SLOVAR ALKOHOL Steklenica whiskyja je, skupaj s konjem in strelnim orožjem poglavitni simbol trdega življenja ljudi na Divjem zahodu. Steklenica sproži izjave prijateljstva, izzivanje, pozive na boj, pretepe, pobotanja. Na suhih cestah z Divjega zahoda alkohol siuži kot sredstvo za odžejanje ali kot poživilo, uporabljajo ga za dezinfekcijo ran, za anastezijo pri kirurških posegih na prostem. Zato se ne smemo čuditi, da je na Divjem Zahodu toliko pijancev. V večini primerov je pijanec del scenografije, tako kot napis za saloon ali fasada ječe. Režiser se čuti dolžnega, da poseje sem in tja nekaj negotovih in majavih figur; dokaz za to je pol ducata pijancev, ki se v Jezdecih (Two Rode Together) podajo na sodišče in morajo čakati, da se sojenje lahko začne, da se bo tudi sodnik streznil... Kadar ima alkoholik (rajši mu pravimo pijanec, kar je lažji izraz, ki izraža določeno življenjsko radost) pomembnejšo vlogo, le težko uide podobi mita. Ponavadi je bradat starec, popolnoma brez zob, rdečeli-čen, z dolgimi, nepočesanimi lasmi. Vedno je simpatičen, veseljaški, vztrajen in zelo izkušen. Veliko je prepotoval, srečal je veliko ljudi in doživel vse vrste dogodivščin. Ne zmeni se za nevarnost (koliko hujšega je že videli), s kričanjem in divjimi kretnjami spremlja pretep. In sredi samega dogajanja se mu vedno posreči, da najde neobičajen način, kako izločiti iz borbe najmočnejše sovražnike. Ima torej slikovito, smešno vlogo. Pogosto je angel varuh glavnega junaka, nanj ga veže pravo prijateljstvo. Scenarij zahteva, da ostane priseben ne glede na alkoholne pare; v kritičnem trenutku se znajde na pravem mestu in dokaže, da zna še vedno uporabljati orožje. Vendar ga na lepem preseneti usoda: zadene ga krogla, ki je bila namenjena glavnemu junaku; torej umre pred koncem filma in spomin nanj bo kmalu izbrisala zmaga-sreča glavnega junaka, ki ga je on rešil. Glavne kategorije od alkohola prizadetih oseb: stari lovci, propadli zdravniki (kot nepozabni doktor Boone iz Poštne kočije (Stagecoach), ki se bo odkupil pri nepredvidenem Porodu), sodniki (v Ride al Crooked Trail Jessea Hibbsa, Jezdecih Johna Forda in sto drugih filmih). imenitna vloga Deana Martina v Rio Bravo je izven mita. Staremu, Propadlemu šerifu so prepovedali vstopiti v saloon skozi glavni vhod, Pa se poniža in pobere novčič za pijačo iz pijuvalnika. Z odličnim vodenjem igralca je Howard Hawks znal narediti vlogo človeško, razporediti počasno izsiljevanje propadlega bitja. ki v ognju različnih preizkušenj in ponižanj zopet najde smisel za borbo. STRELNO OROŽJE Brez orožja ni westerna. Pištola, ali bolje rečeno kolt, je najimenitnejše orožje moža z Divjega zahoda. To je občudovanja vreden predmet, skoraj dva kilograma v roki, več kot 25 cm od kopita do cevi, nezgrešljiv pri pravilni uporabi. Najbolj rabljen je kolt 45, ki lahko izstreli šest strelov ne da bi ga bilo treba znova nabiti, nekateri, manj znani modeli, pa so imeli celo osem nabojev, Kolt se nosi v tulcu, ki je pripet na pas, ki hkrati služi za hranjenje nabojev; pogosto sta pasova dva, vsak na eni strani. Da bi se tulec ne premikal, je z vrvico privezan na nogo, majhna izboklina pa preprečuje, da bi pištola pri nenadnih ali nekontroliranih gibih, zlasti med tekom, padla ven. Način nošnje kolta pravzaprav ustreza predvsem praktičnim zahtevam; pištola mora biti pri roki, ko jo potrebujemo: lega pištole ob stegnu je preračunana tako, da roka pade na kopito in kazalec na petelina, tako da je za nenaden strel potrebno samo potegniti orožje in odtočno pritisniti na petelina. Pri nekaterih starejših modelih je bila potrebna še ena dodatna kretnja: s palcem ali s hitro kretnjo leve roke je bilo treba potisniti sprožilec nazaj. Uporabnost je bila tako važna, da so nekateri kavboji pištolo rajši nosili zataknjeno za pas, ob telesu, tako da so bolj čutili prisotnost kolta in se jim je zdelo, da je hitreje na razpolago, tako kot Rory Calhoum v Red Sundown Jacka Ar-nolda; spet drugi so držali kopito naprej in so potegnili pištolo obrnjeno, tako kot Lee Marvin v filmu Budda Boetticherja Seven Men from Now ali v Človeku, ki je ubil Liberty Valancea (The Man Who Shot Liberty Wallance). Vendar v westernu' ni samo kolt. Poleg starih Forsythov, ki so se nerodno nabijali skozi cev in so lahko izstrelili en sam strel — v Ovčarju (The Sheepman) se Leslie Nielsen skuša znebiti Glenna Forda s tem starodavnim orodjem — najdemo še strašni Stingy gun ali Derringer. To je zelo majhno orožje, ki se ga zlahka skrije v pest ali v zavihek na rokavu in njegova učinkovitost je v presenečenju. To je orožje, ki se uporablja v obupu, kajti ne more izstreliti več kot en ali dva strela zapored, pač glede na to, ali ima še eno cev; to je orožje kvartopircev, hinavcev, tistih, ki streljajo čisto od blizu ali v hrbet, saj orožje s kratko cevjo ni zelo zanesljivo, in predvsem orožje tistih, ki grejo naprej praznih rok zato, da bi streljali. Vseeno sta mu dva filma dala velik pomen: Enooki Jack (One Eyed Jack), kjer Marlonu Brandu uspe pobegniti iz ječe z Derringerjem, ki mu ga je Pina Pellicer dostavila v hlebcu kruha, zlasti pa Zadnji sončni zahod (The Last Sunset) Roberta Aldricha, kjer je Kirk Douglas, Perdido v črnem hodil okrog sam s svojim majcenim Stingy gunom, skritim za pasom in je znal nadoknaditi pomanjkljivosti orožja s hitrostjo pri streljanju in lastnostmi dobrega strelca. Poleg pištole kavboj uporablja še puško in karabinko. Prvi model, ki ga dobimo v westernu je stara puška Enifel ali Harpers Ferry, ki se je nabijala spredaj in je bilo treba uporabljati smodnik in dolgo palico, da se ga je potlačilo. To je nepozabna slika iz Montana Desperado Wallancea Foxa, kjer glavni junak, ki mu je Indijanec za petami, nima časa, da bi do konca nabil orožje in pritisne na petelina: palica, ki je še vedno zataknjena v cev, se zapiči v gole indijančeve prsi. Tudi puške z zadnjim polnjenjem se pojavijo v westernu; niso nobene repetirke, so pa ponavadi dvo-cevke. To orožje je često nerodno, uporablja se zato, ker je pri napadu treba uporabljati vse razpoložljivo orožje, ali pa, tako kot v Rio Bravo, zato, da se pokažejo razlike v generacijah: ob boku Johnu Waynu, De-anu Martinu in Richyju Nelsonu se jetniški paznik, stari Walter Bren-nan poslužuje starinske puške na dva strela. Sicer pa je to orodje s kratko cevjo zelo nevarno: spomnimo se samo učinka, ki ga povzroči pri Indijancih v The Law and Jack Wade: kadar je Indijanec ranjen, pa čeprav samo v noge, je vseeno smrtno ranjen, kajti izstrelek z zadetega mesta dobesedno iztrga meso. Nekateri kavboji odžagajo cev zato da povečajo uničujoči učinek na kratko razdaljo (glej El Dorado). Vseeno pa je daleč najpogosteje uporabljano strelno orožje v we-sternlh prav gotovo hitra winche-sterka 73, natančna, lahka in na več strelov, občudovanja vredna karabinka. To je puška, ki je resnično vredna revolveraša in njegovih podvigov, orožje, ki ga ima vsak jezdec spravljenega v posebnem tulcu, na konju, ob boku. Nabije se skozi majhno odprtino pod cevjo in lahko ustreli dvanajst strelov, kar-tuše avtomatično padajo'ven, za nabijanje pa je dovolj, da se s stisnjeno pestjo potisne spodnji del petelina. Odlike winchesterke so čudovito prikazane v Veri Cruz, kjer Gary Cooper in Burt Lancaster cesarju Maksimiljanu dolgo razkazujeta prednost orožja tako, da Izmenično ugašata najprej mirujoče in nato v zrak vržene bakle. V Rio Bravo je John Wayne svoja dva kolta zamenjal za puško: pri vsakdanjem šerifovskem delu se mu zdi hitrejša in primernejša za različno uporabo, na primer kot kij. Torej na izbiro orožja vedno vpliva kriterij učinkovitosti. Poleg tega, da je orodje, ima orožje tudi dramatično vlogo. Moški do svojega orožja goji pravi kult, vsak dan se vadi v streljanju in spret-nostnih igrah. Brez njih ni več to, kar je; spomnimo se Harakirija, kjer se, precej podobno kot v westernu, bojevnik lahko ubije samo s svojim orožjem, ker je z njim povezan z neke vrste krvno zavezo, katere se na noben način ne more rešiti. Ko Dean Martin v Rio Bravo zopet najde svoje kolte, je globoko ganjen: težka jih, dolgo jih gleda, večkrat jih potegne iz tulca; dobimo občutek, da mu bo orožje pomagalo, da se bo izvlekel iz vseh pijanskih muk. Na enak način v Warlocku Henry Fonda uporablja svoje slovite zlate kolte samo ob izrednih okoliščinah, v dvobojih, v katerih je lahko ubit. Strelno orožje je tudi simbol moškosti. Pošten obračun, iz obraza v obraz, v katerem zmaga tisti, ki hitreje potegne in ki hitreje strelja, je predvsem moško dejanje, potrditev samega sebe spričo strahu in bojazni pred smrtjo. Najlepši primer dajejo Seven Men From Now; Lee Marvin in Randolph Scott se merita z očmi, notranje napeta od potrebe, da bi hitro streljala, na videz pa popolnoma mirna, kot da bi vsak od njiju čakal drugega, da začne. Končno lahko orožje postane tudi tema. Orožje je posesivno in pooseblja žejo po krvi, tako kot v The Man Without a Star, kjer se Kirk Douglas, uklenjen in pretolčen do krvi, zapuščen na tleh ponosno postavi na noge s stisnjenimi zobmi, kakor hitro dobi nazaj svoje pištole, ki so mu jih vrgli v prah. Pogosto se zgodi, da lastnik ne obvlada več svojega orožja, pač pa orožje obvlada njega: ubijanje naredi željo po ubijanju, če se stalno braniš, da si rešiš kožo, na koncu sam prvi napadaš in streljaš. Ne bomo zlahka pozabili na strast, ki jo je občutil Robert Taylor v The Last Hunt kadar se je pojavila žrtev ali na željo po ubijanju, ki ga je obšla ob pobijanju črede bizonov. Prav tako ne bomo tako kmalu pozabili Garya Cooperja, ki v Drevesu za obešanje (Hanging Tree) ubije iskalca zlata tako, da neskončno počasi, večkrat ustreli vanj, kot da bi užival vsak strel posebej. Tako obnašanje ima pravo ime; če imamo orožje, postanemo morilci in če pogosto ubijamo, postanemo sadisti. Strelno orožje ima resničen čar, je posesi-ven ljubimec in če se mu podleže, se za vedno povežemo z njim. Tako kot mladi učenec Kirka Douglasa v Man Without a Star, ki, ko ga vpeljejo v orožje, misli samo na to, da bi pokazal svoje revolveraške sposobnosti. Tudi ubijalci, ki so se že umaknili, slej ko prej zopet odkrijejo skrito strast na dnu svoje duše, na primer Johny Guitar, ki se nenadoma ne more več obvladati in je pripravljen krčevito izstreliti šest nabojev iz svojega kolta. Ugotoviti moramo, da je strelno cirožje resnično osnovni dejavnik westerna. Bodisi v najboljšem primeru, bodisi za maščevanje so sredstvo za ubijanje, poosebljajo tisto, kar je v vsakem najmanj spoštovanja vredno. Velika zasluga westerna je mogoče v tem, da ne skriva nasilnega duha, ki tiči v vsa- LOVAR kem, ampak, da ga dokaj nazorno pokaže s težkimi kotti, ki visijo ob boku in s karabinkami.- KONJ V weslernu garderoba temelji na konju. Razen pri imenu, za kavboja konj pomeni neskončno več kot krava, ki je kot jezdna žival prav malo vredna. Ker junak westerna je, je bil, bo, hoče biti ali odklanja da bi bil, ali pa tvega da bo kavboj, zato je konj njegovo sredstvo za premikanje. Potrebno transportno sredstvo. Je ostal na nogah? Potem je junak westerna razorožen, gol, smešen, lahko ga primerjamo z albatrosom iz Baudelairove pesmi. Konj mu omogoča, da beži, da zasleduje, da se potepa. Njemu se ima zahvaliti, da človek obvlada prostor, ki ga obdaja. Če pištola in laso podaljšata junakove roke, mu konj podaljša noge. In to dvoje skupaj je desetkrat bolj učinkovito — človek + pištola (ali laso) + konj — to je enako junak westerna. Konj je edino prevozno sredstvo, ki ga junak Divjega zahoda pozna. To je sredstvo' posameznika; pomaga akciji, čeprav ohranja samotnost zasebnega nomadstva. Razen tega to transportno sredstvo zahteva dresuro, da postane koristno in učinkovito; zahteva (na primer v ro-deu) lastnosti dobrega krotilca, kar še potrdi in povzdiguje moškost junaka. Neukročen, divji konj, to je prav tak, ki še ni posvojen z izbiro svojega lovca, ki bo najprej postal njegov krotilec, nato pa njegov jezdec, je del krdela, črede, tako kot bik ali bizon. Toda, za razliko od bika ali bizona je plemenitejši zaradi svojih tekaških lastnosti. Zaključek: jijnak westerna je kenta-ver. Kaj bi bil Tom Mix bre?Tonya? Kot sestavni del junaka ima konj človeške lastnosti: je inteligenten, ubogljiv, zvest, pogumen itd. Vendar ni človek. S svojo živo prisotnostjo junaku olajša samoto, vendar je ne prežene. Neopazno je prisoten. Ni čudno, da ima ime: to je nekdo, ne stvar kakor krava. Ime razkrije čustva, ki človeka in žival povezujejo znotraj junaka: enkrat je to pomanjševalnica človeškega imena (Tony, Mike), drugič plemiški naziv (Kralj, Vitez, Vojvoda), včasih izražajo družinske vezi : 4. ■ . ■ ■ ' . , ■ : • ' ■ i■ j■■ Jlfc'' J-1 v : I Wn WSM : Mm ■ : :fSSKf mttm I BSS ' i JSffl® °vinkom je prvo pričevanje še bližje preteklosti in zgodovine, ki se se piše. Pionirji držijo v eni roki puško in v drugi roki biblijo; spustijo ju samo 2ato, da zgrabijo za plug. Ker izvirajo iz stare Evrope, na tej zemlji zoPet zgradijo tiste sestavine civilizacije, na katere jih veže vse ... NajPrej pa kult prednikov. Vsak dan svojo prisotnost potrjujejo, vedno oolj odganjajo Indijance in grob je dokončni pečat, ki uzakoni lastniško pravico. Družinsko pokopališče je blizu prebivališča in je bistveni del skupnosti. Postane pa lahko tudi varno skrivališče za prihranke, premišljevanje postane profanacija: King and Four Queens. Prav zaradi tega je za Indijanca os-krunitev groba sredstvo za maščevanje, z njim odganja bele prednike z zavzete zemlje, tako kot v Coman-cheros. Včasih pa belci sami odkop-Ijejo svoje mrtve, v glavnem z veliko bolj grdimi nameni. V Blacklash bi morali po brazgotinah indentificira- ti truplo, zadaj pa je kraja denarja in maščevanje, ki ga je treba legalizirati. Grobovi so raztreseni po velikih površinah, daleč od vsakega naseljenega kraja: g robovi-postaja, ki so posejani po poteh, na katerih gospodari Indijanec in kjer žrtve čakajo na svoje roparje. Dobimo jih v mnogih filmih, od Rdeče reke (Red River) do Moje drage Klementine (My Darling Clementine), kjer čisto na začetku pokopavajo kavboja. Grobov-postaj je zelo veliko. Pričajo o morilski igri: Along the Great Divide; o moških neumnih šalah, ki se sprevržejo v nesrečo: Kavboj; o nenamernem uboju, ki mu sledi krščanski pogreb (redek primer, ki ga moramo omeniti): Manhunt. Vojakom pa, čeprav imajo pravico do vseh časti v trdnjavah, ki so ob porazu tudi njihovo edino zatočišče (Alamo, Fori Apache), na širnih prerijah ne uide samota. Nekatere pobijejo iz zasede, počivajo v grobovih, ki pričajo o tem. Lockart (James Stewart) se, preden prispe v Fort Laramie (Človek iz Laramija), ustavi in zamisli nad takim grobom, ki jih je tudi na Divjem zahodu veliko. Tam so zato, da bi si vsi potniki zapomnili: s svojo samoto in obupom so priče in simbol zgodovine ameriškega Zahoda. Pokopališče je tudi tabu in prepoved vseh vrst nastajajočih skupnosti. Tako so, na primer, na Boot Hil-lu, pokopališču, kjer se začne Obračun pri O.K. Corralu, (Gunf ight at O.K. Corrall) pokopane same žrtve iz dvobojev in pretepov. Miroljubni državljani, ki so umrli krščanske smrti, imajo drugo pokopališče ... Na začetku Sedmih veličastnih se Yul Brlnner ukvarja z mrtvecem, ki je preklet zaradi barve svoje kože. Tudi za mrtve velja rasizem. Če rudnik ni več rentabilen ali če gre železnica skozi bolj gostoljuben kraj, mesto postane včasih „mesto strahov" In pokopališče preraste plevel: Človek Zahoda, The Law and Jack Wade. Tu je osnovna scenografija zapuščeno pokopališče. Pozabljeni mrtvi iz mesta strahov postanejo priče dvoboja med dvema živima, Widmarkom in Taylorjem. Glede na to, da humor ne izgubi svoje moči niti spričo smrti, moramo opozoriti na nenavadnega grobarja iz The Sheriff of Fractured law, ki se s svojim mrliškim vozom vedno pojavlja na mestih, kjer obračunavajo med seboj. ŽENSKA (teogonia) O ženski se v westernu običajno ni znalo povedati nič ali skoraj nič in njen položaj se nam zdi nejasen in dvoumen. Njen položaj je resnično vprašljiv od samega začetka in na vse načine. Kaj dela v tem svetu moških in koliko je resnična, se sprašujemo vsi, prvi pa Anthony Mann, ki še doda: „Baladi se vedno pritakne ženska, kajti brez ženske western ne bi funkcionirat." Te besede nas hočejo prepričati, da zgodbe ni mogoče zgraditi brez ženske osebe (filmska konvencija), oziroma, da se jih ustvarja po resnični podobi: je bila ženska na Zahodu vedno navzoča in, ali se ji ne bi mogli izogniti? Recimo, da smo za prvo hipotezo. To bi pomenilo, da smo proti tipični strukturi večine vsebin in da junaku odklanjamo možnost mita v njegovem najbolj osebnem delu. Ker se leposlovje na različnih nivojih vrti okrog ženske in v tej močni, z gluhim nemirom prepleteni privlačnosti, odkrije skoraj smisel življenja, katerega bistvo najbolje pove beseda „romantičen". Glede na to, da se je roman v Franciji v prebliskih bleščeče lepote, v nemški tradiciji pa bolj strpgo in subtilno gradil bolj ali manj, na ženski, ki je enkrat podoba pripovedi, zdaj zrcalo čuta in za junaka poglavitna oporna točka, za avtörja pa globina, tajnost poslednje ravnovesje; ker se zato ženska v umetnini razkriva kot neizmerna prispodoba, ki sproža in omejuje značaj pisanja, bi bilo zelo čudno, da bi western, ki ga označujemo kot najbolj ameriški film, ušel dvojni dediščini XIX. stoletja, anglosaški in balzacovski, ki konec koncev tvori osnovno moralo in estetiko ameriškega filma. Tako v junaškem svetu Zahoda ženska ostaja najboljši predmet, metaforična vsebina, vendar ji je skrivna moč na pol vzeta, je tako rekoč le še polovična metafora. Medtem ko se tradicionalni romantični junak sklicuje na žensko, da odkrije svojo podobo, se junak iz westerna zgleduje po drugem junaku, bratu kot sovražniku, kajti oba se borita na istem terenu, kjer ženska sploh ni važna: v ozadju vsakega dvoboja je smrt. Tako Burt Lancaster in Kirk Douglas v Obračunu pri O.K. Corralu in obratno James Stewart in Robert Taylor v Goli ostrogi (Naked Spur). Vendar Mannov film pomeni rahel premik. Med morilca in lovca na nagrade se postavi ženska, prijateljica prvega in že zaljubljenega v drugega. In kaj v dvoboju pooseblja Janet Leigh s svojimi noro modrimi očmi in.s svojim prestrašenim sladkim obrazom? Mislim, da lahko rečem življenje. Tako kot to misli Thomas Mann v posebno občudovanja vrednem odgovoru v Čarobni gori, ko Mynheer Peeperkorn govori o „svetih zahtevah življenja, to je ženske, kar pomeni čast in rrroč." Ženska daje junaku enkratno možnost, da se spozna. Spričo usodne in veličastne perspektive skorajšnje smrti, brez katere junaka ne bi bilo, ženska, zlasti še, če se jo brani, zopet postane posrednica lirične vzpodbude, ki je bodisi izničena ali živahno prisotna, pač glede na to, ali pooseblja čas v smislu me- SLOVAR ščanske in zgodovinske varnosti ali čas samo kot stvarno sedanjost. To je edina možnost za žensko, da postane, če že ne glavna oseba, kot je to namignil kot možnost Anthony Mann v istem intervjuju, pa vsaj resnična oseba, prispodoba, podoba iz katere izvira pomen (tako kot v številnih romanih in filmih). Tedaj se pojavijo Pearl Chavez (v Dvoboju na soncu (Duel in the Sun), ki je vsaj v tem popolnoma sternbergovski), Altar Keane (v Rancho Notorious, občudovanja vreden preobrat, če pomislimo, da je le v redkih drugih filmih Lang toliko dovolil ženski), Vienna (v Johnny Guitar, hkrati arhetip in že nekaj drugega), vse visoko romantične. Tako upravičeno slavni Bazinovi izjavi „najboljša ženska ne odtehta dobrega konja" (kar je pogosto glede na dogajanje čisto res), iz predgovora k njegovemu članku o filmu Howarda Hughesa The Outlaw, odgovarja v tem članku že navedena vsiljiva Mannova izjava, v kateri je beseda „funkcioniral" vsekakor polna pomenov. Mati je osnovni porok za red pri moškem. Mater se časti. Mati daje življenje. Naslonjena na lesene ograjo, na pragu ranča, prisostvuje odhodu mož, kar je že porok za po-vratek, za .obstoj resničnega. V nje.' možje utelešajo svoje vrline. Tako je Kati Jurado v Broken Lance utelešena oblast, v očeh Spencer Trac-ya predstavlja vidno podobo njegovega uspeha, za Karla Maldna v One Eyed Jack pa je mati doka? njegovega moralnega prerojenja. Mladi so hkrati ponosni in žalostni, ko se izmaknejo njenemu nadzorstvu (mladi Billy v Obračunu pri O.K. Corralu). Mati je Ed ni Fernerju bodisi kot pionirjeva žena, skorajšnja babica na zemlji, ki je osvojena s solzami in krvjo kot se pojavi v Jesen Cheyennov, bodisi z obrazom Lillian Gish v The Unforgiven, v Ci marronu navdihnila ganljivo hvalnico: „Ne morete prebrati zgodovine Združenih držav, prijatelji, ne da bi spoznali zgodovino tisočev teh neznanih žena, ki so prepotovale rav nino, puščavo, gorovja in prestale muke in pomanjkanje." Te „jeklene ženske", o katerih govori Rieupe-yrout, so spoštovane kot graditeljice: so sama srž zgodovine. Mati je počasi stkala mrežo med preteklostjo in bodočnostjo. Varuje čas. Od tod spoštljivi posmeh Wal-sha v The King and Fow Queens. Na ogromnem ranču vlada čudovita mati Jo Van Fleet. Oče je mrtev. S puško v roki straži nedolžnost hčera in vse štiri prisili, da v strogem odrekanju počakajo na edinega moža ene izmed štirih, ki je, kot se širijo govorice, ob napadu na banko ušel smrti. S svojo navezanostjo na zemljo in s širokim krilom, ki pometa prah, je živ simbol homerjevlh pesmi, ki častijo zemljo in preko nje mater: „Zemljo bom opeval, vesoljno ma- ter, s trdnimi tlemi, častivredno prednico, ki iz sebe hrani vse, kar obstaja." Homer! Ženska je polje in pašnik, je pa tudi Babilon. (Simone de Beauvoir) Kako ne bi podlegli čarom teh čudovitih bitij, ki v saloonih v pisanih oblačilih, s težko nallčenimi očmi z boki zadevajo ob mize in neprestano iščejo moškega, ki jim bo plačal kozarček in morda noč. Entraîneuse je najbolj zanimiva figura klasičnega westerna. Lahko je le trenutna, bežna, čudovita pojava, lahko pa postane prava oseba, ali pa vedno ostane le trenutek, predstava: tedaj je to Marylin iz Reke brez po-vratka (River of No Return), ki nikoli ni tako lepa v svojih rdečih in zlatih čeveljcih, na katerih se ustavi Pre-mingerjev pogled v rjavem cestnem prahu, na tisti cesti, kjer jo na koncu — in film se ne bi mogel končati drugače — zapusti. Entraîneuse je bila večinoma strašno konvencionalno opisana. Govori se torej: junaka zvabi v greh, proč od zaročenke ali mlade žene, in/ali je zaljubljena v njega s skoraj duhovno ljubeznijo in bo prestregla kroglo, ki je namenjena ljubljenemu ter bo v smrti spet dobila vso čast, ki ji jo je grešno življenje vzelo. Mnogi westerni se strogo držijo te sheme, še več pa je, tudi med starimi filmi, ne sprejme in naredijo iz entraîneuse zelo spremenljivo bitje, z nepredvidljivimi nameni, žensko, ki je ne moremo na hitro opredeliti, kot na primer mlada, nekoliko kafkovska prostitutka v The Last Train from Gun Hill. Takoj se pojavi izven klišeja, jasno začrtana figura, ki realno poseže v potek dogajanja in čigar beseda ima svojo težo. Se toliko bolj v modernem we-sternu, ki za mitom poskuša odkriti osebnost. V These Thousand Hitls Richard Fleischer predstavi zelo lepo osebo, Callie je mlada entraîneuse, ki je povezana z Jehuom, vulgarnim in nasilnim človekom. Njega dne se zatreska v Lata Evansa, mladega In lepega stremuha, ki misli samo na visok položaj v družbi in na mnenje sovaščanov. Callie se mu popolnoma posveti in mu celo podari ves svoj denar. Lat jo na veliko izkoristi, vendar se vseeno poroči s popolnoma nedolžno deklico. Vendar tistega dne, ko Jehu nor od ljubosumja grozi Latu s smrtjo, Callie Jehua ubije. In Lat se pridno vrne k svoji mladi zakonski ženi. Fleischer spretno igra proti latentnemu sovraštvu do žensk v klasičnem westernu in ni pretirano, če rečemo, da je Callie tu resnična oseba, ki odloči o poteku In daje filmu osebno resničnost. In lepota Lee Remick temu krutemu filmu vtisne nežno protiutež. Nepozabna je, ko se v zeleni obleki vrti v čudovitih scenah v saloonu ali v svoji sobi, ki je vsa okrašena z modrimi in belimi zavesami. Dežela, v kateri so dekleta lepa, je dobra dežela. Dežela, v kateri so znali živeti. Človeška vrsta je uspela. To ni malo. (Michaux) Daves je naredil prvi In najlepši portret Indijanke: to je Sunsirahé v Zlomljeni puščici (Broken Arrow), nežnost in strast, ki se porodi iz igre in iz obreda in ki spozna le kratko, bleščečo svetlobo ter se kaj kmalu konča s smrtjo. Ponavadi se western zelo malo ustavija pri zakonskem življenju. Ko pride konec filma in junak oddi-de proti zaročenki ali zopet najde svojo ženo, že ta zaključna elipsa izrazi bistvo, istočasno pa se mu izogne: nikoli ne bomo izvedeli — razen v drugem filmu, kjer bi bil lahko isti, postarani par, ali naj nam to zadošča? — nikoli ne bomo resnično vedeli kakšna je njuna usoda v tistem življenju, iz katerega je avantura izginila. Ali pa je vsebina filma, vendar nas to zopet vrne k ženski. V westernu da dekle ljubezni neizrekljivo toplino, vendar jo film bolj ali manj ignorira ali pa se ji pusti očarati, včasih prav do zaneseno-sti, vendar se iz navdušenih srečanj, iz očarljivih spominov, iz srečnega konca ie malo izve o tem, kaj pomeni izkušnja ljubezni med dvema bitjema. Prav v tem, poleg nenavadne lepote, je izvirna razsežnost Indijanke. Kajti njena ljubezen je vedno povod za konflikte. Tako hoče situacija z vsemi zemljepisnimi, kulturnimi, zgodovinskimi danostmi. Ko Thomas Jefford odide k Sunsirahé, se svobodno odloči za drugo življenje, njegova ljubezen je veliko bolj drzna kot njegov spopad s Kočizom in Daves je to zelo dobro začutil in je ljubezenske scene, čeprav so nežne in mirne, obdal z rahlo čudnim občutkom, iz katerega veje zaskrbljenost. O nadaljnjem dekletovem življenju ne izvemo skoraj nič, lahko pa si ga celega predstavljamo, pri Indijanki si skoraj ničesar ne moremo izmisliti, zgodba njene ljubezni naredi neizmerno tragične. To, kar romantični Daves konča s smrtjo, ironični in pozorni Hawks in bolj žgačkljivi Fuller načrtujejo na svoj način: Boone v The Big Sky skoraj na silo ostane pri mladi indijanski princesi, ki ga pridobi na občudovanja vreden način tako, da z nožem prereže vrv, ki zapira šotorska vrata, kretnja vredna Lauren Bacall in Katherine Hepburn; Rod Steiger v Run of the Arrow zapusti tisto, ki jo je oženil, ki ga ljubi in pobegne pred mirom indijanske vasi na rečni obali, kjer je prvikrat spoznal resnično srečo. V obeh primerih Hawks in Fuller na svoj način ponovita besede Henrija Michauxa: „potem, ko nisi več doma, je življenje tako čudno, tako nesmiselno ..." Lepa izjema je The Last Hunt (v The Unforgiven je to le ideja), kjer je ljubezen med Stewartom Grange-rjem in Debro Paget (Sunsirahé po- m JL • .ém* i viimoue PË, ¿jÉÊÈmt*-. 0kï m nuriiJNC m«*. stane ženska) kot osvajanje dežele, v kateri si raziskovalec in edini okupator. Oba sta izkorenjena, on zaradi samote, ona zaradi pobite družine, združil ju je slučaj, ki ju postopoma zbližuje in gresta preko vseh prepovedi, preko vseh prejšnjih izkušenj, da bi poizkusila najtežje: pravo življenje para. The Last Hunt, v katerem je ljubezen, ki je osnova zgodbe, živeta v sedanjosti, ostaja odprt obljubi možne prihodnosti. Vendar si rte morem kaj, da ne bi pomislil — ko so med bitji odstranjene vse ovire — da je taka ljubezen krhka in takoj mi pridejo na misel prvi prizori iz The Last Train from Gun Hilt, kjer je mlada šerifo-va žena posiljena in ubita samo zato, ker je Indijanka. HOLD-UP Rop je bil v ameriškem filmu vedno priviligirano dejanje. Lahko je uganiti zakaj, bodisi iz estetskih, bodisi iz socioloških razlogov. Z estetskega stališča je rop, ne glede na to, ali je opisan v srhljivki ali v westerns izjemen trenutek, kjer vsi elementi filmskega dogajanja dosežejo svoj največji učinek: junak, dialog, okolje avtomatično zavzamejo natančno svoj prostor v dogajanju. Najslabšega režiserja sam prizor, kjer vse postane bistvenega pomena, ne da bi se mu bilo treba vmešati, potegne za seboj. Veiik umetnik pa lahko po svoji strani poveča „naravno" učinkovitost surovega dejanja z svojim elegantnim pečatom. V westernu je še en dejavnik, eksotika, ki ji ta žanr dolguje velik del svojega uspeha. S sociološkega stališča je rop popolnoma učinkovit ravno tako kot je banka ena izmed najbolj pogostih zgradb v mestu. Napad na banko je mogoče edino dejanje, ki človeku daje spričevalo bandita. (Mogoče ¡e edino telesno nasilje, toda napad na banko je tudi posilstvo.) Pesem, ki poje o slavnih podvigih Jessea Jamesa in ki jo slišimo na koncu filma Nicholasa Raya, že v drugem verzu govori o ropu: Jesse James was a guy who killes many men He robbed the Dainville train. Nekaj kitic pozneje se neznani avtor brez zadrege vrne na to temo; ... And with his brother Frank that robbed the Chicago Bank and stopped the Giendale Train. Značilno je, da sta tedva zadnja verza nekako zaključek hvalnice n slavnega bandita: Jess was a man, a friend to the poor He never would see a man suffer pain. And with his brother... Značilno je, da so njegova najhujša in zlonosna dejanja na določen način prikazana kot posledica njegove dobrote. Torej moramo sklepati, da je velika moč banke precej hitro ustvarila socialno neenakost, ki je bila za časa Jessa Jamesa že pre- SLOV režijo George Marshall, T939 cej velika. Za bogataša je bil ropar nekdo, ki ga je treba ubiti, za reveža pa nekdo, ki je zmanjšal moč denarja. (To prepričanje temelji na narodnih pesmih, katerih je, vsaj najbolj slavnih, veliko v westernih.) Kot vedno je legenda avtorje ropov polepšala. Če pogledamo malo od bliže obraze najbolj znanih, Billyja Boneya ali bratov James, opazimo, da gre v resnici za besne norce, nasilne obsedence, ob katerih je najbolj zanikrn čikaški gangster čudež izobraženca in uravnovešenosti. Ne samo, da so streljali preden so pomislili, ampak so streljali samo brez premisleka. Billy the Kid in njegova ljuba Neil, s katero je umrl, sta bila pijanca, ki bi ju lahko z najmanjšim organiziranim naporom onemogočili. Bratje James pa so prototip starih borcev, ki kar naprej ženejo svojo majhno vojno zato, ker so zastrupljeni z nasiljem. Teren je bil pripraven: izkoristili so ga za svojo slavo. Danes preproščina njihovih napadov, v primerjavi z Asfaltno džunglo, spominja na sanje in legenda o njih se tudi oplaja s tem čustvom. OCE Zaradi fascinantnih oseb z avreolo skrivnosti po imenu Billy the Kid, Wyatt Earp, Jesse James cesto pozabimo, da ima western v svojih najboljših časih celo pomožno mi- tologijo in da v njem kar mrgoli človečnosti polnih moralnih in socialnih zapletov. Osebe kot so Donald Crisp in Lionel Barrymore, John Mclntire in Van Heflin, arhetipi očetov z mnogimi potomci, na primer dokazujejo, kako je oče, roditelj aH vzgojitelj, strahopeten ali pogumen, nasilen ali sentimentalen v westerriu odigral poglavitno vlogo. Začnimo vendar pri začetku. Pionir ali Indijanec, ki si je našel družico, ima predvsem najpreprostejšo nalogo: narediti enega ali več otrok. To dejanje ima glede na film in na avtorje najrazličnejše pomene. Ko Henry Fonda v Veliki avanturi omedli ob novici, da je žena ravnokar rodila, ima Ford priliko, da se do dobra nasmeje („Otroka imamo" vpijejo v zboru ostali pionirji), pa tudi, da na pot osvajanja Zahoda postavi riovo življenje. Ko pa se na koncu filma Apache Roberta Al-dricha zasliši jok otroka, ki se je rodil Indijancu (Burt Lancaster), ki je ušel pomoru, in Indijanki (Jean Peters), ki mu je ostala zvesta, se zavemo, da se v znamenju svobode rojeva še eno življenje. Očetu družina povzroča probleme prehranjevanja, zaščite, vzgoje. Velikokrat je narava in ljudje proti njemu. Zaradi družinskih članov mora premostiti svoja lastna nasprotja. V lepem filmu Delmerja Davesa 3:10 to Yuma Van Heflin za denar odpelje nevarnega revolveraša v sosednje mesto zato, da bi svojo kmetijo rešil revščine, nehvaležni posel pa sprejme tudi zato, da ne bi. izgubil sinovega spoštovanja, da le-ta ne bi mislil, da je strahopetec. Družinska celica je torej mikroko-zmos v katerem nastajajo osebe, kjer vsakdo s svojimi osnovnimi opredelitvami razgali svoj značaj. Očetovo vlogo pogosto podpre ali pa omaje pritisk zunanjih dogodkov. Torej je izraz določenega načina življenja, morale. V Reki brez po-vratka {River of no Return) Otta Pre-mingerja Robert Mitchum vidi, kako sin ukrepa na isti način kot je on sam pred enim letom: fant ubije na enak način kot je nekoč ubil njegov oče. Shane Georgea Stevensa pokaže jezdeca (Alan Ladd, ki je prišel iz skrivnostnih pokrajin in vedno bolj fascinira kmetovega (Van Heflin) sina (Brandon de Wilde). Ta privlačnost še toliko bolj vpliva na fantovega duha, ki sanja o avanturah, ker iz moža, iz obleke, obnašanja veje čudežen mir, pravo nasprotje očetovega obnašanja, ki je trdo. Vseeno pa v filmu Shane ni nasprotovanja med očetom in sinom. Zgodi pa se, da najhujša razhajanja podarijo očetovske vezi. V slabem filmu, Gunman's Walk je Phil Karlson opisal, kako je moral šerif (Van Heflin) iz majhnega mesta ubiti svojega sina (Tab Hunter), ki je zagrešil številne napake. Veliko bolj vzvišeno se mi zdi dejanje očeta (Henry Hull) Dorothy Malone iz Colorado Territory Raoula Walsha: udari Of t*tč i DIETRICH-v FEM hčer, ker jo je zamikalo, c!a bi Izdala človeka, ki ga je on ščitil. „Cattle King", lastnik velikih bogastev, neizmernih površin, na katerih se pasejo črede, nima časa, da bi se ukvarjal s svojimi nasledniki, Ti to izkoristijo, da zapravijo bogastvo ranča, da se na veliko ukvarjajo z ropanjem in prodajo orožja. Skoraj slepi Donald Crisp v Man from La-ramie ve ali pa se pretvarja, da ne ve kaj kuje njegov sin, sadistični in prepirljivi Alec Nichol. S King Vi-dorjevim Dvobojem na soncu (Duel in the Sun) je tragedija na višku: patriarh Lione! Barrymor vidi, kako umre žena in kako sinovi izginejo iz domače hiše. Eden od sinov ga zaradi novih idej izda, drugi mora zbežali, ker ga preganja pravica. S kr- \R s* 4H EWART* ■ mtrrV. vavo rdečim nebom v ozadju bolni starec, sedeč na koleslju pripoveduje o svoji samoti edinemu prijatelju, ki mu je še ostal. Njegovo kraljestvo se je končalo: mož, ki se je boril, da bi ohranil svojo zemljo in da bi jo zapustil otrokom, da bi iz "jih naredil njene nesporne kralje, ima za kraljestvo le še preteklost. Cela vrsta westernov je očetu dala Podobo, ki je manj blizu velikim tradicionalnim temam. Na primer Blacklash Johna Sturgesa, ki je, kot opozarja Roger Tailleur, zgrajen kot srhljivka. Junak (Richard Widmark), ki zasleduje zločinca, spozna, da je to njegov oče (John Mclntire). Tedaj se začne med obema moškima igra, zasnovana na medsebojnem sovraštvu in obču- dovanju. Oče hoče, da bi sin postal član njegove tolpe. Ta po svoji strani na različne načine nasprotuje očetovim ukazom. Končno Izbruhne drama. Oče je ubit in je videli presenečen nad sinovim dejanjem. Tako kot se psihoanalitična drama in klasični western prepletata (v Pursued Raoula Walsha je sin prizadet, ker je v svojih otroških letih videl, kako so ubili očeta), tako se je tudi meščanska drama lahko vključila v western, kar dokazuje film Marlona Branda One Eyed Jack. Bivši lopov, ki je postal šerif {Karl Maiden), kaznuje hčer (Pina Pellicer) ko izve, da se je dala moškemu, ki ga je bil on eno leto preje izdal. Kot novi predstavnik zakona Maiden ščili vse družinske čedno- sti: spoštovanje očeta in reda, pokorščino moralnim tabujem. V nasprotju s tako surovostjo skoraj kr-voskrunska ljubezen, ki veže Kirka Douglasa s Carol Lynley v The Last Sunset Roberta Aldricha spremeni zvrst, jI da romantično razsežnost in domišljiji odpre pot v moralo, iz katere je pater familias popolnoma izključen. Zaradi raznolikosti predstavitve tako pomembne osebe kot je oče, sem nedvomno pozabil na vgliko imen. Preostane mi še samo, da se spomnim, kot se spodobi, tistega, ki je znal z zlobo in surovostjo ustvariti slavno ime vlogi, ki jo ¡e igral, ime, ki je do sedaj uspešno ušla zobu časa, VValterja Brennana alias „Old man Clanton". RANCH Ko je pionir našel pašnike blizu vodnega toka, se je ustavil. Zora! je ledino in se nastanil s svojo družino, zgradil si je svoj ranč. Ranč je* >n bil simbol zmage nad naravo, Indi- ** janci, roparji. Zemljo so zasedli ljudje, ki so bili popolni individualisti, kar je pomenilo, da niso imeli nobenih starih predsodkov in da so bili popolnoma naravno pripravljeni, da se z navdušenjem podajo na pot v kapitalizem. Po dolgih letih potepanja je izseljenec ali sin izseljencev svojo zvezdo obesil na stalno mesto in je začel gojiti rogate živali. Trgovci, kavarne, banke, postaje za kočije so se zbrali v vasico, toda SLOVAR režija Howard Hughes, 1940 ranči so ostali izolirani že zaradi same razsežnosti terena. Ranč je bil ponavadi lesena hiša, ki se je vedno večala, imela pa je tudi hlev in corral. Simbol ranča je bil znak, ki so ga z vročim železom vžgali na živino, ki je bila raztresena po ogromnih površinah, ki jih tedaj še nobena meja ni ločevala od sosedove zemlje, ki je bil večkrat oddaljen petdeset, sto kilometrov. Skupna napajališča, pomanjkanje zanesljivih meja so povzročili vojno med ranči, ki jo je dobila bodeča žica. O tej epizodi iz nastajanja držav na Zahodu je pripovedoval film Kin-ga Vidorja The Man without a Star. Čeprav so zgodbe o rančih redko raziskovale zgodovinsko-ekonom-ske konflikte, imajo vseeno v sebi nekoliko rousseaujovske sanjavo-sti, povratek k naravi. Od tod izvira rahli toda osovraženi čar ranča v Jubal Delmerja Davesa. Nizka kmečka hiša, velika terasa z močnimi stebri, velika preprosta in praktična jedilnica, dolga miza s karirastim prtom, štedilnik na drva, to vse v vonju po kavi, po prepotenih laseh, med vpitjem mož in v toplem naročju Valerie French. Zunaj pa ravnina, drevesa, malo dlje reka, spokojna živina, v ozadju gore. Idilična slika vzbuja mir in vendar je kruta borba kar se da blizu. Daves, Mann, Walsh, Hawks, Huston, Sturges, Ray, Boetticher, skratka največji so s skrbno ljubeznijo opisali svoje ranče, kajti nič ne more bolje opisati predstave o Američanu v „struggle for life". SERIF „Zakon? Zvezdica na srcu," pravi J. L. Rieupeyrout. Ta stavek dobro označuje krhkost šerifovega poklica in ni pretiravanje, če pravijo, da so ga zreducirali na predmet, sa[ so mu polagoma odvzeli prvotno sodniško vsebino, šerifovska vloga je postopoma postala znak z mitično vsebino. Bistvena podpora: zvezda; ustrezni koncept; luč in njeni neposredni sodelavci: Pravica, zakon, Dobro ... Tako je mogoče razložiti rojstvo mita o šerifu, ki ga pooseblja Rio Jim-William Hart (mit, ki ga označuje „luč": zvezda, čista obleka in morala itd.) Pravzaprav nas zgodovina uči, da legendarni šerifi niso bili tako čisti, bili so bivši „badmen" ali „outlaws", ki so sloveli po svoji hitrosti v streljanju in ki so se pozne*** je zatekli pod okrilje zakona. To je tema filma Warlock z osebo Johnn-yem. Zgodba že načenja mit. Riu Ji-mu in Hicocku sta že sledila dva bolj človeška šerifa: Wyatt Earp s podvigom vTombstonu in Pat Garrett v Billy the Kidu. V teh dveh osebah naletimo na neke vrste razdvojenost šerifa iz prvih časov; Wyatt Earp pooseblja Pravico, Zakon brez dvoumnosti (vsaj tako izgleda igra Fonde v My Darling Clementine Jo-ela McRea v Wichiti ter Lancas- tra v Obračunu pri O.K. Corralu (Gunfight at the O.K. Corral), kajti seveda ni primerno, da bi ustvarjali zgodovinske „Muchorkers" po vzoru Guillermina), Pat Garrett — ki ubije svojega starega prijatelja — pa predstavlja skoraj corneillsko razdvojenost. Je že skoraj simbol nelojalnosti. Je začetek metamor-foze. V modernem westernu lahko opazimo, kako se mit o šerifu postopoma razblini in da lahko naletimo vsaj na tri stile „šerifovstva", ki sledijo drug drugemu kot logično nadaljevanje. Šerif po earpovskem vzorcu, poštenjak, ki se trudi, da bi zavladala Pravica ali pa njegova pravica: tak je Mat Morgan (Klrk Douglas) iz The Last Train from Gun Hill, ki izgovori besede iz Emersonove Razprave o civilni pokorščini; „Zakon sem jaz." Razočarani šerif: to je bolj pristna in izvirna iznajdba modernega westerna. Zaradi močnega občutka, da je človeška Pravica nepopolna ali zaradi skušnjave po varnosti (osebne ali družinske) je v krizi. Med vsemi naj spomnimo na šerifa Tuckerja iz The Tin Star Anthonyja Manna: poosebija nekoga, ki ni hotel več vedeti za svojo zvezdo in ki z vso odločnostjo mannovskega junaka zopet najde moč, da se zopet loti svojega poklica. Precej sta mu podobna šerif iz The Proud One in iz The Ride Back Aliena H. Minerja. Šerif Amish, ki je v svojem življenju storil vse narobe, se odloči, da bo vzel nazaj nevarnega zločinca: to je njegova „zadeva". Tako zopet odbije prijateljstvo in nov razlog za življenje. Popolnoma enakovredna sla mu šerif Kane iz High Noon in šerif \z Kellerjevega Day of the Bad Man, ki, sta iz istega testa, vendar je tu odpor prepleten z nemirom, to se pravi s strahom. Kar se tiče režije, se odpor kaže v celem bogastvu odklanjanja in prepuščanja. Seri-fovske zvezde mečejo na tla ali na šank v saloonu, odmetavajo pištole. Moderni šerifi postopoma opuščajo znake svojega poklica. Postajajo bolj človeški. V časih Rio Jima bi bila šerifovska zvezda vržena v prah nekaj strašnega. Onkraj lega odklanjanja odkrijemo pravcato „klinično" proučevanje obupa in utrujenosti: potenje, izgubljeni pogledi, kakor da bi poklicno propadanje šerifa spremljalo propadanje njegovega vedenja in njegovega izgleda. Tretja kategorija: „črviv" šerif. Tak je John Mclntire iz Kellerjevega filma Seven Ways from Sundown, brez oklevanja pošlje drugega, da 9a ubijejo namesto njega. Ali pa številni šerifi iz Ž serije, ki sodelujejo z lopovi. Kot lahko vidimo, je v modernem filmu mit šerifa tako razpadel, da je 'Z njega nastala četrta kategorija: !ažni šerifi, kot Howard Kemp iz Gole ostroge (The Naked Spur) ali Šerif iz Silver Lode. Mit je že mrtev. Svetleča šerifovska zvezda Rio Ji- ma, simbol zaslepljenega idealiziranja vsebuje danes le še beden pripomoček že minulega mita. Toda vse, kar je western izgubil na področju mita, je pridobil na človeškem področju. Drugi stadij spremenjenega mita, razočarani šerif, je bolj izvirna pridobitev. ŽIVILA Če verjamemo westernom, na Zahodu ni ravno mrgolelo sladokuscev in kuharjev in pomanjkanje izvirnosti jedilnikov in jedi je povzročilo slab kulinarični okus kavbojev, delavcev, vojakov. Osnovno živilo ostaja kava. Pripravljajo ga brez posebne skrbnosti, pijejo vročega, preden ga zlijejo na ogenj, da ga pogasijo, ali v nasprotnika, da ga onemogočijo. Kava dobi svoj pravi pomen v nekaterih modernih westernih, predvsem v Boetticherjevih. Poglavitna vloga ženske je. razlaga Randolph Scott, da pripravlja kavo. Seveda pod pogojem. da je dobra, In v Westbound na primer, je dolga razprava o tem, kakšen užitek povzroči dobra kava. V Seven Man from Now Gail Rüssel najmanj sedemkrat ponudi kavo in vsi jo pijejo z očitnim užitkom. Vendar je tak natančen prikaz redkost. Zopet naletimo nanjo pri Davesu. pri Boetticherju. le redko pa pri Mannu, ki je anti-prehrambeni cineast ali pri Hawksu (kljub ogromnemu „piskru" iz The Big Sky). Pri Fordu se kava bolj vključuje v družinsko okolje kot pa v psihološki konflikt: ob kavi je trenutek, ko se sreča družina ali prijatelji in svoje prijateljstvo potrjujejo z močnimi udarci in s kriki. Nasprotno pa se pri Boetticherju osebe psihološko soočijo samo ob tabornem ognju s skodelico v roki. Majhna kuharska podrobnost: videti je, da nihče ne meša kave z mlekom. Nekateri stari mački, Walter Brennan ali Edgar Buchanan vanj včasih vlijejo kapljo alkohola (bur-bona). Ker že govorimo o pijačah, takoj spregovorimo o whiskyju. Redkih pripomb o kvaliteti te pijače ne smemo upoštevati, ker jih vedno izgovorijo s slabim namenom: zato, da sprožijo prepire, žalijo barmana. Njegovega dramatičnega pomena ni moč zanikati in ne bi mogli našteti vseh prizorov, zapletov, v katerih ima poglavitno vlogo, Zlasti en avtor, veliki Raoul Walsh je znal o njem govoriti z vsem potrebnim navdušenjem. Ne le, da se njegovi junaki veselo upijanjajo in da imajo vedno steklenico pri roki, ampak tudi stalno dokazujejo njeno uporabnost: po britju malo whiskyja po licih, King and Four Queens; nekaj kapljic zadošča za razkužitev rane. Zlasti pri inscenaciji lahko steklenica predstavlja seksualni simbol in Walsh je nor nanje. Druge vrste alkohola so bolj redke: v westernih, ki se odvijajo ob morju, se poslužujejo ruma, blizu mehi- ške meje pa tequile (v Fordovih The Searchers je zelo dober gag). Ne bomo govorili o žganju, ki ima v glavnem folklorni pomen, in kon-čajmo pri vinu, ki se ga, vsaj kolikor je meni znano, pije v enem samem westernu, Joe Dakoli Richarda Bartletta. V Thunder in the Sun Rüssel Rousse zelo realistično prikazuje gnus, ki ga čuti skupina Baskov, ki jih vodi Susan Hayward, ko morajo v Kaliforniji zasaditi vinograd v tehnikoloru. Od časa do časa se zdi, da se kakšna oseba spozna na vina in na alkohol: večinoma je to izdajalec baje aristokratskega porekla, tiranski lastnik ranča, ki svojo hudobijo skriva z lepim vedenjem. Vendar je vrsta pijače le redko razkrita. Videti je, da prevladuje brandy. Pustimo za nekaj časa alkoholne pijače in opozorimo, poleg čaja, ki ga obožuje Indijanec iz The Sheriff of Fractured Jaw, na čokolado, ki jo pije Vera Ralston v Vragu v telesu in ki je veliko bolj okusna kot večna kava, ki mora razen tega vedno vreti, saj je posoda za kavo vedno na ognju. To tudi dokazuje pomanjkanje okusa kavbojev in cine-astov. Med trdnejšimi živili omenimo predvsem jabolčno pito, očitno najboljši desert v povprečnem westernu. Pred pito se ponavadi jé zrezek, ki ima še vedno najboljši vzor v Človeku, ki je ubil Liberty Valan-cea (The Man who Shot Liberty Valance) Johna Forda, kjer je njegova velikost enaka njegovi dramatični vlogi (nihče ne bo pozabil stavka „It was my steak, Valance", ki ga je mirno izrekel John Wayne). Najbolj pogosto jedo govedino, vendar ne smemo pozabiti ovce iz Ovčarja (The Sheepman), niti poceni medvedovega zrezka iz The Far Country Anthonya Manna. To pojasni dolgo potovanje Jamesa Stewarta, ki iz Oregona spremlja čredo, zato, da svojo živino proda in obogati. V marsikaterem filmu dramatične zaplete opravičuje pomanjkanje hrane pri pionirjih, od Bend of the River do Tall Men, od Cowboya do Sheepmana. Resnično se je na Zahodu umiralo od lakote in to ne samo Indijanci, ki so bili zaprti v rezervate (The Last Hunt). Delavci so pogosto živeti v pomanjkanju. To je na primer izhodišče v 3:10 to Yuma. Problem preskrbe z živili je bil torej bistvenega pomena. Nekateri avtorji so tudi zelo radi pokazali vratolomne cene živil. Randolph Scott plača deset dolarjev za zrezek v Buchanan Rides Alone, v Drevesu za obešanje (The Hanging Tree) se Ben Piazza začudi nad ceno jajc. Podobne scene so v številnih filmih, kjer se dogajanje odvija v mestu ali v taboriščih v času lova na zlato. Ni redko, da vidimo zlato'ko-pa, kako proda svoje najdišče za nekaj hrane. Meso je ponavadi spremljal fižol nedoločljive vrste. Malo razlike nam nudi Wichita (lečo), Money, Woman and Guns (grah jé lačni Jack Mahoney). Sicer je meso servirano s krompirjem ali v omaki, zlasti v westernih, ki spadajo med skupino filmov o jahačih. Divjačina in ribe niso tako pomembni: dve veliki deli jim posvetita najizbornejše mesto Reka brez povratka, kjer Mitchum na genialen način speče ribice in ubije srnjaka, The Last Wagon, kjer prisostvujemo ulovu zajca in drugih živalic. Na indijanski strani ¡e prispevek še manjši. Samo Delmer Daves je posvetil nekaj prizorov prehrambenim navadam (Indijanci v Broken Arrow pojejo ponija). Večinoma se ostaja pri bizonu, biku. Od časa do časa divjačina. Vendar je bil to problem življenjskega pomena kot nas to učita Richard Brooks in Robert Al-drich. Poslednji v Apache pripoveduje, kako je uporni Indijanec prešel na gojenje koruze. V Boetticherju Apači pojedo konja (Seven Men from Now). Drugod so te skrbi prikazane zgolj kot dramatični element: živila, ki ne prispejo, zemlja, ki je ni moč obdelovati. Kakšno zelenjavo pa so uživali Indijanci pred prihodom belcev? Zabavno je ugotavljati, kako pomen prehrane v modernem westernu narašča. Nekatere osebe imajo celo prehrambene manije: morilci iz Boetticherjevih The Tali T, na primer, ližejo ječmenov sladkor. Restavracije so podrobno opisane in včasih gre junak jesti h Kitajcu ali k Italjanu. Ali pa, tako kot Glenn Ford v Yumi, zahteva, da mu odstranijo maščobo z mesa. Končna beseda pa gre, noblesse oblige, Allanu Dwanu, ki v The Woman The Almost Lynched, položi Brianu Donlevyju na usta besede: „On se bori bolje kot ti, bolje strelja in stavim, da tudi kuha bolj od tebe.,, prevedla jožica pirc