SLOVENSKO NARODNO GLEDALIŠČE V LJUBLJANI DRAMA GLEDALIŠKI LIST V 4 1948-1949 Arnaud tTUsseau in James Gow GLOBOKO SO KORENINE Premiera dne 6. decembra I94K AKNA UD irUSSEAU IN JAMES GOVV Globoko so korenine Drama v treh dejanjih Scenograf: inž. arh. Bojan Stupica Režiser: dr. Branko Gavella Honey Turner .................... Bella Charles ................... Senator Ellswort Langdon .... Genevra Langdon ................. Aliče Langdon ................... Roy Maxwell ..................... itoward Merrick ................. Brett Charles ................... Sheriff Serkin .................. Chuck Wwren ..................... Bob Izav ........................ Režiser-asistent: Balbina Baranovie.evu Kostume po načrtih Mije Jarčeve izdelalu gledališka krojačniea pod vodstvom Jožeta Novaku in Cvete Galetove Inspicient: Lucijan Orel — Odrski mojster: Anton Podgorelec - Vidu Levstikova Elvira Kraljeva, Ruša Bojčeva Edvard Gregorin Tina Leonova Vida Juvanova Maks Bajc Vladimir Skrbinšek, Demeter Bitenc Stane Česnik Jo/e Lončina Junez Albreht Lucijan Orel Razsvetljava: Vili Lavrenčič — Lasuljar: Ante Cecic GLEDALIŠKI LIST SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI 1948-49 DRAMA Ste?. 4 Vasja Ocvirk: AMERIŠKA KNJIŽEVNOST IN ČRNCI Kadar slišim besedo »črnec«, se vedno spomnim na vojake eruce, s katerimi sem preživel nekaj lepih tednov v zavezniški bolnišnici v južnoitalijanskem mestu Traniju. Služili so v angleški vojski, razbijali gotsko linijo in se kot ranjenci znašli z nami - partizani. v isti bolniški sobi. V dolgih pogovorih smo si izmenjavali misli v jeziku, ki je bil čudna mešanica francoščine, italijanščine in angleščine. Kadar niso bili navzoči angleški vojaki, so se jim še močneje ^iskrile oči na temnih obrazih. Ser/ant z Madagaskarja je venomer Ponavljal: »Ko se vrnemo domov, bomo imeli marsikaj povedati. Odpirajo se nam oči, drugače bo treba živeti.« Besede seržanta Johna iz bivših francoskih kolonij veljajo ludi za črnce, ki so služili v ameriški vojski. V poslednji vojni so ameriški črnci borili za demokracijo proti fašizmu, pri tem pa si veleli zase prav takšno demokracijo, za kakršno so oni prelivali kri. S svojot borbo proti fašizmu so se torej črnci pridružili borbi vsega delovnega, ljudstva sveta, ki je dajalo vojni osvobodilen, antifašističen značaj, v nasprotju s kapitalističnimi in militarističnimi kli-kami, ki so hotele spremeniti vojno v zgolj imperialistično. Leta 1943 je bil v borbi za neki otok v Tihem oceanu smrtno *adet vojak-črnec. Pred smrtjo je prosil, naj mu zapišejo na grob: l'i leži črnokožec, ki se je boril proti rumemokožcu za svobodo l*elega človeka.« Leta 1945 je pisal vojak-črnec: »Reči pa vam U|orarn: ko se naši dečki povrnejo v Ameriko, ne bodo tam začeli, so končali. Dokazali smo, da smo ljudje in ne samo sužnji belcev. V nas je nov duh in ko se vrnemo, bomo boj nadaljevali 7~ boj za enakopravnost vseh ljudi, ne glede na barvo kože in 111 na jezik.« Črnski pesnik Langston Hughes pa v svoji pesniški zbirki »Božja trobenta« izraža misel vseh svojih črnih bratov, pravi: »Tudi jaz pojem — Amerika!« — 85 — Takšni so kriki v vojni proti fašizmu prebujene orne Amerike. Ti. kriki se oglašajo vse češčo v črnski književnosti, ki ima za seboj že precejšen razvoj. V kratkem bi ga lahko očrtali takole: Afriški črnec, ki so ga pripeljali kot sužnja v Ameriko, v novi domovini ni umolknil. Udarci bičev so mu iztisnili iz srca pesem. Sprva je pesem preprosta, kot je bila preprosta domača pesem, ki se je mešala, s šumi pragozdov. Na plantažah prikovani suženj zapoje s sotrpini duhovne pesmi — »spirituals«. V njih se skriva socialni odpor v religiozni obliki. Po osvoboditvi sužnjev privre ie srca osvobojenega sužnja nova zvrst Črnske narodne pesmi. Kratke, otožne in melanholične lirske pesmi, v katerih se včasih zasveti poseben humor, izražajo osebna čustva. V delovnih pesmih se umaknejo osebna čustva močnemu socialnemu odporu. Stihi so presunljivi in pobožni, strastni in trpki. To je krik proti težkim pogojem življenja in dela črncev v Novem, svetu. So glasni kriki prt>ti lasnemu in nacionalnemu zatiranju. So obtožujoč glas proti — linčanju. Jupiter Hamniion in Phil lis Wheatlay pišeta že ob koncu 18. stoletja črnske pesmi. Suženj in sužnja primeta za peiv» in postaneta klasika črnske literature, ki nastopi nato samostojnejšo pot-Začrta jo prvi večji in doslej nenadkriljiv črnski pesnik Paul Lau-rence Dunbar. On je utemeljitelj cele pesniške šole. Njegove pesmi v ameriškem dialektu so izraz težkega položaja črncev. V njih s* ni izrazitega odpora proti socialnemu in rasnemu zatiranju. Njegot vpliv najdemo pri sodobnih črnskih in tudi pri ostalih ameriških pesnikih. Značilno za črnske pesnike pivih dveh desetletij dvajseteg* stoletja je drobnoburžoazni: radikalizem. Vsebina pesniških umotvorov je rasno zatiranje. Takšna je pesnica Georgija Douglas Johnson. Črnska globoka mržnja do krivic, ki jih doživlja, najde svoj največji umetniški izraz v stihih pesnika, ki je prišel v Ameriko z Jamaice. To je Claude McKay. V začetku je njegovo pesniško udejstvovanje zvezano z levo smerjo v ameriški literaturi; pesnik sodeluje v radikalnih časopisih »The Masses« in »The Liberatorc Dvajsetleten izda prvo zbirko »Pesmi z Jamaice«. Kmalu po črnskem uporu v rodnem mestu, julija 1919, izide v več črnskih časopisih hkrati njegov sonet »Če nas usmrte«, v katerem zapoje: Zmaga nad nami ni lahka, poceni, umiramo, ali v borbi, ob steni. i — 86 — \ frng. arcli. Bojnn Stupica: Osnutek za 6ceno »Globoko so korenino« C mri ki pesniki se skušajo po pivi svetovni vojni postaviti be-&n ob bok. To gibanje mladega {»kolenja, ki ima na svoji zastavi napis >čista umetnost«, stremi po ustvaritvi črnskega modernizma. £ odkrivanjem in povečavanjem bogastva črnske literature in umetnosti naj bi prepričali svoje tlačitelje o enakovrednosti črnske rai^e *n dosegli rasno enakopravnost. Nujno naj bi bilo ustvariti umetniška dela »svetovnega pomena« S temi stremljenji zabredejo v skrajni individualizem in buržoazni esteti e izem. Na tej čuti se znajdejo pesniki Jean Toomer, Countee Cullen in Angelina Weld Grimke. Sodobni črnski pesniki niso več sužnji na bombažnih plantažah. Fi modemi sužnji posečajo univerze, potujejo po svetu, se oplajajo 1 novimi idejami, sodelujejo pri časopisih in iščejo izraza sodobnemu dogajanju. V črnski literaturi se "pojavi tako imenovana »haar-lemska tradicija«. V stihih slikajo eksotično in pestro življenje new-yor&kega črnskega predmestja Haarlema z njegovimi kabareti in jazzom. Takšna je McKayeva pesniška zbirka >Domov v Haarlem*. !n Hughesova prva pesniška zbirka »Trudni blues«. V poslednji Se nacionalni motivi prepletajo z dekadetnimi nastrojenji, nejasni občutki domotožja po pradomovini Afriki z nezadovoljstvom s sodobno Ameriko. — 87 — Tudi mi »mo Amerika! Takšen je klic novo izišlih črnskih pesniSkih zbirk. Njihova zagrenjenost ni več obup črnca sredi belih, marveč obup človeka sredi tega sedanjega sveta. Langston Hughes je modemi črnski Odisej. Prepotoval je vse celine, bil v Sovjetski zvezi in v Španiji v času državljanske vojne. Po prvi pesniški zbirki je stopil na pot realističnega ustvarjanja. V njegovih stihih se pojavijo socialni problemi: krize, brezposelnost, revolucionarna gibanja itd. Zadnja njegova zbirka govori o Sovjetski zvezi in ima pesem posvečeno Stalingradu. V eni izmed svojih pesniških zbirk zapoje: Tudi jaz pojem, Amerika! * Sem njen temnejši brat. Pošiljajo me jesti v kuhinjo, kadar pridejo gostje. Jaz se pa smejem, jem, in postajam silen. Jutri bom na čelu mize sedel, kadar pridejo gostje. In nihče si ne bo upal mi reči: »Jej v kuhinji!« Sicer pa, ko bodo videli, kako sem lep, se bodo sramovali. Tudi jaz sem Amerika! V sodobni črnski književnosti se vedno bolj uveljavljajo novi pesniki kot Sterling Brown, Frank Marshall Davis in drugi. Črnska proza zaostaja za poezijo. Njen najpomembnejši predstavnik Richard Wright, ki je v svoji prvi povesti »Otroci strica Toma« izrazil vero v črnca, v delovno ljudstvo in njegovo bodočnost, je v svojem zadnjem romanu »Sin Amerike« zabredel v dekadentne vode. Ne glede na to, da so si črnci sami ustvarili svojo lastno književnost in umetnost, ki je močno vplivala na vso ostalo ameriško knji- * Verze, ki jrih citira pisec članka, je prevedel Mile Klopčič. — 88 - ževnost, so tudi ameriški pisatelji — belci v svojih delih posegali v črnsko življenjsko problematiko. Ta dela pa so bila z nekaterimi izjemami, takšna, da so dajala napačno sliko o črnih sužnjih. Največji sodobni črnski pesnik, Langstoo Hughes, pravi, da si avtorji že itak maloštevilnih socioloških, ekonomskih in književnih del o črnskem problemu redkokdaj upajo prikazati v pravi luči življenje >drugobarvnih ljudi« v ZDA. To žalostno ugotovitev potrjuje večina del, v katerih se avtorji aJi umaknejo problemu, s tem da ga zamolče, ali pa si dovolijo trditi, da je vprašanje rešeno in žive fmci v Ameriki >kot v raju«. Snov iz življenja črncev se javlja v ameriški književnosti zelo ■'-godaj. V zadnjem stoletju so se lotili obravnavanja črncev takšni pisatelji kot Cooper, Melville, Brayant, ljongfellow, Whittier, Twain, Cable, Garris, v novejšem času pa Hovvard Fast. Prod več kot sto leti je izšla znamenita knjiga ameriške pisateljice Beecher Stowe »Koča strica Toma«. Ta ep o črnem proletariatu v ZDA si je kmalu pridobil svetovni sloves. Pisateljica, strastna abolicionistka, si je želela s tein romanom pridobiti ljudi za boj proti suženjstvu s tem, da jim pokaže suženjstvo tako živo in dramatično, da se bodo bralci ozrli okrog sebe in ga opazili tudi v sv’oj i neposredni bližini. To ji je tudi delno uspelo, saj je roman, ki je bil preveden na 23 jezikov, zelo vplival na abolicionistično S?ibanje. Napredni sodobni ameriški pisatelj Hovvard Fast je napisal nekaj romanov, ki posegajo v tista zgodovinska obdobja Amerike, v katerih je borba za demokracijo zavzela posebno oster značaj. Ameriška kritika je v času vojne, ko zgodovinski romani v rokah vojakov na fronti ugodno vplivajo na nacionalna čustva, navdušeno kovala f*’Tu se Mljeta dva svetova...«, in vse je postalo v tistem trenutku ledeno — hladno. Zanj je bila stvar samo v tem, da se bijeta tu dva svetova. Razgovori o ideji komada so nujno potrebni v začetku dela, in to zaradi tega, da napotijo igralčevo misel na pravo ideološko linijo, Potrebni pa so še nekje pri koncu dela, ko je stvar gotova. V vsem ostalem času pa, ko se vloga gradi, lahko razprave iz kritičnih člankov, razni predgovori in uvodi, primeri iz celo najboljših knjig, mnogo moti j o. V času bitke n. pr., ko mora človek v eni sami; uri prekaliti konkreten strateški načrt, ga razpravljanje o vojni samo moti. Temperament Zdaj pa nekaj o teli vprašanjih, ki ste mi jih zastavili. Kaj je •skrenost, enostavnost, jasnost, atmosfera, jedro vloge, kako se mora 'gralec počutiti pred vstopom na sceno, kako naj se osvobodi kalupa, * Po starem koledarju - 93 — ! kaj je temperament igralca in kaj temperament osebe? (Tu misli na osebo iz komada, ki jo moramo igrati. Op. prev.) Ko govorimo o temperamentu, mislimo na iskrenost. Kako sploh moreta eksistirati dva temperamenta pri živem bitju kakršno je igralec. Kako da ni nikomur prišlo na misel, da je samo tempera-men igralca in temperament osebe. V vsakem primeru bo to temperament dane individualnosti, dane igralčeve narave. Če igrate Hamleta vi, bo to Hamlet vašega temperamenta, kak drug igralec bo podal Hamleta svojega temperamenta. Vi boste igrali samo s svojim temperamentom in z nobenim drugim ne. Razen s tem temperamentom, ki je v vas samih, ne morete igrati z nobenim drugim, če hočete bitii iskren igralec. Če pa,ne boste iskren, živ igralec, ampak boste »predstavljali«, potem si boste mogoče zamislili, da je Othello zajecljal »takole«, in Hamlet zajokal »takole«. V prvem in drugem primem bo to zgrešeno. Gledališče lahko inficiramo samo s svojimi živci, s svojim temperamentom, kar pa je seveda zelo odvisno od talenta. Lahko se namreč zgodi, da prelivate na odru svoje najbolj iskrene solze, gledališče pa bo ostalo- hladno. To pomeni, da ti vaši živci niso nalezljivi. In obratno, kak diug igralec se bo komaj dotaknil tistega živca, ki običajno izvablja solze, dodal bo kretnjo — kakor da je otrl solzo — gledališče pa že joče. Kakemu igralcu zadošča, da se le rahlo nasmehlja na odru, pa je že gledališče pripravljeno, da prasne v smeh. Ves čas uporabljam besedo »inficirati«, nalezljivo, ker je'vsak igralčev talent prav sposobnost, inficirati druge ljudi s svojim (za zdaj bomo imenovali to tako) doživljanjem. To je talent, poleg raznih .»sposobnosti« — scenskih ali nescenskih. Ijahko si mislite, da igra kak igralec dobro, iskreno. Pride pa drug igralec z mnogo manj čustva in še manj razuma, pa vendar je vpliv tega drugega igralca na gledališče brezmejen. Poznal sem igralce, ki so bili na odru nenavadno pametni. Tak je bil igralec Gorev; ta je lahko igral pametne ljudi tako imenitno kot malokdo, medtem ko je bil v življenju precej omejen. Poznal sem zelo dobro tudi igralca Pisareva, ki je bil v življenju nenavadno pameten, na odru pa je vedno izglodal omejen. Pisarev je bil na sceni zelo izumetničen; Gorev je bil v življenju zelo slab človek, a kako plemenit je bil na odru! In on ni niti malo >predstavljak, bil je zelo, zelo iskren. Prav to tudi imenujemo temperament. Pri kakem igralcu zveni izredno ta ali oni živec ali neki živci, ki dajo v rezultatu prekrasen tinvbre. Ti živci inficirajo gledališče in ta igralec bo vedno ljubljenec, vedno bo držal gledališče v nape- — 94 - Konstantin Sepgcjev i e Sta 11 isla v.sk i J. V. Stalin in člani Sovjetske vlade z umetniki 11 iKlož&stvenega teatra (V prvi vrsti V. N. Daneenko, Moskvin in Kačalov) Letošnji jubilej 50letniice obstoja in delovanja MHAT-a (Moskovskega hudožestvenega gledališča), jc proslavil tudi dramski kolektiv našega gle-! 'tališča. Na sestanku vsega umetniškega osebja je 28. oktobra predavnl dr. Branko Gavella o svojih osebnih stikih s Huaožestveniin teatrom. — 95 — tosti. Vidite, kaj pomeni temperament! Potemtakem, kadar pravite, da je po vašem mišljenju Hamlet tak in, tak, da se vam zdi tak in tak, vašo misel neizogibno naravnavajo vaši osebni živci, ki drhte. S pomočjo kretenj, gibov, besed, usmerjate svojo- »infekci-oznost« v gledališče. To bo vaš temperament. Vprašanje je samo, kani bo usmerjen vaš temperament. Ce hočete igrati Hamleta lirično, ne tragično,. potem lxxste gradili Hamletovo trpljenje na dejstvu, da je izgubili ljubljenega očeta. Svojo misel boste usmerili na tiste živce, ki bi v življenju reagirali tako, kakor če bi v resnici izgubili ljubljenega očeta. Ena od osnov dela Konstantina Sergejeviča Stanislavskega z igralcem je bila — »postavite sebe v položaj osebe, ki jo igrate: kako bi čutila, kaj bi delala « Na ta način dobimo neko gotovo formulo »kam usmeriti temperament?« Postopno se je ta formula izkristalizirala v tako zvano »smotrno delovanje«, kar je v bistvu eno in isto. Premišljajoč o Hamletu ne boste mislili o njem kakor o Othellu. Ko Othello pobesni, zgrabi Jaga za, vrat in ga vrže na tla. Pri Hamletu takih momentov ne boste našli. Nikoli se ne bo vaša misel dotaknila tistih živcev vašega organizma, ki izvabljajo podobna besnenja. Lahko pa se zgodi, da se le kje zapletete v te živce, lahko se zgodi, da se sosedni živec dotakne drugega, toda to bo dobra Možno je, da misleč, da Hamlet ne sme biti nemočen, vseeno zapadete v besnenje, in bosta potem Hamlet in Othello izpadla enako; v mnogih situacijah, v mnogih trenutkih Hamleta in Othella bost* eden in isti, čeprav se vaša partitura, vaš plan vloge nekoliko razlikuje. Toda v gotovih trenutkih bo izgledalo, da so živci eni in isti in da zaradi tega tudi enako zvene. Seveda, ko govorim o nalezljivosti igralskih narav, o tem, da igralec apelira na tiste živce, ki bi pod podobnimi pogoji zazveneli tudi v življenju, iz tega še ne sledi, da so doživljanja igralca identična z doživljanjem osebe v komadu. Ako zapada v besnenje in globoko tipi Mitja Karamazov ali Grušenka, to še ne pomeni, da mora igralec na odru trpeti kakor v življenju. Dogaja se včasih identičnost ; precej pogosto se dogaja na nekih točkah partiture. Toda taka stvar je zelo tvegana in človeka kaj lahko privede do histerije. In navsezadnje popolne identičnosti vseeno ne bo, ker človek v življenju resničjio trpi, igralec na odru pa doživlja trpljenje nekje v >malili možganih« in se rad uje svoje umetnosti. To trpljenje prinaša radost, logično torej tu ne more biti identičnosti. Ko govorim o življenjskih občutkih, tu je — identičnost Toda na odru v igralcu trepetajo ti živci zato, ker 011 preko njih - 96 - usmerja svoje želje: »dajte, zatrepetajte, da hi mogel z va&o pomočjo inficirati gledališče!« Medtem ko v življenju tega ne bo delal (ako ne >igra« v življenju). Kako naj se igmlec pripravi pred vstopom na sceno? V našem gledališču smo vedno govorili: »Ne smeš prestopiti praga soene ne da bi se vživel v zahtevano občutje.« Včasih še to ni bilo dovolj. Ko smo igrali »Brate Karamazove« je vladala pri nas na odru (da so tako rekoč starinsko izrazim) cerkvena atmosfera, atmosfera misterija. Dejali smo, da ne smemo stopiti na sceno z vsakdanjim občutkom. Medtem pa se je na primer Šaljapin razlikoval in paradiral s tem, da se je, stoje za kulisami, šalil, metal duhovite domisleke, se nato nenadoma spremenil in se v trenutku vživel v svojo partijo in svojo vlogo. Pri nas je nekaj časa prevladovalo- mišljenje, da je potrebno to, da bi se igralec odvrnil od kakih nepotrebnih vznemirjenj, odmakniti se iz območja osebe in komada, in se odvrniti šiloma s kakršnimi koli privatnimi nevažnimi razgovori in šalami. Moje mišljenje je, da kaj takega včasih lahko koristi in da more pomagati, toda še pogosteje škoduje. Če ste prišli na obisk k znameniti igralki Glikeriji Nikolajevni Fedotovi tisti dan, ko je bila zaposlena v kakšni predstavi, ste dobili vedno isti odgovor: danes igra, kar je pomenilo: ne sprejme nikogar. Ta igralka se je že od ranega jutra pripravljala na to, da je danes — kraljica Jelisaveta ali Natalija Petrova iz igre »Mesec dni na kmetih« ali' Marica iz »Kaširske starine«. Tudi pri nas so bili igralci, ki so se tako pripravljali za predstave. Toda ta način je svojstven, bolj igralkam; ne morem si misliti igralca, ki ne bi sprejemal samo zato, ker >danes igra«, celo najl>o]j vestnega igralca, kakoT je bil Kačalov. Toda bil je vedno vznemirjen* Ko je igral 475tič barona v »Na dnu«, ,je bil še vedno vznemirjen. Verjetno se seveda čez dan ni vznemirjal preveč, najbrž to niti potrebno ni. Jaz to primerjam s svojimi lastnimi občutki. Kadar H»m moral nastopiti, sem nekaj ur pred nastopom iskal nekakšno, samo meni poznano ravnotežje v svojem fizičnem počutju. Mislil sem: »Zaradi tega in tega bo na primer dobro, če se odpeljem na sveži zrak.« In odpeljal sem se — medtem pa se je kakor nalašč vse pokvarilo: vozil sem se celo uro, utrudil sem se in ravnotežje je propadlo. Drugič sem mislil: »Ostal bom doma!« Na koncu pa sem videl, da bi bilo vseeno bolje, če bi bil odšel malo - 97 — tia zrak. Težko je ugotoviti, kako naj to napravimo, toda — morda je najvažnejše —, najti moramo v samem sebi ravnotežje fizičnih sil. Vendar pa vseeno dopuščam možnost, da je prišel igralec v gledališče nepripravljen za predstavo, sedel za mizo pred svoje ogledalo in si zastavil vprašanje: kaj danes igram? Igram »Sovražnike«. Medtem pa je njegova glava prevzeta od najrazličnejših družinskih, vsakodnevnih, čisto zemskih vprašanj; šminka se, toda občuti, da je hladen. Pa se vpraša: kakšno je jedro pri Jakovu Bardinu? In spomni se: >jedro«, ah, tu je: obup, brezupna nezanesljivost. Lahko da niti ni iskal besed, da pojasni to jedro, toda v njem se je pojasnilo z nekimi občutji: ženo ljubim, z delavci sočustvujem, svojega življenja ne ljubim, končal bom s samomorom « Šminka se in počasi, postopoma prehaja v potrebno vzdušje. Ce igralec preko dne ni razmišljal o svojem fizičnem ravnotežju, potem mora poznati neke »načine«, kako bi pred prihodom na sceno to ravnotežje našel. Dostikrat sem napravil ta poizkus: glejte to posodo za sladkor. Dam vam 5 minut časa, toda morate jo pregledati tako, da mi boste potem povedali, iz česa je napravljena, kakšne barve so na njej, koliko je v njej sladkorja, če se pokrovček zapira, itd. Če se lahko koncentrirate na taki posodi za sladkor, potem se lahko otresete tudi »zemskih vprašanj«. Ta način se je izkazal kot dosti dober. Vsakdo mora izdelati sVoje lastne posebne načine; nekdo se umiri kadar Mične brbljati, drugi pa narobe1. Šaljapin je dejal, da se mora človek šaliti, prede odide na sceno. Morda se je na tak način pripravljal za nastop. Najvažnejše pa je — v času šminkanja zlesti v figuro. Še dalje: ko ste že šli na sceno, morate misliti samo o n a j -bližjih nalogah. Diletanti, preden gredo na sceno, često šepetajo besede vloge, da bi jih ne pozabili, toda v veliki večiini slučajev jih takoj, čiin stopijo na oder, pozabljajo. Ko je imela Jabločkina 7 let. ■je v nekem komadu igrala dečka. Pred odhodom na sceno je ponovila vse besede svoje vloge od prve do zadnje. Ko pa je stopila na oder, je vse pozabila. Sufler je začel glasno šepetati, ona pa mu je odgovorila: »Ne mrmrajte, tudi brez vas vem, kaj imam povedati 1« pa je našla svoje besede. Tik pred odhodom na sceno ne smemo več premišljati niti o jedru niti o osebi niti o tem kako bom zaigral to ali ono sceno, ta ali oni prizor, nego samo o najbližji nalogi, s katero vstopam na sceno. To si moramo dobro zapomniti. »Zdaj bom šel na teraso. Na mizi je konjak. Toda jaz se bom vzdržal in ne bom pil.« To so najbližje naloge. V vlogi se bodo pojavile oddaljenejše naloge ena za drugo. — 98 — Če bo igralec mislil na svoje opombe, to je, da bo recimo na lem in tem mestu podrgnil z nogo, tam pa vzkliknil »o joj k, ne bo iz tega nič ker, ko se bo privadil na te opombe, lxxio izpadle mrtvo. Bistvo si moramo zapomniti in truditi se, da pridemo v gledališče v dobrem razpoloženju. Igrati dobro je možno v dobrem razpoloženju, celo najbolj tragične vloge. Mojstrstvo ali živi človek? Zdi se mi, da zgolj mojstrstvo ne pušča sledov v doživljanju gledalcev. Tisto resnično in avtentično v umetnosti ne živi samo v oasu 'predstave, ampak, lahko bi rekli, z a če n j a živeti šele po predstavi. Tisto' pa, kar ni resnično, se konča (benem s predstavo. Prav gotovo ste že vsi doživeli v gledališču in to ne le enkrat, da ste se celo predstavo smejali in hihotali, da ste bili razpoloženi, veseli, vse je bilo dobro, v odmorih ste ves čas čutili zadovoljstvo, samo na koncu ste bili malo utrujeni, izčrpanj. Predstava se je končala, v vas pa ni ostalo ničesar. — V v a š e življenj« ta predstava ni vstopila. S čim so se odlikovali Čehovijevi spektali? Ne toliko s tem, da »o jih gledali ljudje z zadovoljstvom, ker so se nad njimi jokali in smejali... ampak s tem, da je spektakel stopil v življenje, da se je o njih premišljevalo ponoči, drugi dan, mesece kasneje in ker so človeka neubranljivo privlačevali, da si jih ponovno ogleda. Umetnost je vstopila v življenje. Mojstrstvo brez globljega fun-damenta, brez globljega vživetja v osebo in preko osebe v komad, lahko v časii same predstave izzove čudenje, veliko radost, toda v življenje ne bo vstopilo. Mojstrstvo igralčeve kreacije pa, podčrtano * globino občutij, misli in infekcioznosti, bo dolgo ostalo v gledalcu in bo vstopilo v življenje. Zame je prava umetnost samo tista, ki začne živeti kakor treba šele po predstavi. Mojstrstvo ali živi človek? To je zelo komplicirano vprašanje. Pogovor o živem človeku na sceni je zelo komplicirana stvar. No, pa poskušajte dojeti, kaj je to, živ človek?« Za nas je živ človek tisti igralec, ki prinaša na oder živega človeka, ki ne predstavlja, ampak inficira s svojimi pravimi živci. Priznati moram, da občutim, po mnogih desetletjih teoretičnih razgovorov in razprav o umetnosti, da sem velik siromaček v primerjavi z vsemi teatrologi, ki pišejo članke in knjige. Ne bom govoril o tem, da nisem sposoben pisati s takim jezikom in tako mojstrsko, kakor pišejo oni, — tu jih ne morem doseči, — ali pri njih je vse nekako zelo jasno, pri meni pa je, in v tem je stvar, vse zvezano, zmedeno, konfuzno. - 99 - Naše gledališč« je gledališče živega človeka. V njein je manj kalupov nego v gledališču neživega človeka. Mali teater — je v manjši meri gledališče živega človeka. Medtem pa opažam kahipe tudi pri naših igralcih. Najvažnejša stvar v našem deluje — borba proti kalupom, šablonami. V Malem teatru pa se utrjujejo kot umetnost. Tam se kalupov uče. Znamenita igralka Eleonora Duše je čudežno vladala s svojini živčnim aparatom; ona ga je tehnično tako obvladovala, da je tu in tam, tudi ne da bi se dotaknila živcev, neodoljivo vplivala na gledalca z zvokom, glasom in kretnjami, ko je že stokrat igrala eno in isto vlogo. Zelo težko je bilo verjeti, da je to sama tehnika. Vzporedno z njo omenjam drugo znamenito igralko Strepetovo, ki se je prav gotovo vedno identificirala z osebo, ki jo je igrala; trpela je na sceni kakor v življenju. V komadu >Družinska obračunavanja« je imela v drugem dejanju histerično sceno. To je bila prava histerija. Najboljša vloga Strepetove je bila Katarina v Neviliti«. Igrala je resnjčno pretresljivo četrto dejanje, da ne govo-i im o petem. Toda drugi, dan po predstavi je ležala v postelji. Stvar se je končala s tem, da je postala Strepetova v svojem 42. letu odvratna, nemogoča igralka: pri njej je postalo vse histerično, nein-fekciozno. Ko je poskušala igrati, na vrhuncu svoje gledališke kariere, v komadih Viktor Hugoja, ji je šlo delo zelo slabo od rok. In vendar je bila »najbolj živ človek« na sceni, kakor si ga sploh morete misliti. Vloga se ne gradi na naučenih šablonah. Po mojem, ne! Igralci ljubijo šablone, zato jih tudi ne opazijo, kadar padajo vanje. Pogosto tega ne opazijo niti v avditoriju. Človek mora biti zelo izkušen gledalec, da občuti šablono v igri izkušenega igralca. Kadar razmišljamo, kako bo šel posel brez nas, nas najbolj skrbe vprašanja: kdo se bo zagledal v kalupe, kdo bo šel po poti šablon? Morali bi ustanoviti urad, ki bi skrbel za uničevanje kalupov. »Ni več kalupov!« Ali je mogoče opaziti v sebi kalupe? Mislim, da ne. Igralci ljubijo kalupe. Zato se tudi nočejo z njimi raziti. Bolj ko je igralec izkušen, tem več ima kalupov v sebi. S tem, da. mnogo igra, nagrmadi v sebi nekakšne načine. No, taki osebni kalupi lahko Bksistirajo, te še nekako prenašamo. Pri igranju vloge postajajo stalna potreba. Gesto pa uspelo iznajdeua šablona postane tradicionalna, uporabljati jo začno tudi v drugih gledališčih. Če se pri petju neke pesmi dve, tri deklice začno smejati, pa »e je režiserju zdelo to dobro, potem se bodo v vseh gledališčih ob isti pesmici dve, tri deklice popolnoma gotovo poklicno smejale. (Konec prih.) — 100 - Ivan Cankar: HLAPCI žija: Slavko Jan Scena: mg. arch. V. Molka Prizor I. dejanja Prizor iz H. dejanja — 101 — j.injimP Hvastja (LLpuli Franc) in Komar (Kovič Pavic v II. dej.) Prizor iz IV. dejanja - 102 — Jermani (Stane Sever) in Kolander (JaneK ( osar) 5f fjj*- Jerman (Stane Sever) »n njegova mati (Marija Vera) 103 — Jerman (Stane Sever) in župnik (Milan Skrbinšek) Geni (Mila Kačičeva). Lojzka (Ančka Levarjeva), zdravnik (Vladimir Skrbinšek) itt Jerman (Sterne Sever) \ V. dejanju- - 104 - B. Rjiilikov:, RAZKRINKANA IDILA (Odlomek) Nekaj gnilega je v deželi Dauutki Shakespeare V preteklem letu smo videli v amerikanskem sektorju Berikia t«'l<’ prizor: iz poslopja, ki ga je zasedel amerikamski Stali), je odhajala skupina amerikanskih častnikov, ki so se 'razposajeno pogovarjali. Najbrž so pravkar opravili svoje delo, zdaj pa so malo postali pri vhodu, se o nečem pogovarjali, nato pa med razgovorom odšli v izbrano smer. Samo eden izmed njih je ostal na mestu; tudi ta je bil častnik, a črnec. Če so njegovi tovariši šli v Kino, v -varijete ali v phrnico, črnca s seboj niso vabili; ta jo zamahnil z roko .za njimi in odšel'v nasprotlno smer. Spremljevalec mi je dejal: »V vojni, kjer je bilo treba deliti nevarnosti, so si bili enaki in tovariški. A zdaj?« Kaj je zdaj? Vprašanje se je razjasnilo brez besed z enim samim pogledom na samotno, odtujeno postavo črnica, ki je sklonjeno korakal po pločniku. Na prizor smo se spomnili na premieri drame, 'ki sta jo napisala Gow in d’Uisseau »G!ct>dko so korenine« v gledališču Vahtangova1. Ta drama, v središču katere stoji vprašanje o položaju črncev po drugi svetovni vojni, je s svojo veliko vsebino napravila na nas' silen vtis. Težko, toda vendar zelo važno je dognati v življenju in izraziti v umetnosti nema-lenkostno, resnično veliko in pomembno ter razkriti bistvo kakšnih važnih procesov. Sodobna zapadna literatura nam takih del ne ponuja preveč, saj je polna neznatnega in lažnivega. Zasluga d’Usseauja in. Gowa je v tem, da sta obrnila pozornost ata pojave, katerih pomen je velik že danes, pa bo jutri še večji. A meri kanski tisk rad ponavlja praane besede o demokraciji, o enakosti ljudi, o družbeni ureditvi v USA. Toda buržoazna demokracija je samo dekoracija, za katero se skriva kaj grda resničnost. V Združenih državah je 13 milijonov črncev, ki so pravno enaki z belimi. Toda že Marx je dejal: »juristisch aiso falsch«. Tako je 80 let po ofieielni odpravi suženjstva črnec še vedno ostal polisvobodnjalk. Od zibelke, do grobu mu vcepljajo čustvo' manjvrednosti, dajejo mu najslabše delo in ga. plačujejo slabše kot belca. Črnec je običajno sluga, voznik dvigala a.i šofer, malokdaj pa boste videli črnega inženirja ali advokata. Središče teh planta-žarskih suženjskih tradicij so Južne države, tako imenovani »črni pas«, kjer živi skoro štiri petine vseh ameriških črncev. Prejšnje čase se je tam pojavljalo suženjstvo v neverjetno ostrih in žaljivih oblikah, toda tudi zdaj črnci v tem pasu še posebno trpijo pod ostanki reakcionarnega fevdalizma. Vendar se vpliv rasnih tradicij ne omejuje .na Jug. Znanega ekonomista, starega profesorja Du Bovsa, črnca, je ne\vyorška biblioteka Prosila, da bi ji poklonil svoje delo. Du Boys je kar sam odnesel svojo knjigo v biblioteko, ko pa se je tum javil, ga vratar mi pustil v poslopje- Zasmehovanje črnceve osebnosti, neusmiljeno teptanje njegovih človeških pravic, to je vsakdanji pojav i v Severni i v Južni Ameriki. Njegove korenine vodijo v* preteklost, v tiste čase, ko fio ameriški kolonisti vozili iz Afrike zasužnjene črnce in jih v imenu bogatenja pkntaž-. mikov obsodili na večno suženjstvo. Nacionajno zatiranje črncev pa je že oddavna povezano s socialnim zatiranjem. Čriici so najbolj zatirana, najbolj izkoriščana plast ameriške raizredne družbe in tlačitelj ni samo človek druge 'polti, ampak človek drugega razreda, drugega družbenega položaja. Glejte, prav zato črnsko vprašanje — seveda pošteno im globoko zastav-Ijeilo — nujno osvetljuje vso skupnost socialnih in političnih protislovij, o katerih sramežljivo molči uradni ameriški tisk. V kapitalistični družbi je postalo uničevanje osebnosti cel sistem, ki obsega ekonomsko, politično, nacionalno, moralno in kulturno ugonabljanje. Im če zdaj umetnik zna občutiti življenje in hoče o njem pravično pripovedovati, pokaže na »vaao raznih strani resničnosti in da povod za široko posploševanje. Naravno, da je v USA, kjer ima črnuško vprašamje tako važno vlogo v vsem življenju dežele, izšlo in izhaja mnogo del, ki so posvečena usodi emtcev. Posebno mnog-o takih del se je pojavilo po prvi svetovni vojni, ko se je zelo vneto govorilo o renesansi črnske literature. Vojna pa je poizvala črnce v armado, kjer so se borili v isti vreti z belimi, vojna je tudi povečala njihovo vlogo v gospodarskem življenju, zato je razumljivo, da je po vojini postalo vprašanje o položaju črncev v družbi bolj oBtro. Zato lahko domnevamo, da se bo tudi po drugi svetovni vojni zanimanje ameriškega bralca čeeto obračalo k tej veliki im bolni terni. Mogoče so taka dela kot in. pr. romam F. Coocove »Dušica gospe Pal-merjeve« in drami M- Wooda »V Witmanovi ulici« ter Govv-a in d’U«sseau-a »Gloiboko so korenine« prvi znaki novega vzpona,- literature črncev. Sodobmi črnski poett Langstoni Hughes s trpkostjo piše o večini del, ki so posvečena problemom belih in črnih: »Romiaiiii o črncih, ki imajo največ^Tiispeha, pa naj so jih napisali beli ali črni pisatelji, ramami, ki pridejo v seznami »najibalj čitanih« knjig im dobijo največje nagrade, so skoraj vedmo knjige, ki se povsem površno dotikajo pojavov črnskega življenja in ustvarjajo videz, da so naši črtni ghetti« v velikih mestih [Milni radosti, plantaže na daljnem Jugu z njih pastirskim čarom pa kar idilične.« Dolžnost napredne umetnosti pa je, da pove resnico, da točilo izrazi resničnost in pregleda odnose med ljudmi 6 poštenimi im pozornimi očmi-Iz revije »Teatr«, štev. 6, junij 1047, Monkva. Cena Gledališkega lista din 6.— Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega Narodnega gledališča v Ljubljani. Predstavnik: Juš Kozak. — Urednik: Jože Tiran. Tiskarna Slovenskega poročevalca. — Vsi v Ljubljani.