ISSN 0351-1189 PRIMERJALNA KNJIŽEVNOST Letnik XVII, št. 2, Ljubljana 1994 Izdaja Slovensko društvo za primerja'no književnost ISSN 0351-1189 Svet revije: Marjana Kobe (predsednica), Darko Dolinar, Kajetan Gantar, Miran Hladnik, Evald Koren, Vlasta Pacheiner-Klander, Majda Stanovnik, Jola Škulj, Rapa Šuklje, Mirko Zupančič Uredniški odbor: Aleš Berger, Niko Grafenauer, Evald Koren, Janko Kos, Lado Kralj, Majda Stanovnik Glavni in odgovorni urednik: Darko Dolinar Naslov uredništva: 61000 Ljubljana, Aškerčeva 2 Dokumentacijska oprema člankov: Franca Buttolo Likovna oprema: Andrej Verbič Računalniški stavek in oblikovanje: Alenka Maček Tisk: VB&S d.o.o., Milana Majcna 4, Ljubljana Izhaja dvakrat na leto Naročila sprejema Slovensko društvo za primeijalno književnost, 61000 Ljubljana, Aškerčeva 2 Letna naročnina 1000 SIT, za študente in dijake 600 SIT Tekoči račun: 50101-678-52401 z oznako “za revijo” Revija izhaja s podporo Ministrstva za znanost in tehnologijo, Ministrstva za kulturo in Znanstvenoraziskovalnega centra SAZU Po mnenju Ministrstva za kulturo št. 415-714/92 z dne 19.11.1992 sodi revija med proizvode, za katere se plačuje 5 % davek od prometa proizvodov. Oddano v tisk 8. decembra 1994 VSEBINA Razprave Katarina Bogataj-Gradišnik: Literarne konvencije v slovenskem zgodovinskem romanu 19. stoletja (drugi del).........................................................1 Maja Ogrizek: Barvno podobje v Flaubertovih “Treh povestih” ............................. 35 Tomaž Brejc: Readymade in acte gratuit .................................................. 47 Kritika Vera Troha: Futurizem (Lado Kralj) ...................................................... 53 Janez Vrečko: Ep in tragedija (Denis Poniž).............................................. 62 Kronika 14. kongres ICLA (Tomo Virk)............................................................. 69 Mednarodna konferenca Avstrijskega društva za ameriške študije (Majda Stanovnik) ........................................................................... 73 31<310 Pričujoča razprava je drugi del študije o literarnih konvencijah, ki so s konca 18. stoletja v raznih preobrazbah segle v naše zgodovinsko pripovedništvo v poznem 19. stoletju. Prvi del je opisal dva modela fabule, tistega iz gotskega in drugega iz Scottovega historičnega romana. Drugi del pa z analizo dveh pripovednih besedil z zgodovinsko snovjo, ki sodita v slovensko literaturo 80. let prejšnjega stoletja, opisuje dve različni priredbi prej obravnavanega izročila. Gotske konvencije so ohranjene predvsem v strukturi fabule, tudi v nekaterih pripovednih vzorcih, ki jih tovrstna fabula terja, in delno še v slikanju prizorišča. Vendar oba zgleda, Tavčarjeva novela Janez Sonce in roman Rokovnjači, delo Jurčiča in Kersnika, kažeta tudi preobrazbe, katerim so bile te konvencije podvržene v drugem času in prostoru. Na obeh zgledih so vidni sledovi poznejših romanesknih modelov, tako da bi Rokovnjače lahko šteli za posodobljen in slovenskim razmeram prirejen scottovski roman, medtem ko je Janez Sonce bližji Dumasovemu pustolovskemu romanu v historičnem kostumu in dekoru. SLOVENSKO ZGODOVINSKO PRIPOVEDNIŠTVO V 80. LETIH Preobrazbe, kakršne je fabulativni model gotskega in scottovskega romana doživel v slovenskem zgodovinskem pripovedništvu 80. let, bodo ilustrirane ob dveh zgledih: prvi je Tavčarjeva novela Janez Sonce, drugi pa Jurčičev roman Rokovnjači, ki ga je dokončal mladi Kersnik. Rokovnjači so v pričujočem razpravljanju skoraj neogibni, saj bi se v tistem času komajda našel kak drug zgodovinski roman ne le tolikšnega obsega, temveč tudi enako umetelne konstrukcije'. Kot zgled krajšega besedila se tako rekoč ponuja Jurčičeva “izvirna zgodovinska povest iz 15. stoletja” Hči mestnega sodnika, ki je Lepotici mesta Perth sorodna tako v motivih kakor v tematiki spora med mestom in plemstvom. Celo doba je približno ista: Jurčičeva povest se godi le kakih 20 let pozneje kakor Scottov roman. Nadalje konfiguracija štirih glavnih oseb ustreza tisti v Scottovi fabuli: oče vdovec, ki je ugleden in premožen meščan, lepa hči edinka, pošteni snubec istega stanu ter aristokratski zapeljivec ali ugrabitelj2. Taka stanovska razvrstitev protagonistov že sama določa družbena razmerja in s tem dinamiko fabule, namreč spopad mesta s fevdalno gospodo. Vendar bi bila z izbiro te povesti analiza omejena samo na dela “slovenskega Scotta”, zato bo kot zgled nekoliko krajše in manj zapletene fabule prikazana novela drugega odličnega zgodovinskega pripovednika tega časa, Ivana Tavčaija. Janez Sonce po literarni kakovosti sicer ne dosega Hčere mestnega sodnika, ji je pa močno soroden tako po notranjem ustroju kakor po tlorisu ljubezenskega trikota ter po pripovednih obrazcih, kakor so nasilna ločitev ljube-ze, pa tudi za svetlobo, sence, meglo, je moč povezati z njegovim navdušenjem nad porajajočim se impresionizmom; Flaubert piše o tistem, kar vidi, vidi pa svet v bar\>ah. I Uporaba pesniških podob nudi pisatelju večjo, čeprav ne neomejeno možnost izražanja. Predvsem razpon med komparacijo in metaforo je najpogosteje uporabljeno sredstvo za ustvarjanje skritega teksta pod tekstom samim, za ustvarjanje dessousa pod dessusom. za tkanje globinske strukture, ki nevpadljivo in skrito ves čas spremlja besedilo. Podobje zato ni le okras, ampak aktivni element, je skrbno oblikovan poetični jezik. V takem okviru strukturno zelo pestrega podobja kaže iskati mesto tudi za barvno podobje, v katerega uvrščam vse tiste pesniške podobe, ki ustvarjajo kar najbolj optično zaznavo, sežejo pa lahko tudi preko oznake vizualnega. Barva, ki je predvsem optična kategorija, je v besedno umetnost lahko prenesena na bolj ali manj poetičen način. Strukturno in funkcijsko so barve kot del pesniškega podobja zanimive, zato se zdi nujno sestaviti uporaben sistem poetičnih fiinkcij barv. Reinhold Grimm v razpravi Entwurf einer Poetik der Farben1 skuša sestaviti uporaben sistem poetičnih funkcij barv, ko bolj v smislu strukture in manj v semantičnem smislu loči konstruktivno rabo barv, figurativno rabo in barvne šifre ali večpomenske barvne besede; Grimm je prepričan, da barve imajo živo moč in so pomemben element poetičnega izražanja. Barve so uporabljene konstruktivno, kadar fungirajo kot samostojni elementi pesniške strukture, so v središču pozornosti in prepletajo literarno delo, tako da je v njem očitna in nespregledljiva barvna simbolika, kajti barve ne kažejo le na obarvanost predmetov, ampak se dvigajo v simbole. Grimm tu vidi dvojnost: konstruktivne oblike se lahko pojavljajo kot barvno niansi-ranje ali barvno kontrastiranje. Barvno niansiranje je značilno predvsem za epiko — ena sama barva prepleta delo in ga s svojo kontinuiteto bistveno povezuje; barvno kontrastiranje pa se pojavlja predvsem v liriki — poetično učinkovita so barvna nasprotja, antitetični barvni pari. V figurativnih oblikah je uporaba barv nova, drugačna in Maja Ogrizek BARVNO PODOBJE V FLAUBERTOVIH TREH POVESTIH Primerjalna književnost (Ljubljana) 17/1994 št 2 35 nenavadna; poetična svežina je dosežena z barvno metaforiko ali barvnim potujevanjem. Večpomenske barvne besede ali barvne šifre so elementi kompleksne pesniške strukture, ki se dviga nad metaforo in nad simbol, zato jih ni mogoče enosmiselno razložiti. Grimm je naklonjen predvsem figurativni rabi in barvnim šifram, konstruktivne oblike se mu zdijo poetično manj učinkovite in predvsem manj sveže. Prav konstruktivno rabljene barve pa so vezno tkivo in temeljni element globinske strukture v Flaubertovih Treh povestih. Tako analiza barvnega podobja pri Flaubertu s pomočjo Grimmove sheme ni možna, ker je njegov sistem premalo razpreden in ne upošteva dovolj vključenosti barv v pesniško podobje. Predvsem je potrebno storiti dvoje: 1) Barvnega niansiranja ni moč strogo omejiti na epiko in barvnega kontrastiranja ne na liriko; temeljne so enobarvne paradigme, ki pa so lahko soočene z drugimi, prav tako enobarvimi paradigmami. Če se npr. v Treh povestih stalno ponavljata bela in črna, oblikujeta vsaka svojo paradigmo: paradigmo belega in paradigmo črnega. Paradigmi sta močni že vsaka zase, njuna poetična učinkovitost pa se stopnjuje, če zaznamo antitetični par belo - črno. 2) Tudi znotraj konstruktivne rabe je moč ločevati med bolj in manj pesniškimi oblikami. Prav zares pa postanejo barve zanimive tedaj, ko se pojavijo kot konstitutivni element pesniške podobe. Prenos s področja predvsem likovne umetnosti na področje besedne umetnosti da barvam pravo literarno moč in prav z vstopom v pesniško podobje postanejo barve (bolj) zanimive za literarno vedo. Grimmovo shemo razširjam in razčlenjujem, vendar le v tistem delu, ki obravnava konstruktivne oblike: a) barvno niansiranje: 1. barvni pridevniki, 2. predmet kot nosilec barve, 3. barvni element kot člen pesniške podobe — komparacije ali metafore; b) barvno kontrastiranje: 1. barvni kontrast, 2. predmet konotira barvo. 3. barvni element kot člen pesniške podobe — komparacije ali metafore. Konstruktivna raba barv a) Barvno niansiranje: neka barva se lahko pojavlja na tri različne načine, s tem pa je povezana tudi njena poetična svežina, učinkovitost. 1. Najenostavnejša je uporaba barvnih pridevnikov, vendar pa je tudi ta najpreprostejša konstruktivna raba barv lahko zanimiva, saj barvni pridevniki s svojim pogostim ponavljanjem tvorijo enobarvne paradigme. Te enobarvne paradigme so stalno prisotne in iz njih segajo na skrbno izbrana mesta v tekstu barvni pridevniki na način gre- benice. Mesto, kjer se barvni člen pojavi, imenujem grebenico, kajti tako mesto se veže z drugimi, kjer so uporabljeni členi iz iste barvne paradigme. Rdeče se kot barvni pridevnik dviga iz paradigme rdečega: “Kmalu za njim je prišel Liebard, najemnik iz Toucquesa, majhen, rdeč, rejen, v sivem telovniku in v škornjih z ostrogami.” To mesto je zanimivo šele zaradi paradigme rdečega, iz katere se na način grebe-nice dviga rdečina najemnika Liebarda; mnoge osebe v Preprosti duši so namreč nosilke rdeče barve, ki je uporabljena pri opisovanju njihove zunanjosti. Dekla Felicita ima tako rdeča lica in rdeče krilo, pri opisovanju njene zunanjosti pa so uporabljeni le še temni barvni odtenki, ne pa npr. zelena ali rumena barva. 2. Barvni člen je lahko poimenovan s predmetom, ki je nosilec določene barve: “Mati je zaslišala angelske glasove; in glava ji je omahnila na blazino, pod katero je imela v rubinu vdelano koščico mučenca.” Poetična učinkovitost podobe, v kateri (rdeča) barva ni imenovana neposredno, je mnogo večja, saj se odpre prostor bralčeve domišljije, ki snovnemu nosilcu barve poišče ustrezajoč barvni odtenek. Izbira predmeta pa barvi dodaja še druge lastnosti: tako se v navedenem primeru zgolj vizualni oznaki barve rubina pridružuje še oznaka dragocenosti, izjemne lepote, trdote in podobno. 3. Barvni element nastopa kot člen pesniške podobe: -komparacije; barvni člen je kot komparat ali del komparata, predikat ali del predikata, komparand ali del komparanda močnejši in poudarjen. Barva dobi novo, literarno razsežnost, pisateljeva svoboda je bistveno večja. Mesto, kjer je barvni člen del kake pesniške podobe, izstopi in postane bolj opazno; vključenost v komparacijo razšiija zgolj barvno zaznavanje barvnega člena in ga združuje z nevizual-nimi predstavami. V Treh povestih je takih “rdečih komparacij” mnogo: “Bil je zavit v cunjasto blago, v obraz podoben maski iz mavca in dvoje oči je bilo bolj rdečih kakor žerjavica.” “Sredi petega prostora so bile vrste čelad s konicami postavljene kakor bataljon rdečih kač.” Rdeča barva seže tu preko oznake svoje optično zaznavne rdečine k povezavam z žarenjem, tlenjem (kakor žerjavica), ker pa gre za komparacijo, je zveza precej neposredna. - metafore; barvni element je temeljni del metafore in ne le osnova, na kateri metafora sploh nastane (kot pri figurativnih oblikah). Metafora je lahko metafora prav zaradi barvnega elementa, barvni člen je tedaj metaforična komponenta metafema (metaforične sintagme). b) Barvno kontrastiranje: tudi pri tej konstruktivni rabi barv gre iskati vse tiste načine, ki sem jih navedla že pri barvnem niansiranju. 1 Raznobarvna člena sta v antitetičnem paru neposredno soočena, učinkovit je sam barvni kontrast; v takem primeru sta hkrati navedena dva barvna pridevnika, ki postavljata drugo ob drugo dve barvni paradigmi; ker torej ne gre le za kontrast dveh barv, ampak tudi za kontrast dveh širših kompleksov — paradigem, je tak barvni par poetično učinkovit in zanimiv: “Jelen je bil črn in mogočne postave; imel je rogovje s šestnajstimi rogljiči in belo brado.” Nenavadna je že črna barva jelena, ki pa postane še bolj opazna ob beli bradi; črna in bela barva namreč soočata že tudi paradigmi temnega in svetlega, nasprotje med njima je ostro in je za dogajanje samo zelo pomembno (nihanje med krutostjo in svetostjo). 2. Predmet konotira določeno barvo, nosilci barv iz barvnih nasprotij so predmeti, ki vodijo barvne člene iz oznake zgolj optičnega, nasprotja so zato še bolj poudaijena in napeta. 3. Eden ali oba člena antitetičnega barvega para se pojavljata kot člena kake pesniške podobe: komparacije ali metafore. Člena iz barvnega antitetičnega para sta izražena na pesniško bolj učinkovit način, ker ne gre več le za nasprotovanje dveh barv z barvne lestvice, ampak so barvni členi povezani z ne samo vizualnimi lastnostmi. Šele s tako razšiijenim sistemom poetičnih funkcij barv je moč analizirati strukturo pesniškega podobja v Flaubertovih Treh povestih. II Prav gotovo so barve viden člen Flaubertovega pesniškega podobja, kajti že v Gospe Bovaryjevi in Vzgoji srca uporablja pisatelj barve v povsem določenih trenutkih. In ker se na določenih mestih teh romanov pojavljajo ne samo skrbno izbrane in vedno iste barve, ampak celo vedno isti barvni odtenki, je moč sestaviti sistem simboličnih funkcij barv. Tako v Gospe Bovaryjevi Ema Bovary goji prav posebno ljubezen do modre barve, modra je barva Eminih sanj in pričakovanj. Modra simbolizira Emine iluzije, ko pa le-te postanejo deziluzije. modra barva uhaja in se izgublja, postane modrikasta, kije negativna modra. Jutta Lietz pripisuje simboličen pomen tudi rumenim in črnim oblačilom; ob prvem srečanju so ljudje oblečeni v rumeno, ki po avtoričinem mnenju napoveduje neizogibno katastrofo, črna oblačila pa simbolizirajo smrt in pogubo.2 V obeh romanih in v Treh povestih očitno prevladujejo tri barve: bela, rdeča in črna.3 V Vzgoji srca je od 514 barvnih podob 86 “belih” (16%), 58 “rdečih” (11%), v 102 barvnih podobah pa je prisotna črna barva (20%). V podobnem obsegu se bela, rdeča in črna pojavljajo tudi v Gospe Bovaryjevi, le da je tu polarizacija okrog bele, rdeče in črne še bolj očitna. V Gospe Bovaryjevi je od 531 barvnih podob 16% “belih”, 18% “rdečih” in 19% “črnih podob”. Podobna razmerja ugotavljam tudi v Treh povestih, kjer pa izrazito izstopa druga povest, Legenda o usmiljenem bratu svetem Julijanu. Tu je od 59 barvnih podob 25% podob z elementom belega. 17% podob z elementom rdečega in 22% podob z elementom črnega. Prav bela, rdeča in črna pa so barve t.i. barvne pralestvice,4 na katero je v večji meri vezano tudi pesniško podobje; te barve so le redko uporabljene v dekorativen namen, le redko so zgolj barvni okras. Flaubert jih vključuje v pesniško podobje in jim z vpetostjo v literarni dessous podeljuje vlogo skritega komentarja. Rdeča barva v kvantitativnem po- gledu ni najpogostejša, se pa ravno rdeča pojavlja predvsem kot element pesniških podob in ni le preprost barvni pridevnik, zato sklepam, da je rdeči Flaubert namenil še posebno pozornost in skrb. Bela in črna sta pomembnejši zaradi pogostnosti pojavljanja; le redko sta člen pesniškega podobja, čeprav se kot barvna pridevnika pojavljata na mnogih mestih. Drugačna od bele, rdeče in črne je modra barva, ki je bila Flaubertu najbolj pri srcu. Poetična moč modre izhaja iz njene simbolične funkcije, izoblikovane že v Vzgoji srca in Gospe Bovaryjevi (modra je barva sanj in pričakovanj, simbolizira povzdig in nedosegljive sfere; ko iluzije postajajo deziluzije, modra postaja modrikasta). Tri povesti sestavljajo Preprosta duša, Legenda o usmiljenem bratu svetem Julijanu in Herodiada. Barvno podobje ni v vseh treh povestih enako pomembno, pa tudi ne strukturno enako značilno. V Preprosti duši je vse precej stvarno, bolj malo je poetične (barvne) fantazije. Barvnih podob je malo, če pa se že pojavljajo, so preproste in konvencionalne. Legenda odpira širše področje barvne igre, saj Flaubert ustvarja nenavadne barvne podobe, ki jih veže predvsem na živali, medtem ko je v Herodiadi spredena mreža svežega in učinkovitega podobja.5 PREPROSTA DUŠA Barvna podoba papagaja Luluja (1) Son corps etait vert, le bout de ses ailes rose, son front bleu, et sa gorge doree (1/4, 613). V život je bil zelen, konce perutničk je imel rožnate, prsi modre in grlo zlato (1/4, 33). (2) Avec ses ailes de pourpre et son corps d’emeraude, c’etait vraiment le portrait de Loulou (1/4, 617). Golobček je imel škrlatno rdeča krila in smaragdno modro telo, daje bil v resnici cel Lulu (1/4, 39). *S svojimi škrlatnimi perutmi in s svojim smaragdnim telesom je bil res pravi portret Luluja. (3) Loulou, cache sous des roses, ne laissait voir que son front bleu, pareil a une plaque de lapis (1/4, 622). Lulu je bil skrit pod cvetjem, da je bilo videti samo njegov modri kljun, podoben lazumi ploščici (1/4,44). *Lulu je bil skrit pod vrtnicami, da je bilo videti samo njegove modre prsi, podobne lazumi ploščici. Zgodbo o preprosti dekli Feliciti obvladuje paradigma temnega, ki jo ustvarjajo številni barvni pridevniki. Tudi na ravni poetične barvne resničnosti se torej razkrivata preprostost in ujetost med zidove, črne od dima, strehe, podobne ijavemu žametu. Hiša gospe Aubainove je oblepljena z obledelimi tapetami, v njej je miza iz črnega lesa; črnina in tema se širita, kajti kamorkoli potujejo ljudje v Preprosti duši, povsod so le črni zidovi, prašna siva tla, ijave slamnate strehe. Še celo morje je le kakor siva lisa. Tema res zapolnjuje pokrajino in predmetni svet, saj je Flaubert mesto, kjer v prvotni verziji govori o popolnoma belem nebu, kasneje izpustil. Kar 40% vseh barvnih podob je iz paradigme temnega in obledelega. Močno razširjeno paradigmo temnega in obledelega pa razbija živopisanost papagaja Luluja. Podoba (1) je prvi barvni opis papagaja, to pa je tudi eno redkih mest v Preprosti duši, kjer se pojavijo pisane barve (zelena, rožnata, modra in zlata); a te barve se pojavijo na zelo preprost način, le kot barvni pridevniki. V podobi (2) je barvno opisan nagačeni Lulu, ki ga Felicita primerja s svetim duhom; primerjava med Lulujem in svetim duhom v podobi goloba pa je utemeljena prav na barvni podobnosti, saj sta škrlatna in smaragdna barva le bolj plemeniti varianti rožnate in zelene. Podoba (3) je zadnja barvna podoba Luluja in v njej je Flaubert pozoren le še na papagajeve modre prsi, ki jih v prikriti komparaciji primerja z lazurno ploščico. V vseh treh navedenih primerih so barve rabljene konstruktivno, vendar pa je razlika med prvim in tretjim primerom velika; najprej so uporabljeni le barvni pridevniki, potem postanejo nosilci barv plemeniti materiali, zadnji primer pa je poetično gotovo najbolj učinkovit, saj se modrina prsi skriva v komparandu '‘lazurna ploščica”; čeprav komparacija nima gramatikalnega predikata, je predikat vendarle navzoč — kot skriti ali psihološki predikat je navzoč v komparandu. LEGENDA O USMIUENEM BRATU SVETEM JULIJANU Barvno nasprotje bela-rdeča (4) Des eclaboussures et des flaques de sang s’etalaient au milieu de leur peau blanche, sur les draps du lit, par terre, le long d’un Christ d’ivoire su-spendu dans l’alcove. Le reflet ecarlate du vitrail, alors frappe par le soleil, eclairait ces taches rouges, et en jetait de plus nombreuses dans tout l’appartement. [...] Puis il se porta de l’autre cote de la couche, occupe par l’autre corps, dont les cheveux blancs masquaient une partie de la figure (2/2, 642). Stijena in še topla kri jima je bila razmazana po beli polti, po posteljnini, po tleh in po slonokoščenem razpelu, obešenem v vdolbini. Škrlatni odsev od šip, ki jih je že obsijalo sonce, je razsvetlil rdeče lise in jih še več razsejal po vsem prostoru. [...] Potlej seje preselil na drugo stran ležišča, kjer je ležalo drugo truplo, kateremu so del obraza zakrivali beli lasje (2/2, 72). Nihanje med krutostjo in svetostjo, mešanica ostude in nebeške lepote je bistvena značilnost zgodbe o Julijanu, v kateri se sin plemiških staršev po ubojih in očetomoru umakne v odrekanje in dobroto. Na ravni barvne resničnosti je to nasprotje realizirano kot par bela - rdeča. Prav bele in rdeče barvne podobe pa so v tej zgodbi najbolj sveže in zanimive. Julijanovi uboji se končajo z napovedanim očetomorom. V podobi (4) rdeča barva metaforično obvladuje prostor in se še širi. Po začetnem kontrastu med belo poltjo staršev in razmazano krvjo se Flaubert posveti tej nastali rdečini, ki očitno usodno obvladuje dogajanje. Igra jutranje svetlobe barva prostor rdeče, prav zaradi vključenosti v razširjeno metaforo pa je moč rdečega večja. Podobo zaključi bela barva, ki ohranja napetost med belim in rdečim. (5) La nuit allait venir; et derriere le bois, dans les intervalles des branches, le ciel etait rouge comme une nappe de sang (2/1,631). Bližala se je noč; in za gozdovi je Julijan skozi presledke med vejami videl nebo, rdeče kakor okrvavljen prt (2/1, 58). (6) Le soleil, tous les soirs, etalait du sang dans les nuages; et chaque nuit, en reve, son parricide recommen5ait (2/3, 644). Sonce je vsak večer prelivalo kri po oblakih; in vsako noč se je v sanjah obnavljal njegov očetomor (2/3, 75). Podoba (4) je osrednja barvna podoba Legende, saj je v okvir belega vstavljeno rdeče barvanje prostora. Julijan je živali moril pred tem in komparacija (5) zaključuje enega od njegovih morilskih pohodov. V njej komparat “nebo” veže predikat “rdeče” s komparandom “okrvavljen prt”, torej je nebo stopnjevano zarisano rdeče: z imenovanim predikatom “rdeče” in s komparandom “okrvavljen prt”. Zaradi tako intenzivirane rdeče barve je komparacija zelo učinkovita. K barvi neba se Flaubert vrača tudi, ko Julijan umori speča starša. Vendar pa ne uporabi več komparacije, ampak obarva nebo rdeče z metaforo. Podoba (6) je predvsem zaradi svoje drznosti zelo učinkovita. Rdeče ni več nebo za gozdovi, torej nekje daleč, ampak je krvavo nebo neposredno nad Julijanom. Z metaforo (6) se je rdeča drzno razširila. Barva živali (7) Un j our, pendant la messe, il apen^ut, en relevant la tete, une petite souris blanche qui sortait d’un trou, dans la muraille (2/1, 626). Nekoč je med mašo vzdignil glavo in zagledal belo miško, ki je prilezla iz luknje (2/1, 53). (8) Au milieu du lac, il y avait une bete que Julien ne connaissait pas, un castor a museau noir (2/1, 630). Sredi jezera je bila žival, ki je Julijan ni poznal, bober s črnim smrčkom (2/1, 57). (9) Tout a coup, derriere son dos, bondit une masse plus noire, un sanglier (2/2, 639). Mahoma seje za njegovim hrbtom vzdignila še bolj črna gmota, merjasec (2/2, 68). (10)Puis, au bord d’un champ, il vit a trois pas d’intervalle, des perdrix rouges qui voletaient dans les chaumes (2/2, 641). Potlej je ob njivi tri korake pred seboj zagledal rdeče prepelice, ki so se preletavale po stmišču (2/2, 70). Živalski svet je v Legendi o usmiljenem bratu svetem Julijanu zanimivo prikazan. Živali so precej nenavadnih barv in to razumem kot potrdilo teze, da barve ustvarjajo globinsko strukturo. Barve so uporabljene konstruktivno, predvsem kot barvni pridevniki, manj pa je primerov, kjer bi barvni element nastopal kot člen pesniške podobe; kljub temu so barvni členi zaradi svoje velike frekvence zanimivi, zanimive so barvne paradigme, ki jih s svojim pogostim ponavljanjem ustvarjajo preprosti barvni pridevniki; barvne paradigme se iz "dessousa” na zelo preprost način dvigajo v tekst. Živali so bele, črne in rdeče, torej barv t. i. barvne pralestvice, ki v Treh povestih značilno izstopa. Uboj bele miške iz podobe (7) je Julijanov prvi uboj in po njem se s podobo (8) začenja črnina, ki se s še bolj črno gmoto iz podobe (9) nevarno širi. Po podobi (9) se ob rdečih prepelicah iz podobe (10) pojavlja le še črni jelen, ki ima metaforično funkcijo —Julijanu napove, da bo ubil svoje starše. Zanimivo je, da so živali tudi v zadnji povesti posebnih barv — so bele in modre. V Herodiadi se pojavljajo bele mule, velike ribe sinje barve in beli konji, ki imajo grive modro pobarvane. HEROD1ADA Barvno slikanje pokrajine (11) L’aube, qui se levait derriere Machaerous, epandait une rougeur. Elle illumina bientot les sables de la greve, les collines, le desert, et, plus loin, tous les monts de la Judee, inclinant leurs surfaces raboteuses et grises. Engaddi, au milieu, tra^ait une barre noire; [...] Cependant le Jourdain coulait sur la plaine aride. Toute blanche, elle eblouissait comme une nappe de neige. Le lac, maintenant, semblait en lapis-lazuli; et a sa pointe meridio-nale, du cote de l’Yemen, Antipas reconnut ce qu’il craignait d’apercevoir. Des tentes brunes etaient dispersees; des hommes avec des lances circulaient entre les chevaux, et des feux s’eteignant bnllaient comme des etincelles a ras du sol (3/1, 649, 650). Zarja, ki se je budila za Maherontom, je vse oblila z rožnatim sijem. Takoj je zagorel v nji pesek na bregu, potlej griči, puščava in še naprej vse gore v Judeji, ki so nagibale svoja razdrapana in siva obličja. Po sredi se je vlekel Engadi kakor čma proga; [... ] Jordan je tekel po suhi ravnini, ki se je vsa bela lesketala kakor snežna odeja. Jezero pa je bilo videti kakor lazur-jevec; in na južnem koncu proti jemenski strani je Antipa zagledal tisto, česar se je bal. Tam so bili razsejani rjavi šotori; moški s sulicami so hodili med konji in ugašajoči ognji so se svetlikali kakor iskrice po ravnih tleh (3/1, 83, 84). * Zarja, ki se je budila za Maherontom, je razlivala rdečino. Po sredi je Engadi zarisoval čmo progo; [... ] Jordan je tekel po suhi ravnini. Ta seje vsa bela lesketala kakor snežni prt. (12) Le cour etait vide. Les esclaves se reposaient. Sur le rougeur du ciel, qui enflammait 1’horizont, les moindres objets perpendiculaires se detachaient en noir (3/2, 667). Dvorišče je bilo prazno. Sužnji so počivali. Na rožnatem nebu, kjer so horizont oblivali plameni, so se čmo risali še tako majhni navpični predmeti (3/2, 103). *Na rdečini neba, ki je zažigala horizont, so se čmo risali še tako majhni navpični predmeti. Razširjena podoba ustvarja predvsem z nizanjem barvnih členov posebno atmosfero. Podoba (11) je uvodna podoba, ki barvno zarisuje jutro v maherontski trdnjavi. Barve so uporabljene konstruktivno, predvsem kot barvni pridevniki. Modrina jezera je pričarana s komparacijo “Jezero pa je bilo videti kakor lazuijevec.” V tej prikriti komparaciji je modra le psihološki predikat, ki ga vsebuje komparand lazuijevec. Lazuijevec se tu že drugič pojavi kot mineral, ki je nosilec modre barve — v podobi (3) so Lulujeve modre prsi primerjane z lazurno ploščico. Zanimiva pa je tudi komparacija iz podobe (11), v kateri je suha ravnina, po kateri teče Jordan, primerjana s snežnim prtom (“suha ravnina se je vsa bela lesketala kakor snežni prt”), kajti struktura podobe spominja na že navedeno podobo (5) iz Legende o usmiljenem bratu svetem Julijanu: “nebo, rdeče kakor okrvavljen prt”. Barvna predikata “rdeč” in “bel” neposredno povezujeta nebo oz. ravnino z okrvavljenim oz. snežnim prtom. Komparata “nebo” in “ravnina” se ne nahajata v isti vertikali, ampak vzporedno. Isti komparand daje komparatoma sicer enake razsežnosti, bistveno pa ju ločujeta prav barvna elementa — kri in sneg (snov kot nosilec barve), ki sta dela komparanda. Podoba (12) sooča rdečo barvo neba in črno zarisovanje predmetov. Kljub preprostosti strukture je podoba vendarle učinkovita, saj paradigma rdečega povzroča črno zarisovanje navpičnih predmetov. Flaubert uporabi podobo v trenutku, ko Fanuel napoveduje smrt uglednega človeka v Maherontu. Zanimive podobe z elementom rdečega Rdeča barva predvsem zaradi vključenosti v številne barvne podobe obvladuje tekst, iz strukturno zanimive paradigme rdečega se v besedilo dvigajo grebenice, mnogokrat kot barvne metafore. Ta stalno prisotni rdeči komentar stopnjevano napoveduje umor Joha-naana. (13) Au milieu de la cinquieme, des rangs de casques faisaient, avec leurs cretes, comme un bataillon de serpents rouges (3/2, 660). Sredi petega prostora so bile vrste čelad s konicami postavljene kakor bataljon rdečih kač (3/2, 96). Ko Vitelij hodi skozi podzemne sobane, naleti v petem prostoru na vrsto čelad. Flaubert jih primerja z bataljonom rdečih kač; rdeča je skrita v komparandu “bataljon rdečih kač” in kot neke vrste skriti ali psihološki predikat določa čelade. (14) L’homme effroyable se renversa la tete; et, empoignant les barreaux, y colla son visage, qui avait Fair d’une broussaille, ou etincelaient deux char-bons (3/2, 665). Neznani moški je vrgel glavo vznak; in pograbil je železne palice in pritisnil obnje obraz, kije spominjal na goščavo, v kateri žarita dva ogla (3/2, 101). Johanaanove oči so metaforično poimenovane z dvema kosoma žeijavice. Žeijavica se kot nosilec rdeče barve za poimenovanje oči pojavi tu že drugič, kajti že v Legendi o usmiljenem bratu svetem Julijanu naletimo na naslednjo podobo: (15)11 etait enveloppe d’une toile en lainbeaux, la figure pareille a un masque de platre et les deux yeux plus rouges que des charbons (2/3, 646). Bil je zavit v cunjasto blago, v obraz podoben maski iz mavca in oči so mu bolj žarele kakor žeijavica (2/3, 78). ♦Bil je zavit v cunjasto blago, v obraz podoben maski iz mavca in dvoje oči je bilo bolj rdečih kakor žerjavica. Ta podoba je kvantitativna komparacija, v kateri je rdeča predikat, ki povezuje gobavčeve oči z žeijavico. V podobi (14) pa so oči metaforično poimenovane z žarečimi ogli. (16) Des candelabres, brulant sur les tables alignees dans toute la longeur du vaisseau, faisaient des buissons de feux, entre les coupes de terre peinte et les plats de cuivre, les cubes de neige, les monceaux de raisin; mais ces clartes rouges se perdaient progressivement, a cause de la hauteur du plafond, et des points lumineux brillaient, comme des etoiles, la nuit, a tra-vers des branches. Par 1’ouverture de la grande baie, on apercevait des flambeaux sur les terrasses des maisons; car Antipas fetait ses amis, son peuple, et tous ceux qui s’etaient presents (3/3, 668). Na mizah, postavljenih po vsej dolgi dvorani, so gorele sveče v svečnikih, ki so bili kakor ognjeni šopki med vazami iz poslikane lončevine in bakrenimi pladnji, kockami snega in kupi grozdja; rdečkasta jasnina pa se je postopoma izgubljala, kolikor više si pogledal proti stropu, in svetle pike so migljale kakor zvezde ponoči skozi veje. Skozi odprta velika vrata si videl plamenice po hišnih strehah; zakaj Antipa je gostil prijatelje, svoje ljudi, in vse, ki so bili navzoči (3/3, 106). ’..ampak te rdeče jasnine so se postopoma izgubljale zaradi višine stropa. Razširjena podoba na treh mestih barva prostor, rdeča svetloba s tremi svežimi in zabrisanimi podobami obvladuje dvorano. Prvič: vir svetlobe so sveče v svečnikih, ki so kakor ognjeni šopki; drugič: ustvarjene so rdeče jasnine; tretjič: rdeča je s plamenicami po hišnih strehah prenesena tudi ven iz dvorane. Vsa tri mesta barvajo dvorano rdeče in prav tam bo Saloma od Heroda zahtevala Johanaanovo glavo. (17)11 avait aperiju devant la fosse le Grand Ange des Samaritains, tout couvert d’yeux et brandissant un immense glaive, rouge et dentele comme une flamme (3/3, 677). Pred temnico je zagledal velikega samarij anskega angela; bilje ves pokrit z očmi in vihtel je velikanski rdeč meč, nazobčan kakor plamen (3/3, 116). *Pred temnico je zagledal velikega samarij anskega angela, bil je ves pokrit z očmi in vihtel je velikanski meč, rdeč in nazobčan kakor plamen. Manaej gre na Antipov ukaz po Johanaana; prikaže se mu podoba samarijanskega angela z mečem, ki je rdeč in nazobčan kakor plamen. Rdeča je predikat poetično učinkovite komparacije, zadnje v sklopu “rdečih komparacij”, ki vse vodijo k istemu cilju — k Joha-naanovi smrti. Rdeča komparacija je hkrati tista barvna podoba, ki zaključuje Herodiado. III V Treh povestih je barvam dana posebna veljava, saj se zdi. da Flaubert prav z njihovo premišljeno uporabo ustvarja komentar, ki pa je očitno hote zabrisan. Njegovo barvno zarisovanje, ki ga Martine Dunet6 povezuje s slikarskim impresionizmom, je konstruktivno, mnogo manj figurativno, barvnih šifer pa ne uporablja. Z vključevanjem barv v pesniško podobje se pokažejo predvsem trije strukturni modeli: 1. barve so uporabljene kot barvni pridevniki, 2. nosilec barve je kakšna snov, 3. barvni element je vključen v pesniško podobo — komparacijo ali metaforo. Barve ne služijo le slikovitemu opisu, predvsem takrat ne, ko lahko govorimo o barvnih podobah. Flaubert uporablja barvne člene načrtno in s tem ustvarja določeno atmosfero, na bolj prikrit način opredeljuje osebe, z barvnimi elementi pa opozarja tudi na prihajajoče dogodke ali na njihovo pomembnost, morda celo usodnost. Če si pomagam s statistiko, prevladujejo bela, rdeča, črna in modra. In prav te barve bistveno določajo tudi Gospo Bovaryjevo in Vzgojo srca. Bela in črna sta uporabljeni v zanimivih antitetičnih parih, v katerih je eden od elementov pogosto člen pesniške podobe. Rdeča barva je najbolj intenzivna, saj je pogosto stopnjevana ne le s tem, da sta njena nosilca ogenj in kri, ampak s pogostim vključevanjem v nenavadne in sveže podobe. Modra barva je rabljena zelo preprosto ali pa so njeni nosilci plemeniti materiali (lazurjevec). Med Tremi povestmi obstajajo razlike v intenzivnosti in svežini barvnega podobja: 1) v Preprosti duši prave polarizacije okrog temeljnih barv še ni, posebno močna pa je paradigma temnega, ki jo ustvarjajo vsi temni barvni odtenki; 2) v Legendi o usmiljenem bratu svetem Julijanu izrazito izstopata poetično rabljeni bela in rdeča ter v pridevniški obliki pogosto uporabljena črna; 3) v Herodiadi imajo barve sicer predvsem dekorativen značaj, v tistih podobah, ki so pesniško zelo učinkovite, pa se pojavlja rdeča barva. OPOMBE 1 Reinhold Grimm: Entwurf einerPoetik derFarben. Revue de litterature comparee 38, 1964, str. 531-549. 2 Jutta Lietz: Zur Farbsymbolik in Madame Bovary. Romanistisches Jahrbuch 18, 1967, str. 89-96. Pogostnost pojavljanja kake barve sem dobila s pregledovanjem konkordanc k Vzgoji srca in Gospe Bovaryjevi ( A concordance to Flaubert's Madame Bovary /-//. Garland, New York-London, 1978; A concordance to Flaubert's L'education sentimentale /-//. Garland, New York-London, 1978.) tako, da sem upoštevala vsa tista mesta, kjer so uporabljeni barvni elementi. S seštevanjem vseh takih mest sem dobila število vseh barvnih podob in potem določila še razmerje med številom barvnih podob kake barve in številom vseh barvnih podob. 4 Pri obravnavanju simbolike barv sem upoštevala knjigo Faber Birren: The Symbolism of Color. New York, 1989. 5 Pri svojem delu sem uporabljala naslednje izdaje Treh povesti: Gustave Flaubert: Oeuvres l-ll. Paris; Gallimard, 1951 (Bibliotheque de la Pleiade). Gustave Flaubert: Tri povesti. Prevedel Janko Moder. Ljubljana, DZS, 1966 (Kiosk, 63). — Začetna številka v oklepaju predstavlja zaporedno podobo v spisu, na koncu citata je navedeno, za katero od treh povesti gre, v katerem poglavju te povesti se podoba pojavi in na kateri strani. Najprej navajam osnovek, potem slovenski prevedek Janka Modra in še svoj prevedek, kadar se mi je to zdelo potrebno; svoj prevedek sem označila z zvezdico (*). 6 Martine Dunet: Flaubert, artiste et precurseur de 1'impressionisme. Les Amis de Flaubert, 1975, št. 46, str. 26-38. Osnovna podmena te notice je, da se prvi Duchampov readymade iz leta 1913 vede kot acte gratuit. Gre za vzporednico literarnemu “nemotiviranemu dejanju” (A. Gide, Vatikanske ječe, 1913), ki pa je v Duchampovem primeru anti-estetsko motivirano in tudi brez vsakršnih subjektivnih psiholoških konotacij: readymade kot corpus delicti, ki zamaje utečeno predstavo o tem, kaj je umetniški predmet in kako nastane. Duchampa so očitno inspirirala literarna dejanja (G. Apollinaire, R. Roussel), vendar tako, da je posamično besedo, verz ali podobo reificiral v ekscentričnem “kiparskem” objektu in ga v povezavi s sintagmo “already made ” poimenoval readymade. Norbert Lynton v Zgodbi moderne umetnosti na kratko povzame nastanek readymades in strne svoje ugotovitve takole: “Namesto da bi umetnik zasnoval delo po takšnem ali drugačnem, notranjem ali zunanjem motivu, nato pa uporabil svojo domiselnost in veščino in ga oblikoval v predmet z nekim določenim pomenom, zdaj umetnik zgolj izbira — izbira pa, kot poudarja Duchamp, brezbrižno.”1 Tak izbor, ki kljub nenavadnosti najbrž ne more biti popolnoma naključen, ima vse lastnosti nemotiviranega dejanja, ki mu ni mogoče določiti izvornega vzroka in ga podrediti kakršnemu koli linearnemu ali deduktivnemu ustvaijalnemu načelu. Vendar pa se readymade zgodi kot na videz povsem naključno, nepričakovano, z ničimer neposredno povzročeno dejanje izbora, ki že vsebuje notranje protislovje: ko hoče doseči videz popolne psihološke in estetske brezbrižnosti, se readymade izkaže za reificirani acte gratuit. Pojavi se kot corpus delicti umetnikove odločitve, s katero je zanikana vsakršna tradicionalna vrednota umetniškega predmeta, čeprav se tako dejanje izvrši edinole in izključno v območju umetnosti. V življenju nemotiviranega dejanja ni. O tem je bil prepričan tudi Andre Gide. Terminus techni-cus je vse prej kot brezbrižno uporabil kot “Faction gratuite” že leta 1899 v Slabo priklenjenem Prometeju — Ocvirk upravičeno pravi, da se v tej paraboli vse “suče okrog nemotiviranega dejanja, pravzaprav dejanja brez vzroka in nagiba”.2 Gide se ga zaveda, ne da bi do konca zanikal, se mu vendarle upira: “Un acte gratuit... Entendons-nous. Je n’y crois pas du tout moi-meme, a 1’acte gratuit, c’est-a-dire a un acte qui ne serait motive par rien. Cela est essentiellement inadmissible. II n’y a pas d’effets sans causes. Les mots ‘acte gratuit’ sont une etiquette provisoire qui m’a paru commode pour designer les actes qui echappent aux explications psychologiques ordinaires, les gestes que ne determine pas le simple interet personnel ... II y a toujours une motivation a toute chose; mais j’entends par ‘acte gratuit’ un acte dont la motivation n’est pas apparente, et qui presente les caracteres du desinteressement. Un acte qui n’est pas accompli en vue de tel profit ou recompense, mais qui repond a une Tomaž Brejc READYMADE IN ACTE GRATUIT Notica o umetniških intencah v letu 1913 Primerjalna književnost (Ljubljana) 17/1994 št 2 47 impulsion secrete, dans lequel ce que l’individu a de plus particulier se revele, se trahit.”3 V Vatikanskih ječah (dokončanih avgusta 1913) Gide celo sam, kot poudaija Martin Raether, “kritizira” Lafcadijevo morilsko dejanje in ga prepusti sodbi. Toda ne glede na nemožnost dokončnega in popolnega nemotiviranega dejanja je pot, ki vodi Duchampa do njega in njegove “uporabe”, na poseben način veljavna kot oblika estetske prakse, ki radikalno prelamlja z znanimi metodami umetniškega koncipiranja, načrtovanja, izvedbe ipd. V navidezno brezbrižni Duchampovi selekciji in Lafcadijevi “spontani” odločitvi je neko prikrito, tiho, a strašno nujno, neizbežno naključje tisto, ki na usoden način določa okoliščine in tudi potek dejanja ter z njimi povezane estetske in druge posledice. Te pa nikakor niso malenkostne. Readymades enkrat za vselej zamajejo utečeno predstavo o umetniškem predmetu v naši civilizaciji, acte gratuit pa sega vse do Sartra, Becketta in novega romana, morda bi ga izsledili tudi v intertekstual-nosti postmodernizma. V nasprotju z izčrpnimi podatki o dolgotrajnem nastajanju Vatikanskih ječ okoliščine izbora prvega readymadca niso bile zadovoljivo pojasnjene, deloma tudi zato, ker Duchampu takrat še ni bilo jasno, ali je “Roue de Bicyclette” (prva verzija iz leta 1913 je izgubljena) že readymade.4 Ime je nastalo leta 1915 v New Yorku in se nanaša na množično proizvodnjo blaga, denimo oblek, pohištva, osebnega pribora, kuhinjskih strojčkov ipd., kar je “already made.” Zato je imel Duchamp prav, ko je izjavil, da “Fontane” (1917), znamenitega pisoarja, ki je bil zavrnjen na razstavi Neodvisnih v New Yorku in ga je podpisal kot R. Mutt, ni ustvaril, temveč IZBRAL. Tako je leta 1913 vzel kolo, ga obrnjenega z vilicami navzgor pritrdil na stolico in ga signiral. Toda ta gesta, ki jo je razumel kot razpustitev težkih premišljevanj v sprostitvi naključja, ni izključevala besednih iger, ki so bile zanj prav tako posebni readymades, reifi-cirani v tipkanem, zapisanem, korigiranem ali ilustriranem stavku in rokopisni strani. Ena izmed definicij readymadea — seznam opredelitev seje ustavil pri številki 108, vsi Duchampovi viri, zlasti pisma, pa še niso izčrpani — se glasi, da je to “tridimenzionalna besedna domislica”. Torej velja tudi za “Kolo”. “Roue” in “selle” se bere kot Roussel in njegove besedne igre in obrate, ekscentrične predmete in komaj razumljiva in razumna dejanja v Impression d’Afrique sije Duchamp v družbi Gabrielle Buffet in Francisa Picabia ter Apollinaira ogledal 10. junija 1912. Ta “filozofska komedija” z glasbo, cirkuškimi točkami, recitacijami in spevi, v kateri se evropejski brodolomci, znanstveniki in glumači znajdejo med eksotičnim ljudstvom in mimogrede v posamičnih dejanjih razvijajo posebne “likovne stroje”, je neznansko navdušila Duchampa. Večine besed sploh ni bilo mogoče razumeti brez skrajno pozornega poslušanja — kar je bilo v splošnem trušču skoraj nemogoče — saj so bile bodisi obrnjene nazaj, ali pa so bile posamezne črke in glasovi med seboj zamešani do nespoznavnosti. Doživetje Rousselovih tekstov je bilo Duchampu pomembnejše od njegovega tedanjega branja poezije, saj je priznal, da ceni le Mallarmeja in Julesa Laforgua; njegovo pesem Znova tej zvezdi je tudi ilustriral. A tudi tu ga je motila metafizična občutljivost simbolizma, dejstvo, da so besede še vedno učinkovale kot svetinje in ne znaki v strogi, analitični in ironični, danes bi rekli lingvalni in protokolarni diskurzivnosti, v znakovnosti, ki jo je želel doseči. Roussel in kasneje Brisset sta ga navdušila zaradi popolnoma arbitrarne uporabe besednega pomena, zaradi neskončne in inventivne igre z anagrami in homofonijami. Od tod tudi njegove besedne in zvočne igre, besedni readymades (etrangler l’etranger. anemic cinema, Marchand du Sel itd., itn.; prim. op. 4). Vendar Apollinairovega vpliva ne gre zanikati. Če je Duchamp pri Mallarmeju cenil njegov verz Un coup de des jamais n’abolira le hazard (1879), kot gaje videl v začetni formi nekakšne topografske poezije leta 1914, je Apollinairova odločitev, da v pesmi Cone opusti vejice in pike (kar je storil pod vplivom Marineitijevih parole in liberta med oktobrom in novembrom 1912 na korekturnih stolpcih zbirke Alkoholi), v njem pobudila soroden interes. Opustil je tradicionalno likovno sintakso “štafelajne slike” in se pod vplivom kolaža (Picasso in Braque v letu 1912) odločil za radikalen rez: tisto, kar je kot element zunanjega sveta prilepljeno na platno in tvori s kubistično risbo poseben objet d’art, je treba povsem izpostaviti — ločiti od slikarstva, ponovno izbrati, izbrati drugače, kot sta počela slikaija, ne misliti likovno, in iz teh nastavkov ustvariti samostojen readymade. Splošno priznana teza in ena redkih, s katero se strinja večina interpretov, je, da so readymades “razvojno” izšli iz slikarskih (in ne kiparskih) projekcij sintetičnega kubizma. Toda Duchamp se ni zaustavil pri transformaciji kolaža, temveč je ustvaril poseben “patafi-zični predmet”. Jarry si je zamislil patafiziko kot znanost imaginarnih rešitev, onkraj metafizike, ki na simbolen način pridaja povsem virtualno označenim predmetom lastnosti in jih potem skrbno obriše, definira, ne glede na stopnjo njihove izmišljenosti. Gestes et opinions du doeteur Faustroll, zapisane 1898 in objavljene 1911, so bile izziv za Duchampa. Faustroll je pač sestavljenka iz Fausta in skandinavskih trollov.5 Bistven za oblikovanje fizično nesmiselnega, a konceptualno možnega patafizičnega predmeta je postopek, v katerem se verbalna domislica reificira v domišljijskem, brez razvidne vzročnosti in smotrnosti vzpostavljenem “predmetu-prikazni”. Izguba orodnosti in smotrne intencionalnosti predmeta, ki je postal readymade, je zavezana patafizičnim ustvarjalnim strategijam. Kolaži, kaligrami, patafizika, spisi ekscentričnega filologa Brisseta, vse to so umetniške tehnike, ki se ob Laforguovem ciničnem, skeptičnem umu in grotesknem humoiju ter smrtno resni ironiji Jarrya in Roussela pojavljajo kot inspiracije v Duchampovem izumljanju readymades. Ko je Apollinaire za katalog berlinske razstave Roberta Delaunaya v naglici pisal pesem Okna (1913), je vanjo enostavno vključil domislico Andreja Billyja “poslali jo bomo po telefonu”; tekst je v resnici kolaž verzov, ki so jih sestavili Apollinaire, Andre Billy in Robert Dalize, medtem ko so pili vermut v kavarni Crucifix na ulici Daunou.6 Tudi readymade je bilo mogoče uresničiti posredno, po pošti, čeprav na skrajno oseben način. Šele pred nekaj leti so našli del pisma, v katerem Duchamp iz New Yorka naroča svoji sestri Suzanne (“Cezanne”), naj gre v atelje na ulici Sainte-Hyppolite, kjer bo našla “Kolo” in “Stojalo za steklenice”, ki je nastalo leta 1914 in je v resnici prvi pravi readymade (“Kolo” je po vseh kriterijih prej nekakšen “asistiran” readymade); kajti tudi prvi readymade še ni bil dokončan: nanj je morala sestra napisati neke besede in ga signirati — za kaj je pravzaprav šlo, ne vemo, ker je zadnji del pisma izgubljen; skratka, prvi readymade je bil do tistega trenutka nedonošeno, nedokončano dokončano delo, ki ga je dovršila druga oseba. V estetskem smislu je bil takšen readymade res acte gratuit. V življenjskem pa nikakor: Suzanne je po vsej verjetnosti doživela incestuozno razmeije z Marcelom in Stojalo za steklenice naj bi si izbrala za darilo. Navsezadnje je imel Andre Gide kar prav. Prvotni readymades se od kakršnegakoli nadrealističnega objet trouve bistveno razlikujejo. V njih so estetske in psihološke lastnosti — čeprav stvari same po sebi niso nujno grde ali nezanimive, Duchamp govori o popolni estetski indiferenci — odločno reducirane: eidetska redukcija (Duchamp seveda ni ničesar vedel o Husserlu) bi morala iti še dlje; celo signatura, zadnja ostalina metiera, dokaz dokončanega dela, umetniškega originala in avtentičnosti, je lahko delo nekoga drugega. A spet samo tistega, ki ga je umetnik izbral in zanj zadolžil. Zdaj ni izničena samo umetniška substanca podobe, redukcija načenja njen ontološki status in ji spreminja avro. V skrajni posledici bi bilo morebiti bolje, če se Duchamp na pisoar sploh ne bi podpisal kot “R. Mutt” (od imena tvrdke J. L. Mott Iron Works, New York), temveč bi izkoristil samo atelje oziroma galerijski prostor za poplemenitenje predmeta v status readymadea, ki je za nas navsezadnje le nekakšna “podoba”, ker so se ohranile samo fotografije. Kasnejše kopije, četudi jih je napravil sam umetnik, ne štejejo več. Ostala je samo še stvar, v katero seje s pomočjo besednih domislic spremenil vsakdanji, čisto uporaben, čeprav nekoliko arhaičen izdelek: stojalo za steklenice (seche-bouteille) se v francoščini imenuje tudi egouttoir. To pa je imel Duchamp v mislih, ko je za readymades trdil, da veljajo samo, če so posledica popolne odsotnosti dobrega ali slabega okusa. V tehnični risbi takšna ločitev ni smiselna, zato jo je sam izbrusil do perfekcije. Toda egouttoir kot readymade ni samo uporaben predmet; medtem ko reificira fizično dejanje, suši estetsko kategorijo; z njega kapljajo kaplje (goutter) in z njimi tudi (dober ali slab) okus (gout).7 Lafcadio v Gidovih Vatikanskih ječah sedi na nočnem vlaku za Neapelj in uprizori “zločin brez vzroka”. Fleuris-soire se sploh ni zavedal, kaj se bo/je zgodilo. Lafcadio je opazoval temo ob progi. Če se ne bo pojavila luč, medtem ko bo štel do dvanajst, je “tapir” rešen. Ob desetici je stvar opravljena. Naslednje jutro najdejo Fleurissoiijevo truplo ob progi. Za nekoga, ki si je želel narediti “sliko srečnega ali nesrečnega naključja” in pri tem uporabljal najbolj banalne popularne barvne tiske ter jih opremil z epistolamimi vpisi, da bi zaradi njih postali readymades (Farmacija, 1914), acte gratuit sam po sebi zadošča ne glede na druge vsebine in intence. Duchamp si je zamisli readymade kot “rendez-vous” in je načrtoval readymade na določen dan, uro, minuto — toda, kot bi se bal morilskih posledic, tega projekta ni nikdar izvršil. Že tako so se njegova “možganska dejanja” preveč približala resničnosti. Še več. Readymades so se začeli v umetnosti po letu 1913, zlasti v zadnjih štiridesetih letih, nevarno množiti. Zdaj jih imamo več, kot bi si jih umetnik želel. Na razpolago so nam kopije njegovih lastnih readymades, rekonstrukcije tistih, ki jih ni izvršil, potem so takšni, ki jih je bilo mogoče razviti iz njegovih domislic, takšni, ki so njegovim konceptom popolnoma tuji, a ne bi nastali brez njih; skratka, estetski zločin, ki ga predstavljajo readymades, določa status in radikalnost destrukcije estetske predmetnosti tega stoletja. Toda tam, kjer zmanjkajo taktilni predmeti, vskočijo (če parafraziram Goetheja) nič manj učinkoviti in dejavni virtualni predmeti. Wittgen-steinova propozicija 3.203 v Logično-filozofskem traktatu suponira naslednjo (duchampovsko) enačbo: “Ime pomeni predmet. Predmet je njegov pomen.” Naslov te notice ne obljublja nikakršnega iskanja virov, ne razkriva Duchampovih skritih inspiracij. Opozoriti skuša le na gosto mrežo umetniških intenc, ki ustvaijajo zgodovinsko lego usodnega dejanja, iz katerega sta izšli obe “kategoriji”. Lokacije, ki jih v njej zasedata, so močno protislovne, vpete v različne epistemološke horizonte, čeprav jim je skupno, ne pa enako ali istosmemo, sovraštvo do naturalistične, mimetične psihologizacije estetskega dejanja, do surovih učinkov retinalne podobe. Toda še v medsebojni negaciji sta readymade in acte gratuit ne glede na stopnjo svoje fiktivnosti enako zgodovinska in ustvarjalno produktivna. Skupaj tvorita vzorec ali mrežo umetniških intenc, znotraj katere je edino smiselno določiti njuno posebnost, identiteto in homološko pozicijo. Šele potem postane razvidno, kaj vse je bilo mogoče izumiti in artikulirati — metonomično rečeno, kajti readymades so prototipi brez vzorca — v čudežnem letu 1913. OPOMBE 1 N. Lynton: Zgodba modeme umetnosti, Ljubljana 1994, 131-132. A. Ocvirk: Andre Gide ali odčarani Narcis. Uvodna študija v A. Gide, Vatikanske ječe, Ljubljana 1965 (Sto romanov, 10), 41 sl. 3 M. Raether: Der Acte gratuit. Revolte und Literatur, Heidelberg 1980, 121. 4 Literatura o readymades je povsem nepregledna. Najbolj izčrpne in ažurirane bio- in bibliografske podatke navaja katalog razstave Marcel Duchamp, Palazzo Grassi, Benetke 1993, zbrala sta jih Jennifer Gough-Cooper in Jacques Caumont. — A. Schwarz: The Complete Works of Marcel Duchamp, London 1969, ostaja “klasično” delo kljub novejšim publikacijam, med katerimi izstopa zbornik The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, ur. Thierry de Duve, Cambridge (Mass.) 1991.—S. Stauffer: Marcel Duchamp, Interviews and Statemets, Stuttgart 1992 (Graphische Sammlung Staatsgalerie). — Naj omenim, da so v devetdesetih letih končno ovrgli alkimistične interpretacije readymades, ki so jih pisali A. Schwarz, U. Linde, J. Bumham in drugi: J. Clair je odkril povezave s perspektivističnimi traktati, ki jih je Duchamp proučeval v Bibliotheque Ste-Genevieve, M. Nesbitt je našla zanimive vire v študijskih programih tehničnega risanja in likovne vzgoje,, ki so izoblikovali njegovo “konceptualno” risbo, L. Darlymple-Henderson, C, Adcock, W. Camfield so zgledno razvijali teorijo n-dimenzionalnosti, H. Molderings je poudaril vlogo spektakelskih učinkov (fotografija, film) in skeptične filozofije v umetnikovem opusu, R. Krauss je sijajno umestila readymades v “vmesne prostore” kiparskega modernizma (Passages in Modem Sculpture, New York 1977), F. Nauman je detajlno proučil umetnikove njujorške readymades, skratka, aktualne interpretacije skušajo opredeliti “skopični režim”, ki ga v modernizmu artikulirajo Duchampova dela. 5 Prim. R. Shattuck: The Banquet Years. The Origins of the Avantgarde in France, 1885 to World War I, London 1969 (rev. ed.), 241. Čeprav je knjiga izšla že 1. 1955, je še vedno koristna in inspirativna. Žal pa to ne velja za pri nas pogosto navajani zbornik (v treh zvezkih) L'annee 1913, Paris 1971, ki ga je uredila L. Brion-Guerry. 6 Ch. Poggi, In Defiance of Painting: Cubism, Futurism and the Invention of Collage, New Haven & London 1992, 196. 7 Pontus Hulten v uvodu v beneški katalog (gl. op. 4) trdi, da se tega poprej ni še nihče domislil. Toda podobna vzporedna branja readymades je najti v poetičnih tekstih Jeana Suqueta in Andreja Gervaisa. Skoraj ni Duchampovega naslova, besede ali sintagme v povezavi z readymades (tu mislim na obdobje zgodovinskih avantgard, ne na prisvojitve in interpretacije po letu 1950), ki bi ne bili predmet najbolj neverjetnih interpretacij, denimo: Duchamp in Kafka, Duchamp in Robert Musil, itd. itn. Vera Troha: FUTURIZEM Ljubljana, DZS 1993 (Literarni leksikon, 40) Avtoričina razprava zapolnjuje neko zelo posebno vrzel v slovenski komparativistiki ali tudi literarni zgodovini. Raziskave o futurizmu, tako italijanskem kot tudi slovenskem, so bile namreč v slovenskem prostoru kar najbolj maloštevilne. Slovenski literarni zgodovinarji, najprej tisti, ki so nastajanje italijanskega futurizma spremljali neposredno, za njimi pa velika imena v desetletjih po drugi svetovni vojni (Slodnjak, Legiša, Zadravec) so razmeroma dobro poznali ključne futuristične manifeste, čeprav samo do 1. 1913, in jih korektno povzemali in tolmačili; manj pa je bilo jasno, kakšna je literatura, ki nastaja na podlagi teh manifestov. Manjkale so prav temeljne raziskave: o tem, kaj italijanski futurizem sploh je in kako se poetološko kaže in o tem, pri katerih slovenskih av-torjih iz časa med vojnama lahko zasledimo futuristične prvine in za katera njihova dela to velja. Značilna posledica tega stanja je bila, da slovenska literarna zgodovina pravzaprav ni sistematično ločevala med futuristično in ekspresionistično literaturo. Seveda je zelo dobro poznala ekspresionistično; futuristično pa je štela za nekaj načelno podobnega, včasih samo s to specifično razliko, da so futuristi “pobožan-stvili stroj”. Še manjša je bila v slovenskem prostoru vse do srede osemdesetih let informiranost o povezavi futurizma z literarnim avantgardizmom. pravzaprav o KRITIKA dejstvu, da pomeni literarni futurizem začetek (1909) in obenem vertikalo, na katero se priključuje vseh ostalih pet tipov avantgardizma (ekspresionizem, dadaizem, imagizem, nadrealizem, konstruktivizem). Ta vednost, kako močna in zavezujoča je bila futuristična matrica za vse nadaljnje tipe avantgardizma, tako v zadevah ideologije kot tudi forme, je bila odrivana nekam v ozadje zaradi nekega posebnega in značilnega nelagodja: italijanski futurizem je bil namreč zaradi svojega naivno-herojskega in agresivnega optimizma v svojih začetkih nesporno in izpričano povezan s fašizmom, čeprav je bil pozneje od fašizma izigran, poleg tega pa tudi nikoli ni dobil ali želel statusa uradne fašistične umetnosti, kot npr. v nacistični Nemčiji Blut- und Bodenlitera-tur. Pa vendar: futurizem je bil stigmatiziran zaradi svoje kontaminacije s fašizmom, zato so se mu mnogi ugledni raziskovalci avantgardizma (Szabolcsi, Burger, Flaker) preprosto izogibali. To so počeli tudi zato. ker na italijanski futurizem prav zaradi njegove desničarske provenience ni mogoče aplicirati dolgo časa prevladujoče raziskovalne doktrine o tako imenovani “optimalni projekciji”, ki implicira levičarsko usmerjenost avantgardizma; ta doktrina sicer popolnoma produktivno funkcionira, dokler jo uporabljamo pri raziskavah npr. ekspresionizma, nadrealizma ali tudi futurizma, vendar ne italijanskega, pač pa ruskega. Danes seveda vemo, da imata tako “optimalna projekcija” kot tudi herojsko militantni, fašistoidni optimizem isti izvor in sicer v tako imenovanem “progresizmu” in “agresivnosti” kot dveh osnovnih avantgardističnih držah; in obe je avantgar-dizem povzel po teoriji in praksi anarhistov. Do preloma v odnosu komparativistike do futurizma, tj. do priznanja njegove temeljne vloge v avantgardizmu je prišlo razmeroma nedavno, tj. 1. 1986. Takrat se je zgodilo nekaj zelo važnih reči. Pontus Hulten je v palači Grassi v Benetkah postavil obsežno in zelo odmevno razstavo predvsem likovnih, vendar tudi literarnih del (knjig, časopisov, revij, konceptov, rokopisov) z naslovom Futurismo & Futu-rismi (prvi del naslova meri na italijanski futurizem, drugi na njegovo diseminacijo po Evropi, vključno z ruskim). K razstavi spada obsežen katalog (Futurismo & Futurismi, Milano 1986), ki na zadnjih več kot dvesto straneh svojega velikega formata objavlja Dictionary of Futurism-, ta slovar, ki ga je napisalo 32 uglednih raziskovalcev avantgardizma, velja za eno temeljnih referenc v novejših raziskavah. Predvsem pa je razstava prepričljivo pokazala, da si avantgardizma ne moremo predstavljati brez začetnega sunka, ki gaje dal futurizem, tj. brez futurističnih idej in form; obenem razstava ni niti skrivala niti poudatjala zvez futurizma s fašizmom, temveč jih je v poseni sobi stvarno in objektivno prikazala. Nadalje je 1. 1986 v zbirki Histoire comparee des litte-ratures de langues Europeennes, ki jo izdaja Mednarodna zveza za primerjalno književnost, izšel zbornik Jeana Weisgerbeija z naslovom Les avant-gardes litte-rares au XXe siecle. Obsežni zbornik v dveh delih (skupaj čez 1200 strani) je dokončno kanoniziral pojem literarne avantgarde kot literarne smeri; ta vsebuje 5 tipov in prvi teh tipov, tj. futurizem, je odločilno vplival na vse nadaljnje, ki so selektivno sprejemali ali tudi zavračali ali presegali njegove temeljne teze. V istem letu sta v Sloveniji kot rezultat dveh kolokvijev izšla tudi dva zbornika. Soobstoj avantgard in Slowenische histo-rische Avantgarde. Ukvaijanje z avantgardami je takrat tudi na Slovenskem postalo aktualno in celo modno, čeprav pogosto na tisti sociologizirajoči način, kakršnemu se Weisgerbeijev zbornik posmiha, češ da je “največkrat bolj konceptualen kot empiričen in boleha na pomanjkanju poznavanja objektivnih dejstev”. Že eno leto prej, 1985, je oddelek za primerjalno književnost s tako rekoč finim posluhom zaznal, kam se bo usmerila raziskovalna pozornost in pripravil kolokvij z naslovom Znanstveno preučevanje avantgard. Takšen je kontekst, v katerem se pojavlja razprava Vere Troha. Medtem je na Slovenskem tisto nekoliko vročično zanimanje za avantgardizem že precej uplahnilo in to je morda najbolj primeren trenutek za objavo njenih raziskav. Katere bistveno nove vednosti torej prinaša ta knjiga? Po vzoru drugih tovrstnih razprav v zbirki Literarni leksikon je razdeljena na tri dele, od katerih prvi obravnava genezo in razvoj izvirnega (italijanskega) futurizma, drugi njegovo disemi-nacijo zunaj Italije in tretji pojavne oblike futurizma v slovenski literaturi. V prvem delu je eno važnejših poglavij tisto z naslovom Prvi ali herojski futurizem (1909-1920), v katerem avtorica informativno, pregledno in zadovoljivo zgoščeno sledi nastajanju futurističnih idej in presajanju teh idej v literaturo. Opozarja, da se v Marinettijevem ustvarjanju “o-hranjajo številne značilnosti njegove predfuturistične poezije”, uvede prvi futuristični manifest (1909), prvo pesniško antologijo I poeti futuristi (1912), izdali so jo futuristi, ki so se z Mari-nettijem na čelu zbirali okrog milanske revije “Poesia”, na kratko označi pesnike, ki so v tej začetni fazi poleg Marinettija najpomembnejši (Paolo Buzzi, Luciano Folgore, Enrico Cavac-chioli, Corrado Govoni, Aldo Palazzeschi), opozori na ponatis Marinettijevih manifestov, govorov in razprav, ki je v francoščini izšel pod naslovom Le futurisme (1911), v italijanščini pa pod naslovom Guerra sola igiene del mondo (1915) in so ga futuristi šteli za “evangelij futurizma”, nadalje opozori na izid Marinettijevega romana v svobodnih verzih Le monoplan du Pape (1912), v italijanski verziji L’aeroplano di Papa (1914) in opiše razcep, do katerega je 1. 1915 prišlo med milansko skupino in florentinsko, ki se je zbirala okrog revije “Lacerba” (urednik Giovanni Papini). Sledi opis tistega Marinettijevega literarnega dela, ki mu je ta dal značilni kakofonično onomatopoetični naslov Zang Tumb Tumb (1914) in je že napisano v novi tehniki, ki ji Marinetti in z njim drugi futuristi pravijo “parole in liberta”. To delo je, kot ga označuje avtorica in pri tem delno citira Marinettija, “montaža simultanih vojnih dogodkov... to je popis simultanega občutja ‘zvoka, hrupa, barv, podob, vonja, upanja, energije in nostalgije’... vse dogajanje spremlja onomatopoetična zvočna kulisa” (str. 21-22). Postopek se vsaj delno opira na impresionistične predstave o fragmentarnem zaznavanju čutnih dražljajev. Ta nova literarna tehnika ima že na zunaj vidne nekatere značilnosti, po katerih (ali vsaj po eni od njih) jo je mogoče takoj razpoznati, npr. kakofonično onomatopoijo. tipografsko revolucijo, piktorialno inter-venco (ki jo Marinetti imenuje “avtoilustracija”) in matematična oz. tudi glasbena znamenja. Pogosto se te značilnosti močno razmahnejo in postanejo tako rekoč same sebi namen, črke zapustijo kodificirani evropski redosled od leve na desno in od zgoraj navzdol in se razpršijo po celotnem listu papirja, pri tem dobijo različne tipografske oblike, piktorialna intervenca utegne iz skromnih geometričnih zarisov preiti v mnogo kompleksnejše oblike, skratka, postopek “parole in liberta” utegne doseči skrajno mejo literarnega izdelka in že prehajati v likovnega. Torej “anticipira letri-zem”, kot ugotavlja avtorica, in z njim, dodajmo, vizualno in konkretno poezijo. Za literarni postopek “parole in liberta” uporabljajo futuristi tudi izraz “tavole parolibere”, posebej če vsebuje močan delež likovnosti, polega tega še izraz “paroliberismo”. Zadnji je neologizem, sestavljen iz korenov “parola” (beseda) in “libero” (svoboden), avtorica ga ne uporablja, če pa bi ga že morali uvesti v slovensko terminologijo, bi bila priporočljiva neprevedena oblika “paroliberizem” — podobno kot so se odločili prevajalci angleške verzije Hultnovega zbornika (Hulten. str. 604). Pač pa je avtorica poslovenila izraz “parole in liberta” v “svobodne besede” in “tavole parolibere” v “svobodnobesedne podobe”. To slovenjenje je vprašljivo. Marinetti ni zapisal “parole libere” ali “parole liberate”, temveč “parole in liberta”, to pa zato, ker je pred tem v 3. točki Tehničnega manifesta futuristične literature (1912), tega povsem obvezujočega poetolo-škega kodeksa literarnega futurizma, prepovedal uporabo pridevnika oz. atributivnih besednih oblik, to pa spet zato, ker je pridevnik po svoji funkciji deskriptiven in dekorativen in kot tak eno glavnih izraznih sredstev prav tistega simbolizma, ki ga je Marinetti hotel preseči in zavreči. Tega problema so se zavedali sestavljalci Weisgerber-jevega zbornika in ga rešili tako. da so v sicer francoskem tekstu preprosto ohranili izvirni italijanski izraz “parole in liberta” (Weisgerber, I, str. 144, 145); prevajalci angleške verzije Hultnovega zbornika so se odločili za izraz “words-in-freedom”, ki zvesto sledi Marinettijevemu (Hulten, str. 604), natanko tako kot že desetletje pred njimi prevajalci Apollonijevega zbornika manifestov (Umberto Apol-lonio, ur.: Futurist Manifestos, London 1973, str. 95). Če si s tega vidika ogledamo kakšno novejšo raziskavo, npr. Schmidt-Bergmannov v nemščini objavljeni zbornik futurističnih manifestov, bomo ugotovili, da niha med prevodom “befreite Worte” in ohranjanjem italijanske oblike “parole in liberta”, vendar z večjim poudarkom na tej drugi rešitvi (Hansgeorg Schmidt-Bergmann: Futurismus. Ge- schichte, Asthetik, Dokumente, Reinbeck bei Hamburg 1993, Rowohlts Enzyklopadie 535, str. 210, 247). Kar zadeva prevajanje drugega spornega izraza, “tavole parolibere”, so se mu navedeni viri preprosto izognili, kar je mogoče, ker ga prvi v precejšnji meri pokriva. Avtorica vse navedene vire seveda dobro pozna in ne o tej ne o drugih zadevah futurizma ne more biti nihče bolj obveščen od nje; vendar je v tehtanju, kjer na koncu odločijo prav drobni pro et contra, popustila argumentu, ki se podpisanemu poročevalcu zdi manj prepričljiv. Skratka, morda bi bila umestnejša neprevedena italijanska oblika, ki bi ji omogočili sklanjanje z uvodno besedo “postopek” ali “tehnika”. To velja za rabo v slovenskem kontekstu. Drugače je z angleškim, kakršen je npr. abstrakt pričujoče razprave, tam je nekoliko teže zagovarjati nadomeščanje ustaljenega angleškega izraza “words-in-freedom” s prevodom “free words” (str. 129). Avtorica konča razpravljanje o tehniki “parole in liberta” s pregledom značilnejših avtoijev, ki so izdajali takšne zbirke (Luciano Folgore, Alberto Vivi-ani, Auro D’Alba, Corrado Go-voni, Ardengo Soffici, Carlo Carra, Francesco Cangiullo, Amando Mazza, Volt, Paolo Buzzi). Najpomembnejša med vsemi temi zbirkami je seveda Marinettijeva Les mots en liberte futuristes (1919). Celotno poglavje o prvem ali herojskem futurizmu pa se konča z opozorilom na dve antologiji posebnih, izrecno kratkih, samo nekaj minut trajajočih gledaliških besedil, ki so jih futuristi imenovali “sinteze” ('11 teatro futurista sintetico, 1915, 1916). V poglavju z naslovom Poezija se avtorica spet ukvarja s futuristično poetiko, vendar tokrat ne več diahrono, temveč sinhrono. Spremembe, ki jih futurizem vnaša v jezik, interpretira predvsem s pomočjo že citiranega Tehničnega manifesta futuristične literature (1912), v obravnavo pa pritegne še dva manifesta, ki v teh zadevah dopolnjujeta zgornjega: Distru-zione della sintassi — Immagi-nazione senza fili — Parole in liberta (1913) in Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilita numerica (1914). Futuristi so hoteli s svojimi posegi v jezik doseči destrukcijo, avtorica pa komentira, da gre pravzaprav samo za “redukcijo ali modifikacijo” tradicionalne sintakse. Ti posegi so: omejitev besednih vrst na samostalnik in glagol (ki naj bo v nedoločniku), ukinitev pridevnika in prislova, ukinitev ločil in njihova eventualna nadomestitev z matematičnimi znamenji, ki apelirajo na bralčevo numerično senzibilnost, zamenjava metafore z analogijo. Posledica je odklon od antropocentrizma in pesnikova “lirska obsedenost z materijo”, način spoznavanja materije pa je prav tista intuicija, ki je bila v simbolizmu rezervirana samo za komuniciranje z izrazito nematerialnimi substancami, tj. z dušo, vesoljno dušo, transcendenco ali Bogom. “Nadaljnje spremembe jezika,” ugotavlja avtorica, “so poudarjale predvsem njegov imitativni in ikonični vidik” (str. 33). Sem spadajo že prej omenjena tipografska revolucija (tudi: ekspresivna tipografija), onomatopoija, ki je največkrat kakofonična, in piktorialna intervenca (avtoilustracija). To zadnjo definira avtorica takole: “Avtoilustracija je shematizirana tipografska risba prikazanega predmeta ali dogodka” (str. 35). V poglavju z naslovom Drugi futurizem, ta je trajal od 1920 do 1944, ko je umrl Marinetti, ugotavlja avtorica, da je v tem času značilen “prodor v provinco, kjer so se Marinettijeve misli zdele še nove in kjer je nastala vrsta efemernih revij” (str. 50). V takšno provinco spadata Trst in Gorica, avtorica obravnava tamkajšnje futuristične skupine “zaradi povezav s slovensko revijo 'Tank’“ in omenja reviji “L’Aurora” in “Energie futu-riste”. Opozoriti je treba še na dve drugi reviji, ki pa ju avtorica ne navaja, in to sta “Epeo” (1922-23) in revija s kratkim matematičnim naslovom “25”, ki je verjetno apeliral, če nam je dovoljeno parafrazirati, na bralčevo numerično senzibilnost. Revija je izhajala samo 1. 1925, važna pa je med drugim zato. ker se je poleg revije “Energie futuriste” ohranila v Kosovelovi zapuščini in ker je v njej goriški futurist Sofronio Pocarini objavil meditacijo o konstrukcijah (Co-struzioni), ki v futurizmu skupaj z destrukcijami tvorijo antino-mičen par. Tuje Kosovel utegnil najti eno od spodbud za svoj pojem “konstruktivizem”. V poglavju z naslovom Politika avtorica zgoščeno in prepričljivo definira razmeije med futurizmom in fašizmom. “Na neki način je bil futurizem izigran: fašizem je v svoji ‘revolucionarni’ fazi izrabil tako njegove ideje kot način delovanja in organizacijsko strukturo... dokler je bil gibanje, sta lahko delovala vzajemno, potem ko je fašizem prevzel oblast, ko jo je moral utrditi z ‘vrnitvijo k redu’, je postala futuristična anarhična gesta odveč” (str. 52). V drugem delu knjige, ki obravnava diseminacijo futurizma zunaj Italije, se zdijo najbolj pomembna tista poglavja, ki zadevajo ruski futurizem in odmeve futurizma v Nemčiji, Franciji in Angliji. Glede ruskega futurizma avtorica ugotavlja, da sta gibanji nastali iz podobnih izhodišč, da so Rusi zelo natančno poznali italijanski futurizem in da se obe poetiki “na splošno razlikujeta le v detajlih in izvedbi, medtem ko so okvirne poteze skupne” (str. 61). Iz tega sledi njen sklep: “Dejstvo je, da so Rusi v poeziji, predvsem pa v čisto jezikovnih vprašanjih, v povezavi s sočasno lingvistiko in literarno teorijo... daleč presegli Italijane. Vendar: temelj, iz katerega so izšli, je postavil italijanski futurizem” (str. 63). V Nemčiji je za promocijo futurizma skrbela predvsem revija “Der Sturm”, ki jo je urejal Herwarth Walden. Naj nam bo dovoljeno, da v tej zvezi nekoliko dopolnimo avtoričine podatke. L. 1912, ko sta si bila “Sturm” in futurizem najbližja, je v “Sturmu” v različnih številkah izšlo kar pet prevodov futurističnih manifestov (ustanovni manifest. Manifest futurističnih slikarjev, tehnični manifest, dodatek k tehničnemu manifestu in Ubijmo mesečino). Walden jih je objavljal tako prizadevno in ažurno, da je Marinetti to ekspresionistično revijo nekaj časa celo tretiral kot nekakšno filialo italijanskega futurizma. Izpričano je. da je na ta način bil v ekspresionistično literaturo uveden manifest. Ostale futuristične pobude pa so nemški ekspresionisti obravnavali precej selektivno. Mnogi so sprejeli Marinettijevo doktrino o destrukciji in obnovi jezika in rezultat, ki sledi silovitim polemikam, je v nemški ekspresionistični liriki tako imenovani “nominalni stil”, ki pa se kar precej razlikuje od tehnike “parole in liberta”: prevladujejo samostalniki, vendar tudi pridevniki, glagol se pojavlja v obliki substantiviziranega nedoločnika ali pa tudi sedanjega deležnika, tipografska revolucija in pikto-rialna intervenca se pojavljata samo izjemoma, močan je delež neologizmov. Po drugi strani so nemški ekspresionisti večinoma zavrnili Marinettijeve ideje o likvidaciji literarnega ega in njegov kult tehnike. Močnejša znamenja literarnega futurizma ugotavlja avtorica pri Alfredu Doblinu, Johannesu R. Becheiju, Augustu Strammu, Theodoiju Daublerju in pri dadaistu Hugu Ballu. V Franciji je pomemben predvsem Guillaume Apollinaire, tj. njegova kratka faza v letu 1913, ko se je zelo približal futuristom in izdal futuristični manifest L’antitradition futuriste. Poznejši postopek, ki ga Apollinaire imenuje “kaligrami”, je prav gotovo nastal tudi pod vplivom futurističnih tipografskih raziskav, čeprav sam Apollinaire navaja kot spodbudo predvsem antično in srednjeveško poezijo (carmina figurata). “Kompozicija Lettre-Ocean iz junija 1914 je prvi Apollinairov preizkus te forme in je nedvomno nastal v interakciji s futurizmom,” ugotavlja avtorica. Obenem pa opozarja, da “francoska literarna zgodovina najraje zamolči Apol-linairovo vpletenost v futurizem” (str. 71). V Angliji se futuristični vpliv najočitneje kaže v nastanku tako imenovanega vorticizma (1913-15), ki sta ga osnovala Ezra Pound in Wyndham Lewis. “Novejša dognanja... ga imajo za samostojno, iz tradicije imagi-zma izhajajoče in v razmeiju do futurizma oblikovano gibanje, ki je s svojo poetiko pomembno zaznamovalo Poundove Cantos, zlasti The Pisan Cantos, in Le-wisova romana Tarr in The Revenge of Love,” ugotavlja avtorica (str. 73). Vorticisti so se zbirali okrog revije “Blast”. V razpravi, kakršna je pričujoča, je seveda najtežji, najbolj odgovoren in najbolj izviren opravek napisati zadnji razdelek, v našem primeru gre za tistega, ki se ukvarja s futurizmom na Slovenskem. Tu postavlja avtorica nekaj zelo pomembnih tez. Recepcijo in vpliv italijanskega futurizma deli na dva valova, prvi sega približno do začetka 1. svetovne vojne, drugi se konča sredi dvajsetih let. Značilnost prvega vala so zelo številna in močno naklonjena poročila o italijanskem futurizmu v slovenski periodiki: “Nobenega dvoma ni, da so Slovenci čutili do futurizma posebno afiniteto. S simpatijo so pisali o futurističnem antitradicionalizmu” (str. 92). Vendar so se ta poročila omejevala na futuristično ideologijo in tematiko, tako da pravzaprav niso obveščala niti o poetiki niti o tem, kakšni so literarni izdelki italijanskega futurizma v praksi. V atmosferi tega “prvotnega navdušenja” so do 1. 1914 ali 1915 pisali slovensko futuristično literaturo Vladimir Levstik, Fran Albreht, Anton Debeljak in France Štajer. “Ti so futurizem sprejemali vsak zase, v omejenem obsegu, brez misli na kakršenkoli skupinski nastop” (str. 88). Šele 1. 1913 je Ivo Gruden v članku L’ltalia futu-rista v “Domu in svetu” poročal o poetoloških zahtevah Tehničnega manifesta futuristične literature in približno takrat je na Slovenskem tudi prišlo do zapoznelega spoznanja, kako prevratniški in daljnosežni so futuristični posegi v jezik. Posledica tega spoznanja je bila, da so navdušena ali vsakršna poročila o futurizmu kar naenkrat usahnila, v literaturi avtoijev prvega vala pa so nehale kazati futuristične teme in ideje ali kakor pravi avtorica v abstraktu: “But the influence of Futurism was interrupted as soon as it turned out that its techno-poetical innovations icluded the destruction of language, because in Slovenia language was then considered to be constitutive of the nation” (str. 130). Drugi val (Anton Podbevšek, Srečko Kosovel, Ivan Mrak) seje pojavil po koncu 1. svetovne vojne in njegova glavna značilnost je bila sinkretičnost. “Ta je prevladala povsod tam, kjer ni bilo izvirnega domačega gibanja in kjer je do bolj ali manj izrazitih avantgardnih poskusov prišlo šele z drugim valom v 20. letih” (str. 89). Poleg futurizma je bil drugi bistveni sestavni del sin-kretične mešanice seveda ekspresionizem, zraven tega pri Kosovelu še zenitizem in konstruktivizem. Nastanek novih tipov avantgardizma, ki so sledili futurizmu, je dodatno zabrisal razlike, ki pravzaprav nikoli niso bile zelo ostre, meni avtorica, “tako daje postala vrsta idej, pesniških postopkov in tem skupna last vseh. Zato seveda v slovenski literarni produkciji dvajsetih let ni mogoče posebej meriti deleža italijanskega futurizma ali kateregakoli drugega avantgardnega tipa” (str. 88). Zdi se, da avtorica kljub temu še zmeraj dopušča možnost Podbevškove uvrstitve v futurizem, izrecno pa zavrne Kosovelovo. “Ob Kosovelu, ki je svojo avantgardno poezijo začel u-stvaijati celo desetletje za Pod-bevškom, pa lahko rečemo, da je v času od nastanka futurizma do 1925 prišlo do toliko novih spodbud, da bi bilo zgledovanje izključno pri futurizmu tedaj že izrazito pasatistično” (str. 109). Pri tem pa avtorica ne zanika obstoja cele vrste futurističnih prvin v Kosovelovi literaturi; futuristično uvrščenost odreka samo celoti, tj. Kosovelovi literaturi kot sistemu. “Za vrsto Kosovelovih estetskih idej in ustvarjalnih postopkov bi mogli reči, da izhajajo iz futuristične poetike: grdo kot sestavni del poezije, pozornost do predmetnega in snovnega, vidnega in čutnega sveta, izgon pesniškega subjekta iz poezije in pisanje objektivnih konstrukcij, pa akavzalno nizanje simultanih dogajanj, analo-gično razvrščanje podob brez primeijalnih veznikov. Vse to je zahtevala že futuristična poetika in uveljavila futuristična pesniška praksa, nato pa je postalo splošno načelo avantgardnega ustvarjanja nasploh. Postopki vizualizacije poezije s svobodno izrazno ortografijo in tipografijo, raba različnih tipov in velikosti črk (...) ki so značilni za Kosovelovo avantgardno poezijo (...) so po izvoru del poetike italijanskega futurizma. Zgoščevanje, dinamiziranje, simultanost. koeksistenca različnih izraznih sredstev, onomatopoije in tehnična predmetnost: nič od naštetega ne manjka v futuristični poeziji in nič od tega ni tuje Kosovelovi poeziji. Vendar pa gre le za podobnost v posameznostih, v pesemskih sestavnih delih, medtem ko celota ne le miselno-vsebinsko, ampak tudi kompozicijsko in stilno-formalno ni futuristična” (str. 108). Naj nam bo dovoljeno, da ob slovenskem razdelku sodelujemo z dvema kritičnima pripomba- ma. Najprej o tezi, da je prvi futuristični val ugasnil, brž ko se je pokazalo, da tehnopoetične inovacije vsebujejo tudi destrukcijo jezika, to pa zato, ker je jezik imel takrat v Sloveniji nacionalno konstitutivno vlogo. Plavzibilna teza, vendar samo teza, kar pomeni, da se opira na neko splošno vednost o vlogi jezika v slovenskem historičnem razvoju in ne na empirični podatek. Zato lahko ob njo postavimo neko drugo tezo, tudi samo tezo, ki pa se nam zdi empirično nekoliko bolj podprta. Prvi val se je končal v trenutku, ko se je začela prva svetovna vojna. “Končal” pomeni: v slovenski periodiki so usahnila poročila o italijanski literarni sceni, usahnila pa so tudi slovenska literarna dela, ki so bila obarvana futuristično. Kaj ni mogoče sklepati, da se je to zgodilo preprosto zato, ker je ob začetku vojne začela delovati zelo močna avstrijska cenzura, ki kratko in malo ni dopuščala nobenega zanimanja, kaj šele navdušenja za literarno početje sovražnikov (to velja za poročila) in ki se je, pospremljena s patriotizmom, v hipu prenesla tudi na literarno ustvaijanje? In da se je zato drugi val logično začel ob koncu 1. svetovne vojne, ko sta neslavno končala tako cenzura kot tudi patriotična avstrofilija? Druga kritična pripomba. Izgon Kosovela iz uvrščenosti v futurizem ni dovolj prepričljivo podprt, posebej potem ne, ko nam avtorica taksativno predoči obširni spisek posamičnih futurističnih prvin v njegovi literaturi. Njen argument je Kosovelov sin-kretizem, v katerem so se utopili futuristični pesniški postopki. tako da jih ni več mogoče posebej meriti. Pri tem pa mogoče premalo upošteva dejstvo, da je futurizem matrica ali vertikala vseh poznejših tipov avantgardi-zma in da je zato prepoznaven tudi v sinkretični mešanici. Še posebej, če sta v njej dve tako šibki sestavini, kot sta zenitizem in konstruktivizem. Sama avtorica ugotavlja za zenitizem, da je “kljub posebnemu imenu le amalgam različnih že uveljavljenih tendenc” in dodajmo, da v tem amalgamu prevladuje italijanski futurizem. Kar zadeva konstruktivizem, ga lahko razumemo kot udarno geslo ruskega literarnega futurizma ali pa kot skupino manj znanih in manj uspešnih ruskih avantgardistov znotraj ruskega futurizma; ta pa spet izhaja iz italijanskega, kot ugotavlja avtorica v zadevnem poglavju. V vsem ostalem pa avtoričina analiza in interpretacija futurizma učinkuje zelo prepričljivo, še več, prav impresivno zaradi svoje trdne sistematičnosti, zaradi očitnega poznavanja empiričnega gradiva, kar ji zagotavlja vzpodbudno ozemljenost in hkratnega poznavanja novejših teoretskih modelov, kar ji omogoča tudi bolj navdahnjene, čeprav vseskoz korektne izpeljave. Knjiga je tudi zanimivo branje, kar pomeni, da se ne izgublja v pozitivističnih ekskur-zih ali nepotrebnih podrobnostih. Členjenje na poglavja je stvarno in zares omogoča pregled nad tem obsežnim, vendar zgoščeno obravnavanim gradivom. Opisi poetoloških značilnosti italijanskega futurizma, ki se na tako sistematičen način sploh prvič pojavljajo v kakšni slovenski razpravi, bodo verjetno postali običajen vir za citiranje, prav tako tudi reference o raz-meiju med italijanskim in ruskim futurizmom, o usodi futurizma v Nemčiji, o Apollinairje-vern intermezzu in o vorticizmu; še posebej pa to velja za izbor slovenskih pisateljev, ki jih je “oplazil futurizem” in za empirične prikaze njihovega ustvarjanja v futuristični fazi. Posebne pozornosti je vredna bibliografija: to je na moč izčrpen pregled vse bistvene literature o tem predmetu, ki je posebej močan pri enotah iz novejšega časa. Lado Kralj Janez Vrečko EP IN TRAGEDIJA Obzorja, Maribor 1994 Lessing je v Hamburški dramaturgiji imenoval ep in tragedijo “kraljevski zvrsti”; tudi Aristotelova odločitev, da se v prvem delu Poetike loti najprej teh dveh zvrsti, priča, kako visoko ju je cenil in kakšen pomen jima je pripisoval prvi med literarnimi zgodovinarji. Slovenci na žalost nismo ustvarili ne velikega epa ne prave tragedije; tudi teoretične literature o obeh zvrsteh, ki ne bi samo kompilirala tujih avtorjev ali opisovala zgodovinskih koordinat obeh zvrsti, imamo bolj malo. Značilno je, da so tudi prevodi relevantnih tujih del zelo, zelo redko posejani; če smo natančni, imamo iz bogate in raznovrstne literature o epu in tragediji v slovenščino prevedeno samo Nietzschejevo Rojstvo tragedije iz duha glasbe. Zato monografijo Janeza Vrečka, docenta na Oddelku za primerjalno književnost ljubljanske Filozofske fakultete, ki že s svojim naslovom opozarja, kam je usmerjeno avtorjevo zanimanje, sprejemamo z radovednostjo in radostjo, ki izvirata iz zavesti, da se tudi slovenska literarnoteoretična in literarnozgodovinska stroka loteva nekaterih temeljnih vprašanj o svetovni literaturi, njenih historičnih in literarnoteoretičnih, a tudi njenih trans-historičnih, filozofsko-estetskih razsežnostih. Monografija je razdeljena na več kot šestdeset poglavij (nekatera so, zaradi majhnega obsega, ki ne presega pol strani v knjigi, prej paragrafi), dodani pa so še: povzetek v angleščini, bibliografija, ostala literatura in imensko kazalo. Približno tretjina poglavij je namenjena epu, zadnja tri ali štiri poglavja nakazujejo problematiko v času po “koncu” tragedije, ostala poglavja pa obravnavajo vprašanja o začetkih, razvoju, pomenu, notranjem ustroju in filozofsko-spoznavnih razsežnostih ter “koncu” ali “smrti” tragedije. Bistvo tega, kar Vrečko raziskuje in komentira, pa je mogoče strnjeno predstaviti z navedbo: “Ritualna tragedija je imela nalogo, z Dio-nizovo pomočjo uveljaviti novo obliko, ki bo zamenjala in presegla epos, herojska tragedija pa je pokazala na nevzdržni koncept ritualne tragedije, na neutemljeno zasnovo tragedije kot celostne umetnine; zato je v usodah svojih junakov, tragičnih herojev, uprizarjala najbolj tragično igro, ki jo je svet do tedaj videl, tragični konec tragedije same.” (Str. 148.) Herojska doba, doba epa, je poznala “ritualno mimezis” in “ritualno katarzo”, v tragični dobi sta ju zamenjali “estetska mimezis” in “tragična katarza”; sama pojavna oblika tragične dobe, tragedija, pa se je pojavila najprej kot “ritualna tragedija (z dvema stopnjama: silensko-ditirambič-no in satirsko-ditirambično) in nato kot “herojska tragedija”, ki predstavlja hkrati vrh in “konec” tragedije. Sofoklejev Kralj Ojdip in Ojdip na (v) Kolonu ter Evripidove Bakhe so besedila, ki po avtorjevem mnenju kažejo na “konec” atiške tragedije. Zato posebej Bakham namenja obširno analizo (poglavji Evripidove Bakhe in Bakhe ali Dioniz kot mojster maškarade, str. 348-393). Konec tragedije razume kot tisti epohalni obrat, v katerem in zaradi katerega se je lahko pojavila in uveljavila nova oblika, roman (prim. poglavje Ojdip, Hamlet in Josef K, str. 438-441). Namen Vrečkove monografije je torej dvojen: po eni strani skuša premostiti ali kar zapolniti praznine, ki so do sedaj ustvarjale diskontinuiteto med posameznimi pojavi, katerih historična kontinuiteta je sicer nesporna (ep se pojavi pred ditirambom in satirsko igro. sa-tirska igra in ditiramb pred tragedijo, tragedija pred romanom), generična in/ali strukturalna pa je polna domnev, ugibanj in “temnih”, nepojasnjenih mest; po drugi strani pa skuša avtor re-interpretirati tudi tisto, kar seje zdelo, glede na stanje in razvitost raziskav, nesporno in dokončno razjasnjeno. Priznati pa je treba, da avtor z zadnjimi stavki na zadnji (453.) strani monografije vse, kar je zapisano prej s tako samoumevnostjo, vendarle relativizira in problematizira. In zdi se, da teh stavkov ne moremo brati tako, kot da bi bili značilni esejistični obrat. Ali pa morda le? Podpisani je bral Vrečkovo monografijo prvič v rokopisu in brez metodološkega aparata (bibliografija, opombe, imensko kazalo); avtorja je opozoril na nekatera sporna mesta in trditve in se je nemara zato tudi znašel na ščitnem ovitku knjige kot navidezni recenzent rokopisa. Ob branju natisnjene monografije je s precejšnjim presenečenjem opazil nekaj teoretično spornih ali vsaj nedorečenih mest. ki jih je pri branju rokopisa prezrl (kar jemlje na svoj rovaš kot nedopustno malomarnost) ali pa jih v rokopisu še ni bilo. Tu ne mislimo na nekatere, blago rečeno esejistične domislice. kakršna je tista na str. 33, ko Vrečko zapiše, da je “Homer morda oslepel zato”, ker “je pesnil s pogledom nazaj na herojske čase”, ali druga, s strani 257, ko Ecovega junaka iz Imena rože, patra Jorgeja, čisto resno razglasi za potencialnega jedca (!) drugega, izgubljenega dela Aristotelove Poetike. Prav tako se ne nameravamo ustavljati ob (pre)številnih ponavljanjih enih in istih trditev, saj recimo na str. 136 in 311 beremo enake formulacije o pesniku Arhilohu, ki je ditiramb označil za “prelepo pesem gospoda Dioniza”, na str. 233 in 253 pa o Ahilovem žvep-ljanju daritvenega keliha in Herinem obrednem umivanju. Takih mest bi lahko našli še kar nekaj, omenjamo pa jih zato, ker odpirajo prvi sklop vprašanj, ki se glasijo nekako takole: komu je, prvenstveno, namenjena Vrečkova monografija? Njen poljudni in esejistični slog, relativno skromna (ali, če smo natančnejši, enostranska) literatura, kramljajoče ponavljanje, ki povsem nebistvene podatke raztegne preko celega poglavja, ukvarjanje z mnogimi za osrednji problem in njegovo razvitje nevažnimi stranskimi osebami, dogodki, mitskimi zgodbami ali anekdotami ter podatki, kažejo, da je prej namenjena poljudnemu branju in bralcu, ki ni doma v zapleteni problematiki grškega epa in tragedije ter njunih kasnejših pojavnih oblikah, da o teoretični refleksiji, ki spremlja zgodovinski razvoj obeh zvrsti, sploh ne govorimo. Po drugi strani pa njena ambicija, večkratno poudarjanje iskanja novih in izvirnih celovitih rešitev, zavračanje nekaterih ustaljenih teorij in pogledov na začetke epa in tragedije, spet govorijo v prid domnevi, da Vrečkova ambicija vendarle ostaja v risu znanstvenega in teoretičnega diskurza z vsemi potrebnimi izhodišči, izpeljavami in sklepi, ki sledijo iz takega načina razlage literarnih pojavov. Obe optiki se menjavata brez jasne in logične povezave, kolikor je sploh mogoče govoriti o takih povezavah. Na zgoraj postavljeno vprašanje zaenkrat tudi ni mogoče ustrezno odgovoriti, saj je vrsta trditev, ki so morda nesporne, metodološko premalo pojasnjenih; za nekatere navedke avtorjev ni povsem jasno, ali so navedeni dobesedno ali jih je avtor monografije preinterpre-tiral. Iskanje ustreznih avtorjev oz. del je zaradi nenavadno organizirane bibliografije precej zamudno in nepregledno, včasih celo nezanesljivo. Vendar so to, glede na celoto, veijetno samo obrobne ugotovitve. Sama snov monografije je razdeljena na nekaj pomenskih sklopov. Uvodna poglavja so zastavljena kot rekonstrukcija začetkov epa, njegovega razvoja, zatona in propada, kar je v tesni generični zvezi z začetki tragedije, njenim vzponom, vrhuncem in propadom. Propad tragedije in njeno izginotje pa sta prelomni čas in prostor, ki omogočita, da se v helenizmu pojavi nova “epohalna” literarna zvrst, roman, ki je dedič epa in tragedije. Novo ni samo Vrečkovo hipotetično povezovanje začetkov romana s propadom tragedije (teoretiki običajno izvajajo roman iz epskih prvin), marveč tudi povezava epa s tragedijo, saj Vrečko v analizi konkretnih mest iz Homerjeve Iliade odkriva v celoviti zgradbi Homerjevega epa tako rekoč proto-tragično in proto-dramsko strukturo, ki jo razbira predvsem v Ahilovem “predsmrtnem jeziku” (poglavje Ahil govori jezik tragedije, živi pa še v epu, str. 110-114), kar mu dovoljuje, da razmerja med epom, tragedijo in romanom (ter njihovo teoretično refleksijo) postavi na nove temelje. Preden kaj rečemo o tako zastavljenem problemu, velja opozoriti. da je strokovna literatura, ki je nastala v zadnjih dvesto ali dvesto petdesetih letih o epu, tragediji in romanu, domala nepregledna. Tu ne mislimo samo na filozofske in estetske interpretacije tragedije, ki se pojavljajo od renesanse in ponovne evropske seznanitve z Aristotelovo Poetiko, marveč tudi na filološke, antropološke, lite- rarnozgodovinske ter literarnoteoretične komentarje besedil, povezanih z epom in tragedijo, njuno genezo, pomenom, notranjimi posebnostmi ipd. Sodbe in spoznanja iz množice omenjenih strokovnih del (le-ta pa izvirajo iz mnogih znanstvenih disciplin oz. področij) so nemalokrat diametralno nasprotne; spomnimo se samo etimoloških disputa-cij okoli izrazov “ditiramb”, '‘katarza” ali “Dioniz”, prepirov o (ne)grškem izvoru satirov, o skupnih koreninah ditiramba in satirske igre, o razmeiju tekstovnih, koreografskih in glasbenih elementov v tragediji, o “poškodovanih” mestih v Poetiki in nekaterih drugih besedilih, o avtorstvu množice tragedijskih fragmentov ipd. Če vemo. da je že Aristotel v Poetiki moral priznati (delno) izgubo zgodovinskega spomina na začetne stopnje v razvoju tragedije, ko je skušal, s pogledom nazaj v zgodovinsko preteklost, pregledati stopnje v njenem najzgodnejšem razvoju (mimogrede: trditvi o tem v Vrečkovi monografiji na str. 129 in 137 sta v očitnem nasprotju: prvič avtor trdi, da je bilo Aristotelu o nastanku tragedije vse jasno, drugič to zanika), je to sicer lahko izziv za vse kasnejše raziskovalce, vendar z določenimi omejitvami. Že kasnejši antični avtoiji, ki so večidel povzemali Aristotela, so v svojih sodbah precej nezanesljivi (kar se, ne nazadnje kaže tudi v kontroverzah med njihovimi trditvami, prim. uvodno poglavje — Die Ursprungsprobleme — monografije Albina Leskyja Die tragische Dichtung der Helle-nen, Gottingen 19723) in jih zato ne kaže upoštevati s takšno samoumevnostjo, kot to počenja Vrečko. Vedenje o tragediji in njenih koreninah je pri kasnejših generacijah antičnih piscev in kompilatorjev vedno bolj bledelo ali pa se je opiralo na povsem spremenjeno strukturo t. i. “nove atiške tagedije” in tragedije v helenizmu. Ni odveč, da vemo, kako je tragedija že pri mlajšem Evripidovem sodobniku Agatonu vedno bolj postajala neke vrste opera ali peti oratorij in je v taki obliki prišla v helenizem. Zato je trditev, da so “Bakhe poslednja atiška tragedija”, sporna ali vsaj nenantnčna; tragedija obstaja tudi po Evripidu. In nenatančnosti ali spornosti, na katerih Vrečko gradi svojo temeljno hipotezo, o kateri bo govor malo kasneje, je v monografiji še precej. Toda ostanimo še za trenutek pri antičnih virih: še manj ali praktično nič zanesljivega nimamo o času, v katerem je nastala in cvetela t. i. homerska epika. Nesporno je, da pomeni pojav homerske epike prehod iz mitične v literarno fazo grškega mišljenja (pri čemer ne bi smeli pozabiti na razvoj drugih metričnih oblik, ki so prav tako sodelovale v omenjenem procesu). Kakšna je bila zavest Grkov v času, ki stoji med koncem homerske epike in začetnimi oblikami tragedije, kako dolg je bil ta čas in kaj se je v njem zares dogajalo (ne samo kronološko, kar je nemara tudi pomembno, vendar ni bistveno. marveč predvsem strukturalno), koliko negrških vplivov je vsrkala vase grška k polisu in demokraciji usmeijena družba, je zaenkrat neodgovorjena skrivnost. Iskanje odgovorov na ta in podobna vprašanja, ki imajo težo znanstvenih argumentov, v Homerjevi Iliadi (ali katerem koli drugem besedilu) je nezanesljivo početje, če ne upoštevamo in kritično ovrednotimo vsega, kar je ta ali ona stroka že odkrila in izpostavila kot rešen ali odprt problem. Ni namreč nobenega dokaza, da sta čas, v katerem so nastajale omenjene izjave (kot del literarnega diskurza) in čas, o katerem te izjave pripovedujejo, identična. Prej smemo trditi, da je “svet” Iliade (in Odiseje in Heziodovih Del in dnevov oz. Teogonije) kompri-mirana podoba zelo dolgega zgodovinskega razvoja, o začetkih katerega prav tako ne vemo kaj dosti (kar vemo, je bolj ali manj primerjalne narave). Tudi razvoj tragedije je, skladno z avtoiji, ki so danes vodilne avtoritete na tem področju, strnitev večstoletnega razvoja z močnimi in usodnimi negrškimi vplivi (tako ditiramb kot Dioniz sta, po doslej še neovrženih dokazih, veijetno negrškega izvora; tudi zato njuna etimologija ni zadovoljivo pojasnjena, prim monografijo Arthuija W. Pickard-Cambridgea Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford 1962^). Iskanje kontinuitete v razvoju tragedije za vsako ceno je že preseženo kot relevanten raziskovalni postopek, ki ne more dati zanesljivih rezultatov; prav zaradi tega znanstvene panoge, ki raziskujejo začetke gr- ške literature v povezavi z drugimi duhovnimi dejavnostmi grškega in drugih antičnih ljudstev, ostajajo pri analizi posameznih stopenj, ne da bi lahko te stopnje povezale v zares trdno sosledje dogodkov in pojavov. Na tem mestu se že opisanim problemom pridružita še dva nova sklopa: posamezne izjave antičnih avtorjev ali izjave, kijih lahko osamimo iz samih besedil, so enako veijetne kot neveijetne (z našega stališča razlikovanja med mitom in zgodovino oz. zgodovino in strukturo); za Grke sta bila zgodovina in mit neločljivo povezana. To pa pomeni, da so izjave iz teh besedil kot dokazni material nezanesljive; lahko jih sicer uporabimo kot ilustracijo določene hipoteze, za katero se lahko že čez nekaj verzov ali replik izkaže, da jo isto besedilo v celoti ali delno zavrača kot neverjetno. Naše vedenje o herojskem (arhaičnem) času ne bo zato nič večje. Navedke pa lahko uporabimo skladno s kritično distanco, ki naj bi bila metodološko vodilo pri vsakem tovrstnem početju. V tem primeru nimajo teže kronskih dokazov, marveč le nakazujejo določene rešitve in problemske ravnine. Zavedati se namreč moramo končnosti in omejenosti našega razgledišča; ta končnost določa “stopnjo” veijetnosti, ki nas povezuje z neko časovno nedoločljivo izjavo in njenim kontekstom. Zato se mi ne zdi odveč še enkrat poudariti: če te in take izjave uporabimo kot ilustracijo naših hipotez ali kot njihovo argumentacijo, se nam kaj hitro lahko primeri, da zamenjamo “vzrok in posledico” in začnemo načrtno iskati take izjave, ki se prilegajo našim hipotezam in, kar je še bolj problematično, našim “pričakovanjem”, ki jih določa končni cilj naše raziskave. To ni samo hermenevtični problem, marveč tista ravnina, ki jo eksaktne znanosti tako privoščljivo ponujajo v dokaz, da so humanistične vede le bajanje z videzom znanstvene doslednosti, natančnosti in metodološke strogosti. V besedilu z obsegom in notranjo zgradbo, kot je npr. Iliada (pustimo ob strani vprašanje, ali je Homer zgodovinska osebnost, in vse druge, danes žive teorije o nastanku in zgradbi Homerjevih in homerskih epov), vedno lahko najdemo dovolj “dokazov” za teorijo, ki jo želimo predstaviti, ne da bi nam lahko kdorkoli postregel z bolj verjetnimi dokazi, razen s kronskim (ki pa je danes večkrat zavrnjen kot konzervativen), da je znanost znanost predvsem zaradi svoje kritične distance do sleherne uporabljene izjave, trditve ali podatka; da je vodilo modernih znanstvenih disciplin dosledna in natančna, že kar “surova” avtorefleksija. Zdi se, da je Vrečko v svoji monografiji prvenstveno ubral prav način zbiranja dokazov, kjer sta najprej določena znanstvena “pot” in “cilj”, sledi pa napor “dokazovanja”. In zdi se tudi, da skorajda ni mogoče storiti ničesar, kar bi lahko veljavno in prepričljivo omajalo takšno dokazovanje in na dokazovanju počivajoče zaključke, ki so nemalokrat prav očarljivo osupljivi, kot tisti o povezavi grškega gledališča (v pomenu: gledališka zgradba, stavba z določenimi znanimi elementi) in Beckettovega Vladimirja in Estragona (str. 338) ali avtorjeva trditev, da “Aristotel sam ni nikdar zagrešil verza” (str. 213), ali pa “ljudska” etimologija, ko Vrečko besedo ‘praznik’ povezuje s ‘praznjenjem, izpraznjenostjo’ (str. 239). Mimogrede je treba dodati, da slavnosti, v okviru katerih so potekali tudi tragiški agoni, niso bile ‘prazniki’, marveč čas globoke reli-giozno-mitične zbranosti, povezanosti živih z mrtvimi skozi zapleteno in danes samo v nekaterih razsežnostih dostopno strukturo grške tragedije (prim. Arthur W. Pickard-Cambridge: The Dramatic Festivals of Athens, Oxford 1946; Bruno Snell: Zu den Urkunden drama-tischer Auffuhrungen, Gottingen 1966). Nekaterih trditev ni mogoče niti dokazati niti ovreči; druge je mogoče ovreči, pa vendar ostajajo in očarajo tistega bralca, ki “pričakuje” skladnost znanstvenega diskurza z (odsotnimi in nereflektiranimi) dejstvi, čeprav take skladnosti ni in je, zaradi vsega maloprej povedanega, ne more biti. Vendar pa avtor iz večine tako zastavljenih trditev izvaja nove trditve, kot iz one o Aristotelu, ki ni nikdar “zagrešil verza”, saj trdi, da se je (zato, ker ni nikdar zagrešil verza) “vseskozi in dosledno predajal samo ljubezni do spoznanja, pri tem pa kljub temu prišel glede same poezije do popolnoma nasprotnih stališč kot Platon”. Avtor nam ne pojasni, ali je “ljubezen do spoznanja” mogoča samo takrat, kadar nekdo “ni nikdar zagrešil verza”, ali pa “ljubezen do spoznanja” pripelje do stališč, ki so “popolnoma nasprotna kot Platonova”. Mest, na katerih so Vrečkove trditve v podobnih medsebojnih razmerjih, je v monografiji še precej; ni naš namen, da bi jih naštevali; pokazali smo le, kako navidez nevtralna trditev rabi za izhodišče pri izpeljavi včasih presenetljivo nevsakdanjih sklepov. Problem pa je skrit drugje. Avtor namreč razvoj grške zavesti v najširšem pomenu te besede razume kot kontinuiran in v kontinuiteti razložljiv prehod iz heroičnega obdobja (naša pripomba: vprašanje je, ali se je obdobje grške civilizacije res začelo s “heroično” ali s kakšno drugo, za nas izgubljeno fazo) v tragično in iz tragičnega v etstesko obdobje zgodovine zavesti. “Heroično” in “tragično” sta opozicionalni kategoriji, enako kot “tragično” in “estetsko”; razlika je le v tem, da sta prvi dve opoziciji na ravni “materializirane” in drugi dve “poduhovljene” zavesti. Herojsko je pri Vrečku razumljeno kot javno, obče, splošno; tragično kot zasebno, posebno, enkratno; estetsko je samo še mimetični korelat tragičnega. Osrednji pojem, ki ga uporablja Vrečko, je torej pojem “tragičnega”, razumljen kot substantiv. Vendar Grki pojma tragično na ta način niso uporabljali, uporabljali so samo pridevniško obliko (npr. Aristotel v Poetiki in sicer v pomenu “tragičen: pripadajoč tragediji”; če je torej Aristotel imenoval Evripida najbolj tragičnega med tragiškimi pesniki, je s tem mislil, da se je najbolj približal določilom “idealne” tragedije; samo to in nič več). Tragično kot oblika kolektivne zavesti in hkrati kot pogled te zavesti na samo sebe in “zunanji” svet je bilo Grkom (a tudi srednjemu veku, kjer je bilo tragično rezervirano zgolj za usodo Jezusa Kristusa) nekaj tujega; tragično se pojavi šele v renesansi, ko se razmerja subjekta do metafizike spremenijo in jih subjekt postavi na drugačne temelje. Šele tedaj je, če je podpisani pravilno prebral Pirjevčeve študije o evropskem romanu, mogoče govoriti o tej literarni zvrsti kot o novi in avtonomni obliki “zavesti”. Zato je helenistični “roman”, ki podobno kot tragedija in ep ne pozna avtonomnega junaka, ki bi smel ali mogel ali hotel vzeti usodo v svoje roke, le pogojno mogoče imenovati roman, vsekakor pa med njim in novoveškim (renesančnim) romanom zija globoka, nemara kar nepremos-ljiva razpoka. Če sklenemo: to so le nekatera, po mnenju podpisanega najvažnejša literarnoteoretična in literarnozgodovinska vprašanja, ki jih odpira Vrečkova monografija; svoje mnenje bodo verjetno dodali še klasični filologi, antropologi, morda še kakšna stroka. Morda bo tedaj moč zapisati še kakšno dodatno misel, ki je ostala v tem trenutku brez ustreznega pojasnila ali razlage. Denis Poniž 14. KONGRES ICLA 14. kongres Mednarodne zveze za primerjalno književnost (ICLA/AILC), na katerem sta bili opravljeni tudi zasedanji generalne skupščine in volitve novega vodstva, je potekal med 15. in 20. avgustom 1994 v kanadskem Edmontonu. Od približno 600 najavljenih udeležencev iz okrog 60 držav jih je svoje referate prebrala komaj dobra polovica. To je povzročilo precej hude vrzeli v programu, ki jih organizacijski komite ni mogel zamašiti s pravočasnimi obvestili o spremembah. Kljub veliki požrtvovalnosti glavnih organi-zatoijev M. V. Dimiča in S. T. de Zepetneka ter njunih volonterskih sodelavcev je delo v večini sekcij — razen redkih izjem — potekalo nekoliko kaotično in večkrat v precej sproščenem vzdušju. O udeležbi nemara še naslednja opazka: dejstvo, da je bil prejšnji kongres v Tokiu, velik razmah komparativistike v zadnjem desetletju na Kitajskem, ponavljajoči se očitki o preveliki evropocentričnosti vede, ne nazadnje pa tudi osrednja tema kongresa — vsemu temu je najbrž treba pripisati zaslugo, da je bilo nenavadno veliko število udeležencev iz azijskih dežel in da je bila vrsta podsekcij posvečena “azijskim vprašanjem” (samo kitajski literaturi na primer najmanj 13 podsekcij in ena okrogla miza). Krovni naslov kongresa je bil Literatura in različnost: jeziki, kulture in družbe. Delo je potekalo v šestih sekcijah, dveh delovnih skupinah in osemnajstih okroglih mizah. Osrednja pozornost je seveda veljala desetim “plenarnim zasedanjem” oziro- KRONIKA ma predavanjem desetih uglednih predavateljev, skrbno izbranih tako, da bi izbor predstavljal tako po tematskem kot geografskem vidiku “kulturno raznolikost”. Zaradi slabe udeležbe in iz tega izhajajoče organizacijske raz-rahljanosti je bilo najbolj prizadeto delo v sekcijah. Ena redkih izjem je prva sekcija z naslovom Literatura in identiteta in s tematskim okvirom, ki je bil nemara še najbliže krovni temi kongresa, zato najbrž ni naključje, da je imela ta sekcija (svoj prispevek je v njej brala tudi slovenska predstavnica Jola Škulj) daleč največ podsekcij in največ udeležencev, verjetno pa tudi najbolj zanimive prispevke (o problemih identitete in večjezičnosti, o eksilu in emigraciji, tujstvu, dialoškosti, ženski identiteti, kulturnih konfliktih, nacionalnih identitetah itd.). V posameznih podsekcijah so se tu še najpogosteje srečali ljudje s podobnimi interesi in znanjem, tako da je pogosto prihajalo do plodnih diskusij. Precej manj to velja — vsaj vtis je bil tak — za ostale skupine. Večina podsekcij — z izjemo tistih, ki so bile lokalno obarvane—je bila zelo heterogeno sestavljena in diskusije (zopet z redkimi izjemami) niso bile uravnotežene, saj so razpravljalci navadno zastavljali bolj vljudnostna vprašanja ali takšna, ki z osnovno temo predavanja niso imela neposredne zveze. Če je iz kongresa oz. dela v sekcijah sploh mogoče sklepati o dogajanju na področju komparativistike v svetu, bi bil splošni vtis (ki pa je nujno nepopoln, saj so sekcije in podsekcije potekale hkrati in je bilo mogoče prisostvovati le manjšemu delu srečanj) morda naslednji: razlike v stroki so očitno globoko povezane z geografskim in geopolitičnim momentom, s samo duhovno paradigmo okolja, v katerem se disciplina razvija, in z njeno starostjo. Zaradi skupnih miselnih temeljev sta si najbrž še najbliže evropska in kanadsko-ame-riška komparativistika, čeprav so tudi med njima opazne razlike; medtem ko se evropska bolj naslanja na filozofsko in filozof-sko-jezikovno tradicijo, herme-nevtiko in zgodovino, izhaja kanadska iz lastne družbene izkušnje večjezičnosti ter multikulturnosti in se bolj kot k filo-zofsko-jezikovnim ali historio-grafskim vidikom nagiblje h kulturološkim, sociološkim, soci-alno-antropološkim, etnološkim. Tudi naloge primeijalne književnosti — očitno v skladu z osrednjo temo kongresa, ki za kanadski prostor seveda ni naključna— vidi v “eksterioriza-ciji”, v čim tesnejšem sodelovanju z zgoraj omenjenimi panogami. Povsem drugo interesno področje je značilno za kitajsko, japonsko ali indijsko komparativistiko. Pri nekdanjih kolonialnih deželah je v ospredju problematika postkolonializma (v povezavi s postmodernizmom) in ob tem močna naslonitev na levo orientirano sociologijo in filozofijo. Drugače je s komparativistiko denimo na Japonskem. Prav japonski udeleženci (npr. z univerzitetnih oddelkov, kot so “Oddelek za ameriško-japonske literarne odnose”) so na kongresu predstavili več precej mehanici-stičnih, grobo analitičnih pri- merjalnih študij o binarnih odnosih. Podobne študije so sicer predstavili tudi nekateri drugi predavatelji, vendar je vsaj pri tistih, ki prihajajo iz politično manj stabilnih okolij, včasih mogoče odkriti “zunanji” razlog za izogibanje sintezam. Če ponazorimo z značilnim prmerom: Mukherjee Tapati iz Shibpur Dinobandhuja je nastopila s temo Heine v bengalščini. Povsem faktografsko je pokazala, s kakšno simpatijo so v Bengaliji v našem stoletju ne le prevajali Heineja, ampak sploh gledali na Nemčijo; mimogrede je omenila, da je bilo to mogoče posledica tega, ker so bili Nemci prvi, ki so se v Evropi zanimali za ta del sveta (kar je bilo pozneje v diskusiji zanikano). V razpravi se je nato pojavilo vprašanje, ali ni ta afiniteta nemara povezana z globljimi razlogi, s tistimi namreč, ki so v nacistično ideologijo vpeljali arianizem in svastiko. Vsa v zadregi predavateljica o “tej nevarni temi” sploh ni hotela govoriti. Namesto nje je vprašanje precej grobo zavrnil Amiya Kumar Dev (sicer njen učitelj in eden od plenarnih govornikov), a je zatem vendarle povedal tudi anekdoto, ki je vprašanje osmislila; v pogromih proti “nearijcem” so v Berlinu nacisti “praznili” avtobus, v katerem je bil tudi eden od bengalskih prevajalcev Heineja; ko so prišli do njega, se je predstavil kot “Ur-Arier”, in pustili so ga pri miru. — Zopet drugačen položaj ima veda na Kitajskem. Večina kitajskih predavateljev se je ukvaijala predvsem s kitajskimi temami in sicer bolj “promocijsko” kot komparativistično. Tudi to pa je najbrž le odsev specifičnega položaja primeijalne književnosti na Kitajskem, v zvezi s katerim velja omeniti vsaj dve dejstvi. Prvič, veda je mlada, vpeljana šele okrog leta 1985. In drugič: književna tradicija je tako drugačna, da je kitajsko književnost težko umeščati v ustaljeni peri-odizacijski model, ki je seveda eden temeljev (in projektov) stroke. To seje povsem jasno pokazalo denimo v predavanju mladega, uglednega kitajskega profesorja Wanga Ninga, ki je za določitev in predstavitev kitajskega postmodernizma uporabil uveljavljene zahodne modele in teorije, v diskusiji pa vendarle moral priznati, da ta literatura ni preveč podobna evropskemu, ameriškemu, južnoameriškemu postmodernizmu, da v tem smislu ni zares mogoče govoriti o postmodernizmu, ampak gre za “kitajski postmodernizem”. Ob sekcijah, v katerih se je zvrstilo seveda največ nastopajočih, so delovale še delovne skupine in okrogle mize. Obe delovni skupini sta bili posvečeni področjema, ki jima stroka v zadnjem času posveča posebno pozornost, namreč literarni teoriji in problematiki prevajanja (oboje seveda v kontekstu naslovne teme kongresa). Okroglih miz je bilo kar osemnajst; med njimi tudi Raziskave branja in bralcev s slovensko predstavnico Mileno Blažič. Posebno pozornost sta vzbudili skupini, ki sta se ukvaijali z odnosom med literaturo in filmom, zanimiva Pa je bila tudi okrogla miza o Primerjalni književnosti in njenih revijah, saj se zdi, da bi bilo mogoče ob naslednji podobni priložnosti predstaviti tudi slo- vensko Primerjalno književnost. Največ zanimanja in pričakovanj so seveda zbudila predavanja na desetih plenarnih zasedanjih. To je namreč na kongresih tisti segment, iz katerega izhajajo znameniti nastopi (npr. Welle-kov v Chappel Hillu), pomembni za utrjevanje samoidentitete vede in iskanje novih perspektiv. V tem smislu sta bili najbolj zanimivi predavanji Eve Kush-ner in Yvesa Chevrela. Pisec znanega komparativističnega priročnika je predstavil referat z naslovom Primerjalna književnost in zgodovina mentalitet: konkurenca ali sodelovanje?. Ugotavljal je, da se v nasprotju s položajem literarne vede v Franciji pred petnajstimi leti, ko je bila literarna zgodovina zapostavljena, znova zbuja zanimanje za zgodovinsko perspektivo. Pri možnosti rehistorizacije discipline, kot jo predlaga sam, je pomembno vlogo pripisal J. L. Goffu in pojmu mentalitete (ki zajema npr. milenarizem, ira-cionalizem, socialno patologijo itd ). V primeijavi s prejšnjimi historičnimi metodami se mu je zdelo pomembno zlasti to, da se novi vidik orientira tudi na marginalnosti, in pa spoznanje, da literatura ni odvisna le od kolektivne zavesti, ampak tudi od posameznika. Raziskovanje dialektike med mentaliteto in literarno temo je po Chevrelu smotrno zlasti na področjih peri-odizacije, zgodovine knjige in imagologije. V sklepu svojega predavanja, ki je po eni strani povzemalo težnje, ki so vsaj v evropskem prostoru (tudi na Slovenskem) že kar nekaj časa prisotne, po drugi strani pa sovpadalo s splošno tendenco primer- jalne književnosti, kot se je pokazala na kongresu, je Chevrel predlagal, da je treba najti srednjo pot med dvema ekstremoma: na eni strani pretirano izolacijo in avtonomizacijo literature, in na drugi strani težnjo, da bi povezovanje z drugimi področji jemali preširoko. Sklep njegovega predavanja je bil. daje specifiko sicer treba poudariti, da pa je potrebno tudi priznanje drugih in sodelovanje z njimi. Vsak znanstvenik, ne le literarni, mora v tem smislu raziskovati tuj-skost, ne da bi jo skušal totalizi-rati pod lastno mentaliteto. Nemara še bolj opazno pa je bilo otvoritveno predavanje Eve Kushner z naslovom Ali je primerjalna književnost pripravljena za 21. stoletje?, ki je že sam na sebi obetal poudarek na razvojnih perspektivah. Referentka je uvodoma zavrnila tako optimistični kot pesimistični scenarij prihodnosti vede in se opredelila za pragmatično vizijo. Pri tem je izhajala iz analize trenutnega stanja. Zdelo se ji je, da identiteta primerjalne književnosti včasih mogoče ni povsem jasna, da jo spodrivajo sorodne discipline, na primer strukturalna antropologija, lingvistika, dekonstrukcija, in da njeno področje zaseda tudi postmoderna misel. Da se razkroj ne bi nadaljeval, je seveda treba znova utrditi identiteto. Njena prva teza je bila, da primeijalna književnost ni samo mednarodno raziskovanje vplivov, ampak dosti več od tega. Je sistematično razumevanje teh procesov, (po Guillenu) raziskovanje literature kot sistema. In drugič: raziskovanje mednarodnih vplivov ne more biti omeje- valni faktor, saj je literatura vedno multikulturna, tudi če je na prvi pogled (eno)nacionalna, brez zunanjih vplivov. Pravo bistvo komparativistike torej ni študij literarnega dela v kontekstu drugih literatur, ampak predvsem v kontekstu drugih manifestacij kulture. Po tej načelni opredelitvi je opravila kratek sprehod skoz nekatere vidike postmoderne dobe, ki jih — v skladu z uvodno napovedanim pragmatizmom — po njenem mnenju mora sprejeti tudi stroka. Govorila je o problematiki legitimizacije, prisotnosti Drugega v nas. dialektiki roba in središča, možnih svetovih in končno — najbrž pod vpl-vom novejših Vattimovih del — o povezavi med teorijo in etiko. Prav v luči etične odgovornosti je nato ugotovila, da je naloga primerjalne književnosti odgovarjati klicu literature kot interkultume in interkomunika-tivne dejavnosti; ob tem se mora raziskovalec — v skladu s postmoderno miselnostjo — nenehno zavedati subjektivnosti teorije in zgodovinskega horizonta: namreč hermenevtičnega dejstva, da je teorija rezultat raziskovalčeve lastne vpletenosti v zgodovinsko dogajanje. Ta odprtost je po njenih besedah specifika primerjalne književnosti, zaradi katere utegne leta s svojim heterološkim pristopom v humanistiki igrati odločilno vlogo. Po njenem mnenju je končno naloga vede odkriti simbolno funkcijo literature (v povezavi z mitologijo) in pokazati njeno pomembno vlogo — ne toliko v smislu avtonomne dejavnosti, kot posebnega segmenta kulture. Če skušamo za sklep podati nekakšen splošni vtis s kongresa, bi morda lahko rekli naslednje: kongres je nadaljeval nekatere stare težnje, izražene na prejšnjih srečanjih. Posebna pozornost je še vedno posvečena teoriji in problematiki prevajanja, nara-tologiji, pa tudi postmodernizmu (čeprav je bilo v zvezi s slednjim le malo novega; še največ v pod-sekciji o karibskih postmodernistih ter v predavanju J. Bessiera, ki je skušal tipološko obdelati metafikcijo). Jasno pa je bil opazen tudi — sicer že dalj časa najavljajoč se — splošen metodološki premik (ki ima že skoraj naravo binarne tipologije, saj je za razmeroma mlado vedo pogost; v predstavitvi A. K. Deva ga je na kratko nakazal H. H. Remak): primeijalna književnost se je — takšen je bil vsaj vtis — naveličala formalističnih in “notranjih” metod (v zadnjem času zlasti strukturalizma, post-strukturalizma in dekonstrukci-je) in se znova odpira po eni strani bolj historičnemu vidiku, po drugi strani pa — v popolnem soglasju z osnovno temo kongresa — tudi “zunanjemu” raziskovanju literature. Komparativistika se torej ne zavzema le za metodološki pluralizem, ampak — vsaj na kanadskoameriški celini — tudi za vedno intenzivnejše raziskovanje literature kot kulturnega fenomena. Seveda pa to niso težnje, ki bi se pojavile šele na kongresu. Skoraj z gotovostjo je mogoče trditi, da se odpiranje novih perspektiv največkrat dogaja mimo kongresov. Tudi tokratni v tem pogledu ni bil izjema. Tomo Virk MEDNARODNA KONFERENCA AVSTRIJSKEGA DRUŠTVA ZA AMERIŠKE ŠTUDIJE Univerza v Celovcu/Klagenfurtu 12.-14. 11. 1993 Avstrijsko društvo za ameriške študije se s svojimi osrednjimi javnimi prireditvami — konferencami, odprtimi tudi neavstrijskim udeležencem, uveljavlja kot živahna in učinkovita strokovna organizacija. Konferenco vsako leto vsebinsko in organizacijsko pripravi ožja skupina z ene izmed avstrijskih univerz, na kateri srečanje tudi poteka. Predlanski konferenci je dala streho stara, močna, na dolgo cesarsko-kraljevo tradicijo oprta, a hkrati modernim strokam in metodam odprta graška univerza, lani pa je bila gostiteljica mlada, manjša in krhkejša, vendar nič manj žilava celovška univerza. Kontrast med njima je bil udeležencem očiten, a gostoljubnim organizatorjem je uspelo, da je celovško akademsko okolje na poznavalce in nepoznavalce delovalo kot pravi “skriti biser koroške zemlje”, čeprav univerza ravno v svoji deželi ni neranljiva ustanova: spodkopavajo jo ksenofobični nacionalisti, ki se paradoksno imenujejo svobodnjaki, češ da je njena humanistična usmeritev gospodarsko nekoristna in bi jo bilo zato treba preoblikovati v šolo za praktične poklice. Ameri-kanistično srečanje je dokazovalo nasprotno: dober glas prinaša mestu in državi tudi dobro organizirana, dobro obiskana konferenca, ki ni usmeijena k neposredni materialni uporabnosti. Lansko srečanje je bilo že dvajseto po vrsti. Pripravila sta ga profesoija celovškega oddelka za anglistiko in amerikanistiko Heinz Tschachler in Adi Wim-mer. Na seznam udeležencev sta vpisala skoraj 150 imen, med njimi seveda največ domačinov, tj. Avstrijcev, in Američanov z različnih ameriških in evropskih univerz, pa tudi po nekaj Nemcev in Francozov, Švicaijev, Madžarov, Čehov, Bolgarov. Hrvatov in Slovencev. Referentov je bilo okrog 50, njihovi nastopi so bili deloma namenjeni vsem, večinoma pa razvrščeni v vzporedno potekajoče sekcije, med katerimi so poslušalci morali izbirati. Konferenčna tema je bila zastavljena široko, problemsko in odprto: “Ameriške študije in ideologija: branja neke kulture” (American Studies and Ideology: Readings of a Culture). Heinz Tschachler jo je hkrati s svojim pojmovanjem amerikanistike izčrpno pojasnil v uvodnem nagovoru, ki ga je dopolnjevala njegova že natisnjena, neskrajšana, v konferenčno gradivo vključena verzija z naslovom Ujetniki nominalnega ali uporabniki ameriških študij (Prisoners of the Nominal; or, Users of American Studies / Gefangene des Nominalen oder die Unvermeidlich-keit der Amerikastudien). Zamislil si jo je kot spodbudo za dialog med ljudmi iz različnih dežel in različnih poklicnih usmeritev, seveda tudi privrženci različnih ideologij, kolikor ni ukvaijanje z amerikanistiko že samo po sebi stvar posebnega, vsaj do neke mere skupnega prepričanja ali ideologije. Tschachler namreč upošteva poleg tistih nazorov, ki jih navadno razume- mo kot ideologije, tudi tako imenovane implicitne ideologije, ki se jim ni mogoče izogniti. Ideologijo opredeljuje kot sistem soodvisnih idej, simbolov in prepričanj, s katerimi se utemeljuje in ohranja vsaka kultura. Pojmovanje amerikanistike ali ameriških študij, ki so se kot akademska disciplina začele oblikovati šele pred približno sto leti, se je seveda spreminjalo, pravzaprav je odsevalo, pa tudi samo ustvaijalo različne ideologije. Amerikanistika se je torej začela osamosvajati od anglistike precej pozneje kakor Združene države od Velike Britanije; institucionalno sta na avstrijskih in naših, najbrž pa še na marsikaterih drugih univerzah obe stroki še vedno povezani. Njun močni vezni člen je skupni, čeprav ne identični jezik, ki omogoča neovirano pristopnost in naravno skupno tržišče za angleško književnost s stare in nove celine, s tem pa tudi ohranja občutek njune povezanosti. Vendar literarnozgodovinske in antologijske predstavitve ameriške književnosti ne upoštevajo več izključno genetskega, jezikovno-narod-nostnega, tj. starocelinsko angleškega vidika, ampak se opirajo bolj na ozemeljsko-geograf-skega. To pomeni, da za začetek ameriške književnosti ne štejejo več dnevniških zapiskov, pridig in podobnih spisov zgodnjih angleških priseljencev, ampak indijanske mite in legende. Današnja zasnova amerikanistike torej odklanja kot osnovno določilo svojega predmeta jezikovno pripadnost in skuša v enaki meri upoštevati tudi zgodovino, kulturo, politiko, institucije, skratka, družbeni kontekst ameriške kul- ture, pravzaprav kulture Združenih držav Amerike. Analitični razmislek o ameriški literaturi sicer tudi na avstrijskih amerikanističnih konferencah ohranja pomembno mesto, ob njem pa prihajajo v obdelavo tudi druga umetnostna, ali bolje, ustvarjalna področja. V Celovec so npr. povabili precej strokovnjakov za arhitekturo, ki so večinoma primeijalno in asociativno interpretirali zasnove posameznih prebivališč, naselij, spominskih parkov itd., pa tudi značilne ameriške povezave časovno in narodnostno različnih stavbarskih in krajinskih izročil. Svoja izvajanja so ilustrirali z diapozitivi. Z daljšim plenarnim predavanjem Lothaija Bredella je bil poudarjen tudi teoretični razmislek o razumevanju medkul-tumosti. Bredella je sistematično razčlenil različna gledanja na razumevanje nasploh in na razumevanje tujih kultur posebej. Relativizem, etnocentrizem in univerzalizem nihajo med zagovarjanjem in zavračanjem razumevanja, med dokazovanjem, da razumevanje sploh ni mogoče ali da je zelo uspešno, da je nepotrebno ali da je nujno in koristno. Avtor zavrača argumente za negativna stališča in podpira medkulturno razumevanje in komunikacijo, ki omogoča zbliževanje kultur in širjenje obzorij, ni pa instrument kulturnega imperializma in asimilacijskih teženj. Slovenska udeležba je bila na celovški konferenci bistveno manjša kako na graški, predvsem zaradi preobremenjenosti naših univerzitetnih amerikani-stov z drugimi obveznostmi. Med napovedanimi referenti sva bila samo dva Ljubljančana. Dr. Alešu Debeljaku, ki naj bi v sklopu teoretičnih analiz ameriških študij govoril o ‘Odmiku od realnosti’ v luči kritičnih pogledov na dekonstrukcijo, je pravočasen prihod in nastop žal preprečila nenadna poledica na Ljubelju. Podpisana sem v sklopu ‘kulturnih branj’ govorila o ambivalentnem doživljanju Amerike v Jančarjevem romanu Posmehljivo poželenje. Njegovemu junaku, pisatelju na daljšem študijsko-delovnem obisku Amerike, ameriška izkušnja predvsem razjasni, kako močno je zaznamovan z domačo, tj. srednjeevropsko in slovensko tradicijo opresivne melanholije, čeprav do ameriške vitalistične sproščenosti sploh ne čuti odpora. — Opazno navzoč, čeprav ne osebno, ampak kot avtor spoštljivo navajanih razlag dogajanja po razpadu vzhodnoevropskih realsocialističnih režimov, je bil filozof Slavoj Žižek. Organizatorjema se je že v začetku letošnjega leta, tj. le nekaj mesecev po konferenci, posrečilo razmnožiti in razposlati naročnikom oddane referate v nevezanem zborniku, uvrščenem v zbirko Celovški zvezki (Klagenfurter Hefte). — Letošnja konferenca Avstrijskega društva za ameriške študije bo v Innsbrucku, obravnavala bo starejše valove ameriških priseljencev. Majda Stanovnik UDK 886.3-311.6.091 “18" Jurčič, Kersnik, Tavčar UDK 82.-3.091 Radcliffe, Scott vpliv literarnih konvencij gotskega romana (Radcliffe, Scott) na slovensko zgodovinsko pripovedništvo ( Jurčič, Kersnik, Tavčar) BOGAT AJ-GRADIŠNIK, K. 61000 Ljubljana, SLO, Celovška 108 LITERARNE KONVENCIJE V SLOVENSKEM ZGODOVINSKEM ROMANU 19. STOLETJA. Slovensko zgodovinsko pripovedništvo v 80. letih Primerjalna književnost (Ljubljana) 17, 1994, št. 2, str. 1-34 Pričujoča razprava je drugi del študije o literarnih konvencijah, ki so s konca 18. stoletja v raznih preobrazbah segle v naše zgodovinsko pripovedništvo v poznem 19. stoletju. Prvi del je opisal dva modela fabule, tistega iz gotskega in drugega iz Scottovega historičnega romana. Drugi del pa z analizo dveh pripovednih besedil z zgodovinsko snovjo, ki sodita v slovensko literaturo 80. let prejšnjega stoletja, opisuje dve različni priredbi prej obravnavanega izročila. Gotske konvencije so ohranjene predvsem v strukturi fabule, tudi v nekaterih pripovednih vzorcih, ki jih tovrstna fabula teija, in delno še v slikanju prizorišča. Vendar oba zgleda, Tavčaijeva novela Janez Sonce in roman Rokovnjači, delo Jurčiča in Kersnika, kažeta tudi preobrazbe, katerim so bile te konvencije podvržene v drugem času in prostoru. Na obeh zgledih so vidni sledovi poznejših romanesknih modelov, tako da bi Rokovnjače lahko šteli za posodobljen in slovenskim razmeram prirejen scottovski roman, medtem ko je Janez Sonce bližji Dumasovemu pustolovskemu romanu v historičnem kostumu in dekoru. UDK 840-3.091 Flaubert UDK 82.081 Flaubert barvno podobje v Flaubertovih Treh povestih OGRIZEK, M. 64220 Škofja Loka, SLO, Partizanska c. 41 BARVNO PODOBJE V FLAUBERTOVIH “TREH POVESTIH” Primerjalna književnost (Ljubljana) 17, 1994, št. 2, str. 35-46 Barvno podobje je pomemben element Flaubertovega ustvarjanja; zdi se, da avtor prav s pomočjo barv ustvaija globinsko strukturo (t. i. dessous), ki učinkovito, a ne vsiljivo spremlja dogajanje na površju (t. i. dessus). Z njegovo pomočjo je ustvaijena skrita poetična resničnost, ki poteka ob dogajanju v tekstu predvsem na dva načina: 1) na način metaforičnih grebenic: barvne podobe se pojavljajo sicer na različnih mestih v tekstu, med njimi je nekaj stavkov ali celo strani, vse pa nas vodijo k istemu cilju, vse so kontinuirane in usklajene kot pripoved o isti stvari iz dessusa; 2) kot razpredene podobe: to so razšiijene podobe, podobe, ki so bogato razvite. Zakaj barvno podobje? Flaubertovo očitno in močno zanimanje za barve, pa tudi za svetlobo, sence, meglo, je moč povezati z njegovim navdušenjem nad porajajočim se impresionizmom; Flaubert piše o tistem, kar vidi, vidi pa svet v barvah. UDK 82.091 : 73/77 “1913” Duchamp, Gide “readymade” (Duchamp) in “nemotivirano dejanje” (“acte gratuit” — Gide, Vatikanske ječe); readymade in literarna dejanja reifikacije (G. Apollinaire, R Roussel) BREJC, T. 61000 Ljubljana, SLO, Akademija za likovno umetnost, Eijavčeva 23 READVMADE IN ACTE GRATUIT. Notica o umetniških intencah v letu 1913 Primeijalna književnost (Ljubljana) 17, 1994, št 2, str. 47-52 Osnovna podmena te notice je, da se prvi Duchampov readymade iz leta 1913 vede kot acte gratuit. Gre za vzporednico literarnemu “nemotiviranemu dejanju” (A Gide, Vatikanske ječe, 1913), ki pa je v Duchampovem primeru anti-estetsko motivirano in tudi brez vsakršnih subjektivnih psiholoških konotacij: readymade kot corpus delicti, ki zamaje utečeno predstavo o tem, kaj je umetniški predmet in kako nastane. Duchampa so očitno inspirirala literarna dejanja (G. Apollinaire, R. Roussel), vendar tako, da je posamično besedo, verz ali podobo reificiral v ekscentričnem “kiparskem” objektu in ga v povezavi s sintagmo “already made” poimenoval readymade. CDU 886.3-311.6.091 “18" Jurčič, Kersnik, Tavčar CDU 82.-3.091 Radcliffe, Scott influence des conventions iitteraires du roman gothique sur le roman historique Slovene BOGATAJ-GRADIŠNIK, K. 61000 Ljubljana, SLO, Celovška 108 LES CONVENTIONS LITTERA1RES DANS LE ROMAN HISTORIQUE SLOVENE DU 19e SIECLE. Le roman historique slovfcne des annees 80 Primerjalna književnost (Ljubljana) 17, 1994, Nr. 2, pp. 1-34 Cet article est la deuxieme partie de l’etude des conventions Iitteraires de la fin du 18e siecle qui entrerent dans le roman historique Slovene sous forme de transformations differentes dans les demieres annees du 19e siecle. La premiere partie de cette etude a decrit deux modeles de fable, celui gothique et celui du roman historique de Scott. La deuxieme partie donne l’analyse de deux textes en prose au sujet historique qui font partie de la litterature Slovene des annees 80 du siecle passe et elle decrit deux adaptations differentes de la tradition etudiee. Les conventions gothiques se sont conservees surtout dans la structure de la fabulation aussi bien que dans certains modeles de la prose exiges par ce type de la fabulation ainsi que dans la description de la scene. Les deux modeles, la nouvelle de Tavčar Jean le Soleil (Janez Sonce) et le roman de Jurčič et Kersnik Les brigands (Rokovnjači) manifestent les transformations dont ces conventions avaient ete sujet a une autre epoque et dans un autre espace. Les deux exemples montrent les traces des modeles de roman plus vieux de maniere qu’on pourrait considerer Les brigands comme un roman de Scott modernise et adapte aux conditions slovenes tandis que Jean le Soleil est plus proche du roman d’aventures de Dumas en particulier par son costume et decor historiques. CDU 840-3.091 Flaubert CDU 82.081 Flaubert imagerie de couleur des Trois contes de Flaubert OGRIZEK, M. 64220 Škofja Loka, SLO, Partizanska c. 41 L’IMAGERIE DE COULEUR DES “TROIS CONTES” DE FLAUBERT Primerjalna književnost (Ljubljana) 17, 1994, Nr. 2, pp. 35-46 L’imagerie de couleur est un element important dans la creation de Flaubert, car il parait que c’est en utilisant les couleurs qu’il cree la structure profonde (soi-disant le dessous) qui accompagne l histoire visible (soi-disant le dessus) avec succes sans etre toutefois agressif. C’est a 1’aide de cette imagerie que la realite poetique implicite est creee accompagnant les evenements du texte surtout de deux mameres: 1) comme des “surgeons” metaphoriques de l'imagene de couleur apparaissant a de differents endroits dans le texte. Parmi ceux-ci ontrouve quelques phrases ou des pages entieres menant toutes au meme but, elles sont continuees et coordonnees en tant que le recit sur le meme sujet du dessus. 2) comme des images developpees, elargies, richement evoluees. Pourquoi 1’imagerie de couleur? Le grand interet evident pour les couleurs ainsi que pour la lumiere, les ombres, le brouillard de la part de Flaubert peut etre relie avec son enthousiasme pour 1’impressionnisme naissant. Flaubert ecrit sur ce qu’il voit et il voit le monde en couleur. CDU 82.091 : 73/77 “1913” Duchamp, Gide "readymade” (Duchamp) et “acte gratuit” (Gide, Les Caves de Vatican, 1913); “readymade” et les actes Iitteraires de reification (G. Apollinaire, R. Roussel) BREJC, T. 61000 Ljubljana, SLO, Akademija za likovno umetnost, Eijavčeva 23 READYMADE ET ACTE GRATUIT. Notice sur les intentions artistiques en 1913 Primeijalna književnost (Ljubljana) 17, 1994, Nr. 2, pp. 47-52 L’idee principale de cette notice est que le premier readymade de Duchamp de 1913 se comporte comme acte gratuit. II s’agit d’une parallele de “1’acte gratuit” litteraire (A Gide: Les Caves de Vatican, 1913) qui, dans le cas de Duchamp est motive contre l’esthetique et sans aucune connotation subjective ou psychologique: c’est un readymade corpus delicti qui ebranle l’image courante de ce qui est objet d’art et de ce qui est son origine. II est evident que Duchamp a ete inspire par les actes Iitteraires (G. Apollinaire, R. Roussel) dont il a isole un mot, un vers ou une image particuliere pour les reifier en un objet plastique, “une sculpture” qu’il a nommee “readymade” d’apres la syntagme “already made”.