih enega dela trilogije v drugega (av-tobiografijo Janet Frame namreč sestavljajo tri knjige, zato je tudi film sestavljen iz treh delov z naslednjimi podnaslovi: »Na otoku spoznanj«, »Angel za mojo mizo« in »Poslanik iz zrcalnega mesta«), Glasovi-off nam tako prigovarjajo, pravzaprav nas opozarjajo, da se mi kot gledalci ne identificiramo z nekim nevidnim, neznanim in neoprijemljivim »objektivnim« pripovedovalcem, ampak da tega pripo-
vedovalca, pa čeprav nevidnega, zastopa fikcionalizirani glas Janet Frame. Torej glas nekoga, ki je spisal avtobiografijo, in ki je bil mnogokrat prepoznan za »norega«. Ta glas nam na začetku Angela za mojo mizo pove, če ga parafraziramo, da bo film pripovedoval o zmesi dejstev in resnic, spominov na življenjske skušnje in resnice ter seveda tistih »tretjih« prostorov, kjer se prične mit. Film pa se konča s »komentarjem« Janet Frame, ki pravi, da je sedaj, ko je pisateljevanje njena edina preokupacija, našla svoje mesto. Film tako predstavlja formiranje Janet Frame kot pisateljice, seveda skozi življenjsko kal-varijo od otroških pa do srednjih let. Janet Frame je tako kot umetniška persona postavljena v oklepaj, pravzaprav v tisti prihodnjik, kjer filma ni več, v središče filmske pripovedi pa je postavljena Janet Frame kot individuum znotraj družinskega in socialnega scenarija, kjer je še posebej izpostavljena njena intima. Življenje Janet Frame pa jev resnici prava kalvarija, saj je sestavljeno iz množice travmatičnih doživetij in dogodkov, obkroženo je z nenadnimi smrti najbližjih, prepuščeno je represiji, saj o njeni živ-
N F O
K R I
INFO
V	ZDA bodo ponovno spustili v distribucijo klasični horror z Lonom Chaneyem, The Phantom of the Opera (1925); v petminutnem uvodnem delu nastopa Christopher Lee, izvirno glasbeno spremljavo je napisal Rick Wakeman, nova verzija pa vsebuje tudi restavrirano plesno sekvenco,
ki se odvija v plesni dvorani * * *
Dan Aykroyd in Jamie Lee Curtis sta partnerja v novem filmu Howarda Zieffa z naslovom Born Jaundiced (znan tudi pod delovnim naslovom / Am Woman); snemanje se je začelo
14. januarja * * *
9. januarja so začeli s pripravami za snemanje 3. dela filma Robocop (Orion); režiser je Fred
Dekker * * *
V	Londonu snemajo 3. del Aliena, koproducent je Walter Hill, režiser David Fincher, v glavni vlogi
ponovno Sigourney Weaver * * *
Martin Scorsese že tretji mesec snema Cape Fear (Universal), »remake« verzije J. Lee Thompsona iz 1. 1962, pri čemer so v njegovi ekipi kar trije igralci, ki so nastopili tudi v prvi inačici: Gregory Peck, Robert Mitchum in Martin Balsam; izvršni producent je Steven
Spielberg * # *
Spielberg pa je v svoji režiji £4 februarja pričel snemati film Hook (Amblin Entertainment), po Petru Panu Jamesa M. Barrieja, z Robinom Williamsom, Dustinom Hoffmanom in
Julio Roberts * * *
N F O
Ijenjski vokaciji odločajo drugi in prav ti drugi jo tudi prepoznajo za bolno, noro, shizofrenično. Film se tako v latentni obliki neprestano sooča s predpostavko, »ali sem jaz Janet Frame nora«, da bi na koncu podvomil v to dobesedno norost in nakazal, »da sem jaz Janet Frame morda le pisateljica z zrnom norosti«. Filmske slike Angela za mojo mizo pravzaprav predstavljajo fan-tazmatsko realnost, kjer je najprej prikrita in kasneje prepoznana želja po pisateljevanju v neprestanem primežu ovir, prepovedi in blokad, ki so na tem, da popolnoma degradirajo subjekt in ga potlačijo v sfrustrirano in bolestno stanje. V tej fantazmatski realnosti oziroma tovrstni imaginarni sceni pa je glavni protagonist Janet Frame, seveda Janet Frame kot subjekt fantazme, ki pa je do te imaginarne scene s pomočjo literarne avtobiografije in
posredno tudi filma /glas-off/ že zavzel distanco. Prav ta distanca je namreč omogočila, da se je fan-tazmatska realnost lahko predelala v literarno oziroma filmsko kva-zi-realnost.
In kako se film Angel za mojo mizo
sooča s prej omenjeno »norostjo«? Seveda je najbolj enostavno, da se norost pokaže od zunaj, torej da se pokaže norišnica, norci, bebavi obrazi itn. Temu postopku se ni mogla izogniti tudi režiserka filma Angel za mojo mizo Jane Campion, saj ga je narekovala sama »evolucija« avtobiografije. Vendar pa se je v tem segmentu in potem tudi naprej film najbolj približal klasičnim realističnim prijemom oziroma vodenju pripovedi, ki sloni na transparentnem realizmu. Pogojno pa je mogoče predstaviti norost v filmu z izbranimi stilnimi prijemi ali sredstvi filmske govorice kot so subjektivna
kamera, zamegljena slika, vrtoglavo gibanje kamere,... Tako kot umiranja in smrti tudi norosti film ne more »avtentično« predstaviti, predstavi jo lahko le posredno in to na račun formalnih prijemov. V tem pogledu je še posebej zanimiva prva polovica filma Angel za mojo mizo, saj dvom v to, »ali nisem jaz Janet Frame morda nora«, eksponirajo in potencirajo prav formalne rešitve. Dvom tako ne izhaja samo iz mi-zanscenske konfiguracije posameznih slik, kjer je glavni protagonist v množici nenavadnih dogodkov Janet Frame, ampak iz načina, kako so te slike komponi-rane in strukturirane. Prav forma tako poudarja in izpostavlja, da je tu nekaj »narobe«.
SILVAN FURLAN
DIVJI V SRCU
WILD AT HEART
režija:	David Lynch
scenarij:	David Lynch po romanu Barrya Gifforda
fotografija:	Fred Eimes
glasba:	Angelo Badalamenti, Richard Strauss, Krzysztof Penderecki
Igrajo:	Nicolas Cage, Laura Dem, Isabella Rossellini, Diane Ladd
proizvodnja:	Propaganda Films, ZDA, 1990
Pozoren gledalec in ljubitelj opusa Davida Lyncha bo takoj opazil podobnost, značilni efekt, ki ga režiser variira na različne načine v večini svojih filmov. V Eraserhead je to morbidna glasbeno-zvočna podlaga, polna tesnobe injjolucije post-industrijske dobe, v Človek — Slon je to zlovešče pomenljivo sikanje in rožljanje, v Divji v srcu pa je Lynch v funkciji filmske interpunkcije na eni strani in karakternih retrospek-cij na drugi uporabil neverjetno močan, na trenutke že kar moteč zvočni in vizualni efekt prižiganja vžigalice in cigaret, ki ga je potem navezoval na različne požigalske »ognjene podobe«: prasketanje plamena, pokrajina v ognjenih zub-Ijih, človeška baklja ki blodi po sta-
novanju, ... Igre s svetlobo in z ognjem so razpredene čez cel film kot nekakšen apokaliptični efekt po-stindustrijske dobe. Film je na trenutke zelo naporno jemati žanrsko: delno je moč govoriti o »temni« melodrami, ki gre po eni strani tudi že v odbojnost, »komični« vložki, ki so le trenutni, a zato toliko bolj vpadljivi, pa so zgrajeni v maniri enostavnosti klasične komedije.
Sama zapletenost zgradbe, sicer enostavne zgodbe, razdeljene na dva dela, ki ju vsakega posebej nosijo (seveda ob vseskozi prisotnima Sailorju /Nicholas Cage/ in Luli /Laura Dern/) pataloško karakteri-zirani junaki, kot sta Marieta (Diana Ladd); Lulina mati, ki za Sailorjem
^^N Xlfttk*:"
pošlje najprej svojega bivšega ljubimca Johnnyja Farraguta {Harry Dean Stanton), kasneje pa še svojega kompanjona Santosa {F. Freeman), ki je svojim poklicnim morilcem tudi ukazal ubiti Marietinega moža, Lulinega očeta, priča tega umora pa je bil tudi Sailor in Bobby Peru (Willem Dafoe), frikovsko odbiti »war vet«, ki Sailorja prepriča v rop, kasneje po neuspehu pa naredi samomor (ena najbolj naturalistično posnetih scen dobesednega »odbijanja« glave), predstavlja še enega od Lynchevih lastnih svetov, ki so si različni iz filma v film, skupna jim je le Lyncheva strast do iz-mišljanja novih svetov, v katere kasneje umesti like svojih filmov. Nuja, ki žene Lyncheva junaka na pot, je ostati skupaj; road movie, ki sledi, je le Izgovor za zgodbe junakov, ki tvorijo Lynchev svet, v katerega jih je umestil; zgodbe so ali v junakovih glavah ali v njihovi preteklosti. Glede na to je usklajena tudi igra Lynchevih junakov, ki navkljub obrazcem in majhnosti manever-skega prostora, ki ga je posameznemu liku dopustil Lynchev svet, eksplodira bodisi v pervertiranju neke povsem vsakdanje situacije (Sailorjeva interpretacija »Love me tender«) bodisi v potenciranju malih trenutkov, ki so preneseni v nek drug pomen s pomočjo zelo banalnih in kičastih pripomočkov, kot je npr. Sailorjeva »snakeskin« jakna, opremljena z njegovim komentarjem: »To je simbol moje individual-