200
Novi liki
Še preden je človek dognal, da more s pomočjo barv navidez ponoviti svet in prikazati svoja videnja, preden je našel lik v kosu lesa, je morda igraje spoznal, da ostane na ravni ploskvi spomin predmeta, ako ga je očrtal z ostrim nožem. Morda ga je vera v magične zveze med predmetom in njegovo sliko, morda le gon po igri privedel do tega, da je začel rezati v stene votline, kjer je živel, obrise predmetov, ki so ga obdajali, da je ustalil na njih obrise življenja, ki ga je živel. Nešteto je votlin, kjer so urezanke človeka iz kamene dobe. Preproste so, pa vendar bogate po svojstvenem likovnem gledanju. Nimamo le raznih stilov, ki bi različno nastajali, ker so bili njihovi tvorci neskončno daleč drug od drugega. Tudi časovne razlike so dobile svoj likovni izraz, ki ga je določal kakor pri današnjem umetniku tvorcev odnos do sveta. Že v jamskih urezankah moremo določiti vse one vrednote, ki omejujejo stile kasnejših dob. Že jamski človek je poznal vse likovne izraze od pojmovnega geometričnega stiliziranja predmetov pa do vernega prenašanja bežne predmetove slike v menjajoči se luči in gibu. Toda kljub vsej pestrosti izražanja je ostala jamska urezanka preprosto privid-ništvo, ker tvorec ni znal prikazati prostora, ki je obdajal njegove predmete. Kakor pri sliki mu je omejila stena razsežnost v dve smeri. Tretja razsežnost pa, ki ponazori prostor, je bila skrita. Ustvarjalci so ta nedostatek urezanke spoznali že zgodaj. Skušali so ga zmanjšati s tem, da so si zamišljali predmete napol prostorno.
Predmet vidimo le v toliko, kolikor ga zajamejo naše oči. Toda nevidna stran nam ne manjka, ker jo v mislih izpolnimo s tem, da nadaljujemo znano vidno nam predmetovo obliko še na nevidno stran. Pri urezanki je bilo treba toliko dvigniti predmet iz obdajajoče ga ploskve, da so bile naznačene očesu vse one predmetove oblike in ploskve, ki jih pri istem kotu in obratu v naravi vidimo, in je že gledalo oko predmet prostorno. Reliefno zamišljeni predmeti so se tvorcem tako priljubili, da so ohranili njihovo polovično prostornost še potem, ko so predmet
odločili od stene, iz katere je bil zrastel, in ga obdelali kot samostojen lik. Taki napol prostorninski liki so maske, kjer nadomešča reliefovo ploskev zid, kamor je maska obešena. Reliefno zamišljene predmete dobimo na ravni ploskvi na dva načina. Konveksne tako, da nalagamo reliefni predmet na reliefovo ploskev, konkavne pa tako, da dolbemo v reliefovo ploskev odtis predmeta. Videz obeh reliefov je različen. Dvignjeni relief se približuje s svojo snovnostjo samostojni kipovini in postane v timpanu visokega helenskega kiparstva samosvoja kipovina, ki jo okvir le objema ter je prislonjena na zid, s katerim nima več bistvene zveze. Poglobljeni relief pa ne daje predmetove gmote. Posegel je za slikarskim izraznim sredstvom. Predmet skuša prikazati samo prividno s tonom, ki ga oblikujejo sence na močno osvetljeni ploskvi zunanje stene. Toda tudi dvignjeni relief ima s sliko mnogo sorodnosti, ki ga bistveno ločijo od kipa. (Tu govorimo le o pravem reliefu, ki se ni ločil od svoje stene.) Osnovna razlika med reliefom in kipom in obenem sorodnost med reliefom in sliko je reliefov neresnični, samo umišljeni prostor, kjer stoje predmeti. Razsežnost v dve smeri in okvir določata reliefu njegove zakone skladnosti. Skladnost reliefa določa razpored težišč, razmerja in razdelitev globin ter višin. Šele ko je vse to med seboj v skladu, je zraščen relief z obda-jajočim ga okvirom v ubrano celoto. Zaradi teh sorodnosti s sliko je .mogoče tudi reliefove ploskve poživiti s slikarskimi sredstvi: z zavesami in okrasom. Toda kljub sorodnosti ni relief samo z drugačnim gradivom narejena slika. Slika zbuja privide z menjavo barv, relief pa z menjavo luči in sence.
Ko smo govorili o kipih, smo utrdili, da zaznavamo kip bistveno z roko, ki tiplje oblikovane like, oko pa ji pri tem samo nebistveno pomaga. Slika nam je skladen skupek barvnih dražljajev. Reliefa s tipom ne moremo dojeti, ker so oblike samo deloma snovne in so stvarno oblikovane samo v prvem načrtu, v naslednjih načrtih pa se izgubljajo v nestvarnih sploščenjih, dokler se ne spoje z obdajajočo jih ploskvijo. Barvnega dojma pa relief tudi ne daje, ker se barva gradiva le tonsko spreminja, kolikor so ukrivljene ploskve bolj ali manj osvetljene. Kako je predvsem luč tista prvina, ki tvori prostorninsko vrednost predmetov, nam pokaže najjasneje vdobljeni relief. Tu nimamo niti v prvem načrtu stvarnega oblikovanja, temveč nam tvori vso prividno telesnost luč z raznimi stopnjami osvetljenosti vdolbljenih krivin. Relief je edini likovni način izražanja, kjer ima luč prvenstveno tvorno nalogo. Zato pa moremo dojeti relief samo v določeni svetlobi in le z ene točke, ki je tam, kjer gledalčevo oko polno objame vrednost prostora, ki ga oblikuje igra luči na snovnih likih, vsajenih v ploščo. Zaradi tega je tudi okrasna uporaba reliefa neprimerno manjša kakor pa okrasna uporaba slike in kipa, ki potrebujeta za dojemanje predvsem le enakomerno, razpršeno luč tolike moči, da so upodobljeni liki in barve zaznavni.
Razkrojevalne težnje so privedle v XIX. stoletju slikarje do tega, da so začeli razčlenjati barve in predmete na prvine. O tem smo govorili pri pointi-lizmu in kubizmu. Tudi kiparji se niso popolnoma ubranili teh teženj, ki so zrastle iz duha dobe. Nekateri so se zadovoljili le s poenostavitvijo stvarnih predmetov po načinu starih vzorov, drugi pa so šli naprej. Začeli so iskati nov izraz, ki bi ustrezal novemu likovnemu čutu. Dve imeni predstavljata te težnje, ki bi ustrezale v slikarstvu težnjam poznega impresionizma in kubizma: Arhipenko ter Laurens.
Že Rodinu ni prijala trda površina kipovine. Skušal jo je oživiti s tem, da jo je pokril z vzboklinami in vdolbinami, kjer se lovi luč. Toda Rodin se ni odmaknil od prostora, ki ga zajema predmet. Kipovina mu je bila likovit organizem, ki je povsem samostojen in ni povezan z okolico.
201
Arhipenko je začutil, da ne bo prišel naprej, dokler se bo držal kiparskega prostora. Zaslutil je nove izrazne možnosti, ki bi nastale, če bi pritegnil v sestav kipovine še prostor, ki jo obdaja. Relief pa je že pokazal, kako se da spojiti kipovina z obdajajočim jo prostorom in z ozračjem v tvoren, skladen sestav. Ker je hotel Arhipenko uporabiti iznajdbo reliefa pri kipu, ki ni prislonjen k steni, temveč je viden z vseh strani, je moral preplesti predvsem kipovo težiščno jedro s svetlobo, ki ga obdaja od vseh strani. S tem je dobil mesto enega očišča, kakor ga ima relief, nebroj očišč, ki jih zahteva samostojna kipovina. Da je to dosegel, je predrl kipovo jedro in od snovne gmote, ki naj daje videz stvarnega predmeta, mu je ostalo samo še okostje, ki je likovno do skrajnosti poenostavljeno in spleteno iz ostrih, s svetlobo poudarjenih robov. Močna luč robov mu je dala obrise gmote, ki je med njimi ni, temveč jo samo vidno ponazarja v vdolbljenih oblikah ležeče, tonsko osvetljeno ozračje.
S poudarjenimi svetlobnimi črtami je Arhipenko pridobil kipovini še eno izrazno možnost. Črte, ki se na kipu prepletajo in sekajo, ustvarjajo okoli njega okrasno mrežo, ki more zbuditi v gledalcu neka razpoloženja. S tem sredstvom se more kipar osvoboditi vsake, naj bo še tako majhne pripovedne vsebine v kipu. S pomočjo samih likovnih prvin more zbujati poslej v gledalcu v sebi doživeta razpoloženja. S tem je kipovino odtegnil besedništvu in je postala samo čutno umišljeno doživljanje, kakor smo ga navajeni pri glasbi. Toda nastalo je novo vprašanje. Le v svetlo ozračje postavljena kipovina osvetljenih spletenih črt in tonsko oblikovanih prividnih gmot se je zaradi sredobežnosti luči izgubljala v obdajajočem jo ozračju. Zato je bilo potrebna, prilagoditi kipovini prostor, ki jo obdaja. Arhipenko je spoznal, da mora zajeti sredobežnost luči z okvirom, kakor je to pri sliki. Navidez se je vrnil k okviru in ploskvi reliefa. Toda gola, tonsko povsod enaka reliefova stena ne prija pred njo postavljeni kipovini, ki z njo ni nujno povezana; saj je kljub okviru ohranila svojo samostojnost in ne raste iz stene, temveč ji ta le gradi in meji prostor. Zato je Arhipenko prostor na steni izza kipovine kakor pri sliki barvno in tonsko poglobil. Čustvene vrednote kipovine se morajo barvno nadaljevati v prividnem prostoru ozadja. Tako je povezal Arhipenko kipovino s sliko v nov likovni skupek — v kipovinsko sliko. Ta mešani način likovnega izražanja tgoje predvsem likovni umetniki, ki so si vzdeli ime „dada".
Pri stvarnostni kiparski obdelavi predmetov gledalec nehote začuti potrebo, da bi bile ploskve kipovine pokrite z barvo, ki je je oko navajeno pri stvarnem predmetu, ki ga kip ponazarja. Kip se mu zdi, posebno pri enobarvnem gradivu, mrtev, le maska predmeta bolšči vanj tam, kjer naj bi gradivo dihalo polno življenje. Kiparji skušajo prikriti to slabost kipov s patino, kjer koli se le da. Drugi pa s tem še niso zadovoljni in barvajo svoje kipe s stvarnimi barvami, kar seveda nikakor ne ustreza kiparskemu pojmovanju. Kiparju gre namreč samo za to, da dobi okrogli, snovni izraz predmeta, na katerem ni nikakršne barve, ki bi ga vezala z ozračjem ter mu na tak način spreminjala oblike. Vzor vsakega kiparja je, da bi našel tak način kiparjenja, da bi skladnost oblike in gradiva sama vse povedala, kar je hotel izraziti. Dokler pa kipar le obnavlja stvarne like, ki jih srečujemo v naravi vedno povezane z barvo, bo gledalec nujno pogrešil barvo kot sestavni del predmeta in ne bo mogel sprejeti kipovino brez pridržka.
Henri Laurens je šel za kiparsko obliko samo po sebi. Slično kakor slikarji kubisti je spoznal, da mora razstaviti stvarni predmet na njegove prvotne like, ki jih potem sestavlja v nove tvorbe, ki ne zbujajo več spominov na nekiparske pridevke stvarnega predmeta. Njegova dela so torej iz poenostavljenih stvarnih
202
prvin samovoljno sestavljeni liki, ki jih je družil kipar samo po zakonih kiparstva, da vzbujajo v gledalcu kiparsko čutne, razpoloženjske odmeve. Oblika in gmota delujeta sedaj na gledalca neposredno in zbudita v njem soobčuteno razpoloženje, ne da bi jima pripravljalo pot pripovedništvo, kakor pri stvarnostnih kiparjih. Laurens je zavestno odvrgel pomagalo stvarnega videza. Kadar oblikuje telo, mu ni na tem, da prikaže Tesnično telo. Vse kiparsko delo mu je v tem, da ustvari kiparsko mišljeno gmoto telesa. Tudi stvarnostni kiparji delajo to, vsaj pri preučevanju oblike. Zato so prav oblikovne študije najpopolnejši kiparski likovni izraz. Ko pa začno likovno in snovno postavljeno gmoto obdelavati, se spet oddaljijo od kiparstva in preidejo v pripovedovanje. Laurens pa se temu izogne na ta način, da razbije telo in ga nato združi v nove skupke, ki zbujajo v gledalcu s svojo   nestvarno   telesnostjo   nova,   nepričakovana   razpoloženja.
Razvoj strojastih naprav za likovno ustalitev stvarnega sveta je privedel do absurda stvarnostne težnje likovnega umetnika — rokodelca. Samo spretna izdelava likovnega dela je postala le veščina, ki jo mora imeti vsak umetni obrtnik. Stvarnostna likovna umetnost pa je izgubila svojo življenjsko nujnost, ker je izgubila svet, ki ga je doslej upodabljala. Zato je živa umetnost nestvarna. Izza sveta, ki je neposredno dostopen čutom in ga moremo oblikovati zato tudi s stroji, lečami in kemikalijami, je svet, ki ga danes komaj zaznavamo, ker leži pregloboko v nas samih in nismo radi tega prisluškovali vanj. Zaradi tega nam je tako neznan kakor bitja s tujih zvezd. Živa umetnost pa je posegla s polno dlanjo vanj in ga postavila pred nas, da se ga naučimo gledati. Mi pa molčimo, morda skomignemo z rameni, morda se glasno zasmejemo. In tudi to je prav! Kajti ob prelomih je bilo vedno dosti zasmehljivih nevernikov in le majhna je bila srenja vernih in delavnih.                                                                                    Bogo Pregelj.
203