štirinajstdnevnik
sreda, 8. aprila 2015
letnik 6, št. 7
cena: 2,99 €
ivica buljan in sng drama ljubljana
Jugoslavija, 
njihova dežela
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
25. obletnica  
Twin Peaksa
velika zgodba 
malega mesta
Groza   
in gravž
nenavadna 
priljubljenost 
grozljivke pri nas
Pop skupina  
posebne vrste
Pixies, ime globalnega 
rockovskega 
zemljevida
Kavboj, ki strelja 
hitreje od svoje sence
srečni l uka,  
povsod zguba, 
v Evropi »car«
Tragikomičen  
pogled na svet
vladimir vertlib, 
avstrijski pisatelj, 
intervju
Mirovniška 
misija papeža 
Frančiška
Stoletje
Alma Karlin, prevajalka 
Panamskega prekopa
Lokalne volitve
Večni župani  
slovenskih občin
1962–2014
Brane Bitenc,  
Otrok socializma
št. 17 • leto 3
oktober, 2014
3,90 €
Alma Karlin, prevajalka 
Panamskega prekopa
slovenskih občin
Otrok socializma
Alma Karlin, prevajalka 
Panamskega prekopa
3,90 €
Butnskala
Tretja 
inkarnacija
Kamasutra
Lesene 
podobice
Vrhnika
Občina  
brez smeti
Michael Schwartz
Korporacije 
in država
št. 18 • leto 3
november, 2014
Kamasutra
Lesene 
podobice
Kamasutra
Lesene 
podobice
3,90 €
Slaba banka 
Veliko omrežje 
milijardnih 
dolgov 
Dr. Uroš Ahčan, kirurg 
Ljubljana  
kot svetovni 
kirurški center 
Lovec na medvede 
Nicolae 
Ceaușescu in 
njegove trofeje 
št. 19 • leto 4
januar, 2015
Zdrs 
olimpijca  
Jankovića
Veliko omrežje 
3,90 €
David Rockefeller 
Skrivnosti 
stoletnega 
patriarha 
Charli Hebdo 
Politična 
nekoreknost 
brez meja 
Auschwitz 
70 let po 
osvoboditvi 
št. 20 • leto 4
februar, 2015
Pegid a
Nemška 
vstaja proti 
islamu
Delo, d. d., Dunajska 5, SI 1509 Ljubljana, 584743
Splošni pogoji in pogoji naročanja so objavljeni na www.trgovina.delo.si.
080 11 99 | 01 47 37 600
narocnine@delo.si | www.delo.si
Naročite se na revijo  
s 25 % popustom.
De facto,  
tam, kjer se  
Sobotna priloga  
konča.
David Rockefeller
Skrivnosti 
stoletnega 
patriarha 
Charli Hebdo
Politična 
nekoreknost 
brez meja 
Auschwitz 
70 let po 
osvoboditvi 
Pegid a
Nemška 
vstaja proti 
islamu
Vsi Frančiškovi 
reformatorji
Tomo Križnar
Božič na 
bregovih  
Modrega Nila
Igor Bavčar
Od Tribune  
do Istrabenza, 
od Roške  
do obsodbe
Palestina, Gaza
Otroci 
v vojnah
št. 21 • leto 4
marec, 2015
3,90 €
V NOVI šteVIlkI preberI te:  
 Alpinist klemen premrl Avantura 
življenja v ledenih jamah Islandije
 Igor Omerza Dolgi pohod Nove  
revije, kot ga je zabeležila Udba
 politika Koga moti Cerarjeva vlada?
 Alma karlin Svetovna popotnica  
in magija starega Egipta
 Hrvaška Veterani zahtevajo  
48 dodatkov
 8. aprila 2015
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 6, številka 7
odgovorni urednik: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
fotografija: Jože Suhadolnik
tehnični urednik: Matej Brajnik
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana
predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec
tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
skrbnik blagovne znamke: Tomaž Prpič, 
T: 01/ 473 75 09, F: 01/ 473 74 06, E: tomaz.prpic@delo.si 
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
Časopisni arhiv 
T: 01/47 37 372, e-pošta: dokumentacija@delo.si
tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4-5 DOM IN SVET
6 RETROVIZOR
Velika zgodba malega mesta
Prav na dan izida Pogledov mineva natanko 25 let od trenutka, ko je bilo v plastičen 
omot zavito truplo plavolase Laure Palmer naplavljeno na skalnat rečni breg 
izmišljenega severnoameriškega mesta Twin Peaks. Točno pred četrt stoletja se je 
televiziji zgodilo nekaj, kar jo je za vedno spremenilo. Piše Špela Barlič.
8 DEJANJE
Dialog s samim seboj
V soboto, 11. aprila, bo v SNG Drama Ljubljana premiera priredbe romana, ki je 
leta 2013 prejel kresnika, Delovo nagrado za najboljši roman leta. Za dramatizacijo 
lastnega romana, Jugoslavija, moja dežela, je poskrbel Goran Vojnović, režija je delo  
Ivice Buljana – z njim se je pogovarjal Andrej Jaklič.
RADAR
10 Kdo pravzaprav ljubi heroje?
Razstava Naši heroji/Heroes we love v UG Maribor, ki naj bi izpostavila vrhunce 
»zasmehovane, zakrite ali pozabljene« umetnosti socialnega realizma, odpira širok 
spekter vprašanj, na katera poskuša odgovoriti Vladimir P. Štefanec.
11 Šest analitikov išče avtorja 
Zgodbe, v katerih odkrijejo morilca, ker je z mobitela umorjene po njenem izginotju 
pošiljal kratka sporočila s čisto drugačnim besediščem kot njegova lastnica za 
življenja, so samo ena veja jezikovne forenzike. Katere so druge, razkriva Agata 
Tomažič.
12 Groza in gravž
S festivalom Kurja polt, katerega druga izdaja bo v Ljubljani potekala v dneh od 16. 
do 19. aprila, smo dobili že tretji domači poklon žanru grozljivke. Poraja se vtis, da 
je grozljivka med Slovenci eden najbolj priljubljenih žanrov. Ali je to sploh res, se 
sprašuje Denis Valič. 
13 Kavboj, ki strelja hitreje od svoje sence
Malokateri žanr pustolovskega stripa je bil po drugi svetovni vojni v Evropi tako 
priljubljen kot vestern, ki pa v Ameriki ni nikoli dosegel večje popularnosti. Zato pa 
je bil Srečni Luka v Evropi »car«. Piše Iztok Sitar.
14 Pop skupina posebne vrste
Aprila 1989 je izšel album Doolittle, ki je v hipu spremenil ureditev na globalnem 
rockovskem zemljevidu. Tako trdi Gregor Bauman, ki ima za to trdne razloge.
15 Slovenija od Tokia do San Francisca
Nova imena slovenske elektronike so od nedavnega zbrana na enem mestu. Na 
kompilaciji Poglavje slovenske elektronike, ki jo je pod drobnogled vzel Miroslav 
Akrapović.
16 Športni duh v gledališkem telesu
Šport je zmeraj gib, gib pa je v polju scenskih praks vedno tudi znak, vznik nove 
uprizoritvene sinteze. Zakaj je tako, razloži Zala Dobovšek.
17 Je že napočil čas?
Dokler ne bomo zmogli napisati zgodovine svojega gledališča, je prepričan Ivo 
Svetina, nam ne bodo pomagali ne tedni slovenske drame, ne dnevi komedije, ne 
Borštnikov festival, saj bomo živeli in ustvarjali potopljeni v hoteno pozabo.
18 DIALOGI
Tragikomičen pogled na svet
Pisatelj Vladimir Vertlib je rojen še v Leningradu, danes Sankt Peterburgu. Po 
begunski odisejadi okrog sveta se je nazadnje ustalil v Avstriji. Za svoje delo je prejel 
že vrsto uglednih literarnih nagrad, med njimi tudi Chamissovo in Wildgansovo 
nagrado mesta Dunaj. Z njim se je pogovarjala Jerneja Jezernik.
20 ESEJ
Reminiscence neke preteklosti
Pred kratkim se je na HTV odvrtel zadnji del nadaljevanke Crno-bijeli svijet, 
družinske sage, ki ji glasbeni novi val, hkrati pa tudi vse pritikline tistega časa rabijo 
kot kulisa, pred katero se je v osemdesetih letih prejšnjega stoletja odvijalo življenje 
slehernika. Tudi avtorja eseja Uroša Zupana.
22 KRITIKA
KNJIGA: Jernej Habjan: Literatura med dekonstrukcijo in teorijo (Blaž Zabel)
KNJIGA: Slavko Pregl: Zgode na dvoru kralja Janeza (Anja Radaljac)
KINO: Človeški kapital (Il capitale umano), r. Paolo Virzi (Špela Barlič)
OPERA: Francis Poulenc: Pogovori karmeličank (Stanislav Koblar)
24 PERSPEKTIVE
KATJA PERAT: Strah pred letenjem
ivica buljan in sng drama ljubljana
Jugoslavija, 
njihova dežela
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
25. obletnica  
Twin Peaksa
velika zgodba 
malega mesta
Groza   
in gravž
nenavadna 
priljubljenost 
grozljivke pri nas
Pop skupina  
posebne vrste
Pixies, ime globalnega 
rockovskega 
zemljevida
Kavboj, ki strelja 
hitreje od svoje sence
srečni l uka,  
povsod zguba, 
v Evropi »car«
Tragikomičen  
pogled na svet
vladimir vertlib, 
avstrijski pisatelj, 
intervju
NASlo VNIcA
Spodnji del fotomontaže naslovnice je fotografija z ene od vaj 
uprizoritve Jugoslavija, moja dežela, ki nastaja pod vodstvom 
režiserja Ivice Buljana (na fotografiji). Avtor fotografije je Peter 
Uhan.

4
Dom in svet
 8. aprila 2015
V nasprotju z glasbo ali knjigami, za katere je že dolgo 
časa povsem običajno, da se tako v fizični kot digitalni obliki 
prodajajo po spletu, so stvaritve upodabljajoče umetnosti do 
takšne oblike trženja izredno »odporne«. Vsaj tako zatrjujejo 
statistični podatki, po katerih so dražbene hiše, galerije in 
zasebni zbiralci ustvarili zgolj šest odstotkov prometa trgo-
vanja z umetninami, sicer vrednega kar 51 milijard evrov.
Trg z umetninami je sicer del trga luksuznih dobrin, ki ne 
glede na globalno finančno in gospodarsko krizo nenehno 
raste (trg umetnin je leta 2014 v primerjavi z letom prej 
zrasel za 26 odstotkov, med letoma 2000–2014 se je odprlo 
več muzejev kot v 19. in 20. stoletju skupaj). Tudi zato, kot 
pravijo v podjetju, ki se ukvarja s spletno prodajo tovrstnih 
dobrin, McKinsey&Company, je v zadnjih nekaj letih zaznati 
premik v smeri povečanega prometa z umetninami na spletu. 
Prodaja luksuznih dobrin po spletu namreč narašča hitreje 
kot klasične oblike prodaje, kar pomeni, da se povečuje tudi 
trgovanje z umetninami.
S povečevanjem obsega se med različnimi oblikami na-
kupovanja vzpostavljajo tudi razlike. Kadar gre za izdelke, 
vrednejše od milijona evrov, je prodaja praviloma še vedno 
klasična. Stranke si tovrstne umetnine praviloma še vedno 
želijo ogledati, prav tako še vedno neposredno sodelujejo 
pri dražbah oziroma galerijskih prodajah. Prodaja tovrstnih 
artefaktov je v lanskem letu predstavljala manj kot pol od-
stotka prometa trga z umetninami.
Najhitreje se razvija prodaja umetnin, vrednih od 1.000 
do 50.000 evrov. Promet štirih največjih (od sicer več kot 
štiridesetih) ponudnikov umetnin izključno na spletu, 
Auctionata, Paddle8, christie.com/onlineonly ter Artnet 
Auctions, se je v letu 2014 povečal za 109 odstotkov. Rast 
gre pripisati povečanemu zaupanju kupcev in manjšim do-
datnim stroškom kot pri klasičnem nakupu. Še vedno pa je 
vsota v primerjavi s klasičnim trgom relativno majhna, saj je 
bil celoten promet največjih štirih cca. 135 milijonov evrov. 
Ta znesek pa je nižji od tistega, za katerega so novembra 
2013 na dražbi hiše Christie´s prodali enega od triptihov 
Francisa Bacona.
Rastoči trg je kljub temu tako velik, da ga ni mogoče 
ignorirati. Zato so se pred kratkim tudi pri dražbeni hiši 
Sotheby´s odločili za ustanovitev lastnega podjetja, name-
njenega spletni prodaji umetnin. Podjetje se je povezalo z 
enim največjih spletnih prodajalcev, eBay, in razvilo posebno 
dražbeno platformo, s katero od aprila ponuja umetnine, 
praviloma vredne manj kot 20.000 evrov.
Pri dražbeni hiši Sotheby´s so prvi tovrsten poskus izpe-
ljali že leta 1999 v navezi z Amazonom, z eBayem pa tri leta 
pozneje. Oba poskusa sta se izkazala kot finančno neuspešna. 
Glede na spremenjene razmere na trgu umetnin oziroma ve-
liko večjo uveljavljenost spletne prodaje, ima tokratni poskus 
po mnenju strokovnjakov bistveno večje možnosti za uspeh. 
Prepričani so tudi, da v primeru spleta ne bo šlo za prevlado 
dveh ponudnikov, kot je to primer pri fizičnem poslovanju, 
pač pa za večje število bolj specializiranih in nišno osredo-
točenih spletnih portalov. Prav tako obstaja zelo majhna 
verjetnost, da bi trg fizičnih umetnin v prihodnosti doživel 
takšne spremembe, kot sta jih doživeli na primer glasbena 
in knjižna industrija. Gre za preveč specifične izdelke, ki jih 
ni mogoče enostavno multiplicirati, so prevelike vrednosti 
in jih zaradi njihovih specifičnosti ni mogoče kupiti zgolj s 
pomočjo spletnega ogleda.
Vseeno (ali pač ravno zato) se na spletu pojavljajo inova-
tivne oblike prodaje, ki svoje priložnosti ne iščejo v prostoru 
klasičnih umetnin. Eden takšnih poskusov je prodajna raz-
stava več kot 70 umetnin, Open Source: Art At The Eclipse Of 
Capitalism. Gre za umetnine, ki nastajajo s pomočjo sodob-
nih tehnologij, naj gre za »križance« klasičnih in sodobnih 
tehnik ali umetnine, ki obstajajo zgolj v digitalni obliki, 
torej na medmrežju. Pripravila sta jo galerija Max Hetzler 
ter spletna dražbena hiša Artuner.com. Dražba v galeriji 
in na spletu razstavljenih artefaktov poteka od 12. marca, 
v prvem tednu pa so prodali že več kot polovico umetnin, 
najdražjo za 1,2 milijona evrov, največ jih je bilo prodanih 
v vrednosti od 25.000 do 60.000 evrov.
Še dve leti nazaj, kot piše New York Times, bi bila tovrstna 
prodaja poslovno neuspešen projekt. Razlogov za spremem-
bo je več. Eden ključnih je gotovo ta, da je splet ne glede na 
razširjenost še vedno generacijsko močno determiniran. Kot 
poslovno, ustvarjalno in zasebno komunikacijsko orodje ga 
uporablja generacija, ki ne sodi v tisto, ki kupuje umetnine, 
vrednejše od milijona evrov, te pa se praviloma še vedno 
prodajajo klasično.
To pomeni, da s pomočjo sodobnih tehnologij ustvarja 
praviloma mlajša generacija ustvarjalcev, katerih dela na-
govarjajo publiko, ki je mlajša, izobražena, z drugačnim 
razumevanjem umetnosti, ni vezana na geografski prostor, 
predvsem pa je elektronsko pismena. In, kar je najpomemb-
neje, gre za generacijo, ki bistveno hitreje od predhodnih 
akumulira bistveno več denarja. To pomeni, da je prihodnost 
spletne prodaje umetnin lahko samo svetla. A. J.
Tito – foto 
Bil je vse, torej tudi fotograf. Josip Broz - Tito, seveda. 
Sicer ni pazil na kompozicijo, plane, kadriranje in ostala 
pravila, ki zagotavljajo (vsaj tehnično) dobre fotografije, 
zato pa je ravno z odsotnostjo vsega tega govoril o sebi. 
O sebi, kakršnega smo le redko imeli možnost spoznati. 
Ne da bi vedel, se je s tem beleženjem, s t. i. snapshoti, 
razkrival tam, kjer se nikoli ni hotel. Kakšen je ta njegovi 
drugi (tretji ali nešteti) jaz, bo pojasnjeval izbor 70 raz-
stavljenih fotografij, ki bodo od 15. aprila na ogled v Mali 
galeriji Cankarjevega doma. 
Da ne bo pomote: zbirka v fondu Muzeja zgodovine 
Jugoslavije v Beogradu šteje, verjeli ali ne, več kot tride-
set tisoč posnetkov, nastalih med letoma 1960 in 1979. V 
Cankarjevemu domu predstavljeni izbor bo delo kustosa 
omenjenega muzeja, Moma Cvijovića, ter vodje Foto ga-
lerije Lang iz Samoborja, Želimirja Koščevića. Na ogled 
vse do 24. maja.
Ostržek
Nekatere zgodbe pač nikoli ne usahnejo, nikoli ne iz-
gubijo svoje izpovedne moči in nagovarjajo nove in nove 
generacije gledalcev. Če ima delo takšno moč, potem si 
zasluži, da se ga vedno znova igra. In takšna zgodba je 
gotovo tista o Ostržku, dolgonosem lesenem dečku, ki jo 
je debelih 100 let nazaj napisal Carlo Collodi. Od takrat je 
pravljica o mojstru Pepetu in njegovi leseni lutki, ki ji vila 
vdahne življenje, ena najbolj prevajanih knjig vseh časov, 
gotovo pa tudi ena tistih pravljic, ki je na repertoarjih 
evropskih gledališč (lutkovnih še posebej) velikokrat 
na sporedu. Tokratno režijo in dramatizacijo podpisuje 
Silvan Omerzu, ekipa nastopajočih pa je naslednja: Miha 
Arh, Nina Ivanič, Asja Kahrimanović, Sonja Kononenko, 
Polonca Kores, Iztok Valič, Irena Zubalič ter Boštjan Sever. 
Na sporedu od 21. aprila naprej na Velikem odru Lutkov-
nega gledališča Ljubljana. 
Festival Exodos 
Ja, med drugim je aprila tudi čas za Exodos, festival so-
dobnih scenskih umetnosti, ki je v svojem obstoju šel skozi 
različne faze, videl dobre, odlične čase, skorajda poniknil, 
se ponovno razbohotil ... in zdaj je tukaj v 19. izdaji, ki se 
bo odvijala med 17. in 21. aprilom. Že hiter prelet programa 
potrdi, da je tokrat v ospredju (ali pač v fokusu) Afrika. Ja, 
afriška sodobna performativna umetnost (tudi koncerti, 
razstave, delavnice ...) nas v drugi polovici čaka v zasedi 
na različnih ljubljanskih lokacijah – CK Španski borci, 
PTL, Slovenski etnografski muzej, Slovensko mladinsko 
gledališče, Studio Baobab in Trubarjeva hiša literature. Pa 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
tudi Stara mestna elektrarna, ki bo 20. aprila gostila projekt 
Kinshasa Electric. Gre za skupinsko delo, ki ga podpisujejo 
Ula Sickle, Daniela Bershan, Popaul Amisi Popaul, Jeannot 
Kumbonyeki Deba, Joel Makabi Tenda, »plot« pa se vrti 
okrog pojma hipermobilnost, ki je posledica sodobnih 
tehnologij in močno vpliva tudi na kulturo, pa tudi na 
nenehna srečevanja tako v realni kot navidezni stvarnosti. 
To po eni strani predstavlja kulturno bogastvo, po drugi 
pa vodi v kulturno revščino. Žanrsko se projekt giblje v 
plesno-glasbenih vodah in tako raziskuje, kam pripelje 
mešanje različnih narodnosti in njihovih kultur.
Urban&4
Če kdaj, potem je v teh, glasbenikom finančno nelju-
bih časih izid novega albuma gotovo razlog za praznik, 
predvsem pa razlog za predstavitev svojega novega dela, 
za gostovanje. In ker je v podobni situaciji tudi hrvaški 
glasbeni ustvarjalec Damir Urban, je skorajda logično, 
da bo 9. aprila nastopil tudi v Kinu Šiška v Ljubljani. Ta 
ga seveda zelo dobro pozna, ne zgolj zaradi aktualnega 
benda, s katerim prihaja k nam, Urban&4, pač pa tudi 
zaradi njegovega glasbenega početja v devetdesetih, ko 
je po Sloveniji (in tudi drugod, seveda) križaril s skupno 
Laufer. Da bodo fantje iz aktualne skupine dobro uigrani, 
gre verjeti tudi zaradi podatka, da so pred kratkim razpro-
dali veliko dvorano zagrebškega Doma sportova. 
Saksofonski orkester SOS 
z gosti tolkalci
Naslov je dolg, pot na Ljubljanski grad, natančneje 
do dvorane Kazemate, pa kratka, sploh če greste po Štu-
dentovski poti ali pač po »liniji najmanjšega odpora«, z 
vzpenjačo. Naslov pa ima tudi prav tako dolg podnaslov: 
Cirkuška polka za mladega slona, vse skupaj pa zasluži 
še naslednje pojasnilo: gre za drugi koncert iz cikla, ki 
ga pripravljata Milko Lazar in Matjaž Drevenšek. Tokrat 
glasbenika v goste vabita orkester brez dirigenta, kar je po 
mnenju članov velika prednost, saj kljub številčnosti uspe-
vajo negovati idejo komornega muziciranja in posledično 
uspešno »crkljajo« svojo publiko. Tokrat bodo predstavili 
kar tri novitete domačih skladateljev, napisne prav zanje in 
prav za to priložnost. Ne bo šlo niti brez posebnih gostov 
že tako posebnih gostov. Pridružili se jim bodo namreč 
mladi tolkalci akademije za glasbo ter dijaki Umetniške 
gimnazije Velenje. 21. aprila ob 19. uri.
Spletna umetnost  
za spletno generacijo
Umetniški artefakt, naprodaj na spletni razstavi  
Open Source: Art At The Eclipse Of Capitalism

 8. aprila 2015
5
Dom in svet
Ste med neskončnim streljanjem v virtualne sovražnike 
že kdaj občutili nelagodje? Je šlo pri žrtvovanju desetega, 
zadnjega življenja junaka vaše najljubše arkadne igre, kdaj 
za obžalovanje? Mogoče za krivdo? Več kot 99 odstotkov 
možnosti je, da je odgovor negativen.
To pa je nekaj, kar je bilo še do pred kratkim popolno-
ma nerelevantno dejstvo, danes, v vedno bolj zahtevnem 
in kompleksnem svetu videoiger, pa postaja eno ključnih 
vprašanj. Krivda je namreč ena od oblik čustvovanja, to pa je 
eden ključnih dejavnikov kakovosti medija (katerega koli), 
razlog privlačnosti in tudi zvestobe. Jasno, kjer ni emocije, 
ni pravega smisla. So torej videoigre brez smisla?
Dejstvo je, da si razvijalci iger že vsaj dvajset let prizade-
vajo ustvariti takšne igre, pri katerih bi se udeleženci vpletli 
bistveno bolj kot zgolj s spretnimi prsti oziroma s hitrostjo 
fizične odzivnosti. Da bi njihovo ravnanje ovrednotili tudi 
z moralnega stališča, na primer. Tovrstni poskusi seveda 
obstajajo, igra Fallout 3 igralce in njihovo ravnanje (delo-
vanje) razvršča na lestvici od dobrih do zlobnih. Bioshock 
udeležencem ponuja možnost odločitve, ali nasprotnike 
uničijo ali pustijo pri življenju, Mass Effect pa ravnanje 
junakov sodi na podlagi njihovega načina »obdelovanja« 
nasprotnikov; s svojim ravnanjem ste lahko označeni kot 
vzornik ali pač kot odpadnik.
Vse te oznake so bolj značajsko tipske narave in še vedno 
daleč od kakršnihkoli moralnih vrednotenj. Jasno je namreč, 
da v svetu akcijskih iger, ki so zasnovane zelo enostavno 
(zmaga tisti, ki jih največ pokonča), za takšne (kategorije) za 
zdaj enostavno ni prostora. Poleg tega je krivda občutek, ki 
deluje retroaktivno, ki sledi določenemu ravnanju, ravnanje 
akcijskih iger pa je enostavno, ni »podloženo« z nikakršnim 
dvomom, oklevanjem, alternativo ...
Problem je tudi v tem, da koncept iger od igralcev ne 
zahteva moralnih odločitev, ne zahteva razmisleka o tem, 
kaj je moralno pravilno, med kakšnimi možnostmi in s ka-
kšnimi posledicami se odloča, pač pa razvoj igre in preživetje 
junakov temelji na načelu, kaj igra zahteva od udeležencev, 
da zmagajo. Zgolj to in nič več. Brez etične odgovornosti in 
brez kakršnihkoli posledic. Razen te, da dobiš še eno mo-
žnost, da razvozlaš uganko, kako pokončati tistega, ki te je 
pravkar pokončal.
Takšen koncept pa na drugi strani odpira vprašanje, kaj 
morala sploh je, ali gre zgolj za pravila (zakone), ki jih mora-
mo sprejemati, da lahko znotraj določenega okolja delujemo, 
ali gre resnično za naše osebne odločitve, za naše ravnanje 
v skladu z lastnimi etičnimi standardi.
Igra XCOM mogoče ponuja delni odgovor na to, pa tudi 
na to, kako igre narediti bolj osebne. Igralci svoje junake 
poimenujejo z imeni, ki so si jih izbrali sami, veliko se jih 
odloči za imena svojih prijateljev ali sorodnikov. Imeno-
vanje nekoga z imenom znanca oz. sorodnika pa pomeni 
bistveno večjo identifikacijo z junakom in posledično tudi 
večjo čustveno in moralno vpletenost, torej tudi občutek 
krivde. Odnos do junaka je drugačen, saj gre za nekaj, kar 
nosi ime nekoga, do katerega ima igralec čustven odnos. 
Kar pomeni, da mu zanj ni vseeno, da pazi na to, kako igra, 
za kakšne poteze se odloča in da posledično veliko bolj 
čustveno doživlja konec oz. smrt svojega junaka.
Za zdaj najbolj uspešna v ustvarjanju emotivnega odno-
sa do junakov je igra This War of Mine. V njej udeleženci 
nadzorujejo skupino civilistov v obleganem mestu. Civilisti 
seveda počnejo vse, da bi preživeli, za lasten obstoj so pri-
pravljeni tudi ubijati, krasti, zaradi česar pa tudi trpijo za 
psihičnimi posledicami svojih odločitev. So potrti, razoča-
rani, namenoma se osamijo, ne komunicirajo ne s skupino 
ne z udeležencem igre (ne odzivajo se na klik miške!). Tako 
se udeleženci naenkrat znajdejo v svetu, v katerem morajo 
delovati na podlagi lastnega moralnega kodeksa, se z junaki 
ukvarjati na osebni, čustveni in etični ravni.
Papers Please je igra, v kateri se igralci znajdejo v vlogi 
»varuha meje«, ki se srečuje z imigranti. Od njega samega 
je odvisno, kako bo z njimi ravnal, koga bo spustil v želeno 
deželo in koga zavrnil ... Udeleženci z junaki komunicirajo, 
spoznavajo njihove grenke zgodbe, družinske tragedije, 
na podlagi katerih morajo sprejeti lastne odločitve, ki 
morajo biti v skladu tako z zakonskimi pravili kot lastno 
etiko. Še več, zakoni o priseljevanju se dnevno spremi-
njajo, kar pomeni, da so igralci postavljeni pred vedno 
nove moralne izzive.
A omenjene igre so prej izjema kot pravilo. Še vedno 
je namreč svet videoiger svet enostavnega uničevanja 
nasprotnikov brez moralnega zadržka, v katerem ni pro-
stora za kompleksno naracijo, svet, v katerem namesto 
moralnih zadržkov proti igralcu letijo naboji z njegovim 
imenom. A, kot rečeno, glede na to, da so tudi videoigre 
podvržene nenehnemu razvojnemu izzivu in da so aktu-
alne oblike že izčrpane, gre v prihodnje pričakovati vedno 
več »žajfnic«. Takšnih, v katerih moralne (ne)odločitve 
vplivajo na ravnanje junakov. Takšne, v katerih bodo na 
primer junaki prisiljeni sprejeti moralne odločitve, če 
bodo želeli napredovati. Če jih ne bodo oziroma bodo 
te neprave, bodo pod težo osebne krivde vedno slabši in 
manj učinkoviti v boju z nasprotniki. Dvom, kot pravi 
Guardian, je namreč največji sovražnik. In hkrati že brat 
krivde. Oba sta temeljna kamna začetka prave drame, ki 
pa ni daleč od tragedije. A. J.
Prizor iz 
računalniške igre 
This War of Mine
Krivda? Kakšna krivda!
Tito – foto 
Bil je vse, torej tudi fotograf. Josip Broz - Tito, seveda. 
Sicer ni pazil na kompozicijo, plane, kadriranje in ostala 
pravila, ki zagotavljajo (vsaj tehnično) dobre fotografije, 
zato pa je ravno z odsotnostjo vsega tega govoril o sebi. 
O sebi, kakršnega smo le redko imeli možnost spoznati. 
Ne da bi vedel, se je s tem beleženjem, s t. i. snapshoti, 
razkrival tam, kjer se nikoli ni hotel. Kakšen je ta njegovi 
drugi (tretji ali nešteti) jaz, bo pojasnjeval izbor 70 raz-
stavljenih fotografij, ki bodo od 15. aprila na ogled v Mali 
galeriji Cankarjevega doma. 
Da ne bo pomote: zbirka v fondu Muzeja zgodovine 
Jugoslavije v Beogradu šteje, verjeli ali ne, več kot tride-
set tisoč posnetkov, nastalih med letoma 1960 in 1979. V 
Cankarjevemu domu predstavljeni izbor bo delo kustosa 
omenjenega muzeja, Moma Cvijovića, ter vodje Foto ga-
lerije Lang iz Samoborja, Želimirja Koščevića. Na ogled 
vse do 24. maja.
Ostržek
Nekatere zgodbe pač nikoli ne usahnejo, nikoli ne iz-
gubijo svoje izpovedne moči in nagovarjajo nove in nove 
generacije gledalcev. Če ima delo takšno moč, potem si 
zasluži, da se ga vedno znova igra. In takšna zgodba je 
gotovo tista o Ostržku, dolgonosem lesenem dečku, ki jo 
je debelih 100 let nazaj napisal Carlo Collodi. Od takrat je 
pravljica o mojstru Pepetu in njegovi leseni lutki, ki ji vila 
vdahne življenje, ena najbolj prevajanih knjig vseh časov, 
gotovo pa tudi ena tistih pravljic, ki je na repertoarjih 
evropskih gledališč (lutkovnih še posebej) velikokrat 
na sporedu. Tokratno režijo in dramatizacijo podpisuje 
Silvan Omerzu, ekipa nastopajočih pa je naslednja: Miha 
Arh, Nina Ivanič, Asja Kahrimanović, Sonja Kononenko, 
Polonca Kores, Iztok Valič, Irena Zubalič ter Boštjan Sever. 
Na sporedu od 21. aprila naprej na Velikem odru Lutkov-
nega gledališča Ljubljana. 
Festival Exodos 
Ja, med drugim je aprila tudi čas za Exodos, festival so-
dobnih scenskih umetnosti, ki je v svojem obstoju šel skozi 
različne faze, videl dobre, odlične čase, skorajda poniknil, 
se ponovno razbohotil ... in zdaj je tukaj v 19. izdaji, ki se 
bo odvijala med 17. in 21. aprilom. Že hiter prelet programa 
potrdi, da je tokrat v ospredju (ali pač v fokusu) Afrika. Ja, 
afriška sodobna performativna umetnost (tudi koncerti, 
razstave, delavnice ...) nas v drugi polovici čaka v zasedi 
na različnih ljubljanskih lokacijah – CK Španski borci, 
PTL, Slovenski etnografski muzej, Slovensko mladinsko 
gledališče, Studio Baobab in Trubarjeva hiša literature. Pa 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
tudi Stara mestna elektrarna, ki bo 20. aprila gostila projekt 
Kinshasa Electric. Gre za skupinsko delo, ki ga podpisujejo 
Ula Sickle, Daniela Bershan, Popaul Amisi Popaul, Jeannot 
Kumbonyeki Deba, Joel Makabi Tenda, »plot« pa se vrti 
okrog pojma hipermobilnost, ki je posledica sodobnih 
tehnologij in močno vpliva tudi na kulturo, pa tudi na 
nenehna srečevanja tako v realni kot navidezni stvarnosti. 
To po eni strani predstavlja kulturno bogastvo, po drugi 
pa vodi v kulturno revščino. Žanrsko se projekt giblje v 
plesno-glasbenih vodah in tako raziskuje, kam pripelje 
mešanje različnih narodnosti in njihovih kultur.
Urban&4
Če kdaj, potem je v teh, glasbenikom finančno nelju-
bih časih izid novega albuma gotovo razlog za praznik, 
predvsem pa razlog za predstavitev svojega novega dela, 
za gostovanje. In ker je v podobni situaciji tudi hrvaški 
glasbeni ustvarjalec Damir Urban, je skorajda logično, 
da bo 9. aprila nastopil tudi v Kinu Šiška v Ljubljani. Ta 
ga seveda zelo dobro pozna, ne zgolj zaradi aktualnega 
benda, s katerim prihaja k nam, Urban&4, pač pa tudi 
zaradi njegovega glasbenega početja v devetdesetih, ko 
je po Sloveniji (in tudi drugod, seveda) križaril s skupno 
Laufer. Da bodo fantje iz aktualne skupine dobro uigrani, 
gre verjeti tudi zaradi podatka, da so pred kratkim razpro-
dali veliko dvorano zagrebškega Doma sportova. 
Saksofonski orkester SOS 
z gosti tolkalci
Naslov je dolg, pot na Ljubljanski grad, natančneje 
do dvorane Kazemate, pa kratka, sploh če greste po Štu-
dentovski poti ali pač po »liniji najmanjšega odpora«, z 
vzpenjačo. Naslov pa ima tudi prav tako dolg podnaslov: 
Cirkuška polka za mladega slona, vse skupaj pa zasluži 
še naslednje pojasnilo: gre za drugi koncert iz cikla, ki 
ga pripravljata Milko Lazar in Matjaž Drevenšek. Tokrat 
glasbenika v goste vabita orkester brez dirigenta, kar je po 
mnenju članov velika prednost, saj kljub številčnosti uspe-
vajo negovati idejo komornega muziciranja in posledično 
uspešno »crkljajo« svojo publiko. Tokrat bodo predstavili 
kar tri novitete domačih skladateljev, napisne prav zanje in 
prav za to priložnost. Ne bo šlo niti brez posebnih gostov 
že tako posebnih gostov. Pridružili se jim bodo namreč 
mladi tolkalci akademije za glasbo ter dijaki Umetniške 
gimnazije Velenje. 21. aprila ob 19. uri.
Kinshasa Electric
Domnevno nizek ugled cerkve in 
katoličanov je posledica bolj ali 
manj načrtnega delovanja dela 
politike, medijev in civilne družbe, 
ki že desetletja rušijo ugled naše 
katoliške skupnosti. Takšno delovanje 
ne odraža vedno realnega stanja. 
Za praznike se zdi, da so vsi verni 
– verni in neverni. To je zelo lepo. 
Frančiškanski pater 
Tadej Strehovec, 
generalni tajnik 
Slovenske škofovske 
konference in eden 
vodilnih nasprotnikov 
izenačitve različnih 
partnerskih 
skuponosti, v Mladini 
(3. 4. 2015) o tem, 
zakaj ima cerkev v 
javnosti nizek ugled.
6
RetRovizoR
 8. aprila 2015
treba je reči, v veliki meri tudi zase, ker še ni želel zapustiti 
ozemlja ljubega mu Twin Peaksa, je Lynch posnel film Twin 
Peaks: Ogenj hodi z mano (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 
1992), nekakšen predfilm nadaljevanke, ki pokaže, kaj se 
je dogajalo zadnjih sedem dni pred Laurinim umorom. Ta 
skrajno morast poslednji poklon Twin Peaksu in njegovi 
tragični junakinji je grdo pogrnil tako pri kritikih kot pri 
občinstvu. Na festivalu v Cannesu je bil izžvižgan, kritike, 
objavljene po projekciji, pa so bile strupene, čeprav v resnici 
ni niti približno tako slab, kot so takrat poskušali prikazati 
čustveni odzivi javnosti.
Kljub vsemu temu Twin Peaks živi še danes. Ne le kot 
legenda, ampak kot humus, iz katerega rastejo vse tiste 
odlične nadaljevanke, ki jih danes tako besno pretakamo po 
medmrežju, ker jih ne moremo gledati na matičnih televizi-
jah. Twin Peaks je bil absolutni mejnik – povsem svojevrsten 
kulturni fenomen, ki je odprl vrata televizijski kreativnosti, 
ki smo ji priča danes.
Kako je Twin Peaks prerodil televizijo
Twin Peaks je najbrž prva TV-nadaljevanka, na katero je 
mogoče brez slabe vesti aplicirati predpostavke t. i. »teorije 
avtorjev«, po kateri je režiser tisti, ki ustvarjalno oblikuje 
film, vanj vtisne svoj prepoznaven slog in tematske pre-
ference, in zatorej na koncu obvelja za njegovega avtorja. 
Lynch se je v zgodnjih devetdesetih že dodobra uveljavil kot 
režiser z značilnim avtorskim pečatom. Pod streho je imel 
že Eraserhead (1977), Človeka slona (The Elephant Man) 
in Sipino (Dune, 1984) in ravno se je sončil v soju slave, ki 
mu jo je prinesel Modri žamet. Jasno je bilo, katere registre 
preigrava in kaj lahko pričakujemo od izdelka z njegovim 
podpisom. Čeprav Lynch ni režiral vseh epizod niti nista s 
Frostom napisala scenarija za čisto vsa nadaljevanja, duh 
njune imaginacije prežema vse pore Twin Peaksa, Lynchev 
režijski slog in tematske obsesije (kontrast in povezava med 
dobrim in zlim, temnim in svetlim, vsakdanjim in grozljivim) 
pa se kažejo na vsakem ovinku. Samo pomislite na vse tiste 
slastno strašljive podobe, ki vam obvisijo v možganih še dolgo 
potem, ko zapustijo TV-zaslon, na bizarne, čudaške, groteskne 
like, na počasen, sanjav tempo, na nadrealistične momente, 
na dvojne identitete in na totale predmetov vsakdanjika, ki 
dvigujejo napetost prav s svojo statiko in banalnostjo.
David Lynch je format TV-serije križal z avtorskim, ume-
tniškim filmom in pokazal, da lahko televizija gledalca zagra-
bi na podoben način kot film. Pred Twin Peaksom ni noben 
resen filmski režiser s pedigrejem niti pomislil na to, da bi 
delal za televizijo, kjer je avtor podvržen tehničnim omeji-
tvam na eni strani in zahtevam, ki jih s svojo lakoto po dobri 
gledanosti narekujejo producenti, na drugi strani. Danes gre 
trend v nasprotno smer in uveljavljeni, avtorsko profilirani 
režiserji, kot so denimo Steven Soderbergh, Jane Campion, 
Guillermo del Toro ali pa Cary Fukunaga, iz Hollywooda 
bežijo na televizijo, ki jim po novem dopušča več umetniške 
svobode kot projekti ameriških filmskih studiev. 
Twin Peaks je s tradicijo prelomil na mnogih področjih. Bil 
je ambicioznejši od vseh ostalih televizijskih projektov tako 
v tehničnem kot v umetniškem smislu. Unikatna mešanica 
žajfnice in kriminalne drame, začinjena z Lynchevim artho-
use nadrealizmom in trapastim humorjem, je na postano in 
zaspano televizijo prinesla prepotrebno svežino. V udobju 
domače dnevne sobe je ponudila veliko tistega, po kar smo 
Velika zgodba 
malega mesta
Prav na dan izida pričujoče številke P ogledov mineva natanko četrt stoletja od trenutka, ko je 
bilo v plastičen omot zavito truplo plavolase Laure Palmer naplavljeno na skalnat rečni breg 
izmišljenega severnoameriškega mesta Twin Peaks.
Špela Barlič
t
očno pred četrt stoletja se je televiziji zgodilo 
nekaj, kar jo je za vedno spremenilo – nora, 
odštekana, ravno prav nadrealistična in ne-
popisno filmična nadaljevanka, ki je na male 
ekrane treščila kot strela z jasnega, se z njih 
prav tako bliskovito poslovila, a vse do danes 
ostala v zavesti televizijskih gledalcev in ustvarjalcev po 
vsem svetu zapisana kot eden najbolj unikatnih popkul-
turnih fenomenov vseh časov.  
Pravijo, da TV-serija živi, vse dokler obstajajo ljudje, 
ki jo imajo radi. Če je tako, se za dolgoživost kratkožive-
ga Twin Peaksa ni treba bati. Twin Peaks je zabavna in 
napeta nadaljevanka, do roba in čez napolnjena s podo-
bami, glasbo in atmosfero, kakršnih na televiziji nismo 
videli ne prej ne pozneje. Danes živimo v novi zlati dobi 
televizije, ki producira toliko odličnih, avtorsko drznih, 
inovativnih TV-serij, da gledalci le stežka sledimo obilju 
zgodb, ki se na nas usipajo s TV-ekranov, pa vendar obo-
ževalci Twin Peaksa še do danes niso preboleli krivice, da 
so jim njihovo prvo pravo televizijsko ljubico umaknili 
s sporeda, veliko preden so se je utegnili do sitega nau-
žiti. Prve ljubezni pač ne pozabiš nikoli, pa čeprav te je 
pustila na cedilu kmalu po prvem poljubu.
Udarna, a kratkoživa
Zavrtimo za trenutek čas nazaj in poglejmo tja, kjer se 
je vse začelo. Leta 1988 je agent družbe Creative Artists 
Agency Tony Krantz pristopil k svojemu najljubšemu 
filmskemu režiserju Davidu Lynchu z idejo, naj spiše 
scenarij za televizijsko serijo o resničnem življenju v 
Ameriki. Krantz je videl film Modri žamet (Blue Velvet, 
1986), ki ga je Lynch posnel dve leti prej, in bil popolno-
ma očaran nad njegovo vizijo Amerike kot dežele grobih 
kontradikcij. Lynch sprva ni bil pretirano navdušen, a 
se je odločil ustreči Krantzu. Povezal se je s televizijcem 
Markom Frostom, s katerim sta pred tem družno pri-
pravljala nekaj nasedlih projektov, in skupaj sta začela 
razvijati idejo o seriji, postavljeni v malo, izolirano me-
stece na severu ZDA, ki ga pretrese skrivnosten umor. 
Najprej sta zasnovala prizorišče in ko sta nanj prilepila 
še lik Laure Palmer, prijetnega dekleta iz soseščine, ki 
svoje dvojno življenje plača s smrtjo, so stvari stekle 
naprej kar same od sebe.
V pičlih dveh tednih sta Lynch in Frost spisala scenarij za 
pilotno epizodo in jo ponudila televizijski hiši ABC. Nikoli 
nista zares verjela, da ju bodo vzeli resno in nadaljevanko 
dejansko odkupili, a imela sta srečo, da sta naletela na tele-
vizijce, ki so bili pripravljeni sprejeti tveganje in gledalcem 
ponuditi nekaj svežega in drznega. Dobila sta zeleno luč in 
nekaj dni pozneje sta bila že na lovu za svojim imaginarnim 
mestecem. Našla sta ga, skoraj natanko takšnega, kot sta si ga 
zamislila in tudi že izrisala, v malem mestecu Snoqualmie 
Falls v državi Washington. Ko sta našla še obraz Laure Palmer 
in izbrala pravo mešanico znanih in povsem novih igralskih 
obrazov za zasedbo drugih likov, je bilo vse pripravljeno 
za revolucijo. Prvo epizodo so predvajali 8. aprila 1990 in 
postala je nacionalna senzacija. Gledalci so bili navdušeni, 
prva nadaljevanja so se odlično prijela, skrivnostno izginotje 
Laure Palmer se je znašlo na naslovnicah časopisov in revij, 
v slaščičarnah po vsej deželi pa je v času predvajanja začelo 
zmanjkovati krofov in češnjevih pit, ki so si jih oboževalci 
med ogledom nosili pred TV-sprejemnike, da bi jih poplaknili 
s »preklemano dobro« kavo in tako počastili izbran okus 
svojega novega najljubšega junaka agenta Cooperja.
A romanca ni trajala dolgo. Po prvotnem zagonu je gleda-
nost začela padati. Producenti so bili prepričani, da je gledalce 
začelo nervirati prav tisto, kar je bilo po Lynchevem osnovna 
draž serije. Lynch si je želel posneti detektivsko nadaljevanko, 
ki bi se lahko razvijala v nedogled, zgodbo, kjer je izhodiščni 
umor le neke vrste izgovor za bližnje spoznavanje različnih 
prebivalcev mesta, raziskovanje odnosov med njimi in bro-
denje po njihovi gnojnici. Bolj kot se je zgodba razvijala, bolj 
se je Laura Palmer pomikala v ozadje in gledalcem, vajenim 
hitrih razpletov in vedno novih zapletov, se je bržkone 
zares začelo zdeti, da jih nekdo vleče za nos. Rejtingi so se 
pomaknili še malo nižje in producenti so začeli pritiskati 
na ustvarjalce, naj vendarle razkrijejo morilca. Po dolgem 
prigovarjanju jim je uspelo. Lynch in Frost sta popustila, zlo-
činec je bil sredi druge sezone končno razkrinkan, gledanost 
pa je še naprej strmo padala. Twin Peaks je izgubljal bitko 
z gledalci, Lynch in Frost pa po razrešitvi umora nikakor 
nista našla nadomestne pripovedne niti, ki bi zgodbo vlekla 
naprej z enako močjo kot prej skrivnost Laurine smrti. Ko je 
televizijska hiša ABC začela še prestavljati termin predvajanja, 
je gledanost padla pod mejo sprejemljivega. 
aBC pokoplje serijo
Morda je tako vizionarska nadaljevanka od gledalcev 
zahtevala nekaj, na kar še niso bili zares pripravljeni. Neka-
terim je šel v nos nekonvencionalen slog, drugim elementi 
fantastike, ki so se neprestano vrivali v dogajanje, tretjim 
vedno bolj čudaški zapleti, za katere so trdili, da so sami 
sebi namen. Predvsem pa je bila nadaljevanka povsem ne-
primerna za neobvezno občasno gledanje. Zgodba je bila 
zapletena in če si izpustil le eno epizodo, si se izgubil v 
množici niti, ki so se spletale in razpletale na vse strani. 
Lynch je od svojih gledalcev zahteval enako zbranost, kot 
so jo namenjali njegovim filmom. Twin Peaks se je sicer 
drobil v kompleksen mozaik, a je bil kljub temu precej bolj 
koheziven od sočasnih TV-serij. Šlo je za razreševanje ene 
same uganke, ki se je vlekla skozi celotno prvo in še velik 
del druge sezone, zato je bilo treba serijo gledati redno in 
pozorno, kot en sam skoraj 24-urni film. 
Leta 1991 je 29. epizoda, čeprav je Lynch zasnoval še 
posebej enigmatičen, živce parajoč odprt konec, ki bi doga-
janje zlahka popeljal v naslednjo sezono, zaključila serijo, 
ki je s tistim dnem zapustila TV-zaslone in se preselila med 
kultne kulturne artefakte devetdesetih. Za goreče obože-
valce, ogorčene nad umikom nadaljevanke s sporeda, in, 
Obletnica kultne serije Twin Peaks ali »čas je  
za češnjevo pito in preklemano dobro kavo«.
Pred Twin Peaksom ni n Oben 
resen filmski režiser s 
Pedigrejem niT i POmislil na TO, 
da bi delal za T elevizijO , kjer 
je av TOr POdvržen Tehničnim 
OmejiTvam na eni s Trani 
in zahT evam, ki jih s sv OjO 
lak OTO PO dObri gledanO sTi 
narekujejO Pr OducenT i, na 
drugi sT rani. danes gre 
Trend v nasP r OTn O smer.
 8. aprila 2015
7
RetRovizoR
treba je reči, v veliki meri tudi zase, ker še ni želel zapustiti 
ozemlja ljubega mu Twin Peaksa, je Lynch posnel film Twin 
Peaks: Ogenj hodi z mano (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 
1992), nekakšen predfilm nadaljevanke, ki pokaže, kaj se 
je dogajalo zadnjih sedem dni pred Laurinim umorom. Ta 
skrajno morast poslednji poklon Twin Peaksu in njegovi 
tragični junakinji je grdo pogrnil tako pri kritikih kot pri 
občinstvu. Na festivalu v Cannesu je bil izžvižgan, kritike, 
objavljene po projekciji, pa so bile strupene, čeprav v resnici 
ni niti približno tako slab, kot so takrat poskušali prikazati 
čustveni odzivi javnosti.
Kljub vsemu temu Twin Peaks živi še danes. Ne le kot 
legenda, ampak kot humus, iz katerega rastejo vse tiste 
odlične nadaljevanke, ki jih danes tako besno pretakamo po 
medmrežju, ker jih ne moremo gledati na matičnih televizi-
jah. Twin Peaks je bil absolutni mejnik – povsem svojevrsten 
kulturni fenomen, ki je odprl vrata televizijski kreativnosti, 
ki smo ji priča danes.
Kako je Twin Peaks prerodil televizijo
Twin Peaks je najbrž prva TV-nadaljevanka, na katero je 
mogoče brez slabe vesti aplicirati predpostavke t. i. »teorije 
avtorjev«, po kateri je režiser tisti, ki ustvarjalno oblikuje 
film, vanj vtisne svoj prepoznaven slog in tematske pre-
ference, in zatorej na koncu obvelja za njegovega avtorja. 
Lynch se je v zgodnjih devetdesetih že dodobra uveljavil kot 
režiser z značilnim avtorskim pečatom. Pod streho je imel 
že Eraserhead (1977), Človeka slona (The Elephant Man) 
in Sipino (Dune, 1984) in ravno se je sončil v soju slave, ki 
mu jo je prinesel Modri žamet. Jasno je bilo, katere registre 
preigrava in kaj lahko pričakujemo od izdelka z njegovim 
podpisom. Čeprav Lynch ni režiral vseh epizod niti nista s 
Frostom napisala scenarija za čisto vsa nadaljevanja, duh 
njune imaginacije prežema vse pore Twin Peaksa, Lynchev 
režijski slog in tematske obsesije (kontrast in povezava med 
dobrim in zlim, temnim in svetlim, vsakdanjim in grozljivim) 
pa se kažejo na vsakem ovinku. Samo pomislite na vse tiste 
slastno strašljive podobe, ki vam obvisijo v možganih še dolgo 
potem, ko zapustijo TV-zaslon, na bizarne, čudaške, groteskne 
like, na počasen, sanjav tempo, na nadrealistične momente, 
na dvojne identitete in na totale predmetov vsakdanjika, ki 
dvigujejo napetost prav s svojo statiko in banalnostjo.
David Lynch je format TV-serije križal z avtorskim, ume-
tniškim filmom in pokazal, da lahko televizija gledalca zagra-
bi na podoben način kot film. Pred Twin Peaksom ni noben 
resen filmski režiser s pedigrejem niti pomislil na to, da bi 
delal za televizijo, kjer je avtor podvržen tehničnim omeji-
tvam na eni strani in zahtevam, ki jih s svojo lakoto po dobri 
gledanosti narekujejo producenti, na drugi strani. Danes gre 
trend v nasprotno smer in uveljavljeni, avtorsko profilirani 
režiserji, kot so denimo Steven Soderbergh, Jane Campion, 
Guillermo del Toro ali pa Cary Fukunaga, iz Hollywooda 
bežijo na televizijo, ki jim po novem dopušča več umetniške 
svobode kot projekti ameriških filmskih studiev. 
Twin Peaks je s tradicijo prelomil na mnogih področjih. Bil 
je ambicioznejši od vseh ostalih televizijskih projektov tako 
v tehničnem kot v umetniškem smislu. Unikatna mešanica 
žajfnice in kriminalne drame, začinjena z Lynchevim artho-
use nadrealizmom in trapastim humorjem, je na postano in 
zaspano televizijo prinesla prepotrebno svežino. V udobju 
domače dnevne sobe je ponudila veliko tistega, po kar smo 
prej hodili le v kino. Lynch je bil kot filmski režiser še vedno 
primoran ničkolikokrat popustiti, a si je vseeno prizadeval 
na televizijo uvoziti čim več filmskih tehnik. TV-serije so 
bile tradicionalno osredotočene na zgodbo, bolj malo pa 
so si dale opraviti s stilom in atmosfero. Pri Twin Peaksu 
je to dvoje postalo integralni, če ne kar prevladujoči del 
gledalske izkušnje. 
Zvok in slika, kot se šika
Vsaka epizoda je imela budžet in ambicijo TV-filma. Lynch 
je v nasprotju s TV-režiserji, ki so v svojih izdelkih najraje 
uporabljali pop šlagerje, v Twin Peaksu zvoku odmeril zelo 
pomembno mesto. Ker je delal za televizijo, se ni toliko 
osredotočal na zvočne efekte, zato pa je dal velik poudarek 
glasbi, ki je bila avtorska, pisana izključno za serijo, kar je 
bilo takrat popolnoma netipično. Soundtrack je zložil An-
gelo Badalamenti, ki je z Lynchem sodeloval že pri Modrem 
žametu. Badalamentijeva vibrirajoča, otožno zasanjana, 
zlovešča, a na neki čisto svoj način tudi topla glasba preže-
ma celotno serijo – ni le podlaga dogajanju, ampak tudi sili 
iz džuboksov, radiev in nočnih klubov. Mimo tega na prvi 
posluh prepoznavnega poskočnega jazzy potleskavajočega 
zvoka, kombiniranega z melanholičnimi sintesajzerskimi 
variacijami glavne glasbene teme, ni v seriji nobene druge 
godbe, kar še bolj podčrta občutek, da je »Dvovršac« resnično 
izolirano mestece, mikrokozmos s povsem karakteristično 
atmosfero.
Na enako visoko raven kot zvok je Lynch dvignil tudi sli-
ko. V primerjavi s sočasno TV-produkcijo je bilo Twin Peaks 
zares užitek gledati. Seveda je vse tisto, kar bi v popolnosti 
zaživelo šele na velikem platnu, tu stlačeno v bistveno ožji, 
škatlast format, a Lynch se kljub temu ni branil množice 
posnetkov prizorišč in pejsažev, ki pomagajo ustvariti ob-
čutek svojevrstnega prostora – tihega, obrobnega malega 
mesta, z vseh strani obdanega z veličastno, a tudi strašljivo 
naravo. Način, kako Lynch snema prizorišča, na vizualni 
ravni pomaga vzpostaviti kontrast med čudovito embalažo 
in nagnito vsebino, to pa je lajtmotiv serije, ki ga uteleša tudi 
kontroverzni lik Laure Palmer. Ko Lynch snema ogromne 
platane z vetrom v krošnjah, vedno čutimo, da nekje zadaj tiči 
zlo, in ko se za trenutek predolgo pomudi na podobi z zajle 
snetega semaforja, ki binglja nad cesto in zlovešče mežika 
v prazno, ali pokvarjenega neonskega znaka, ki pokvečeno 
utripa v noč, to ne more pomeniti nič dobrega. 
Zgodba in liki
Gledalci so »prijeli« na poseben slog in vzdušje Twin 
Peaksa, pa tudi na inovativen način pripovedovanja. Lynch 
in Frost sta za osnovo vzela obrazec detektivske serije, ki 
sta ga potem zapeljala v povsem druge vode. Na začetku 
imamo truplo, ki v mesto pripelje zunanjega preiskovalca. 
Posebni agent FBI Dale Cooper začne počasi mapirati vse 
vrste osumljencev, slepih ulic, napačnih sledi in dvojnih 
življenj prebivalcev mesteca, ki ga fascinirajo in plašijo obe-
nem. Videti je bilo tako domače, a ko so se gledalci udobno 
namestili v naslonjač prepoznavnega žanra, so dobili ser-
virano nekaj, česar niso naročili. Čudno je dišalo, a bilo je 
nenavadno privlačno in preveč jim je burilo domišljijo, da 
ne bi zagrizli. Toda potem se je razreševanje umora vztrajno 
pomikalo vedno globlje v ozadje, v ospredje pa je vse bolj 
silil labirint nenavadnih likov, kompliciranih ljubezenskih 
trikotnikov in skrivnosti, v katerih se je kopal Twin Peaks. 
Zdelo se je, da ni prebivalca Twin Peaksa, ki ne bi imel kakšne 
nečedne skrivnosti, dvojne identitete ali vsaj prepovedanega 
ljubezenskega razmerja. 
Lynch in Frost sta želela razrešitev umora prelagati vse 
do izteka serije. Truplo na obali je bilo le izgovor za potop v 
Spodnji svet, v ogromno, široko razvejeno mrežo podzgodb 
in stranskih ulic, po katerih nas je vodil vedno zgledno 
ogvantani agent Cooper. Cooper je bil, kot mi, v mestu tujec. 
Podnevi nas je vodil na ekskurzije po prisrčnih podeželskih 
okrepčevalnicah, motelih in črpalkah in ponoči po temač-
nih gozdovih in gozdnih kočah, kjer je mesto živelo svoje 
drugo življenje. A tudi on, navdušen nad lokalnimi poseb-
nostmi, preprostostjo življenja na podeželju in čudaškostjo 
nekaterih navad, je bil daleč od edinega »normalnega« med 
klovni, ampak je bil s svojo nenavadno metodologijo, ki ni 
temeljila na logiki kot pri ostalih TV-detektivih, ampak na 
intuiciji in misticizmu, le prvi med celo četo nenavadnih, 
barvitih likov. 
V zgodbi je bilo za oporo posajenih nekaj čistih klišejev, 
standardov iz žajfnic, kot so prijazni, pošteni provincialni 
šerif, pokvarjeni podjetnik, ki ne izpusti nobene še tako dvo-
mljive priložnosti za dober zaslužek, in cel regiment fatalk. 
A bili so tudi nori mestni psihiater z modro-rdečimi očali 
in bogato zbirko havajk, gospa s polenom, ki ji leseno dete 
v naročju prišepetava pomembne informacije, pritlikavec, 
ki govori nazaj, policist, ki se neprestano cmeri, in še mnogi 
drugi. To ni bil ne Dallas ne Dinastija, pa tudi ne Miami Vice. 
Bilo je nekaj veliko bolj čudaškega – preveč, da bi množice 
ostale priklopljene na dolgi rok.
Nasvidenje čez 25 let
Toda videti je, da Twin Peaks še ni rekel zadnje besede. 
TV-mreža Showtime je za leto 2016 namreč napovedala devet 
novih, v današnji čas postavljenih epizod, ki naj bi prinesle 
nekaj dolgo pričakovanih odgovorov na stara vprašanja. Vseh 
devet delov bo režiral Lynch, Kyle MacLachlan pa se bo vrnil 
v vlogi Dala Cooperja. Legenda torej še živi. Bomo končno 
izvedeli, kaj se je zgodilo z dobrim agentom Cooperjem? Tik 
preden smo se poslovili od njega, mu je Laura Palmer v Rdeči 
sobi šepnila: »Vidiva se čez 25 let.« Očitno se bosta res. ¾
Velika zgodba 
malega mesta
Prav na dan izida pričujoče številke P ogledov mineva natanko četrt stoletja od trenutka, ko je 
bilo v plastičen omot zavito truplo plavolase Laure Palmer naplavljeno na skalnat rečni breg 
izmišljenega severnoameriškega mesta Twin Peaks.
začelo nervirati prav tisto, kar je bilo po Lynchevem osnovna 
draž serije. Lynch si je želel posneti detektivsko nadaljevanko, 
ki bi se lahko razvijala v nedogled, zgodbo, kjer je izhodiščni 
umor le neke vrste izgovor za bližnje spoznavanje različnih 
prebivalcev mesta, raziskovanje odnosov med njimi in bro-
denje po njihovi gnojnici. Bolj kot se je zgodba razvijala, bolj 
se je Laura Palmer pomikala v ozadje in gledalcem, vajenim 
hitrih razpletov in vedno novih zapletov, se je bržkone 
zares začelo zdeti, da jih nekdo vleče za nos. Rejtingi so se 
pomaknili še malo nižje in producenti so začeli pritiskati 
na ustvarjalce, naj vendarle razkrijejo morilca. Po dolgem 
prigovarjanju jim je uspelo. Lynch in Frost sta popustila, zlo-
činec je bil sredi druge sezone končno razkrinkan, gledanost 
pa je še naprej strmo padala. Twin Peaks je izgubljal bitko 
z gledalci, Lynch in Frost pa po razrešitvi umora nikakor 
nista našla nadomestne pripovedne niti, ki bi zgodbo vlekla 
naprej z enako močjo kot prej skrivnost Laurine smrti. Ko je 
televizijska hiša ABC začela še prestavljati termin predvajanja, 
je gledanost padla pod mejo sprejemljivega. 
ABC pokoplje serijo
Morda je tako vizionarska nadaljevanka od gledalcev 
zahtevala nekaj, na kar še niso bili zares pripravljeni. Neka-
terim je šel v nos nekonvencionalen slog, drugim elementi 
fantastike, ki so se neprestano vrivali v dogajanje, tretjim 
vedno bolj čudaški zapleti, za katere so trdili, da so sami 
sebi namen. Predvsem pa je bila nadaljevanka povsem ne-
primerna za neobvezno občasno gledanje. Zgodba je bila 
zapletena in če si izpustil le eno epizodo, si se izgubil v 
množici niti, ki so se spletale in razpletale na vse strani. 
Lynch je od svojih gledalcev zahteval enako zbranost, kot 
so jo namenjali njegovim filmom. Twin Peaks se je sicer 
drobil v kompleksen mozaik, a je bil kljub temu precej bolj 
koheziven od sočasnih TV-serij. Šlo je za razreševanje ene 
same uganke, ki se je vlekla skozi celotno prvo in še velik 
del druge sezone, zato je bilo treba serijo gledati redno in 
pozorno, kot en sam skoraj 24-urni film. 
Leta 1991 je 29. epizoda, čeprav je Lynch zasnoval še 
posebej enigmatičen, živce parajoč odprt konec, ki bi doga-
janje zlahka popeljal v naslednjo sezono, zaključila serijo, 
ki je s tistim dnem zapustila TV-zaslone in se preselila med 
kultne kulturne artefakte devetdesetih. Za goreče obože-
valce, ogorčene nad umikom nadaljevanke s sporeda, in, 
Obletnica kultne serije Twin Peaks ali »čas je  
za češnjevo pito in preklemano dobro kavo«.
Twin Peaks je najbrž Prva 
Tv-nadaljevanka, na ka Ter O 
je mOgOče brez slabe vesT i 
aPlicira Ti PredPOs Tavke T. i. 
»TeOrije avTO rjev«, PO ka Teri 
je režiser TisTi, ki us TvarjalnO 
Oblikuje film, vanj vT isne 
sv Oj PrePO znaven sl Og in 
TemaTske Preference, in 
za TOrej na k Oncu Obvelja 
za njegO vega avTO rja.
8
Dejanje
 8. aprila 2015
Dialog  
s samim  
seboj
Andrej jAklič
b
iografija Ivice Buljana je izredno bogata, zato velja 
izpostaviti zgolj ključne točke njegove ustvarjalne 
poti. V letih 1998–2001 je bil ravnatelj Drame 
splitskega HNK, prav tako leta 2001 je bil skupaj 
z Robertom Waltlom soustanovitelj Mini teatra 
v Ljubljani, v Zagrebu pa Festivala svetovnega 
gledališča. Kot predavatelj je aktiven na gledaliških akademijah 
v Rennesu in Saint-Etiennu v Franciji.
Za svoje delo je bil večkrat nagrajen na Borštnikovem sre-
čanju, je tudi dobitnik nagrade Sterijinega pozorja, nagrade 
Branko Gavella, tudi dobitnik priznanja Republike Slovenije 
na področju umetnosti in nagrade Prešernovega sklada leta 
2012 za uprizoritvene umetnosti. Trenutno opravlja (tudi) 
vlogo ravnatelja zagrebškega Hrvatskega narodnega kazališta. 
Njegov zadnji izziv je uprizoritev nagrajenega romana Gorana 
Vojnovića, Jugoslavija, moja dežela, premiera bo v soboto, 11. 
aprila, v SNG Drama Ljubljana. 
Lani ste ustvarili gledališko verzijo legendarnega romana 
Danila Kiša Grobnica za Borisa Davidovića, čez nekaj dni bo 
v SNG Drama Ljubljana premiera priredbe romana Gorana 
Vojnovića Jugoslavija, moja dežela. Ne glede na različno 
tematsko izhodišče je dogajalni prostor isti. Tista Jugoslavija, 
ki je ni že slabih trideset let. Ki pa kar nekako noče izginiti iz 
domišljijskega prostora ustvarjalcev. Vaši razlogi za »brskanje« 
po polpretekli zgodovini?
V obeh predstavah, pa tudi v drami Miroslava Krleže Vučjak 
(HNK, 2015), gre za vrsto besedil, ki jih je mogoče odlično 
adaptirati za današnji čas, vsebinsko pa so vezane na tragedijo 
človeštva in seveda geografsko osredotočene na prostore, ki so 
mi blizu. V vsakem od teh besedili sem uprizoritveno vpisoval 
tudi lastno avtobiografijo. In to tako resnično, dejansko, kot 
tudi tisto, ki izhaja iz izkušenj, ki sem jih doživel v literaturi 
ter fikciji nasploh pa tudi iz izkušenj drugih ljudi. Tovrstna 
besedila interpretiram z veliko zvestobo izvirniku, šele v 
procesu režiranja pa v njih vpisujem lastne izkušnje.
Tako pri Danilu Kišu, Miroslavu Krleži in tokrat tudi Goranu 
Vojnoviću odkrivam sorodne tematike, zgodbe in stališča, 
ki zanimajo tudi mene. Ko jih režiram, z njihovimi mislimi 
vstopam v dialog, ne glede na to, da uporabljam različne 
oblike izražanja, ki včasih do določene mere zgodbo tudi 
spreminjajo. V Grobnici za Borisa Davidovića me je zanimala 
ničejanska misel o cikličnem ponavljanju zgodovine, v Vučjaku 
psihoanalitična obsedenost glavnega junaka Krešimirja Hor-
vata z lastnimi seksualnimi travmami na ozadju zapletenega 
zgodovinskega časa. 
Jugoslavija, moja dežela je terapevtski dialog s samim seboj, 
z osebnimi in kolektivnimi možnostmi, ki jih je vojna izbri-
sala, ki so ostale nedokončane ali so se razvile v bolezensko, 
nekreativno stranpot. Nisem težil k zvesti adaptaciji romana, 
pač pa sem bil že od začetka osredotočen na estetiko konč-
nega izdelka.
Kako odličen teren za gledališčenje je pravzaprav dogaja -
nje v nekdanji Jugoslaviji. Dežela, polna kontrastov, lepote, 
šarma, temperamenta na eni strani, na drugi polna zla, 
pritlehnosti, prikritega nasilja. Saj to je pravzaprav dežela, v 
kateri se je drama rojevala skorajda sama iz sebe! Je mogoče 
zato tako navdihujoča tudi danes?
Sprašujem se o razlogih, ki so Vojnovića in tudi mene 
pripeljali do prevpraševanja lastnega odnosa do Jugoslavije. 
Ali je sploh mogoče s te teme odgrniti tančico skrivnosti? 
Prepričan sem, da je vredno poskušati. Ta pogled je hkrati 
narcisističen, saj gre za analizo lastne preteklosti v določenem 
prostoru in času, ki je odšel za vedno, po drugi strani pa je 
kritičen in poskuša osvetliti razloge za propad države. Oče, 
vojni zločinec, kar naprej ponavlja, da je usoda neizbežna, 
da je zgodovina ciklična in da se maščevalni značaj pojavlja 
v vsaki generaciji znova. 
Vladan, sin, je predstavnik novega sveta. On predlaga re-
šitev, ki zavrača maščevanje, usodo, vero, in poskuša vpeljati 
razsvetljene principe humanizma, internacionalizma, anti-
nacionalizma. Torej principe, na katerih je bila utemeljena 
Jugoslavija, ki pa se je v resničnosti zapravila z očetovskimi 
sklicevanji na preteklost. 
Jugoslavija je idealna scenografija za vprašanja, ki ostajajo 
brez odgovorov, za čustva, ki so velikokrat preveč boleča, da 
bi jih bilo mogoče prikazati. Kako pravzaprav sploh pokazati 
obup sina, ki se zaveda, da je njegov oče morilec, bolečino 
ženske, zapuščene zaradi vojne, čustveno nasilje v partnerstvu, 
okrutnost izgubljenih iluzij? Kako dati smisel tem vprašanjem, 
ki se zgrinjajo nad nas? Roman in predstava ustvarjata atmos-
fero, ki je hkrati intimna in ležerno distancirana, omogoča 
zagledati tisto, kar na prvi pogled ostaja skrito.
Ključna os zgodbe je razmerje oče-mati-sin. Sliši se znano, 
gre za dramsko idealno, praktično ojdipovsko situacijo.
Res je, roman zelo očitno korespondira z zgodbo o Ojdipu, 
še bolj pa z njeno freudovsko interpretacijo. Jugoslavija, moja 
dežela je predvsem obračun z očetovsko figuro. Dolgo časa sem 
potreboval, da sem prišel do te teme, da sploh lahko vstopim 
v ta lik, v lik očeta. Ne glede na moja leta sem do zdaj vedno 
igral sina. Režiser in direktor gledališča korespondirata z 
vprašanji očeta, ne neki način to vlogo utelešata. Zdi se mi, 
da sem na svoji umetniški poti prehodil pot sina.
Tudi dramatizacija je delo Gorana Vojnovića. Pred kakšne 
zahteve vas postavlja kot režiserja?
Adaptacija romana od režiserja zahteva premišljenost in du-
hovitost v izbiri igralcev, prikazovanju scenografije, kostumov 
pa tudi v načinu same režije. Režiser transformira mentalne 
slike iz zgodbe v konkretne prizore, modificira elemente 
zgodbe, gradi vez med lastno resničnostjo in resničnostjo 
avtorjevega sveta. 
Roman oziroma predstava se plete okoli štirih obdobij v 
življenju Vladana Borojevića. Od trenutka, ko sta se spozna-
la njegova starša, do obdobja zrelosti, ki zajema dokončni 
obračun z očetom. Ta obdobja določata dve časovni ravni: 
sedanjo in preteklo. Sedanjost okvirja preteklost. Vladan je 
svojevrstni Ojdip, v predstavi ga prikazujem kot otroka in zre-
lega moškega. Z izbiro Marka Mandića za vlogo Vladana sem 
namenoma spremenil oziroma premaknil fokus. »Današnji« 
Vladan je tako v moji interpretaciji nekakšen odrasli detektiv 
v iskanju očeta morilca, ne pa ambivalenten dvajsetletnik s 
krizo identitete. Vladan je človek akcije, ne prototip razmi-
šljajočega intelektualca. On poskuša doumeti svoje sanje in 
dešifrirati skrivnostna sporočila, ki mu jih prinašajo tisti, ki 
jih srečuje na svoji poti raziskovanja. In še nekaj je: sočasno 
rojstvo sina Vladana in smrt Tita gre razumeti kot konec 
Pogovor z Ivico Buljanom, 
režiserjem priredbe 
romana Gorana Vojnovića, 
Jugoslavija, moja dežela
nekega idealiziranega časa in začetek krize. Naslednje točke 
odraščanja so že prvi udarci kapitalizma.
Roman ima izrazito dramsko zasnovo, ki zelo spominja na 
tisto iz elizabetinske dramatike.
Res je. Vojnović Vladanovo otroštvo prikazuje na drama-
turško sintetičen in analogen princip. Sintetičen, ker izbira 
samo skrajno izolirane in nenavadne prizore, ki v ničemer 
ne vplivajo na postopen in umirjen razvoj dogajanja. Analo-
gen pa, ker se prikazane anekdote najverjetneje nikoli niso 
zgodile na opisani način. Otroštvo se poustvarja, obnavlja iz 
fragmentov spominov, s pomočjo katerih si publika poustvarja 
lastno izkušnjo.
V ojnovićeva dramatizacija v nasprotju z romanom v prvem 
delu spoštuje kronološki razvoj dogodkov. Šele ko se pojavi 
odrasli Vladan, ki se odloči za iskanje očeta, se preteklost v 
obliki flashbackov prepleta s sedanjostjo. Tako neka stara 
zgodba postane popolnoma aktualna. Zaradi takšne strukture je 
svet Vladanovega otroštva videti zabaven in nedolžen, sanjski, 
poznejše življenje pa se nadaljuje kot posledica slabih sanj. 
Vladanovo iskanje očeta in resnice je mogoče razumeti kot 
izvirno obliko človeške tragedije. Čas teče, osebe se menjajo, 
vse drugo ostaja isto, nespremenljivo. Možnost spremembe se 
zgodi šele z Vladanovo obsodbo Očeta, z Vladanovo zavrnitvijo 
plemenskega principa. Ta svojevrstna ojdipovska samooslepi-
tev je pravzaprav pot k ozdravitvi.
Vladana je tako mogoče razumeti kot preroka našega časa, 
zaslepljenega od lastne strasti po odkrivanju resnice in reše-
vanja časti. Tvega in se izpostavlja nevarnostim dekadentnega 
sveta, v katerem živimo, a mu ta zaradi odločnosti in vztrajnosti 
ne more do živega. Vladan je simbol optimizma, in to čeprav 
se zaveda, da sveta ni mogoče spremeniti.
Je Jugoslavija, moja dežela material, ki bi na plodna tla 
naletel tudi v ostalih nekdanjih jugoslovanskih prostorih?
Vojnovićev roman je že preveden v jezike jugoslovanskih 
prostorov, sprejema ga tudi že mednarodna javnost. Gre za 
material, ki spominja na zgodbe, ki jih je v nekem obdobju v 
gledališču ustvarjala Ariane Mnouchkine. Izhajajoč iz zgodb 
svojega očeta je gradila epopejo 20. stoletja. Prav tako sicer 
v teh prostorih neznani dramski pisec, filmski in gledališki 
režiser Wajdi Mouawad v dramah Požari in Gozdovi načenja 
podobna vprašanja identitete, le da to počne preko razseljenih 
oseb, imigrantov in beguncev.
Roman gre brati predvsem kot osebno zgodbo, kot dru-
žinsko tragedijo. Vendar je istočasno usoda družine tako 
močno prepletena s takrat aktualnim dogajanjem, da je z 
gotovostjo mogoče trditi, da bi bila ob drugačni družbeni 
realnosti bistveno drugačna. Torej gre ne nazadnje tudi za 
družbenokritično delo.
Ta predstava govori o velikih trenutkih v naših zgodovini 
in je zaradi tega politična bistveno bolj kot zaradi zavzemanja 
foto: tomi Lombar
Goran Vojnović
JUGOSLAVIJA, MOJA DEŽELA
Avtor dramatizacije: Goran Vojnović
Režiser: Ivica Buljan
Dramaturginja: Mojca Kranjc
Scenograf: Aleksandar Denić
Kostumografinja: Ana Savić Gecan
Skladatelji: Rundek Cargo Trio
Igrajo: Matjaž Tribušon, Nataša Barbara 
Gračner, Zvone Hribar, Maja Končar, Saša 
Tabaković, Jernej Šugman, Bojan Emeršič, 
Aljaž Jovanović, Marko Mandić, Nina 
Ivanišin, Zvezdana Mlakar, Uroš Fürst, 
Gregor Baković, Nina Valič, Iva Babić, Valter 
Dragan ...
 8. aprila 2015
9
Dejanje
Dialog  
s samim  
seboj
razsvetljene principe humanizma, internacionalizma, anti-
nacionalizma. Torej principe, na katerih je bila utemeljena 
Jugoslavija, ki pa se je v resničnosti zapravila z očetovskimi 
sklicevanji na preteklost. 
Jugoslavija je idealna scenografija za vprašanja, ki ostajajo 
brez odgovorov, za čustva, ki so velikokrat preveč boleča, da 
bi jih bilo mogoče prikazati. Kako pravzaprav sploh pokazati 
obup sina, ki se zaveda, da je njegov oče morilec, bolečino 
ženske, zapuščene zaradi vojne, čustveno nasilje v partnerstvu, 
okrutnost izgubljenih iluzij? Kako dati smisel tem vprašanjem, 
ki se zgrinjajo nad nas? Roman in predstava ustvarjata atmos-
fero, ki je hkrati intimna in ležerno distancirana, omogoča 
zagledati tisto, kar na prvi pogled ostaja skrito.
Ključna os zgodbe je razmerje oče-mati-sin. Sliši se znano, 
gre za dramsko idealno, praktično ojdipovsko situacijo.
Res je, roman zelo očitno korespondira z zgodbo o Ojdipu, 
še bolj pa z njeno freudovsko interpretacijo. Jugoslavija, moja 
dežela je predvsem obračun z očetovsko figuro. Dolgo časa sem 
potreboval, da sem prišel do te teme, da sploh lahko vstopim 
v ta lik, v lik očeta. Ne glede na moja leta sem do zdaj vedno 
igral sina. Režiser in direktor gledališča korespondirata z 
vprašanji očeta, ne neki način to vlogo utelešata. Zdi se mi, 
da sem na svoji umetniški poti prehodil pot sina.
Tudi dramatizacija je delo Gorana Vojnovića. Pred kakšne 
zahteve vas postavlja kot režiserja?
Adaptacija romana od režiserja zahteva premišljenost in du-
hovitost v izbiri igralcev, prikazovanju scenografije, kostumov 
pa tudi v načinu same režije. Režiser transformira mentalne 
slike iz zgodbe v konkretne prizore, modificira elemente 
zgodbe, gradi vez med lastno resničnostjo in resničnostjo 
avtorjevega sveta. 
Roman oziroma predstava se plete okoli štirih obdobij v 
življenju Vladana Borojevića. Od trenutka, ko sta se spozna-
la njegova starša, do obdobja zrelosti, ki zajema dokončni 
obračun z očetom. Ta obdobja določata dve časovni ravni: 
sedanjo in preteklo. Sedanjost okvirja preteklost. Vladan je 
svojevrstni Ojdip, v predstavi ga prikazujem kot otroka in zre-
lega moškega. Z izbiro Marka Mandića za vlogo Vladana sem 
namenoma spremenil oziroma premaknil fokus. »Današnji« 
Vladan je tako v moji interpretaciji nekakšen odrasli detektiv 
v iskanju očeta morilca, ne pa ambivalenten dvajsetletnik s 
krizo identitete. Vladan je človek akcije, ne prototip razmi-
šljajočega intelektualca. On poskuša doumeti svoje sanje in 
dešifrirati skrivnostna sporočila, ki mu jih prinašajo tisti, ki 
jih srečuje na svoji poti raziskovanja. In še nekaj je: sočasno 
rojstvo sina Vladana in smrt Tita gre razumeti kot konec 
Pogovor z Ivico Buljanom, 
režiserjem priredbe 
romana Gorana Vojnovića, 
Jugoslavija, moja dežela
nekega idealiziranega časa in začetek krize. Naslednje točke 
odraščanja so že prvi udarci kapitalizma.
Roman ima izrazito dramsko zasnovo, ki zelo spominja na 
tisto iz elizabetinske dramatike.
Res je. Vojnović Vladanovo otroštvo prikazuje na drama-
turško sintetičen in analogen princip. Sintetičen, ker izbira 
samo skrajno izolirane in nenavadne prizore, ki v ničemer 
ne vplivajo na postopen in umirjen razvoj dogajanja. Analo-
gen pa, ker se prikazane anekdote najverjetneje nikoli niso 
zgodile na opisani način. Otroštvo se poustvarja, obnavlja iz 
fragmentov spominov, s pomočjo katerih si publika poustvarja 
lastno izkušnjo.
V ojnovićeva dramatizacija v nasprotju z romanom v prvem 
delu spoštuje kronološki razvoj dogodkov. Šele ko se pojavi 
odrasli Vladan, ki se odloči za iskanje očeta, se preteklost v 
obliki flashbackov prepleta s sedanjostjo. Tako neka stara 
zgodba postane popolnoma aktualna. Zaradi takšne strukture je 
svet Vladanovega otroštva videti zabaven in nedolžen, sanjski, 
poznejše življenje pa se nadaljuje kot posledica slabih sanj. 
Vladanovo iskanje očeta in resnice je mogoče razumeti kot 
izvirno obliko človeške tragedije. Čas teče, osebe se menjajo, 
vse drugo ostaja isto, nespremenljivo. Možnost spremembe se 
zgodi šele z Vladanovo obsodbo Očeta, z Vladanovo zavrnitvijo 
plemenskega principa. Ta svojevrstna ojdipovska samooslepi-
tev je pravzaprav pot k ozdravitvi.
Vladana je tako mogoče razumeti kot preroka našega časa, 
zaslepljenega od lastne strasti po odkrivanju resnice in reše-
vanja časti. Tvega in se izpostavlja nevarnostim dekadentnega 
sveta, v katerem živimo, a mu ta zaradi odločnosti in vztrajnosti 
ne more do živega. Vladan je simbol optimizma, in to čeprav 
se zaveda, da sveta ni mogoče spremeniti.
Je Jugoslavija, moja dežela material, ki bi na plodna tla 
naletel tudi v ostalih nekdanjih jugoslovanskih prostorih?
Vojnovićev roman je že preveden v jezike jugoslovanskih 
prostorov, sprejema ga tudi že mednarodna javnost. Gre za 
material, ki spominja na zgodbe, ki jih je v nekem obdobju v 
gledališču ustvarjala Ariane Mnouchkine. Izhajajoč iz zgodb 
svojega očeta je gradila epopejo 20. stoletja. Prav tako sicer 
v teh prostorih neznani dramski pisec, filmski in gledališki 
režiser Wajdi Mouawad v dramah Požari in Gozdovi načenja 
podobna vprašanja identitete, le da to počne preko razseljenih 
oseb, imigrantov in beguncev.
Roman gre brati predvsem kot osebno zgodbo, kot dru-
žinsko tragedijo. Vendar je istočasno usoda družine tako 
močno prepletena s takrat aktualnim dogajanjem, da je z 
gotovostjo mogoče trditi, da bi bila ob drugačni družbeni 
realnosti bistveno drugačna. Torej gre ne nazadnje tudi za 
družbenokritično delo.
Ta predstava govori o velikih trenutkih v naših zgodovini 
in je zaradi tega politična bistveno bolj kot zaradi zavzemanja 
stališč o vprašanjih Jugoslavije. Govoriti o bližnji preteklosti 
je nujnost. To smo, med drugim, podedovali od starih Grkov. 
Ta predstava je tukaj zato, da obdela določene travmatične 
izkušnje zgodovine naše družbe. Eksplicitno govori o načinu, 
na katerega reagiramo, človeško ali nečloveško.
Ekskluzivno gledališke teme, torej.
Res je, mislim, da je vloga gledališča danes bistvena. To pa 
zato, ker je način, kako gledališče lahko načenja vprašanja 
intimnega, bolj poetičen, globlji in resničnejši kot pri dru-
gih medijih. Intima je v gledališču univerzalna, ne zasebna. 
Intima drugih v Jugoslaviji nas zanima zato, da se lahko v 
njej prepozna(va)mo. In to je tisto, kar nas lahko preseneti, 
tudi šokira, ne pa nekakšna izsiljena provokacija. Intima je 
zanimiva samo, če odkriva tisti vidik človeškosti, ki nas dela 
bratske, prijateljske, človeške.
Glasba oziroma zvočnost, tudi ples, so v vaših uprizoritvah 
ključni element, eden od temeljev, ki določajo samo podobo 
gledališčenega.  
Brez glasbe si gledališča, ki me zanima, ne znam predstavlja-
ti. Tokrat sodelujem z Darkom Rundekom, ki je napisal glasbo, 
s pomočjo katere ustvarja atmosfero filma ceste, sočasno pa 
ustvarja ozadje, na katerem se razvijajo tako prizori kot celotno 
dogajanje. Gre za diskretno glasbo, ki pa je sposobna ustvariti 
močno atmosfero in še dodatno potencirati stanja v čustveno 
močnih in nabitih prizorih.
Če se obrneva proti vaši osebni ustvarjalni poti, prostor, 
znotraj katerega ste zelo aktivni, so prav tako območja 
nekdanje Jugoslavije. Grobnica za Borisa Davidovića je bila 
ustvarjena v Srbiji, precej ste aktivni tudi na Hrvaškem, v 
Splitu, seveda v Zagrebu.  
Kot eno svojih ključnih nalog razumem soočanje s pomanj-
kanjem različnosti v gledališčih, kjer ustvarjam. Obsedenost s 
ponavljanjem, reinterpretacijami je endemična bolezen naših 
gledališč. V Sloveniji sem skoraj vedno režiral praizvedbe novih 
besedil, od Bernard-Marie Koltèsa , Elfriede Jelinek, Heinerja 
Müllerja, Martina Sperra, Marieluise Fleißer, Anje Hilling, Iva 
Svetine, Petra Handkeja, v zagrebškem HNK, kjer sem ravnatelj, 
poskušam najti pot do tistih, ki nimajo dostopa do gledališča, 
do tistih, za katere je to še vedno simbol elitizma. 
Ne glede na to, kako močno me zanima iskanje novih zgodb, 
novih besedil, novih pristopov, me še močneje zanima delo s 
publiko. Zanima me dialog, ne z ozko skupino somišljenikov, 
ki živijo v zaprtem krogu, zanima me delo z igralci, s katerimi 
ne delim istih svetov, zanimajo me današnji avtorji, ki govorijo 
o svetu tukaj in zdaj, še najbolj pa mlada šolska in študentska 
publika, ki prihaja iz družin, ki nimajo stika s svetom gledali-
šča. Sicer smo v HNK zagnali Filozofsko gledališče, v katerem 
so sodelovali Julia Kristeva, Slavoj Žižek, Thomas Piketty, v 
kratkem prihaja Alain Badiou.
Skratka, zelo ste aktivni. Imate občutek, da je kreativna 
energija nekaj, kar ima določen obseg in se večji vložek pri 
enem projektu pozna pri drugem?
Predstave nastajajo iz »kraljevske nujnosti« vseh nas, ki jih 
ustvarjamo, in vseh, ki jih gledajo. Moji ustvarjalni vzorniki so 
Rainer Werner Fassbinder, ki je ustvaril velikanski gledališki, 
filmski in literarni opus, Pier Paolo Pasolini, ki je bil ob vsem 
drugem delu še izredno ploden publicist. Danes me navdušuje 
energija, ki jo ima Stanislav Nordej, ki je režiser, igralec, pedagog 
in vodi Narodno gledališče v Strasbourgu. Absurd naše umetno-
sti je v njeni efemernosti, omejenem roku trajanja. Ogromno 
strasti sem vložil v odkrivanje novih besedil, v delo z igralci, v 
predstave, ki zaradi divjega repertoarnega ritma hitro umirajo. 
Črna žival žalost (MGL, 2013), Še vedno vihar (SNG Drama 
Ljubljana, 2013), Lovske scene iz Spodnje Bavarske (PGK, 2010), 
Ena in druga (SMG, 2006) so nekatere izmed takšnih.
Kaj je tisto, zaradi česar se vedno znova znajdete v gleda-
lišču? Kakšne račune poravnavate in s kom?
Od začetka režiserskega dela (moja prva režija je bila Ime na 
vrhu jezika avtorja Pascala Quignarda) me zanima heterogeno 
gledališče, v katerem se srečujejo literatura, fizično gledališče, 
psihoanaliza, teorija in delo z igralci. Moje delo je zaznamovalo 
intenzivno raziskovanje Manifesta novega gledališča Piera Paola 
Pasolinija, gledališča krutosti Antonina Artauda in dramski 
opus Bernard-Marie Koltesa. Zahvaljujoč tem pesnikom, h 
katerim brezpogojno sodi tudi Heiner Müller, sem dojel, kaj 
zame pomeni nujnost dela v gledališču. Dojel sem, da se v 
gledališču ukvarjamo z uganko, s skrivnostjo. S skrivnostjo, 
ki je tudi v času prikazovanja občinstvu vedno prisotna. V es 
čas je tukaj in mi jo delimo z občinstvom. Moje gledališče je 
menjavanje svetlih in temnih mest med introvertiranostjo in 
željo po komuniciranju.
V zaključku romana Jugoslavija, moja dežela postane jasno, 
da je iskanje očeta nekaj, čemur se ne more nihče izogniti. 
Skupaj z materjo in domovino gre za nekakšno sveto trojico, 
ne nazadnje tudi civilizacije. Ali še kaj manjka? Kje je tukaj 
gledališče?
Pred več kot petimi leti sem režiral Müllerjevo besedilo 
Macbeth po Shakespearu. Razlogi so bili politični, želel sem 
spregovoriti o krvoločnosti in cinizmu današnjega sveta. Ko sem 
prebral V ojnovićev roman, ki govori o svetu vojakov, njihovih 
otrok, njihovih družin, se mi je zazdelo, da ta zgodba ne govori 
zgolj o propadu neke ideje, neke države, pač pa tudi o razpadu 
ideje napredka, v kateri smo bili vzgajani. Geslo »bratstvo in 
enotnost« je bilo enakovredno tistemu slavnemu »Liberté, 
Egalité, Fraternité«. S to razliko, da danes jugoslovansko na 
obraz prikrade trpko razočaran nasmeh. 
Tokratna predstava se sprašuje, ali je mogoč še kakšen drug 
nasmeh, tisti, ki bo ponovno omogočil prihod idealov, ki bodo 
velikim besedam, željam in sanjam dali nov zagon, novo kri 
in energijo. ¾
foto: tomi Lombar
foto: Peter Uhan (fotografija z ene od vaj UPrizoritve jUgosLavija, moja dežeLa, na sLiki nina ivanišin in marko mandić)
JuGoslaviJ a, mo Ja Dežela 
JE TERAPEVTSKI dIAlo G S 
SAmIm SEBoJ, Z o SEBn ImI In 
KolEKTIVn ImI možnoSTm I, 
KI JIH JE Vo Jn A IZBRISAl A, KI 
So o STAl E n EdoK onČAn E Al I 
So SE RAZVIl E V BolEZEn SKo, 
nEKREATIVno STRAn Po T.
10
RadaR
 8. aprila 2015
Kdo pravzaprav ljubi heroje?
Razstava Naši heroji v Umetnostni galeriji Maribor, ki naj bi izpostavila vrhunce »zasmehovane, 
zakrite ali pozabljene« umetnosti socialnega realizma, odpira širok spekter vprašanj, nanjo pa 
se zdi nujno gledati na dva, med seboj sicer neizbežno povezana načina, kot na razstavo samo 
in njeno umestitev v različne kontekste.
Vladimir P. Štefanec
T
ematika, ki jo pokriva, še bolj pa 
hote ali nehote načenja razstava, 
je zelo široka in kar težko se je 
odločiti, kaj bi bilo primerno 
vzeti za iztočnico zapisa o njej. 
Lahko bi na primer začeli z Da-
vidom Bowiejem in njegovim znamenitim 
albumom Heroes iz leta 1977, pa z nič manj 
znamenitim albumom No more heroes, od-
govorom Stranglersov iz istega leta, a to bi 
nemara preveč razširilo kontekst, takšno ozi-
ranje proti zahodu pa gotovo tudi ne bi bilo 
po godu financerjem razstave, deležnikom 
programa Evropske zveze Kreativna Evropa. 
Tole ukvarjanje s socialističnimi heroji (gre 
za prvo etapo projekta devetih partnerjev od 
Poljske do Albanije, z Umetnostno galerijo 
Maribor kot vodilnim partnerjem) je v nji-
hovih očeh namreč čisto zanesljivo dojeto 
kot nekakšna pokora, samopreizpraševanje 
z v hladni vojni poraženo ideologijo konta-
miniranih vzhodnjakov, ki naj jim pomaga 
očistiti se in jim še nekoliko zmehča hrb-
tenico, da bodo brez ugovorov sprejemali 
vse, kar prihaja iz »Stare Evrope«. A ogled 
razstave, katere slovenski in angleški na-
slov se pomenljivo razlikujeta, pokaže, da bo 
obiskovalec z nje težko odnesel enoznačni 
vtis. Če k ogledu pristopi neobremenjeno, 
ga pravzaprav ne more, saj postavitev za-
stavlja kar nekaj kompleksnih vprašanj o 
odnosu med ideologijo in umetnostjo, pa o 
širših družbenih posledicah njunega tesne-
ga druženja ter mejah tovrstnih pojavov v 
sodobnih družbah. Za potencialno najbolj 
subverzivni prispevek z razstave bi namreč 
lahko šteli delo sodobne hrvaške umetnice 
Sanje Iveković, na katerem je trendovske 
fotografske portrete modnih div opremila 
z imeni partizanskih narodnih herojk.
Postavitev se sicer začne s sliko Rapallo 
(1943) Toneta Kralja, ki prikazuje alegori-
jo trpeče, od povampirjenih okupatorjev 
razkosane Slovenije. Slika ni sicer prav nič 
herojska, a je nanjo mogoče gledati kot na 
uvodno vzpostavitev konteksta in kot pred-
stavitev terena, na katerem odpor in hero-
izem vznikneta. Na Kralja se lepo navezuje 
nekaj starejša Meštrovićeva risba Vrnitev k 
heroizmu, ki temo zastavi formalno, saj naj 
bi kazala »nov odnos do figure kot nosilke 
ideje heroizma« v umetnosti. Potem se raz-
stava nadaljuje s prepletom del iz obdobja 
1945–55 in sodobnih prispevkov na temo 
ter dokumentarnega gradiva.
Temelj postavitve, ki bi ji lahko rekli tudi 
razstavna raziskava, je pet reprezentativnih 
stvaritev v duhu socialističnega realizma 
(Pengov, Augustinčić, Dolinar, Stanković, 
Bakić), teh pa, v obliki fotografske dokumen-
tacije in načrtov ali skic na razstavi vidimo še 
kar nekaj. Razstavljeno spremljajo pojasnila, 
ki se osredotočajo predvsem na umetniške in 
idejne vzgibe za nastanek posameznih del. 
Že hiter sprehod po galeriji pokaže, da se po-
etike predstavljenih umetnikov razlikujejo, 
da torej »herojska socialistična umetnost« 
nekdanje skupne države še zdaleč ni povsem 
enovit pojav. Seveda sta na skoraj vseh delih 
v ospredju povojni zanos in ideologija, zame-
šana v različnih odmerkih, opazne pa so tudi 
razlike med posameznimi okolji. Slovensko 
umetnost pred drugo svetovno vojno mnogi 
na splošno dojemajo kot precej intimistično 
in recimo, da je senca tega intimizma opa-
zna tudi na nekaterih povojnih delih. Slika 
Odpor (1947) Gojmirja Antona Kosa se na 
primer zdi dokaj človeški poklon narodnemu 
odporu, Osvobodilni fronti, in dovolj opazno 
je njegovo zgledovanje po Delacroixovi pa-
triotski sliki Svoboda vodi ljudstvo, ki velja 
za eno svetovnih ikon svobodoljubnosti. Po 
drugi strani se zdijo freske Slavka Pengova 
v avli nekdanje rudarske, današnje naravo-
slovnotehniške fakultete (1950–51) dovolj 
podobne zahodnim likovnim častitvam dela 
in Napredka. Tematika dela, proizvodnje, 
tehničnega napredka na različnih področjih 
je bila v obdobju med svetovnima vojnama 
pri nosilcih gospodarske in politične moči 
namreč dovolj priljubljena na obeh straneh 
takratne ideološke ločnice med Zahodom in 
Sovjetsko zvezo, tako kot so si bili v bistvu 
dovolj podobni takratni »kapitalistični« in 
»socialistični« nebotičniki in druge repre-
zentativne zgradbe, s katerimi sta sistema 
poskušala dokazovati svojo superiornost ali 
vsaj konkurenčnost.
Socialistični realizem ni padel z neba in 
ni bil preprosto izumljen na podlagi politič-
nih navodil. Res je Lenin v dvajsetih letih 
avantgardno umetnost, katere pomemben 
del je prej zavzeto sodeloval pri poskusu 
revolucioniranja družbe in človeka, ozna-
čil za ljudstvu tujo in kot tako neprimerno 
za sodelovanje pri graditvi novega reda, a 
umetniki si potem realističnega in bolj ali 
manj glorificiranega prikazovanja delov-
nih in vojaških naporov niso kar izmislili, 
ampak so se pri tem naslonili na tradicijo 
oziroma zgolj izpostavili eno od obstoječih 
vrst umetnosti. Industrijska revolucija in 
poznejši razvoj sta se na področju umetnosti 
namreč odrazila na vsaj dva načina; kot že 
omenjeno povzdigovanje dela in Napred-
ka, ki je bilo blizu predvsem vladajočemu 
razredu, lastnikom proizvodnih sredstev, 
in kot socialno občutljiva umetnost, ki je 
odsevala stiske in težak položaj tistih, ki se 
jim v novoreku reče »delojemalci« (dovolj 
reprezentativno razstavo slednje smo pred 
leti videli v Cankarjevem domu). Socialistič-
ni realizem se je torej oprl na predvojnega, 
tudi medvojnega, nekateri umetniki pa so 
bili, kot v vseh časih, pripravljeni izpolnjevati 
naročila oblastnikov. Zgovoren primer za to 
je Gojmir Anton Kos, ki je leta 1939 zmagal 
na natečaju za poslikavo banske, danes pred-
sedniške palače, v kateri je slikal na temo 
zgodovine Slovencev, osem let pozneje pa je 
v drugem sistemu za iste prostore naslikal 
omenjeni Odpor.
Zanimivo bi si bilo ogledati tudi primer-
javo Dolinarjevih predvojnih in povojnih 
kiparskih stvaritev. V njegovem opusu je 
namreč kar nekaj javnih plastik (med njimi 
dva kraljeva konjeniška spomenika, posta-
vljena v Ljubljani) in tudi bolj ali manj »he-
rojskih« stvaritev, je pa zanimivo, da jih je 
najbrž več postavil pred vojno kot po njej. 
Kar nekaj reprezentativnih gradenj v Lju-
bljani in Beogradu je opremil s stiliziranimi, 
mišičastimi postavami delavcev, je pa pri 
tem šlo predvsem za izpolnjevanje naročil 
lastnikov, nosilcev kapitala. In ko smo že pri 
Dolinarju; njegov na razstavi predstavljeni 
bronasti kip Preplah (1947), z materjo, ki k 
sebi privija otroka in se zaskrbljeno ozira 
navzgor, v smer grozeče nevarnosti, je gotovo 
zgleden, z globokim humanizmom podložen 
protivojni spomenik, kakršnih ne na vzhodu 
ne na zahodu Evrope ni prav veliko.
Razstava pokaže nekaj primerov očitnih 
sovjetskih vplivov na spomeniško plasti-
ko, ki so prišli skupaj s prodirajočimi vojaki 
Rdeče armade ob koncu vojne, zanimiva pa 
je zgodba hrvaškega kiparja Augustinčića in 
njegovih spomenikov v Batini na Hrvaškem 
ter v New Yorku. V Batini je postavil monu-
mentalen »sovjetski« spomenik, katerega 
del je bil tudi alegorični lik Zmage, pozneje 
pa je za okrasitev okolice palače OZN v New 
Yorku (Jugoslavija je bila ena od treh držav, 
povabljenih k tej častni nalogi) izdelal še 
»herojsko-mirovniški« spomenik z žensko 
na konju, ki se ga starejši morda spomnite z 
rdečega bankovca za sto dinarjev. Glava žen-
skega lika s tistega spomenika zelo spominja 
na Zmago s Hrvaške in morda so tudi zato 
spomenik pozneje prestavljali okrog tiste 
znamenite palače, ga pomaknili bližje bolj 
oddaljenemu robu tamkajšnje ploščadi.
Med slabosti razstave najbrž lahko prište-
jemo odsotnost prikaza omenjenih povezav 
med predvojnimi in povojnimi »heroizacija-
mi«, njena odlika pa je shematični izris loka 
od zgodnjega, zanosnega glorificiranja, prek 
uporabe novih, univerzalnejših form »heroj-
skega modernizma« v poznejšem obdobju, 
do rušilnih obračunov z deli iz tega obdobja 
po družbenih spremembah. V tem smislu se 
zdi zelo primeren zaključek razstave z na tleh 
ležečo glavo in stisnjeno pestjo, ostankoma 
raztelešenega Spomenika ustreljenim (1946) 
hrvaškega kiparja Vojina Bakića. Usoda spo-
menikov po spremembah družbenih uredi-
tev je seveda nova, neizčrpna tema.
Kot rečeno, se zdi drugo pomembno vpra-
šanje ob razstavi tisto o njenem kontekstu. 
Nagovarja seveda vsakogar, ki jo obišče, 
a sprejemanje in dojemanje videnega bo 
seveda različno. Konec koncev gre tudi za 
družbenopolitično vprašanje, ki se dotika 
še vedno navzoče preteklosti. Pomenljivo 
je že, da je razstava postavljena v mestu, v 
katerem še imajo Titovo ulico, a hkrati v dr-
žavi, v katere prestolnici so to preimenovali 
po odločitvi najvišjega sodnega organa. Na 
razstavo bodo najbrž prihajali predstavniki 
različnih generacij, med mojim obiskom je 
bilo tam precej šolarjev. Ti in še kar nekaj 
generacij osebne izkušnje s prejšnjim siste-
mom nimajo, kolikor o njem vedo, izvedo v 
šoli, od staršev … Kolikor sem mimogrede 
slišal, so bili tisti mariborski osnovnošolci 
mnenja, da so bili Tito in partizani »do-
bri fantje«, in potem se je njihova vodička 
znašla pred nehvaležno nalogo, saj jim je 
začela razlagati »uravnoteženo« slovensko 
zgodovino tega obdobja. Delikatna zadeva 
… Lahko si predstavljam, da bo razstava pri-
vabila široko občinstvo, da bo marsikateri 
starejši obiskovalec ob njej občutil nostal-
gijo, kdo drug odpor – in različni odzivi so 
razumljivi. Bi pa, vsaj tujcem in mlajšim 
generacijam, prišlo prav nekaj faktografskih 
pojasnil, ki bi razstavljeno postavila v širši 
kontekst. Prispevki sodobnih umetnikov 
ga pristavijo le delno, ljudje pa smo seveda 
nagnjeni k poenostavitvam. Še posebno v 
teh površnih časih. Tudi zato bi razstavo 
moral spremljati katalog z nekaj tehtnimi 
besedili. Ta naj bi sicer izšel ob koncu ce-
lotnega projekta. ¾
NAŠI HEROJI /  
HEROES WE LOVE  
Socialistični realizem 
revidiran
primer: ex-Jugoslavija
Umetnostna galerija Maribor
20. 3.–23. 8. 2015
foto Jure Kirbiš
Detajl skulpture Lojzeta Dolinarja, Preplah, 1947
ŠesT analiTiKov iŠče avTorja
agata tomažič
n
a začetku predavanja o je-
zikovni forenziki, ki je po-
tekalo prejšnjo sredo na 
Fakulteti za humanistične 
študije (FHŠ) v Kopru, je dr. 
Ana Zwitter Vitez pokazala 
simpatično ilustracijo Tomaža Lavriča: mo-
žic na sliki v roki drži pismo, točneje ano-
nimko, katere pisec izreka grožnje v zvezi s 
pokojninsko reformo. »Vem, kdo je avtor!« 
zmagoslavno razglaša. Kako veš, ga pobara 
kolega. »Ker nihče več razen penzionistov 
ne piše na roko!« odvrne Diareja. »Ampak 
to je napačna sled,« pravi predavateljica, 
»jezikovna forenzika ni grafologija.«
Vabilo na predavanje dr. Ane Zwitter Vi-
tez, zaposlene na ljubljanski Filozofski fa-
kulteti in koprski FHŠ, je obetalo obravnavo 
»družbenih posledic ugotavljanja avtorstva 
besedil«. Na dan, ko je ravnokar ustoliče-
na ministrica za šolstvo odstopila zaradi 
plagiatorstva v svoji magistrski nalogi, si 
pravzaprav ne bi mogli zamisliti govoriti o 
čem bolj aktualnem. Seveda je šlo zgolj za 
neverjetno naključje – ali pa mogoče niti 
ne. Primer nesrečne ministrice še zdaleč ni 
edini, anonimni besedili, ki sta raziskovalki 
rabili, da je radovednim poslušalcem razloži-
la, katere so metode jezikovne forenzike, pa 
prav tako zgovorno pričata o ravni politične 
kulture v Sloveniji. 
Toda najprej je treba razčistiti, kaj jezi-
kovna forenzika sploh je. V času velikanske 
priljubljenosti kriminalnih nadaljevank, v 
katerih so prav forenziki, ne sicer jezikovni, 
temveč po slovensko izvedenci sodne medici-
ne, tisti, ki z znanstvenimi analizami nalahno 
(in precizno) ovijejo in zategnejo vrv okrog 
zločinčevega vratu, utegne poimenovanje 
zavesti in speljati v senzacionalistične vode. 
Zgodbe, v katerih odkrijejo morilca, ker je 
z mobitela umorjene po njenem izginotju 
pošiljal kratka sporočila s čisto drugačnim 
besediščem kot njegova lastnica za življenja, 
so samo ena veja te vede. Jezikovna forenzika 
se, kot je razložila Ana Zwitter Vitez, ki se je v 
doktoratu posvečala komunikacijskim strate-
gijam v spontanem govoru, potem pa delala 
predvsem z jezikovnimi korpusi, uporablja 
na vsaj treh področjih. Prvo je razumevanje 
besedil – kako je posameznik razumel neko 
razsodbo, oporoko, pravno odločbo. Drugo je 
jezikovna raba pri sodnih procesih, zaslišanjih 
ali policijskih zapisnikih – kjer se ukvarja s 
tem, kaj je razvidno med vrsticami tega, kar je 
zapisano (pa mogoče ne bi smelo biti). Tretja 
pa je iskanje jezikovnih dokazov v forenzič-
nem kontekstu, kjer se ugotavlja avtorstvo 
poslovilnih pisem, anonimnih groženj ipd. 
Prvine, ki jih avtor  
ne more nadzorovati
Anonimno sporočilo, v katerem avtor 
obklada naslovnika, poslanca Magajno in 
Batellija, z žaljivkami in jima nato grozi, da bo 
z njima obračunal, »tako kot so to delali 45 na 
Pohorju«, kar da mu je zaupal očim, na prvi 
pogled pove veliko o tistem, ki ga je sestavil. 
Kdaj približno je rojen, kje približno živi (ali 
vsaj, kje je odraščal), da je moškega spola 
in ne prav izobražen (poslancu narodnosti 
pritakne oznako Lah, vendar pisano z malo) 
in podobno. Toda pozor, svari predavateljica, 
ki se je z raziskovanjem anonimnih besedil 
ukvarjala v okviru podoktorskega projekta 
pod okriljem zavoda za uporabno sloveni-
stiko Trojina (sredstva zanj pa je namenila 
Javna agencija za raziskovalno dejavnost – 
ARRS), za avtorje anonimnih pisem je menda 
jasno, da hočejo svojo identiteto prikriti. 
Ali z vnašanjem napačnih sledi otežiti pre-
iskavo. Zato naj se jezikovni forenzik, ki tak 
dopis jemlje pod drobnogled, ne zatakne za 
najočitnejša znamenja, kot so pravopisne 
in druge napake. Anonimnega avtorja se da 
O jezikovni forenziki
 8. aprila 2015
11
RadaR
Kdo pravzaprav ljubi heroje?
Razstava Naši heroji v Umetnostni galeriji Maribor, ki naj bi izpostavila vrhunce »zasmehovane, 
zakrite ali pozabljene« umetnosti socialnega realizma, odpira širok spekter vprašanj, nanjo pa 
se zdi nujno gledati na dva, med seboj sicer neizbežno povezana načina, kot na razstavo samo 
in njeno umestitev v različne kontekste.
Dolinarju; njegov na razstavi predstavljeni 
bronasti kip Preplah (1947), z materjo, ki k 
sebi privija otroka in se zaskrbljeno ozira 
navzgor, v smer grozeče nevarnosti, je gotovo 
zgleden, z globokim humanizmom podložen 
protivojni spomenik, kakršnih ne na vzhodu 
ne na zahodu Evrope ni prav veliko.
Razstava pokaže nekaj primerov očitnih 
sovjetskih vplivov na spomeniško plasti-
ko, ki so prišli skupaj s prodirajočimi vojaki 
Rdeče armade ob koncu vojne, zanimiva pa 
je zgodba hrvaškega kiparja Augustinčića in 
njegovih spomenikov v Batini na Hrvaškem 
ter v New Yorku. V Batini je postavil monu-
mentalen »sovjetski« spomenik, katerega 
del je bil tudi alegorični lik Zmage, pozneje 
pa je za okrasitev okolice palače OZN v New 
Yorku (Jugoslavija je bila ena od treh držav, 
povabljenih k tej častni nalogi) izdelal še 
»herojsko-mirovniški« spomenik z žensko 
na konju, ki se ga starejši morda spomnite z 
rdečega bankovca za sto dinarjev. Glava žen-
skega lika s tistega spomenika zelo spominja 
na Zmago s Hrvaške in morda so tudi zato 
spomenik pozneje prestavljali okrog tiste 
znamenite palače, ga pomaknili bližje bolj 
oddaljenemu robu tamkajšnje ploščadi.
Med slabosti razstave najbrž lahko prište-
jemo odsotnost prikaza omenjenih povezav 
med predvojnimi in povojnimi »heroizacija-
mi«, njena odlika pa je shematični izris loka 
od zgodnjega, zanosnega glorificiranja, prek 
uporabe novih, univerzalnejših form »heroj-
skega modernizma« v poznejšem obdobju, 
do rušilnih obračunov z deli iz tega obdobja 
po družbenih spremembah. V tem smislu se 
zdi zelo primeren zaključek razstave z na tleh 
ležečo glavo in stisnjeno pestjo, ostankoma 
raztelešenega Spomenika ustreljenim (1946) 
hrvaškega kiparja Vojina Bakića. Usoda spo-
menikov po spremembah družbenih uredi-
tev je seveda nova, neizčrpna tema.
Kot rečeno, se zdi drugo pomembno vpra-
šanje ob razstavi tisto o njenem kontekstu. 
Nagovarja seveda vsakogar, ki jo obišče, 
a sprejemanje in dojemanje videnega bo 
seveda različno. Konec koncev gre tudi za 
družbenopolitično vprašanje, ki se dotika 
še vedno navzoče preteklosti. Pomenljivo 
je že, da je razstava postavljena v mestu, v 
katerem še imajo Titovo ulico, a hkrati v dr-
žavi, v katere prestolnici so to preimenovali 
po odločitvi najvišjega sodnega organa. Na 
razstavo bodo najbrž prihajali predstavniki 
različnih generacij, med mojim obiskom je 
bilo tam precej šolarjev. Ti in še kar nekaj 
generacij osebne izkušnje s prejšnjim siste-
mom nimajo, kolikor o njem vedo, izvedo v 
šoli, od staršev … Kolikor sem mimogrede 
slišal, so bili tisti mariborski osnovnošolci 
mnenja, da so bili Tito in partizani »do-
bri fantje«, in potem se je njihova vodička 
znašla pred nehvaležno nalogo, saj jim je 
začela razlagati »uravnoteženo« slovensko 
zgodovino tega obdobja. Delikatna zadeva 
… Lahko si predstavljam, da bo razstava pri-
vabila široko občinstvo, da bo marsikateri 
starejši obiskovalec ob njej občutil nostal-
gijo, kdo drug odpor – in različni odzivi so 
razumljivi. Bi pa, vsaj tujcem in mlajšim 
generacijam, prišlo prav nekaj faktografskih 
pojasnil, ki bi razstavljeno postavila v širši 
kontekst. Prispevki sodobnih umetnikov 
ga pristavijo le delno, ljudje pa smo seveda 
nagnjeni k poenostavitvam. Še posebno v 
teh površnih časih. Tudi zato bi razstavo 
moral spremljati katalog z nekaj tehtnimi 
besedili. Ta naj bi sicer izšel ob koncu ce-
lotnega projekta. ¾
Šest analitiKov iŠče avtorja
AgAtA tomAžič
n
a začetku predavanja o je-
zikovni forenziki, ki je po-
tekalo prejšnjo sredo na 
Fakulteti za humanistične 
študije (FHŠ) v Kopru, je dr. 
Ana Zwitter Vitez pokazala 
simpatično ilustracijo Tomaža Lavriča: mo-
žic na sliki v roki drži pismo, točneje ano-
nimko, katere pisec izreka grožnje v zvezi s 
pokojninsko reformo. »Vem, kdo je avtor!« 
zmagoslavno razglaša. Kako veš, ga pobara 
kolega. »Ker nihče več razen penzionistov 
ne piše na roko!« odvrne Diareja. »Ampak 
to je napačna sled,« pravi predavateljica, 
»jezikovna forenzika ni grafologija.«
Vabilo na predavanje dr. Ane Zwitter Vi-
tez, zaposlene na ljubljanski Filozofski fa-
kulteti in koprski FHŠ, je obetalo obravnavo 
»družbenih posledic ugotavljanja avtorstva 
besedil«. Na dan, ko je ravnokar ustoliče-
na ministrica za šolstvo odstopila zaradi 
plagiatorstva v svoji magistrski nalogi, si 
pravzaprav ne bi mogli zamisliti govoriti o 
čem bolj aktualnem. Seveda je šlo zgolj za 
neverjetno naključje – ali pa mogoče niti 
ne. Primer nesrečne ministrice še zdaleč ni 
edini, anonimni besedili, ki sta raziskovalki 
rabili, da je radovednim poslušalcem razloži-
la, katere so metode jezikovne forenzike, pa 
prav tako zgovorno pričata o ravni politične 
kulture v Sloveniji. 
Toda najprej je treba razčistiti, kaj jezi-
kovna forenzika sploh je. V času velikanske 
priljubljenosti kriminalnih nadaljevank, v 
katerih so prav forenziki, ne sicer jezikovni, 
temveč po slovensko izvedenci sodne medici-
ne, tisti, ki z znanstvenimi analizami nalahno 
(in precizno) ovijejo in zategnejo vrv okrog 
zločinčevega vratu, utegne poimenovanje 
zavesti in speljati v senzacionalistične vode. 
Zgodbe, v katerih odkrijejo morilca, ker je 
z mobitela umorjene po njenem izginotju 
pošiljal kratka sporočila s čisto drugačnim 
besediščem kot njegova lastnica za življenja, 
so samo ena veja te vede. Jezikovna forenzika 
se, kot je razložila Ana Zwitter Vitez, ki se je v 
doktoratu posvečala komunikacijskim strate-
gijam v spontanem govoru, potem pa delala 
predvsem z jezikovnimi korpusi, uporablja 
na vsaj treh področjih. Prvo je razumevanje 
besedil – kako je posameznik razumel neko 
razsodbo, oporoko, pravno odločbo. Drugo je 
jezikovna raba pri sodnih procesih, zaslišanjih 
ali policijskih zapisnikih – kjer se ukvarja s 
tem, kaj je razvidno med vrsticami tega, kar je 
zapisano (pa mogoče ne bi smelo biti). Tretja 
pa je iskanje jezikovnih dokazov v forenzič-
nem kontekstu, kjer se ugotavlja avtorstvo 
poslovilnih pisem, anonimnih groženj ipd. 
Prvine, ki jih avtor  
ne more nadzorovati
Anonimno sporočilo, v katerem avtor 
obklada naslovnika, poslanca Magajno in 
Batellija, z žaljivkami in jima nato grozi, da bo 
z njima obračunal, »tako kot so to delali 45 na 
Pohorju«, kar da mu je zaupal očim, na prvi 
pogled pove veliko o tistem, ki ga je sestavil. 
Kdaj približno je rojen, kje približno živi (ali 
vsaj, kje je odraščal), da je moškega spola 
in ne prav izobražen (poslancu narodnosti 
pritakne oznako Lah, vendar pisano z malo) 
in podobno. Toda pozor, svari predavateljica, 
ki se je z raziskovanjem anonimnih besedil 
ukvarjala v okviru podoktorskega projekta 
pod okriljem zavoda za uporabno sloveni-
stiko Trojina (sredstva zanj pa je namenila 
Javna agencija za raziskovalno dejavnost – 
ARRS), za avtorje anonimnih pisem je menda 
jasno, da hočejo svojo identiteto prikriti. 
Ali z vnašanjem napačnih sledi otežiti pre-
iskavo. Zato naj se jezikovni forenzik, ki tak 
dopis jemlje pod drobnogled, ne zatakne za 
najočitnejša znamenja, kot so pravopisne 
in druge napake. Anonimnega avtorja se da 
ujeti kvečjemu tam, kjer značilnosti svojega 
pisanja ne more zavestno nadzorovati: pri 
dolžini besed ali stavkov in podobnih poseb-
nostih, ki jih more odkriti samo računalniški 
program s prečesavanjem velikanskih baz 
podatkov. Ključnega pomena pri jezikovni 
forenziki je namreč primerjanje z besedilni-
mi bazami, koder je mogoče najti primerke 
podobno napisanih tekstov.
Zagonetka Shakespeare
Pred iznajdbo zmogljivih računalnikov 
je šlo seveda mnogo teže. Pa vendar preda-
vateljica malo za šalo, malo zares kot prvi 
primerek jezikovnoforenzične raziskave 
predstavi študijo Thomasa Corwina Men-
denhalla iz leta 1887. Ameriški fizik in me-
teorolog (obojega se je po Wikipediji priučil 
sam) je sklenil priti do dna zagonetki, kdo je 
bil v resnici Shakespeare. V ta namen je štel 
dolžino besed, ki se pojavljajo v delih Wil-
liama Shakespeara, Christopherja Marlowa 
in Francisa Bacona. Dognal je – najbrž po 
mukotrpnem preštevanju – da sta Marlowe 
in Shakespeare uporabljala sumljivo enako 
število besed z enakim številom črk. V luči 
podatka, da je Marlowe umrl le kratek čas 
pred objavo prve Shakespearove drame, nje-
govo odkritje postane še bolj zanimivo. 
Odkrivanje avtorstva literarnih del, ki so 
bila izdana pod psevdonimom, je sicer ena od 
bolj razburljivih možnosti uporabe jezikovne 
forenzike. Večino tistih, ki so v zadnjem času 
nekoliko podrobneje spremljali slovensko 
knjižno produkcijo, še zdaj bega, kdo sta v 
resnici Eva Pacher in David Benjamin, ki sta se 
podpisala pod Čudoviti klon in Sedem. Najbolj 
donosna – pa tudi najbolj skrbno prikrivana, 
dodaja predavateljica – je raba jezikovne fo-
renzike v gospodarstvu, kjer marsikje že na 
podlagi prošenj za zaposlitev poskušajo razvr-
stiti kandidate po primernosti ali pa podrobno 
analizirajo odzive na spletnih forumih in 
dopise strank, da bi ugotovili, kako jih lahko 
prepričajo v še kakšen dodaten nakup. Da bi 
kaj takega počeli tudi v slovenskih podjetjih, 
Ana Zwitter nima oprijemljivih podatkov – a 
domnev tudi ovreči ne more, vsekakor pa se 
menda to počne na jezikovno obširnejših 
tržiščih. Še ena možnost uporabe jezikovne 
forenzike je ugotavljanje resničnega avtorstva 
plagiiranih akademskih del. Pri tem so jim v 
pomoč metode t. i. rudarjenja po besedilih 
(text-mining), najbolj osnovni princip pri 
odkrivanju plagiatorstva pa je odkrivanje 
identičnih nizov besedil (kar pride v poštev, 
če plagiator resnično samo kopira in lepi). 
Lahko pa se osredotočijo tudi na delež zelo 
podobnih leksemov v besedilih, s čimer pri-
dejo na sled plagiatorju tudi, če si ta da delo 
s premetavanjem besed v stavkih. 
Zanesljivost in etične dileme
Predavateljica je prisotnim prikazala, 
kako se je v okviru podoktorskega projekta 
podala na sled zloglasnemu Tomažu Majerju. 
Gre seveda za neobstoječega človeka, ki je 
svoje modrovanje o volivcih ljubljanskega 
župana Zorana Jankovića, ki da se jih prepo-
zna, ker so »oblečeni v trenirke« in »imajo 
na rokah s kemičnim svinčnikom na roko 
zapisano zaporedno številko, ki jo morajo 
obkrožiti«, priobčil na spletni strani ene od 
parlamentarnih strank. 
Gospod Majer si je zato prislužil ovadbo 
zaradi razširjanja sovražnega govora, stranka 
pa ni hotela razkriti identitete pisca. V Trojini 
so oblikovali hipotezo, po kateri je omenjeni 
skrivnostni avtor zagotovo že kdaj v prete-
klosti prispeval kakšno svoje besedilo na 
taisti spletni strani. Zajeli so torej besedila, 
objavljena tri mesece pred incidentom in 
tri mesece po njem; korpus je štel 75 besedil 
21 različnih avtorjev. V raziskavi so besedila 
najprej anonimizirali in avtorje poimeno-
vali s črkami abecede (saj jim je šlo zgolj za 
eksperiment, ne pa, da bi ime avtorja zares 
obelodanili), potem pa jih prepustili enemu 
od računalniških programov, v rabi tudi pri 
strojnem prevajanju in gradnji jezikovnih 
korpusov, ki besedila najprej oblikoslovno 
označi in vsaki besedi pripiše ključne lastno-
sti (recimo: samostalnik, moškega spola, 
ednina ipd.). Tako so že bili bliže cilju: šte-
vilo samostalnikov, ki jih pri oblikovanju 
povedi uporablja posameznik, kompleksnost 
povedi, vse to so stvari, ki jih avtor ne more 
nadzorovati. »In prav to je tisto, kar analitik 
išče,« pravi Ana Zwitter Vitez. 
Tedaj so prišle na vrsto t. i. značilke, ki so 
lahko leksikalne ali berljivostne. Povedano 
bolj preprosto: gre za to, da so besedila raču-
nalniško prečesali s programi, ki so izračuna-
vali raznolikost besedišča pri posameznem 
avtorju (kjer število različnih izrazov deliš 
s številom vseh izrazov v tekstu) ali iskali 
prisotnost hapaksov (iz stare grščine: ha-
pax legomenon) ali besed, ki se pojavljajo 
samo enkrat. Primerjava torej ni slonela 
na podobnostih, temveč na razlikah glede 
na Majerjevo besedilo. Avtorja z najmanjšo 
povprečno absolutno razliko glede na ano-
nimno besedilo sta bila avtorja, označena z 
G in A. Več pa raziskovalci niso hoteli raz-
kriti. Rezultati takšnih analiz utegnejo imeti 
daljnosežne posledice, opozarja Ana Zwitter, 
tudi če je zanesljivost raziskav 99-odstotna, 
to še ni dovolj, da bi si upali povedati, kaj 
so dognali. Kajti obstaja dvom: je bilo med 
analiziranimi besedili sploh kakšno, ki ga 
je spisal fantomski Tomaž Majer? Če je bila 
njihova hipoteza napačna, je bila raziskava 
ničvredna, pojasnjuje predavateljica, ki pri-
znava, da se večkrat ukvarja s podobnimi 
pomisleki, kakšne so dolžnosti raziskovalca: 
kaj razkriti in kaj zamolčati. 
Najboljši so Nemci
V slovenski policiji se s forenzičnim jezi-
koslovjem (forenzično stilistiko) ukvarja dr. 
Dorijan Keržan, pomočnik direktorja Naci-
onalnega forenzičnega laboratorija (NFL). 
» Takšne analize opravljam dokaj redko,« pravi 
dr. Keržan, »morda enkrat ali dvakrat na leto.« 
Običajno gre za anonimna pisanja, poslana 
bodisi po elektronski pošti ali napisana na 
računalnik, v presojo pa je dobil tudi potrdilo 
o predaji denarja, za katerega se je izkazalo, 
da ga ni napisala oseba, ki naj bi ga sestavila, 
kar so pozneje podprli tudi drugi forenzični 
dokazi. Težava je v tem, da tovrstne anali-
ze (še) niso dovolj zanesljive, da bi lahko z 
visoko stopnjo verjetnosti podali mnenje o 
avtorstvu. Računalniški programi, ki jih je 
mogoče uporabiti za pomoč pri analizi, so 
resda natančni, a končno besedo ima seveda 
človek, jezikoslovec, pravi Keržan. O čem 
oprijemljivejšem, denimo kakšno težo imajo 
izsledki jezikovnoforenzičnih analiz na so-
dišču, ne more govoriti, lahko pa pove, da so 
dobrodošle kot orodje, ki usmerja policijske 
preiskave. Vsekakor so dobre kot metoda, ki 
določenega človeka izloči kot potencialnega 
pisca – ne gre pa se nanjo zanašati pri iskanju 
avtorja kot igle v kopici sena. 
Tudi v tujini jezikovna forenzika ni bi-
stveno naprednejša kot v slovenščini (in 
ne drži predpostavka, da bi bila slovenščina 
zaradi manjšega števila govorcev in posle-
dično manjše razvitosti jezikovnih orodij 
manj primerna za takšne preiskave), razla-
ga sogovornik. Vidnejša centra jezikovne 
forenzike sta v angleškem Birminghamu, 
kjer se raziskav lotevajo bolj na teoretski 
ravni (a prav tam so razrešili primer s sms-ji, 
poslanimi s pokojničinega mobitela z začetka 
tega zapisa), in v Wiesbadnu, kjer v okviru 
nemškega zveznega urada za kriminal (BKA) 
deluje oddelek za ugotavljanje avtorstva za-
pisa na podlagi jezikovnih značilnosti. Tam v 
analizo največkrat dobijo pisma izsiljevalcev 
ali pa sporočila političnih skrajnežev z obeh 
polov – levega ali desnega, piše na njihovi 
spletni strani. ¾
O jezikovni forenziki
12
RadaR
 8. aprila 2015
Groza  
in Gravž
S festivalom Kurja polt, 
katerega druga izdaja bo 
v Ljubljani potekala od 16. 
do 19. aprila, smo dobili že 
tretji domači poklon žanru 
grozljivke. Pozornost, ki 
jo je pri nas deležen ta 
žanr, je vsekakor veliko 
presenečenje, saj se poraja 
vtis, da je grozljivka med 
Slovenci eden najbolj 
priljubljenih žanrov.
Denis Valič
P
a je to res? In če je, kakšni so razlogi za to? Smo 
Slovenci res andrenalinski »friki« ali pa le radi 
gledamo, kako so kaznovani tisti, ki kršijo nena-
pisane družbene in moralne norme?
Po ljutomerskem Grossmannu – ta se sicer 
opredeljuje za festival fantastičnega oziroma vsa-
kršnega žanrskega filma, a ikonografija (zombi parade, plesi 
vampirjev, pohodi pošasti ...) in vodilna ideologija (stvori, ki 
pijejo kri ljudem, in občinstvo, ki pije kri prleške zemlje, vino) 
nedvoumno pričata o njegovi primarni zavezanosti žanru 
grozljivke –, ki postaja obvezna regionalna postaja za ljubi-
telje žanra, ter Kinodvorovi Noči grozljivk, maratonu groze 
in gravža, ki se s pogosto razprodanimi predstavami odvija 
na »noč čarovnic«, smo v lanskem toplem septembru dobili 
še en festivalsko obarvan dogodek, ki se poklanja filmom, ob 
katerih nam ledeni kri. In prav za nobenega med njimi ne 
moremo reči, da bi bil le efemerne narave. Prej nasprotno: 
dejstvo, da se nam bo Grossmann letos predstavil že enajstič, 
da bomo letos maratonsko odsedeli že osmo izdajo Noči, ne 
nazadnje pa tudi to, da je Kurja polt ne le zmogla tisti najtežji 
»drugič«, temveč se ob njem celo »masti in redi«, brez dvoma 
priča o tem, da je med domačimi obiskovalci kina lakota po 
žanru groze realna. 
A če o realnosti ne gre dvomiti, pa je vendarle na mestu, 
da se vprašamo, ali se Slovenci res tako zelo radi izpostavlja-
mo torturi pripovedovalca, ki v nas prebuja tiste najgloblje 
zakopane, primarne strahove, oziroma smo tako naklonjeni 
zgodbam o mračnih, tabuiranih plateh življenja (umori, 
smrt, oživljenje mrtvih, posmrtno življenje ...), tem svojskim 
svarilnim moralkam, da grozljivki namenjamo status enega 
najbolj priljubljenih žanrov ter s tem vsaj zamajemo, če že 
ne rušimo utečena razmerja med filmskimi žanri v konte-
kstu zahodne popularne kulture. Statistična poigravanja s 
številkami, ki priljubljenost posameznega žanra določajo 
skozi razmerje med številom del v njem, ki so deležna kino-
distribucije, številom platen, na katerih so ta prikazana, ter 
njihovim končnim blagajniškim izkupičkom, na prvo mesto 
pričakovano postavljajo komedijo, tej pa sledita pustolovski 
film in romantična komedija. Blizu je še drama, pri vseh 
ostalih žanrih pa indeks priljubljenosti drastično pade. Mesto 
grozljivke je sicer v zlati sredini, toda indeks priljubljenosti 
je v primerjavi s prvimi štirimi žanri občutno nižji.
Je torej priljubljenost grozljivke pri nas stvar posebnosti, 
da ne rečem bizarnosti nacionalnega karakterja? Na primer 
tega, da radi sledimo zgodbam, ki utrjujejo tradicionalistične 
družbene norme in moralo, vsakogar, ki se zoper njih prekrši 
ali kako drugače izstopa iz uniformnosti »kolektiva«, pa 
neusmiljeno in brezkompromisno kaznujejo? Da so nam 
svarila, podkrepljena z grožnjo, bližja kot katarzični smeh? 
Čeprav je skušnjava, da bi se poigrali z utemeljevanjem 
pritrdilnega odgovora kar velika, pa prav tako ne moremo 
spregledati nekaterih dejstev, ki nam jih razkrije obravnava 
žanra grozljivke v širšem družbeno-kulturnem kontekstu in 
ki močno zrelativizirajo tezo, da je vsaj za domače razmere 
presenetljivo močna številčna zastopanost dogodkov, posve-
čenih žanru grozljivke, predvsem odraz priljubljenosti tega 
žanra pri nas. Ta priljubljenost bi se brez dvoma izrazila tudi 
skozi povečano produkcijo v žanru, a po presenetljivem nizu 
grozljivk iz devetdesetih let – Morana (1993) Aleša Verbiča, 
Rabljeva freska (1995) Antona Tomašiča, pogojno tudi Bre-
zno (1998) Igorja Šmida in Temni angeli usode (1999) Saše 
Podgorška – je nato produkcija v tem žanru skoraj povsem 
zamrla in tako naj bi šele letos dobili novo slovensko filmsko 
grozljivko, Idilo Tomaža Gorkiča. 
Res je sicer, da je izpad tovrstnih filmskih izdelkov mogoče 
pripisati tudi skromnosti domače filmske produkcije, katere 
neizbežna posledica je tudi manjša (žanrska) raznovrstnost. 
A grozljivka se ne zdi nič kaj bolj domača niti v polju literarne 
produkcije, kjer podobnih utemeljitev manka ne moremo 
uporabiti. No, eden posrednih razlogov za skromnejšo ža-
nrsko literarno produkcijo je lahko že ta, da v teh primerih 
govorimo o t. i. trivialni literaturi, ki jo je malce vzvišena 
domača intelektualna elita dolgo vnaprej zavračala. A vse-
eno, v primeru grozljivke vendarle govorimo o žanru, ki 
ima resnično dolgo tradicijo in je ena najstarejših zvrstnih 
oblik, ki se je oblikovala že znotraj oralne tradicije ljudskega 
pripovedništva, nič manj živa pa ni niti v sodobnosti, pred-
vsem v t. i. modernih urbanih mitih. Tako ne preseneča, 
da je hkrati tudi ena najbolj raznovrstnih žanrskih oblik, ki 
se je tekom svojega »življenja« udejanjila v skoraj nepregle-
dnem nizu podžanrov. Če sledimo preobrazbam »pošasti« 
skozi različna obdobja, vznikne cela vrsta žanrskih variacij: 
vampirji, volkodlaki, zombiji, psihotični morilci, »zlobna 
dekleta«, ljudje, ki si zadajajo telesne samopohabe, »stvari«, 
ki prihajajo iz svetov onkraj, zlovešči virus, predstavniki 
izkoriščevalske, zatiralske in neodgovorne elite, ki rada 
tvega ... Zato je skromnost tovrstne produkcije pri nas, tako 
v preteklosti kot danes, težko spregledati, še težje pa se zdi 
ubraniti tezo o izstopajoči priljubljenosti tega žanra. 
Zdi se, da gre razloge za povečano zanimanje za grozljivko 
pri nas v zadnjem desetletju iskati v prepletenem razmerju 
med nedvoumno prisotno željo po izdelkih tega žanra in vse 
preveč uniformno, enolično in gotovo tudi konservativno 
programsko politiko domačih distributerjev, saj je v njihovi 
ponudbi grozljivka eden bolj zapostavljenih žanrov. Tako 
nam prav primer grozljivke znova potrdi tezo, da se prav 
prek tovrstnih, festivalsko obarvanih dogodkov, izvaja al-
ternativno obliko kinodistribucije. V tem nam pritrdi tudi 
Maša Peče, pobudnica festivala Kurja polt: »Cilj festivala je 
prispevati k rehabilitaciji žanra in umestitvi pogrešanih na 
repertoar domačih kinodvoran. Omogočiti starim mojstrom 
in sodobnim virtuozom pot do velikega platna in profesi-
onalne projekcije. Ljubiteljem filma in filmske grozljivke 
ogled sveže produkcije v kinu in izkušnjo kultov, klasik in 
kuriozitet žanrske zgodovine na vse bolj redko doživetem 
filmskem traku.« A ne le to, grozljivki prav zaradi njene 
očitne pripadnosti »trivialnemu« pogosto ne priznajo vseh 
njenih dosežkov. Tako je festival usmerjen tudi k »razpiranju 
nepredušnih definicij med izbrano bero čistokrvnih gro-
zljivk, predstavitvi žanrskih odpadnikov, filmov nelagodja, 
ki uhajajo iz strogih žanrskih okvirjev«. Grozljivka je namreč 
žanr, kjer so »avtorji pogosto potiskali meje dovoljenega, 
stopali na čelu rušenja estetskih in družbenih tabujev, orali 
ledino formalnega izrazja in tehničnih inovacij. In vendar je 
grozljivka bila in ostaja povečini izvzeta iz 'obče veljavnih' 
filmskih kanonov.«
Da pri Kurji polti s tem mislijo resno, ne nazadnje do-
kazujejo tudi z retrospektivo, ki nam bo predstavila dela 
enega najvplivnejših mojstrov žanra, Italijana Maria Bavo, 
ki je italijanski žanrski film dvignil na novo raven, mu dal 
pridih avtorstva, ter s širjenjem definicij žanra zaplodil cel 
niz novih žanrskih oblik, od t. i. gialla, specifično italijanske 
kriminalke, prek prenosa oznake »pulp fiction« v domeno 
filma, pa vse do zaploditve »slasherja«.  ¾
Retrospektiva festivala bo posvečena mojstru žanra, Mariu Bavi, 
ki je tudi avtor grozljivke Diabolik (na sliki) iz leta 1968.
Je toreJ prilJublJenost 
grozlJivke pri nas stvar 
posebnosti, da ne rečem 
bizarnosti nacionalnega 
karakterJa? na primer tega, 
da radi sledimo zgodbam, ki 
utrJuJeJo tradicionalistične 
družbene norme in moralo, 
vsakogar, ki se zoper nJih 
prekrši ali kako drugače 
izstopa iz uniformnosti 
»kolektiva«, pa neusmilJeno in 
brezkompromisno kaznuJeJo?
Kavboj, Ki strelja hitreje 
od svoje sence
Malokateri žanr pustolovskega 
stripa je bil po drugi svetovni 
vojni v Evropi tako priljubljen, 
kot ravno ameriška nacionalna 
znamka, vestern, ki pa v 
domovini, zanimivo, ni nikoli 
dosegel večje popularnosti. 
Zato pa je bil Srečni Luka v 
Evropi »car«.
iztok sitar
v 
tridesetih letih, ko se je začela zlata doba 
avanturističnega stripa, se osamljeni kavboji, 
ki so s starimi kolti na Divjem zahodu delili 
pravico ter reševali mlade vdove in nebogljene 
sirote iz rok pohlepnih farmarjev ali divjih 
Indijancev, pač niso mogli kosati z vesoljski-
mi piloti, kot sta bila denimo Buck Rogers ali pri nas bolj 
poznani Flash Gordon z neprimerno boljšo oborožitvijo in 
modernejšo tehnologijo, da horde superherojev, ki so poleg 
ostalega imeli še bolj ali manj nadnaravne sposobnosti, sploh 
ne omenjam. So jih pa zato odprtih rok sprejeli Evropejci, 
ki niso nikoli mogli prav razumeti, kako lahko možje v 
pajkicah navkljub vsem fizikalnim zakonom težnosti in 
gravitacije veselo švigajo sem ter tja po zraku in z eno roko 
rešujejo najstniška dekleta v težavah, z drugo pa kar cel svet. 
Jerry Spring (1954), Matt Marriott (1955), Poročnik Blueberry 
(1963), Bill Adams (1967), Mac Coy (1970), Komanča (1972), 
Buddy Longway (1972), Jonathan Cartland (1974) in Ken 
Parker (1977) so za vedno spremenili tradicionalno ameriško 
pojmovanje romantičnega kavbojskega stripa s črno-belimi 
liki, melodramskimi vložki in holivudskim koncem ter s 
kompleksnejšimi protagonisti, umeščenimi v avtentičen 
zgodovinski okvir, in družbeno ter socialno kritiko postavili 
temelje angažiranega vesterna.
Prvi kavboj, zastavonoša in znanilec sprememb pa je bil 
Lucky Luke takrat triindvajsetletnega belgijskega mulca Ma-
uricea de Bevera (1923–2001), ki je na straneh francoskega 
tednika Spirou na belem konju prijahal v od vojne opusto-
šeno Evropo že leta 1946. Morris, kot se je mladi Maurice po 
angleški transkripciji izgovorjave svojega imena podpisoval 
še od časov, ko je po srednji šoli pilil znanje v bruseljskem 
animacijskem studiu CBA (Compagnie Belge d'Actualités), 
je kmalu postal eden osrednjih ustvarjalcev revije in skupaj 
z Jijejem, Franquinom in Willom postavil temelje novemu 
karikaturističnemu slogu risanja, ki se je v nasprotju s Her-
gejevo šolo čiste linije v konkurenčni reviji Tintin napajal 
iz razkošne in dinamične Disneyjeve animacije. Leta 1948 
je obiskal Ameriko, da ne bi kot Karl May na slepo orisoval 
dežele, kjer še ni bil, in se na lastne oči prepričal, kakšen je 
bil v resnici Divji zahod in kaj je sploh še ostalo od njega. 
Ameriški way of life mu je bil tako všeč, da je ostal kar šest 
let, vmes pa je risal za legendarni satirični magazin Mad, 
kjer je spoznal tudi svojega bodočega scenarista, Francoza 
Renéja Goscinnyja (1926–1977). 
Po povratku iz Amerike leta 1954 skupaj nadaljujeta 
pustolovščine Srečnega Luka (kot je bil strip pri nas prvo-
tno preveden; in prav škoda je, ker niso pri novih izdajah 
obdržali starega imena), v katere Goscinny postopoma 
vnaša avtentične protagoniste Divjega zahoda, kot so Jesse 
James, Billy the Kid ali Buffalo Bill, ki so s svojimi izmišlje-
nimi dogodivščinami polnili porumenele strani pogrošnih 
žepnih romanov, izjemno popularnih od konca 19. stoletja 
naprej, ter jih z izvrstno parodijo postavi na realna tla in iz 
neustrašnih legendarnih junakov naredi povsem navadne 
ljudi iz mesa in krvi. Vsi liki so predstavljeni izjemno pla-
stično in kompleksno, sploh negativci, ki so nam navkljub 
zločinski vlogi takoj simpatični. Tako je revolverašica Ca-
lamity Jane robato in neotesano dekle, ki spravlja v obup 
dame pri čajankah in svojega učitelja lepega vedenja, Jesse 
James ropa vlake v slogu Robina Hooda tako, da plen podari 
svojemu (revnemu) bratu, nato pa mu ga on vrne, Billy the 
 8. aprila 2015
13
RadaR
Groza  
in Gravž
S festivalom Kurja polt, 
katerega druga izdaja bo 
v Ljubljani potekala od 16. 
do 19. aprila, smo dobili že 
tretji domači poklon žanru 
grozljivke. Pozornost, ki 
jo je pri nas deležen ta 
žanr, je vsekakor veliko 
presenečenje, saj se poraja 
vtis, da je grozljivka med 
Slovenci eden najbolj 
priljubljenih žanrov.
oblik, ki se je oblikovala že znotraj oralne tradicije ljudskega 
pripovedništva, nič manj živa pa ni niti v sodobnosti, pred-
vsem v t. i. modernih urbanih mitih. Tako ne preseneča, 
da je hkrati tudi ena najbolj raznovrstnih žanrskih oblik, ki 
se je tekom svojega »življenja« udejanjila v skoraj nepregle-
dnem nizu podžanrov. Če sledimo preobrazbam »pošasti« 
skozi različna obdobja, vznikne cela vrsta žanrskih variacij: 
vampirji, volkodlaki, zombiji, psihotični morilci, »zlobna 
dekleta«, ljudje, ki si zadajajo telesne samopohabe, »stvari«, 
ki prihajajo iz svetov onkraj, zlovešči virus, predstavniki 
izkoriščevalske, zatiralske in neodgovorne elite, ki rada 
tvega ... Zato je skromnost tovrstne produkcije pri nas, tako 
v preteklosti kot danes, težko spregledati, še težje pa se zdi 
ubraniti tezo o izstopajoči priljubljenosti tega žanra. 
Zdi se, da gre razloge za povečano zanimanje za grozljivko 
pri nas v zadnjem desetletju iskati v prepletenem razmerju 
med nedvoumno prisotno željo po izdelkih tega žanra in vse 
preveč uniformno, enolično in gotovo tudi konservativno 
programsko politiko domačih distributerjev, saj je v njihovi 
ponudbi grozljivka eden bolj zapostavljenih žanrov. Tako 
nam prav primer grozljivke znova potrdi tezo, da se prav 
prek tovrstnih, festivalsko obarvanih dogodkov, izvaja al-
ternativno obliko kinodistribucije. V tem nam pritrdi tudi 
Maša Peče, pobudnica festivala Kurja polt: »Cilj festivala je 
prispevati k rehabilitaciji žanra in umestitvi pogrešanih na 
repertoar domačih kinodvoran. Omogočiti starim mojstrom 
in sodobnim virtuozom pot do velikega platna in profesi-
onalne projekcije. Ljubiteljem filma in filmske grozljivke 
ogled sveže produkcije v kinu in izkušnjo kultov, klasik in 
kuriozitet žanrske zgodovine na vse bolj redko doživetem 
filmskem traku.« A ne le to, grozljivki prav zaradi njene 
očitne pripadnosti »trivialnemu« pogosto ne priznajo vseh 
njenih dosežkov. Tako je festival usmerjen tudi k »razpiranju 
nepredušnih definicij med izbrano bero čistokrvnih gro-
zljivk, predstavitvi žanrskih odpadnikov, filmov nelagodja, 
ki uhajajo iz strogih žanrskih okvirjev«. Grozljivka je namreč 
žanr, kjer so »avtorji pogosto potiskali meje dovoljenega, 
stopali na čelu rušenja estetskih in družbenih tabujev, orali 
ledino formalnega izrazja in tehničnih inovacij. In vendar je 
grozljivka bila in ostaja povečini izvzeta iz 'obče veljavnih' 
filmskih kanonov.«
Da pri Kurji polti s tem mislijo resno, ne nazadnje do-
kazujejo tudi z retrospektivo, ki nam bo predstavila dela 
enega najvplivnejših mojstrov žanra, Italijana Maria Bavo, 
ki je italijanski žanrski film dvignil na novo raven, mu dal 
pridih avtorstva, ter s širjenjem definicij žanra zaplodil cel 
niz novih žanrskih oblik, od t. i. gialla, specifično italijanske 
kriminalke, prek prenosa oznake »pulp fiction« v domeno 
filma, pa vse do zaploditve »slasherja«.  ¾
Kavboj, Ki strelja hitreje 
od svoje sence
Malokateri žanr pustolovskega 
stripa je bil po drugi svetovni 
vojni v Evropi tako priljubljen, 
kot ravno ameriška nacionalna 
znamka, vestern, ki pa v 
domovini, zanimivo, ni nikoli 
dosegel večje popularnosti. 
Zato pa je bil Srečni Luka v 
Evropi »car«.
Iztok SItar
v 
tridesetih letih, ko se je začela zlata doba 
avanturističnega stripa, se osamljeni kavboji, 
ki so s starimi kolti na Divjem zahodu delili 
pravico ter reševali mlade vdove in nebogljene 
sirote iz rok pohlepnih farmarjev ali divjih 
Indijancev, pač niso mogli kosati z vesoljski-
mi piloti, kot sta bila denimo Buck Rogers ali pri nas bolj 
poznani Flash Gordon z neprimerno boljšo oborožitvijo in 
modernejšo tehnologijo, da horde superherojev, ki so poleg 
ostalega imeli še bolj ali manj nadnaravne sposobnosti, sploh 
ne omenjam. So jih pa zato odprtih rok sprejeli Evropejci, 
ki niso nikoli mogli prav razumeti, kako lahko možje v 
pajkicah navkljub vsem fizikalnim zakonom težnosti in 
gravitacije veselo švigajo sem ter tja po zraku in z eno roko 
rešujejo najstniška dekleta v težavah, z drugo pa kar cel svet. 
Jerry Spring (1954), Matt Marriott (1955), Poročnik Blueberry 
(1963), Bill Adams (1967), Mac Coy (1970), Komanča (1972), 
Buddy Longway (1972), Jonathan Cartland (1974) in Ken 
Parker (1977) so za vedno spremenili tradicionalno ameriško 
pojmovanje romantičnega kavbojskega stripa s črno-belimi 
liki, melodramskimi vložki in holivudskim koncem ter s 
kompleksnejšimi protagonisti, umeščenimi v avtentičen 
zgodovinski okvir, in družbeno ter socialno kritiko postavili 
temelje angažiranega vesterna.
Prvi kavboj, zastavonoša in znanilec sprememb pa je bil 
Lucky Luke takrat triindvajsetletnega belgijskega mulca Ma-
uricea de Bevera (1923–2001), ki je na straneh francoskega 
tednika Spirou na belem konju prijahal v od vojne opusto-
šeno Evropo že leta 1946. Morris, kot se je mladi Maurice po 
angleški transkripciji izgovorjave svojega imena podpisoval 
še od časov, ko je po srednji šoli pilil znanje v bruseljskem 
animacijskem studiu CBA (Compagnie Belge d'Actualités), 
je kmalu postal eden osrednjih ustvarjalcev revije in skupaj 
z Jijejem, Franquinom in Willom postavil temelje novemu 
karikaturističnemu slogu risanja, ki se je v nasprotju s Her-
gejevo šolo čiste linije v konkurenčni reviji Tintin napajal 
iz razkošne in dinamične Disneyjeve animacije. Leta 1948 
je obiskal Ameriko, da ne bi kot Karl May na slepo orisoval 
dežele, kjer še ni bil, in se na lastne oči prepričal, kakšen je 
bil v resnici Divji zahod in kaj je sploh še ostalo od njega. 
Ameriški way of life mu je bil tako všeč, da je ostal kar šest 
let, vmes pa je risal za legendarni satirični magazin Mad, 
kjer je spoznal tudi svojega bodočega scenarista, Francoza 
Renéja Goscinnyja (1926–1977). 
Po povratku iz Amerike leta 1954 skupaj nadaljujeta 
pustolovščine Srečnega Luka (kot je bil strip pri nas prvo-
tno preveden; in prav škoda je, ker niso pri novih izdajah 
obdržali starega imena), v katere Goscinny postopoma 
vnaša avtentične protagoniste Divjega zahoda, kot so Jesse 
James, Billy the Kid ali Buffalo Bill, ki so s svojimi izmišlje-
nimi dogodivščinami polnili porumenele strani pogrošnih 
žepnih romanov, izjemno popularnih od konca 19. stoletja 
naprej, ter jih z izvrstno parodijo postavi na realna tla in iz 
neustrašnih legendarnih junakov naredi povsem navadne 
ljudi iz mesa in krvi. Vsi liki so predstavljeni izjemno pla-
stično in kompleksno, sploh negativci, ki so nam navkljub 
zločinski vlogi takoj simpatični. Tako je revolverašica Ca-
lamity Jane robato in neotesano dekle, ki spravlja v obup 
dame pri čajankah in svojega učitelja lepega vedenja, Jesse 
James ropa vlake v slogu Robina Hooda tako, da plen podari 
svojemu (revnemu) bratu, nato pa mu ga on vrne, Billy the 
Kid pa poleg streljanja za zabavo najraje posluša pravljice 
in liže karamele. 
Posebna zgodba so napol fiktivni bratje Dalton, če-
tverčki, katerih višina je v obratnem sorazmerju z njihovo 
inteligenco, najmanjši, Joe, je najbolj zloben in zvit, med-
tem ko je največji Averall dobrodušnež precej skromnega 
duha, ki misli le na jedačo, kar skupaj z večnimi pobegi 
iz zaporov in bolj ali manj nespretnimi ropi bank pov-
zroča duhovite zaplete, ki pa se, jasno, vedno razpletejo 
v njihovo škodo. Poleg revolveraških legend nastopajo v 
stripu tudi resnični protagonisti takratnega družbenega 
življenja, kot so Sarah Bernhardt, Abraham Lincoln ali 
Jack London, pa tudi povsem fiktivni liki, ki z zvrhano 
mero inteligentnega humorja smešijo znane osebnosti, 
denimo Sigmunda Freuda v podobi avstrijskega psihologa 
Otta Von Himbeergeista, ki poskuša s pomočjo psihoana-
lize spraviti zločinske Daltone na pravo pot, na koncu pa 
postane še sam – lopov. 
Goscinny pa ne parodira samo zgodovinskih osebnosti, 
pač pa tudi zgodovino samo, namreč kolonizacijo Divjega 
zahoda z vsemi anomalijami vred, ki nam jih razkriva skozi 
oči bolj ali manj zanimivih akterjev tistega časa. Tako lahko 
spremljamo zgodovino ameriškega zahoda od prvih razi-
skovalcev (Les Collines noires) in naseljencev prostranih 
prerij (Ruée sur l'Oklahoma) ter bitk z Indijanci (Canyon 
Apache) do prihoda moderne tehnologije s telegrafom (Le 
Fil qui chante) in železnico (Des rails sur la prairie), ki je 
prvotne prebivalce dokončno postavila na obrobje družbe. 
Seveda pa ne smemo pozabiti tudi množice anonimnih 
protagonistov, šerifov, kavbojev, zlatokopov, kvartopir-
cev, potujočih glumačev, barskih pevk, pridigarjev… in 
seveda revolverašev (iz katerih se Goscinny ponorčuje 
kar v podobi glavnega junaka, ki potegne pištolo hitreje 
kot njegova senca), brez katerih Divji zahod pač ne bi bil 
to, kar je. Značilen je primer pogrebnika (za katerega je 
Morris dobil navdih pri profesorju matematike na jezuitski 
gimnaziji, iz česar lahko sklepamo, da mu ta ni preveč 
dišala), ki je zraven pri vsakem revolveraškem dvoboju in 
še preden se streljanje začne, s krojaškim metrom izmeri 
višino udeležencev, da bo lahko čim prej naredil krste. 
Poleg vseh živopisnih likov pa je Goscinny zapadel tudi 
v določene nacionalne stereotipe, ki so bili v takratni 
Ameriki še posebno živi, z današnjega vidika pa bi jim 
lahko očitali rahel rasistični podton; tako so na primer 
Mehičani pogosto predstavljeni kot vedno speči lenuhi. 
Eden od prizorov nam prikazuje spečega peona, ki se je 
zleknil kar na tračnice pred železniško postajo, ko pa ga po-
stajenačelnik prebudi, rekoč da prihaja vlak, mu Mehičan 
nejevoljen odvrne: »Karamba, vsak teden isto!« Ne glede na 
to pa je strip (ki so ga po Goscinnyjevi in Morrisovi smrti 
nadaljevali drugi avtorji, do zdaj je izšlo prek sedemdeset 
epizod) izvrstna kavbojska parodija, ki nam na pronicljiv 
način prikaže življenje na Divjem zahodu v vsekakor bolj 
avtentični obliki, kot smo je bili deležni iz romantičnih 
ameriških filmov in pogrošnih romanov.
Pri nas se je Srečni Luka prvič pojavil februarja 1969 v 
Zvitorepcu in z odličnim, čeprav malce arhaičnim prevo-
dom – ki pa je bil kot nalašč za čas, v katerem se je zgodba 
dogajala – navduševal bralce vseh starosti (po anketi iz 
leta 1971 je bil poleg Blascove Jeklene pesti ter Mustrovega 
Zvitorepca najbolj priljubljen strip v tedniku) do septembra 
1973, ko je izšla zadnja številka. V petih letih se je tako 
zvrstilo deset epizod, med njimi tudi Dalton City, ki smo 
ga letos dobili v knjiži obliki pri založbi Graffit. Po stari 
dobri slovenski navadi stripi seveda ne izhajajo krono-
loško, kar pa – razen v redkih primerih, kjer se novejše 
epizode nanašajo na dogodke iz preteklih – ne vpliva na 
potek zgodbe; tako smo do zdaj v šestih knjigah spoznali 
otroškega lopova Billyja the Kida, zloglasne Daltone na 
begu v Mehiki, potujočo cirkuško družino, najbolj neumne-
ga psa na Divjem zahodu, Rantanplana (ki je parodija na 
ameriško filmsko pasjo zvezdo dvajsetih let, Rin-tin-tina) 
ter zapuščeno rudarsko mesto duhov, ki je tudi kulisa za 
zgodbo, v kateri hočejo bratje Dalton iz ruševin starega 
mesteca narediti roparsko metropolo z zvenečim imenom 
Dalton City. Na slovesno otvoritev povabijo vse despa-
radose, poštne in bančne roparje, kravje in kurje tatove, 
goljufive kvartopirce ter druge nepridiprave iz bližnje in 
daljne okolice; kako je banditski žur uspel, ko jim je pot 
prekrižal Srečni Luka, pa se prepričajte sami. ¾
Morris & Goscinny
Lucky Luke – 
Dalton City 
Graffit, Ljubljana 
2015, 48 str., 15,95 €
PoleG revolveraških leG end 
nastoPajo v striP u tudi 
resnični ProtaGonisti 
takratneGa družbeneGa 
življenja, kot so sarah 
bernhardt, abrahaM lincoln 
ali jack london, Pa tudi PovseM 
fiktivni liki, ki z zvrhano 
Mero inteliG entneGa huMorja 
sMešijo znane osebnosti, 
deniMo siGMunda freuda v 
Podobi avstrijskeG a PsiholoG a 
otta von h iMbeerGeista.
14
RadaR
 8. aprila 2015
Prestrašiti bleferje na sceni
Doolittle se z izpeljanimi melodijami, ki so secirane z od-
merki hrupa, namreč nadaljuje neposredno iz tkiva Where 
Is My Mind?. V to nas prepričuje že uvodna Debaser, ki je 
nastala z mislijo oz. pogledom na nadrealistični film Lui-
sa Buñuela in Salvadorja Dalíja Andaluzijski pes, kot tudi 
preostalih štirinajst pesmi, stisnjenih v (samo!) nekaj manj 
kot devetintrideset minut. Če je Surfer Rosa postavila čvrst 
eksperimentalni temelj, Doolittle predstavlja veščo izpeljavo 
s po strukturi nepredvidljivimi, a še vedno melodičnimi in 
lahko zapomljivimi pesmimi. Pixies se predstavijo kot ren-
čeče zveri, katerih namen je prestrašiti vse bleferje na sceni. 
Vendar ne glede na to, kako mračne so zgodbe o smrtnosti 
in mesenem pohabljenju je – poleg odtenka norosti – mo-
goče zaznati tudi lesket v njihovih očeh. V tem trenutku je 
namreč postalo jasno tudi zunanjim migrantom, da so Pixies 
pop skupina posebne vrste. Prav oni so se najbolj zavedali 
tega dejstva in prav Doollitle je reprezentativen dokaz za to. 
Razlika je bila le v tem, da njihova glasba ni strogo definirana, 
temveč se v njej stalno vrši plodna napetost med hrupom in 
urejenimi melodijami. Skratka, filmski soundtrack za tipičen 
najstniški vsakdan, prepoln obsesij in zlobne nagajivosti 
brez nepotrebne metaforike. Nekaj uspeha album dolguje 
tudi radiofonični produkciji Gila Nortona. Strah ob menjavi 
Albinija je bil namreč povsem odveč. Norton je resda malce 
spoliral zvok, a pesmim ni ničesar odvzel. Povezal jih je v 
vnetljiv koktajl, iz katerega so bruhala vsa čustvena proti-
slovja, ki so se skozi desetletja akumulirala na adrenalinskih 
valovih rock'n'rolla. Vamos!    
Kot junaki iz Lynchevega filma
Maj 1989. Kakšna pomlad je to bila! Danes, več kot četrt 
stoletja pozneje, vsi ti trenutki, ki smo jih preživeli pred 
radijskimi sprejemniki s prstoma na gumbih »record« in 
»play« delujejo naivno, skorajda nadrealno. Ali prepisovali 
besedila pesmi s kaset tako, da smo pritiskali tipko »pause«. 
Da o imenih ali logotipih vseh bendov, ki smo jih izrisali na 
platnene vojaške šolske torbe ali njihove bedže pripenjali na 
kariraste srajce, niti ne govorim. To je bil čas, ko se je dnevno 
sestavljal in dopolnjeval zvočni zapis naše mladosti in ko 
glasba ni bila le zvočna kulisa mimobežnica, ki te preseneti 
na vsakem koraku. To je bil čas, ko smo se počutili kot junaki 
iz Lynchevega filma, v katerem nas preseneti krik Blacka 
Francisa. To je bil tudi čas, ko Ljubljana (še) ni zaostajala in 
je hodila vštric s svetom. Ravno smo se opomogli od temač-
nežev The Cure, že so nas naslednji dan, na zadnji pravi Dan 
mladosti, v Križankah čakali Pixies. Če danes pomislim, res 
ne bo več takšne mladosti, zato v celoti pozdravljam tudi z 
manjšo zamudo nedavno izdani trojni vinil Doolittle 25, ki 
me je z mravljinci vred popeljal skozi centrifugo spominov. 
Po vsem tem času lahko samo potrdim, da gre še vedno za 
»cool rock music«. Res, kakšni dnevi. Noč prej sem pred 
Palmo prepeval z Robertom Smithom, naslednji dan sem 
kramljal s Blackom Francisom. To, drugo, se sicer ni zgodilo, 
ampak takrat so bile dovoljene sanje. Zares!  ¾
PoP skuPina Posebne vrste
Ko je aprila 1989 izšel album Doolittle, je v hipu spremenil ureditev na globalnem rockovskem 
zemljevidu in prezrti ostri kitarski zven znova popeljal nazaj na velike odre.
GreGor Bauman
k
olikokrat v življenju ste lahko rekli, da ste 
bili v pravem trenutku na pravem mestu? 
Ne prav pogosto, če sploh, bi rekel, še zlasti, 
če se spustimo po nepredvidljivem toboganu 
rock'n'rolla ali popularne glasbe nasploh. 
Vedno zaostajamo za nekaj akordov in ima-
mo srečo, kadar neko prevetritev na sceni še ujamemo na 
njenih izstopnih vratih. Nekoč – vsaj v nekem trenutku 
– ni bilo tako. Kar sledi, je zgodba o vilenjakih iz Bostona, 
njihovem čudnem albumu Doolittle in našem čudovitem 
odraščanju.
Bolj so jih ignorirali, bolj so bili glasni
Pogled na (pozna) osemdeseta z današnje pozicije je 
relativno preprost in varen. Vse, kar potrebujemo, je varna 
razdalja in vzdržljiv zid ironije pred seboj. Takrat namreč 
še nismo razumeli, da je po razlitju oziroma umiritvi no-
vega vala prišlo do dveh vzporednih nivojev preživljanja 
prostega časa in doživljanja glasbe: govora je namreč o 
osemdesetih, v katerih smo živeli mi, in osemdesetih, v 
katerih so živeli ostali. Dokler R.E.M. niso underground 
pripeljali na glasbene lestvice, a pod lastnimi pogoji. Vse 
do tistega trenutka je zunaj dosega radarja mainstreama 
brbotala vznemirljiva glasba, ki je bila v ideološkem in 
emocionalnem nasprotju z vsem, kar so ponujale takratne 
osrednje radijske postaje in glasbena televizija. Njen register 
je snov črpal na drugi strani veselja, četudi je končni vtis 
ponujal nekaj optimizma. 
Dovolj je vedeti, da je bilo to desetletje, ko je globalnemu 
cirkusu vladala podpovprečna filmska »zvezda« iz filmov 
petdesetih in ga hranila z recikliranimi motivi preteklih 
desetletij. Zato ne preseneča, da se je takratna mladina 
počutila potisnjena na rob – niso jim dovolili vstopa na 
veliko zabavo osemdesetih. Bolj ko so jih ignorirali, bolj 
so postajali glasni. Tako smo s pomladi 1989 tudi mi (za)
slišali in doumeli uvodni krik pesmi Debaser (»Got me a 
movie I want you to know«) s pravkar izdanega albuma 
Doolittle kot nekaj, kar se je skrivalo globoko v nas in je 
moralo priti na površje. Del generacije si je s tem povrnil 
izgubljeni spomin, kajti vsem nam je bilo jasno, da so 
Black Francis, Kim Deal, Joey Santiago in David Lovering 
še nedolgo tega stali med nami. Le povzpeli so se na oder 
in začeli igrati za nas. Kot nekoč Velvet Underground, Sex 
Pistols ali The Clash. Vamos!
na valovih pohabljenja
Pixies so vedno znali narediti svojo stvar. Ne razumeti 
narobe: ne gre za naslednjo veliko stvar, četudi so bili prav 
oni osrednji povod za njo, pač pa za – svojo stvar. Govora je 
namreč o duhovitem vzorčenju pop matric z raznoraznimi 
sub in sorodnimi rockovskimi smermi. Svojo identiteto 
so zgradili na podivjanem hard-coru, ki so ga skorajda 
otročje prepletali s prijetnimi melodijami. Po tej logiki 
so se postavili v opozicijo konvencionalnemu doživljanju 
hard-core punka, ki je – ob aksiomu hitreje in glasneje – 
gojil idejo nekontroliranih izbruhov energije. Na ta način 
ter s pomočjo emancipacije in kombinatorike znakov so 
oblikovali avtentično poetiko, v katero so »stlačili« štirideset 
let tradicije rock'n'rolla. Vendar s pomembnim poudarkom: 
za kar so mnogi potrebovali celo kariero ali – po najboljši 
veri – nekaj albumov, je Pixies uspelo prečrpati v manj 
kot treh minutah, ne da bi pri tem pogledali nazaj. Vse do 
tedaj slišano so izostrili in oplemenitili z derivati drzne 
avtorske ustvarjalnosti. Modernost in duh časa namreč iz 
teh pesmi butata na vsakem koraku. Zatorej še vedno drži 
ugotovitev, ki sem jo zapisal v času njihove vrnitve, da je 
Pixies skupina, ki je nihče ni mogel ali znal posnemati, vsi 
pa so bili pod njenim vplivom. Večina skupin tistega časa 
je dobila bolj ali manj uspešne posnemovalce v naslednjih 
desetletjih, le Pixies ne. Imeli so nekaj povsem svojega: tisti 
pristni občutek rockerskega hedonizma, potopljenega v 
emotivno predavanje, zaradi katerega se mulci zaljubljajo 
v rock'n'roll. Kot prva ljubezenska (pre)izkušnja, katere ne 
pozabiš nikoli. Njihova enkratnost ostaja nedotakljiva do 
dandanes. Vamos!
Kje je moj razum?
S Pixies je nedolžnost izgubila cela generacija mlado-
stnikov. Gre (zlasti) za najstnike, ki so jim poskušali vcepiti 
razmišljanje, da je pohlep dober, in na ta način razmejiti 
ubogajočo manjšino in odtujeno večino, ki je bila za prežive-
tje prisiljena poprijeti za metlo. Vsaka podobnost je skrajno 
namerna. Pixies so že s prvencem Come On Pilgrim, posnetim 
v samo treh dneh, omrežili lokalno sceno in šefa založbe Iva 
Wattsa, ki ga je prevzela »cool rock music«, kar je Frank Black 
pogosto izpostavljal kot osrednji kreativni motiv skupine. 
Pixies so na sceno stopili kot protiintelektualni bend s pol-
nim žepom kreativnih trikov in navdahnjeni s preprostim 
otročjim šarmom. Takšen je bil tudi njihov odnos, spontan 
in brez nepotrebnih analiz, zlasti v tradicionalnem pomenu 
te besede. Hoteli so doseči le, da se poslušalcem ob posluša-
nju njihovih pesmi naježi koža, zato je zgodnjo odtujenost 
vse bolj nadomeščala neposredna občutljivost. S popolno 
predanostjo rock'n'rollu so počeli povsem svojo stvar in 
pri tem niso pogledovali proti dominantnim trendom. Sad 
takšnih razmišljanj je naslednik ali prvi pravi LP Surfer Rosa 
kot čudovita kombinacija soničnih kitarskih intervencij, 
ujetih v polomljene ritme, in čvrsto, a prostrano produkcijo 
misleca Steva Albinija. S tem albumom so Pixies stopili nekaj 
korakov vstran celo od svojih takratnih somišljenikov in 
se usmerili v povsem svojo smer. Pesem Gigantic postane 
himna generacije, Where Is My Mind? pa filmični kredo in 
vzorčni primer za zbiranje in plemenitenje idej v nastajanju 
materiala za naslednji album – Doolittle. Vamos!
Pixies – ponovna izdaja legendarnega albuma Doolittle
Pixies
Doolittle 25
4AD, 2014
Pixies v času snemanja albuma Doolittle ...
... in danes
Pixies so hoteli doseči le, da 
se Poslušalcem ob Poslušanju 
njihovih Pesmi naježi koža, 
zato je zgodnjo odtujenost 
vse bolj nadomeščala 
nePosredna občutljivost.
 8. aprila 2015
15
RadaR
Prestrašiti bleferje na sceni
Doolittle se z izpeljanimi melodijami, ki so secirane z od-
merki hrupa, namreč nadaljuje neposredno iz tkiva Where 
Is My Mind?. V to nas prepričuje že uvodna Debaser, ki je 
nastala z mislijo oz. pogledom na nadrealistični film Lui-
sa Buñuela in Salvadorja Dalíja Andaluzijski pes, kot tudi 
preostalih štirinajst pesmi, stisnjenih v (samo!) nekaj manj 
kot devetintrideset minut. Če je Surfer Rosa postavila čvrst 
eksperimentalni temelj, Doolittle predstavlja veščo izpeljavo 
s po strukturi nepredvidljivimi, a še vedno melodičnimi in 
lahko zapomljivimi pesmimi. Pixies se predstavijo kot ren-
čeče zveri, katerih namen je prestrašiti vse bleferje na sceni. 
Vendar ne glede na to, kako mračne so zgodbe o smrtnosti 
in mesenem pohabljenju je – poleg odtenka norosti – mo-
goče zaznati tudi lesket v njihovih očeh. V tem trenutku je 
namreč postalo jasno tudi zunanjim migrantom, da so Pixies 
pop skupina posebne vrste. Prav oni so se najbolj zavedali 
tega dejstva in prav Doollitle je reprezentativen dokaz za to. 
Razlika je bila le v tem, da njihova glasba ni strogo definirana, 
temveč se v njej stalno vrši plodna napetost med hrupom in 
urejenimi melodijami. Skratka, filmski soundtrack za tipičen 
najstniški vsakdan, prepoln obsesij in zlobne nagajivosti 
brez nepotrebne metaforike. Nekaj uspeha album dolguje 
tudi radiofonični produkciji Gila Nortona. Strah ob menjavi 
Albinija je bil namreč povsem odveč. Norton je resda malce 
spoliral zvok, a pesmim ni ničesar odvzel. Povezal jih je v 
vnetljiv koktajl, iz katerega so bruhala vsa čustvena proti-
slovja, ki so se skozi desetletja akumulirala na adrenalinskih 
valovih rock'n'rolla. Vamos!    
Kot junaki iz Lynchevega filma
Maj 1989. Kakšna pomlad je to bila! Danes, več kot četrt 
stoletja pozneje, vsi ti trenutki, ki smo jih preživeli pred 
radijskimi sprejemniki s prstoma na gumbih »record« in 
»play« delujejo naivno, skorajda nadrealno. Ali prepisovali 
besedila pesmi s kaset tako, da smo pritiskali tipko »pause«. 
Da o imenih ali logotipih vseh bendov, ki smo jih izrisali na 
platnene vojaške šolske torbe ali njihove bedže pripenjali na 
kariraste srajce, niti ne govorim. To je bil čas, ko se je dnevno 
sestavljal in dopolnjeval zvočni zapis naše mladosti in ko 
glasba ni bila le zvočna kulisa mimobežnica, ki te preseneti 
na vsakem koraku. To je bil čas, ko smo se počutili kot junaki 
iz Lynchevega filma, v katerem nas preseneti krik Blacka 
Francisa. To je bil tudi čas, ko Ljubljana (še) ni zaostajala in 
je hodila vštric s svetom. Ravno smo se opomogli od temač-
nežev The Cure, že so nas naslednji dan, na zadnji pravi Dan 
mladosti, v Križankah čakali Pixies. Če danes pomislim, res 
ne bo več takšne mladosti, zato v celoti pozdravljam tudi z 
manjšo zamudo nedavno izdani trojni vinil Doolittle 25, ki 
me je z mravljinci vred popeljal skozi centrifugo spominov. 
Po vsem tem času lahko samo potrdim, da gre še vedno za 
»cool rock music«. Res, kakšni dnevi. Noč prej sem pred 
Palmo prepeval z Robertom Smithom, naslednji dan sem 
kramljal s Blackom Francisom. To, drugo, se sicer ni zgodilo, 
ampak takrat so bile dovoljene sanje. Zares!  ¾
Ko je aprila 1989 izšel album Doolittle, je v hipu spremenil ureditev na globalnem rockovskem 
zemljevidu in prezrti ostri kitarski zven znova popeljal nazaj na velike odre.
pogosto izpostavljal kot osrednji kreativni motiv skupine. 
Pixies so na sceno stopili kot protiintelektualni bend s pol-
nim žepom kreativnih trikov in navdahnjeni s preprostim 
otročjim šarmom. Takšen je bil tudi njihov odnos, spontan 
in brez nepotrebnih analiz, zlasti v tradicionalnem pomenu 
te besede. Hoteli so doseči le, da se poslušalcem ob posluša-
nju njihovih pesmi naježi koža, zato je zgodnjo odtujenost 
vse bolj nadomeščala neposredna občutljivost. S popolno 
predanostjo rock'n'rollu so počeli povsem svojo stvar in 
pri tem niso pogledovali proti dominantnim trendom. Sad 
takšnih razmišljanj je naslednik ali prvi pravi LP Surfer Rosa 
kot čudovita kombinacija soničnih kitarskih intervencij, 
ujetih v polomljene ritme, in čvrsto, a prostrano produkcijo 
misleca Steva Albinija. S tem albumom so Pixies stopili nekaj 
korakov vstran celo od svojih takratnih somišljenikov in 
se usmerili v povsem svojo smer. Pesem Gigantic postane 
himna generacije, Where Is My Mind? pa filmični kredo in 
vzorčni primer za zbiranje in plemenitenje idej v nastajanju 
materiala za naslednji album – Doolittle. Vamos!
Pixies – ponovna izdaja legendarnega albuma Doolittle
Pixies v času snemanja albuma Doolittle ...
... in danes
Pixies so hoteli doseči le, da 
se Poslušalcem ob Poslušanju 
njihovih Pesmi naježi koža, 
zato je zgodnjo odtujenost 
vse bolj nadomeščala 
nePosredna občutljivost.
Slovenija od Tokia 
do San FranciSca
Nova imena slovenske elektronike, zbrana na enem mestu. 
Na kompilaciji Poglavje slovenske elektronike.
MirosL av aKraP ović
k
o se eno glasbeno obdobje konča in drugo šele 
začne, je dobro, da ju ločuje poglavje, ne zgolj 
posamični, iz konteksta izrezljani in spontano 
sprotni dogodki. Poglavje je vsekakor vsebin-
sko zaključen del, kar pomeni, da se obdobja ne 
dogajajo nepričakovano, nenadoma, stihijsko. 
Nikoli sicer niso vnaprej predvidena ali določena, toda ko 
poglavje dobi uradno in vsesplošno veljavo, se včasih raz-
bohoteno izkaže kot nekaj, kar v danem trenutku zaobjame 
veliko in globoko (v našem primeru) ustvarjalno območje. 
Vse naštete karakteristike, lastnosti pa tudi sramežljive, 
a upravičene znake pomembnosti kaže glasbena zbirka 
oziroma kompilacija Poglavje slovenske elektronike, ki jo 
je založila in izdala ZARŠ – Založba Radio Študent, kot del 
promocijsko predstavitvenega večera smo ji bili priča na 
letošnjem festivalu TRESK, podnaslovljenem Obračun glasbe 
in založništva. 
Vodilni motiv glasbenega obračunavanja nikoli prej ni bil 
tako blizu samemu konceptu, idejnemu in (nad)ideološkem 
predznaku nastopajočih umetnikov, kot je to v primeru 
zgoščenega izbora slovenskih elektronskih izvajalcev, ki so 
s svojo glasbeno umetnostjo zapolnili pričujoče Poglavje 
slovenske elektronike. Domačinsko glasbeno poglavje, ki je 
zelo suvereno, samozadostno, samozavestno in s pravšnjim 
odmerkom ustvarjalne arogance, je ta trenutek ne le primer-
ljivo s tujejezičnimi elektronskimi scenami, temveč, drznil 
bi si trditi (in zagotovo nisem edini), je eno od aktualnih 
glasbenih poglavij v najširšem svetovnem, zgodovinskem 
in žanrskem spektru ta hip. In to od Tokia pa vse do San 
Francisca. 
Za to pestrost v iskanju in raziskovanju samosvojega, 
izvirnega, nekonvencionalnega, a vselej navdahnjenega 
zvoka, ki jo med šestnajstimi skladbami izžareva prav vsaka, 
gre zasluga tudi selektorski ekipi Radia Študent. Namreč, 
kompilacijski album je dober primer, kako zaobiti, se izogniti 
in navsezadnje preboleti generacijski prepad in prostorsko 
neadekvatnost zunaj ljubljanskih mejah tovrstnih glasbenih 
žanrov pri nas. Tradicija in zgodovina nas učita, da izdajatelj-
skih rekapitulacij, v katerih je bolj ali manj zaobjeto vse, kar 
se je kdajkoli dotaknilo digitalno pogojenih inštrumentov, 
pri nas nikoli ni manjkalo. 
In četudi so te zbirke vedno imele svoj kulturno-umetni-
ški trenutek, arhivsko-fonotečni smisel in čezmejne gastar-
bjterske vzgibe, so njihovo podobo kazili, jim zmanjševali 
pomembnost in jih izničevali avtorji, ki niti s kakovostjo 
niti z navdihom ne sodijo v naš največji elektronski po-
tencial. V glasbi je kot v življenju, občasno je treba povleči 
črto in jasno postaviti ločnice med glasbeno vrhunskostjo 
in tistimi, kar to ni. Med obrtniki, ki jim glasbo pogojujejo 
tehnološke zmogljivosti in vedno nove različice program-
ske glasbene opreme, in tistimi, ki so poleg vijačenja za 
široke množice zmožni tudi z notnim zapisom pustiti svoj 
avtorski odtis. 
Elektronsko glasbo že pregovorno spremlja največja sto-
pnja skepse, dvomov in kvazikritik. Pot uveljavitve elektron-
skega izvajalca v okolju, ki je tudi v 21. stoletju večinsko na 
okopih tradicionalnih popkulturnih glasbenih praks, se pri 
nas (in v tujini prav tako) zdi trnova in dolgotrajna. Zato je 
nadvse spodbudno dejstvo, da so se kuratorji z Radia Študent 
odločali med 70 prispelimi avtorskimi deli. Kar končno pred-
stavlja tudi dolgoletni raziskovalni, analitični in promocijski 
vidik novinarskega dela in uredniške politike. 
V vseh teh posttranzicijskih letih se je pri nas (iz)obliko-
vala široka glasbena scena, ki povezuje konice slovenske 
glasbene alternative, nastale pred osamosvojitvijo, s tisto, 
nastalo po njej. Pri tem je Radio Študent še vedno najboljši 
katalizator dobrega, kulturnega, intelektualnega in umetni-
škega vidika domače glasbene ustvarjalnosti, in to ne glede 
na žanrske odvode. 
Že hitri prelet skozi celoto dvojne vinilne izdaje CTRL N – 
Poglavje slovenske elektronike zadostuje, da ugotovite, kako 
največ kakovostnih glasbenih odvodov pri nas ponuja prav 
elektronska glasba. Imena, kot so Evano, C912, Jozo Elektro-
nik, Oknai, Tonros, Pier, Borka …, se na CTRL N predstavljajo 
z vso izraznostjo skladanja, katerega najbolj repetitiven 
melodični zven povezuje konice naše kolektivne glasbene 
preteklosti in posamične prihodnosti. Vsak od izvajalcev 
se predstavlja s produkcijsko in izvajalsko popolnoma do-
vršeno skladbo, s pomladnim antihitom, ki v maratonskem 
scenosledu šestnajstih skladb zelo malo, skorajda neopazno 
ritmično in melodično odstopa. 
Pri tako obsežno zastavljenih zbirkah je vedno težko 
uskladiti ritmiko med tako različnimi avtorji. To aranžersko 
problematiko še bolj poglablja dejstvo, da skladatelji elek-
tronske glasbe sodijo med najbolj občutljive in z dovršenostjo 
obtežene glasbenike, ki ne prenašajo »zlitih« (zmiksanih) 
začetkov in zaključkov. Projektantom kompilacije CTRL 
N pa je uspela ravno takšna zvokovna zlitina, ki resnično 
reprezentativno razkazuje domačo ustvarjalnost. ¾
CTRL N – 
Poglavje 
slovenske 
elektronike
ZARŠ, 2015
Kontrabasist 
Robert Jukič z 
ekipo v akciji  
16
RadaR
 8. aprila 2015
Športni duh  
v gledaliŠkem telesu
Šport je zmeraj gib, gib pa je v polju scenskih praks vedno tudi znak, vznik nove 
uprizoritvene sinteze.
Zala Dobovšek
d
oločena športna veščina, vstavljena v uprizori-
tveni dogodek, avtomatično vzpostavi odrsko 
govorico, ki športu naloži dodatno sporočilno 
dimenzijo, uprizoritvi pa novo plast estetike. 
Šport ima številne funkcije, estetika je le ena 
izmed njih. Umeščanje konkretnih športnih 
disciplin v gledališče glede na naravo izbranega projekta 
poteka in učinkuje večsmerno: kot dokumentarizem, stili-
zacija, simbolnost, metafora ali znakovni kontrapunkt. Le na 
prvi pogled se integracija športa v gledališko okolje zdi kot 
spajanje dveh medsebojno kontrastnih panog, kot poteza, ki 
v sožitje sili dve na videz popolnoma različni družbeni in dru-
žabni obliki. Teza o njuni nezdružljivosti je seveda zmotna, 
saj gre pri zlitju športa in umetnosti mnogokrat za stik dveh 
področij, ki v sebi nosita sorodne aplikavitnosti, ujemajoče se 
vzroke in učinke. Priporočljiva dramatična napetost je vse-
kakor ena izmed njunih temeljnih povezovalnih značilnosti. 
Tekme in tekmovanja imajo, čeprav niso umetniška dela, 
urejeno enotnost s formo Aristotelove »kompleksne drame« 
(Anthony D. Buckley). Da pa ne bi prehitro in enoplastno 
delali zaključkov, zapišimo še tezo Bertolta Brechta, ki se 
je v svojih družbenokritičnih teorijah pogosto skliceval na 
boks kot prav posebno panogo v povezovanju z umetnostjo: 
»Gledališče potrebuje več dobrega športa – šport kot idealni 
vzorni model novemu, nearistotelskemu gledališču«.
Skupni imenovalec – dramatičnost
Lev Kreft, med drugim izvrsten analitik filozofskega 
vpogleda v estetiko športa (Levi horog. Filozofija športa v 
osmih esejih, 2011), pravi, da je treba instinkt za estetsko v 
športu povezati s karakteristiko, ki je prisotna v vseh oblikah 
športa – to je dramatičnost. Pri čemer je vedno prisotna, 
predvsem pa nujna tudi spektakelska razsežnost (primerjava 
športnega dogodka z dramo, hepeningom, ritualom, perfor-
mansom) ter povezovalni učinek med avditorijem in areno. 
Značilnost športa je, da je to na pol fikcijska umetnost, kar 
ga tudi strukturno razlikuje od gledališča, kjer nas nenadni 
vdori realnega »zmotijo«. Druži ju tudi skupna navzočnost 
komponente lepega, ki se zadržuje v športnem (tekmoval-
nem) in umetniškem aktu ter jima pogosto pripiše tako 
rekoč enakovredno estetsko privlačnost v opazovanju. Tako 
šport kot umetnost nemalokrat pomagata realizirati načela 
ugodja, ta pa je pomemben del kulture obeh in s tem njun 
ideološki konstrukt. 
Grenak priokus v povezovanju športa in (filmske) ume-
tnosti se prikrade ob omembi Leni Riefenstahl in njenem 
filmu Olimpijada (1938), četudi je vloga športa danes precej 
drugačna; sicer ne nujno bolj pozitivna, če pomislimo, kakšno 
vlogo igra (in izigrava) na polju kapitalizma, pri vnaprejšnjem 
prirejanju rezultatov in vrtoglavih dobičkov. Nekoč so ljudje 
»telesno kulturo« (masovne proslave, domovinske prireditve, 
obeležja) povezovali z nacionalizmom in militarizmom: po-
jem namreč zajema vaje, ki zahtevajo nastanek kolektivnega 
telesa iz posameznikov (formacije), ti se v njem izgubijo 
in postanejo le funkcionalni delci. Komunistične države 
na Daljnem vzhodu še vedno prisegajo na tovrstno vzgojo 
naroda in posameznika pri utrjevanju narodne identitete 
in ponižnosti do oblasti. Na splošno pa je šport danes bolj 
individualen, prost, svoboden. Še vedno nudi nacionalno 
identifikacijo, a tudi užitek in (vse bolj zasilen) sinonim 
za zdravje. Edina stalnica je navzočnost »nasprotnika«, ki 
je lahko – kakor se pozneje izkaže tudi z vpeljavo športa v 
gledališki dogodek – realen, fizičen ali simboličen.
Dril na obeh straneh
Sorodnost med športom in umetnostjo se kaže tudi na 
povsem praktični ravni. Za optimalne dosežke morata tako 
športnik kot umetnik (plesalci seveda toliko bolj) vsak na 
svojem področju udejstvovanja žrtvovati ogromno časa, 
energije, vadbe in mentalno-fizičnega napora. Svoj poklic 
morata živeti in izživeti. Gre za vojaško disciplino, ki se skriva 
onstran javnega dogodka (tekme oziroma predstave). Potreb-
no je temeljito negovanje osebnega razvoja, nenehna želja po 
napredku, pa tudi priznavanju, po prilagajanju, a hkratnem 
individualnem obstoju. Telo v izvrstni formi, pripravljeno 
na »bitko«, je toliko bolj na preizkušnji v gledališkem okolju, 
saj je trenirano telo pogosto le eden od pogojev za (samo)
realizacijo ideje. Predstavlja eno od nians znakovnega sistema 
odra, ki se mora – v kolikor stremi k prepričljivosti – opirati 
tudi na mentalno podstat, na smiselno in utrjeno razporejene 
razumsko-čustvene parametre določene dramske/literarne 
predloge. Telo je vedno mejno, je realna in simbolna meja, je 
prevodnik, zunanji, vidni rob notranjega psihološkega stanja, 
njegove platnice. In četudi se telo na odru upira psihičnim 
gonom, če jih želi izničiti, umetno ali prisiljeno spreobrniti 
in delovati v nasprotju z njihovimi impulzi, mora biti v tem 
uporu razločeno; konflikt med njima mora biti izčiščen, 
logičen. Skratka, spor med notranjo (duhovno) situacijo in 
zunanjim (telesnim) odzivom nanjo naj bi bil vselej osmišljen 
ne glede na njuno »navzkrižje«, tujost – izvajalec naj bi to 
možno nesoglasje med značajem in obnašanjem korenito 
ozavestil. V nasprotnem primeru »odrski športni aktivnosti« 
grozi nevarnost, da postane gola estetska provokacija, ne-
kritično poveličevanje telesne vzdržljivosti in zanemarjanje 
psiholoških, vsebinskih, dramaturških globin, ki so sicer 
prisotne v danem besedilu. 
»Slovensko športno gledališče«
Kako in kje se športni momenti pojavljajo v sodobnih 
slovenskih scenskih produkcijah? Matjaž Pograjc in Matjaž 
Berger sta režiserja, ki v svoje gledališke projekte najbolj 
kontinuirano in konceptualno vnašata športne discipline, 
vendar jih koristita, pojmujeta in razumeta docela različno. 
Pri Pograjcu afiniteta do fizičnega gledališča izhaja še iz 
časov Betontanca, pri Bergerju je vidno navezovanje na 
njegove koncepte režiranja državnih proslav. Pogojno lahko 
Pavla nad prepadom, Slovensko 
mladinsko gledališče, režija Tomaž 
Pograjc (foto: Peter Uhan)
k njima prištejemo še Ivico Buljana, pri katerem je discipli-
niranje igralskih teles zorelo in se pojavljalo postopoma, 
a vse bolj radikalno, in je mestoma že nadvladalo zgodbo. 
Buljan je v nekaterih uprizoritvah uporabljal konkretne 
športne discipline (boks, sklece, tek), še večkrat pa je te-
lesa igralcev podvrgel bolj abstrahirani obliki, kjer ni šlo 
za konotacijo vnašanja športa kot takega, pač pa fizičnega 
napora v čisti obliki. V idejno zasnovo performansov je 
obilno kondicijo telesa umeščal tudi Bojan Jablanovec 
(Via Negativa), in sicer v uprizoritvah Bremza (rolanje) in 
Prvi zakon B. K. (kolesarjenje). Zdi se, da je vsaka športna 
disciplina na odru že hkrati različica fizičnega gledališča, 
medtem ko obratno ne velja vselej. Športne panoge oz. 
njihovi zametki se lahko v gledališkem dogodku pretvorijo 
v gesto upora, konceptualno nišo, vsebinski kontrapunkt 
ali pa v izvedbeno osmozo, enost, stapljajoči se hibrid med 
dvema nasprotjema. 
Pograjčeve uprizoritve Nepremagljiva enajsterica, Pavla 
nad prepadom, Pista sveta in Rokova modrina (še v nastaja-
nju) so v poantiranju vnosa športa na odrske deske jasne in 
neposredne; na eni strani gre za poklon izbranim prvakom, 
ki so zaznamovali zgodovino športa, na drugi strani za že 
omenjeno preslikavo in preobrazbo izvirnega športnega 
udejstvovanja v gledališki dogodek. Največji dokumentarni 
učinek je gotovo imela uprizoritev Nepremagljiva enajsterica, 
v kateri je Pograjc angažiral mlade nogometaše iz novome-
škega kluba Krka, ki so poskrbeli za konkreten vnos realnega. 
Napetost in evforija, ki ju mladeniči vnesejo s preigravanjem 
po odru, sta le dva atributa, ki pokažeta, kako lahko »na-
ključnost« kotaljenja žoge vpliva na gledalčevo zbranost, 
in ponudita nenadomestljivo in intenzivno identifikacijo. 
Pavla nad prepadom in Pista sveta zaideta v drugo skrajnost: 
v izjemen fizičen napor igralcev, ki poleg izvajanja zahtevnih 
telesnih gibov (alpinistično plezanje in sunkovito, nenehno 
kolesarjenje) razvijajo tudi zgodbo, ki jo sočasno pripove-
dujejo. Športna dejavnost se v obeh primerih preoblikuje v 
koreografijo, ta pa se prelevi v ključni element, ki narekuje 
ritem in s tem dramaturgijo dogajalnega loka. Fizični napor 
je zlasti v Pavli nad prepadom pritiran do te mere, da je 
razmeroma težko določiti, kje se konča dramsko in začne 
fizično. Oba pola sta enakovredno vnesena v dinamiko in 
profile izvajalcev, zato učinkujeta kot sporočilno zlitje, da 
je zasebna podoba protagonistke (Pavle Jesih) neločljiva z 
njeno poklicno/športno držo. 
brez tekmovanj enostavno ne gre
Bergerjeve inscenacije športnih panog so se pogosto – vča-
sih konkretno, drugič metaforično – navezovale na Brechtove 
filozofske misli (Od-ločitev v Mukdenu, Me-ti / Knjiga obratov 
…) in z vnosom športnih veščin (največkrat boks, taekwondo, 
gimnastične prvine) je Berger ne le preizpraševal umetniško 
veljavo ter sodobno (ne)zmožnost potujitvenega učinka, 
temveč tudi načenjal znakovno, vsebinsko in dokumentarno 
moč, ki jo v gledališki dogodek vnese navzočnost vrhunskih 
športnikov. Ti v predstavi sebe ne igrajo, pač pa se predsta-
vljajo, reprezentirajo. Z istimi gibi in načinom izvedbe kot na 
svojem matičnem poligonu, le da umeščeni v konstruirano 
realnost, ki naj bi z njihovo pomočjo dosegla poantiranje 
filozofskih načel, njih same (njihovo vrhunskost, fizično 
disciplino) pa označila kot enakovredne performativne 
in semiotične člene znotraj gledališkega/postdramskega 
teritorija. V spektakelski postavitvi na hipodromu, kjer 
je Berger uprizoril dogodek XX. stoletje (Alain Badiou), je 
prav tako prisegal na sorodne športne učinke; princip, ki ga 
uveljavlja, je zanj izjemno fluiden, fleksibilen in dovzeten 
za raznolikost literarnih predlog.   
»Performans za štiri projektorje, kolo in performerja« se 
glasi podnaslov performansa Prvi zakon B. K. v izvedbi Bar-
bare Kukovec (Via Negativa). Gre za asociacijo na Newtonove 
fizikalne zakone, v pričujočem dogodku pa fizikalnost in 
fizičnost posežeta v samo jedro realizacije. Izvajalka namreč 
z namenom, da bi performans vseskozi ostal viden, štiri 
videoprojekcije pa nemoteno predvajane, s pomočjo kolesa 
poganja dinamo, ki generira električno energijo za osvetlitev 
prizorišča. Kolesarjenje postane obsesivno in ekstremno, 
na račun optimalno izvedenega dogodka izvajalka kaže 
na nekakšno prvinsko naravo električne energije, pri tem 
pa svoje telo podvrže hudemu telesnemu naporu. A telo 
zdrži, za umetnost vedno. Rok Kravanja v solo performansu 
Bremza (prav tako Via Negativa) tlakuje svoj teren s pomo-
čjo rolerjev, ki v nenehnem kroženju postanejo sinonim 
za bivanjsko zaciklanost (izvajalec je obkrožen s publiko), 
hkrati pa v dogodek znova vnašajo nepredvidljivost. Četudi 
je jasno, da Kravanja nadzoruje dinamiko kolesc, vendarle 
mestoma (namerno) vzbudi negotovost, saj njegovo vihtenje 
z rolerji postaja vse bolj intenzivno, zagrizeno, razvija se v 
gibalni revolt, zanos se stopnjuje, hitrost prebuja adrenalin, 
naenkrat smo posrkani v atmosfero, kjer so ločnice med 
umetniškimi (vsebinskimi) in »akrobatskimi« (oblikovnimi) 
razsežnostmi zabrisane. 
Naj bo šport ali gledališče, vedno imamo opravka z insti-
tucionaliziranim formatom delovanja, v katerem sta naravna 
in družbena selekcija še kako prisotni. Vrhunski umetniki, 
vrhunski športniki in prvaki so označbe, ki sporočajo, da 
sta tako šport kot gledališče oblika tekmovanja, žal tudi 
tekmovalnosti. Tekme, festivali, kvalifikacije, natečaji – na 
koncu vedno potrebujemo »konstruirana« tekmovanja, da 
znamo in zmoremo ovrednotiti in umestiti sebe v sedanji 
trenutek ter druge v zgodovino.  ¾
Za optimalne dosežke morata 
tako športnik kot umetnik 
vsak na svojem področju 
udejstvovanja žrtvovati 
ogromno časa, energije, vadbe, 
drila in napora. svoj poklic 
morata živeti in iZživeti. gre Za 
vojaško disciplino, ki se skriva 
onstran javnega dogodka.
 8. aprila 2015
17
RadaR
Športni duh  
v gledaliŠkem telesu
grozi nevarnost, da postane gola estetska provokacija, ne-
kritično poveličevanje telesne vzdržljivosti in zanemarjanje 
psiholoških, vsebinskih, dramaturških globin, ki so sicer 
prisotne v danem besedilu. 
»Slovensko športno gledališče«
Kako in kje se športni momenti pojavljajo v sodobnih 
slovenskih scenskih produkcijah? Matjaž Pograjc in Matjaž 
Berger sta režiserja, ki v svoje gledališke projekte najbolj 
kontinuirano in konceptualno vnašata športne discipline, 
vendar jih koristita, pojmujeta in razumeta docela različno. 
Pri Pograjcu afiniteta do fizičnega gledališča izhaja še iz 
časov Betontanca, pri Bergerju je vidno navezovanje na 
njegove koncepte režiranja državnih proslav. Pogojno lahko 
k njima prištejemo še Ivico Buljana, pri katerem je discipli-
niranje igralskih teles zorelo in se pojavljalo postopoma, 
a vse bolj radikalno, in je mestoma že nadvladalo zgodbo. 
Buljan je v nekaterih uprizoritvah uporabljal konkretne 
športne discipline (boks, sklece, tek), še večkrat pa je te-
lesa igralcev podvrgel bolj abstrahirani obliki, kjer ni šlo 
za konotacijo vnašanja športa kot takega, pač pa fizičnega 
napora v čisti obliki. V idejno zasnovo performansov je 
obilno kondicijo telesa umeščal tudi Bojan Jablanovec 
(Via Negativa), in sicer v uprizoritvah Bremza (rolanje) in 
Prvi zakon B. K. (kolesarjenje). Zdi se, da je vsaka športna 
disciplina na odru že hkrati različica fizičnega gledališča, 
medtem ko obratno ne velja vselej. Športne panoge oz. 
njihovi zametki se lahko v gledališkem dogodku pretvorijo 
v gesto upora, konceptualno nišo, vsebinski kontrapunkt 
ali pa v izvedbeno osmozo, enost, stapljajoči se hibrid med 
dvema nasprotjema. 
Pograjčeve uprizoritve Nepremagljiva enajsterica, Pavla 
nad prepadom, Pista sveta in Rokova modrina (še v nastaja-
nju) so v poantiranju vnosa športa na odrske deske jasne in 
neposredne; na eni strani gre za poklon izbranim prvakom, 
ki so zaznamovali zgodovino športa, na drugi strani za že 
omenjeno preslikavo in preobrazbo izvirnega športnega 
udejstvovanja v gledališki dogodek. Največji dokumentarni 
učinek je gotovo imela uprizoritev Nepremagljiva enajsterica, 
v kateri je Pograjc angažiral mlade nogometaše iz novome-
škega kluba Krka, ki so poskrbeli za konkreten vnos realnega. 
Napetost in evforija, ki ju mladeniči vnesejo s preigravanjem 
po odru, sta le dva atributa, ki pokažeta, kako lahko »na-
ključnost« kotaljenja žoge vpliva na gledalčevo zbranost, 
in ponudita nenadomestljivo in intenzivno identifikacijo. 
Pavla nad prepadom in Pista sveta zaideta v drugo skrajnost: 
v izjemen fizičen napor igralcev, ki poleg izvajanja zahtevnih 
telesnih gibov (alpinistično plezanje in sunkovito, nenehno 
kolesarjenje) razvijajo tudi zgodbo, ki jo sočasno pripove-
dujejo. Športna dejavnost se v obeh primerih preoblikuje v 
koreografijo, ta pa se prelevi v ključni element, ki narekuje 
ritem in s tem dramaturgijo dogajalnega loka. Fizični napor 
je zlasti v Pavli nad prepadom pritiran do te mere, da je 
razmeroma težko določiti, kje se konča dramsko in začne 
fizično. Oba pola sta enakovredno vnesena v dinamiko in 
profile izvajalcev, zato učinkujeta kot sporočilno zlitje, da 
je zasebna podoba protagonistke (Pavle Jesih) neločljiva z 
njeno poklicno/športno držo. 
Brez tekmovanj enostavno ne gre
Bergerjeve inscenacije športnih panog so se pogosto – vča-
sih konkretno, drugič metaforično – navezovale na Brechtove 
filozofske misli (Od-ločitev v Mukdenu, Me-ti / Knjiga obratov 
…) in z vnosom športnih veščin (največkrat boks, taekwondo, 
gimnastične prvine) je Berger ne le preizpraševal umetniško 
veljavo ter sodobno (ne)zmožnost potujitvenega učinka, 
temveč tudi načenjal znakovno, vsebinsko in dokumentarno 
moč, ki jo v gledališki dogodek vnese navzočnost vrhunskih 
športnikov. Ti v predstavi sebe ne igrajo, pač pa se predsta-
vljajo, reprezentirajo. Z istimi gibi in načinom izvedbe kot na 
svojem matičnem poligonu, le da umeščeni v konstruirano 
realnost, ki naj bi z njihovo pomočjo dosegla poantiranje 
filozofskih načel, njih same (njihovo vrhunskost, fizično 
disciplino) pa označila kot enakovredne performativne 
in semiotične člene znotraj gledališkega/postdramskega 
teritorija. V spektakelski postavitvi na hipodromu, kjer 
je Berger uprizoril dogodek XX. stoletje (Alain Badiou), je 
prav tako prisegal na sorodne športne učinke; princip, ki ga 
uveljavlja, je zanj izjemno fluiden, fleksibilen in dovzeten 
za raznolikost literarnih predlog.   
»Performans za štiri projektorje, kolo in performerja« se 
glasi podnaslov performansa Prvi zakon B. K. v izvedbi Bar-
bare Kukovec (Via Negativa). Gre za asociacijo na Newtonove 
fizikalne zakone, v pričujočem dogodku pa fizikalnost in 
fizičnost posežeta v samo jedro realizacije. Izvajalka namreč 
z namenom, da bi performans vseskozi ostal viden, štiri 
videoprojekcije pa nemoteno predvajane, s pomočjo kolesa 
poganja dinamo, ki generira električno energijo za osvetlitev 
prizorišča. Kolesarjenje postane obsesivno in ekstremno, 
na račun optimalno izvedenega dogodka izvajalka kaže 
na nekakšno prvinsko naravo električne energije, pri tem 
pa svoje telo podvrže hudemu telesnemu naporu. A telo 
zdrži, za umetnost vedno. Rok Kravanja v solo performansu 
Bremza (prav tako Via Negativa) tlakuje svoj teren s pomo-
čjo rolerjev, ki v nenehnem kroženju postanejo sinonim 
za bivanjsko zaciklanost (izvajalec je obkrožen s publiko), 
hkrati pa v dogodek znova vnašajo nepredvidljivost. Četudi 
je jasno, da Kravanja nadzoruje dinamiko kolesc, vendarle 
mestoma (namerno) vzbudi negotovost, saj njegovo vihtenje 
z rolerji postaja vse bolj intenzivno, zagrizeno, razvija se v 
gibalni revolt, zanos se stopnjuje, hitrost prebuja adrenalin, 
naenkrat smo posrkani v atmosfero, kjer so ločnice med 
umetniškimi (vsebinskimi) in »akrobatskimi« (oblikovnimi) 
razsežnostmi zabrisane. 
Naj bo šport ali gledališče, vedno imamo opravka z insti-
tucionaliziranim formatom delovanja, v katerem sta naravna 
in družbena selekcija še kako prisotni. Vrhunski umetniki, 
vrhunski športniki in prvaki so označbe, ki sporočajo, da 
sta tako šport kot gledališče oblika tekmovanja, žal tudi 
tekmovalnosti. Tekme, festivali, kvalifikacije, natečaji – na 
koncu vedno potrebujemo »konstruirana« tekmovanja, da 
znamo in zmoremo ovrednotiti in umestiti sebe v sedanji 
trenutek ter druge v zgodovino.  ¾
Je že napočil čas?
Ivo SvetI na
l
e kdo še ve za Janka Travna? Morda je to brat 
tistega znamenitega B. Travna, avtorja Upora 
obešencev, ki si je tako vztrajno prizadeval 
prikriti svojo pravo identiteto, bi nemara kdo 
pomislil. Ali se ni pred leti neki znameniti 
slovenski dramatik in režiser skril za podob-
nim psevdonimom, ko je eno svoji iger poslal na natečaj 
za Nagrado Slavka Gruma, bi razmišljal nekoliko bolje 
obveščeni poznavalec slovenskih gledališko-dramskih 
razmerji. A ne prvi ne drugi bi ne bila na pravi sledi. 
Janko Traven je bil prvi direktor Slovenskega gledališke-
ga muzeja, ustanovljenega leta 1952. Postavil je temelje 
gledališkega muzealstva, te tako pomembne panoge za 
ohranjanje spomina na slovensko gledališko zgodovino, 
katere eden od začetkov je prav gotovo Škofjeloški pasijon, 
prvič uprizorjen 1721. Travnova zavzetost za zbiranje 
spominskih črepinj, ki pričajo, kako se je rojevalo sloven-
sko gledališče, je bila dosledno strokovna, predvsem pa 
izrazito ambiciozna. Tako je leta 1962 Slovenska matica 
napovedala izid zgodovine slovenskega gledališča v dveh 
knjigah, ki naj bi jo pripravil »znani raziskovalec našega 
gledališkega razvoja Janko Traven«. Prvi del naj bi obrav-
naval začetke našega gledališča do leta 1918, ko so se s 
koncem vélike vojne in razpadom črnožolte monarhije 
Slovencem zasvitale nove zarje in je nastopila možnost 
za ustanavljanje narodotvornih institucij; med njimi 
tudi gledališča. 
Vendar je Janko Traven v začetku leta 1962 umrl, 
star šele šestdeset let. Gledališka zgodovina ni izšla, a 
Traven je za seboj pustil obilico člankov in razprav, iz 
katerih je mogoče razbrati, kako si je zamislil zgodo-
vino gledališča, njeno periodizacijo, predvsem pa se v 
teh prispevkih jasno kaže metodološki pristop, ki je bil 
izrazito komparativen, saj je Traven na ta način hotel 
ovreči tezo o znamenitem slovenskem zamudništvu. 
Dogajanje po letu 1721, predvsem pa po 1789 (uprizori-
tev Županove Micke), mu je upravičeno krepilo misel, 
da tudi na Slovenskem odrska umetnost »zajema vse 
inštitucije življenja in posveti v vse kotičke srca; ker 
v sebi združuje vse stanove in razrede in najde pot 
do razuma in srca,« kot je zapisal Schiller, Linhartov 
viharniški brat. Tako je Traven pisal celo o ameriški 
dramatiki in slovenskem gledališču, prvi je pisal tudi o 
Tagoreju v povezavi z gledališčem. Poskušal je dokazati, 
da je slovensko gledališče raslo in se razvijalo znotraj 
evropskega gledališča in da je opravljalo narodotvorno 
funkcijo, četudi se danes to marsikomu zdi skorajda 
bogokletna misel, to pa zato, ker ne upošteva, da se 
je edino tako lahko formirala »enotna kulturna misel 
pri Slovencih«. Gledališče naj bi po besedah barona 
Schwegla, po letu 1883 člana deželnega zbora, postalo 
»duševno vedrišče, mesto okrepčanja in plemenitega 
užitka« za najširši krog prebivalstva. 
Dušan Moravec, ki je Travna nasledil kot direktor 
Slovenskega gledališkega muzeja, se je ne le zgolj zaradi 
pietetnih razlogov posvetil proučevanju Travnovih spisov 
in razprav, objavljenih v gledaliških listih slovenskih gle-
dališč, jih zbral, uredil in komentiral ter jih naslovil Pota 
slovenskega gledališča. Traven se je v svojih razmišljanjih 
posvečal enemu najbolj usodnih obdobij slovenskega 
gledališča, in sicer obdobju med 1892, ko je bilo odprto 
Deželno gledališče, in letom 1918. V tem času se je slo-
vensko gledališče profesionaliziralo, Anton Trstenjak 
je napisal »spominsko knjigo« o zgodovini gledaliških 
predstav in dramatične književnosti, Cankar je suvereno, 
ne da bi potrkal na vrata, stopil na slovenski oder, konec 
je bilo nenaravnega sobivanja nemškega in slovenskega 
gledališča v Deželnem gledališču, Ignacij Borštnik je 
uprizoril Ibsenovo Noro, igral v Jakobu Rudi naslovno 
vlogo, in lahko bi, znova s Schillerjem, rekli, da je tudi 
na Slovenskem gledališče dobilo »moralno funkcijo, ki 
se začenja tam, kjer se končuje moč posvetnih zakonov 
in se pričenja moč gledališkega odra«. 
A navkljub vsem tem prizadevanjem je Trstenjakova 
knjiga skoraj pol stoletja ostala edina knjiga, ki je po-
skušala sistematično popisati zgodovino slovenskega 
gledališča. Zdi se, kot da so se slovenski raziskovalci 
raje povečali slovenski dramatiki kot pa gledališču. Da 
so gledališče razumeli bolj kot literaturo, manj pa kot 
družbeni fenomen, ki priča o možnostih človekovega 
etičnega razvoja. O čemer priča ne nazadnje tudi današnja 
situacija; že gledališča sama se kar (pre)pogosto odločajo 
za dramatizacije romanov, s čimer hote ali nehote jemljejo 
dramatiki njeno izpostavljeno in vzvišeno mesto. Lahko 
to razumemo kot enega od simptomov postdramskega 
gledališča? 
Prvi celoviti pregled slovenske dramatike, ki ga je 
zaključil z Župančičevo Veroniko Deseniško, je »v našem 
imenu« opravil češki slovenist Frank Wollman že leta 
1927 (slov. prev. šele 2004!); v zadnjega pol stoletja pa so 
se temu področju posvečale predvsem ženske: Silvija Bo-
rovnik, Malina Schmidt Snoj, Bogomila Kravos. Patriarh 
raziskovanja slovenske dramatike pa je bil in ostal Taras 
Kermauner s svojo gigantsko raziskavo Rekonstrukcija in/
ali reinterpretacija slovenske dramatike. Morda je danes, 
prav danes, ko imamo občutek, da izgubljamo svojo su-
verenost, vendarle čas, da si zastavimo vprašanje, zakaj 
nas je vedno bolj privlačila dramatika, manj pa gledališče, 
v katerem so obredi izgubljali svojo svetost in postajali 
vse bolj profani. 
Ob tem je treba omeniti vsaj dve deli, ki sta poskušali 
nadomestiti ta primanjkljaj v celovitem pregledu socialne 
zgodovine Slovencev, in sicer knjigo Vasje Predana Slo-
venska dramska gledališča (1996), ki je zaradi nazornega 
in poglobljenega pregleda nadvse primeren strokovni 
priročnik celo študentom AGRFT, in obširno delo v dveh 
knjigah Mirka Mahniča Položaj slovenske gledališke omike 
med 1941–1945 (2009), ki ponuja obilico gradiva za na-
daljnjo raziskavo enega od spregledanih obdobji našega 
gledališča, in to v kar najbolj dramatičnem času slovenske 
osvobodilne in revolucionarne zgodovine. 
In zakaj se urgentno zastavlja vprašanje o zgodovini 
slovenskega gledališča, ki je ne premoremo in smo tudi 
tako izjema med evropskimi narodi? Ker je to dolg, ki ga 
gledališki strokovnjaki in raziskovalci, teatrologi, zgodo-
vinarji in dramaturgi, dolgujejo tisti misli Janka Travna, 
da je bila potrebna »velika doza slovenskega narodnega 
optimizma«, da se je zgradil slovenski hram boginje Talije. 
Danes se sicer otepamo vsakršnih »nacionalnih intere-
sov«, ki jih je nečedna politika zasvinjala z najrazličnejšimi 
ideološkimi etiketami, a nesporno dejstvo ostaja: dokler 
ne bomo zmogli napisati zgodovine lastnega gledališča, 
nam ne bodo pomagali ne tedni slovenske drame, ne 
dnevi komedije, ne Borštnikov festival, ne adaptacije 
gledaliških stavb, ne mednarodna gostovanja in priznanja, 
saj bomo živeli in ustvarjali potopljeni v hoteno pozabo, 
ker pač med nami ni (več) Martina Krpana, ki bi posekal 
lipo na cesarskem vrtu evropske zavesti in se spopadel 
z velikanom, ki se mu reče slovensko gledališče. A ker 
imamo zdaj Slovenski gledališki inštitut, je njegova prva 
naloga, da zbere strokovnjake, ki bodo sposobni napisati 
zgodovino slovenskega gledališča, katere izid bo Slo-
venska matica lahko napovedala (vsaj) za leto 2022, čez 
sedem pravljičnih let, ko se bomo s tem dejanjem lahko 
oddolžili Janku Travnu. 
Ker gledališče je, naj si priznamo ali ne, »splošna naro-
dna zadeva«. In ne le višina sredstev, ki jih državni prora-
čun vsako leto namenja delovanju slovenskih poklicnih 
gledališč, rastoče ali usihajoče število abonentov, število 
premier in ponovitev. Da o kritiki, ki je tako rekoč ni več, 
zaradi česar bi moral dandanes za Levstikom vzklikniti 
Bog oživi kritiko!, sploh ne govorimo. ¾
Dokler ne bomo zmogli 
napisati zgoDovine lastnega 
gleDališča, nam ne boDo 
pomagali ne teDni slovenske 
Drame, ne Dnevi komeDije, 
ne borštnikov festival, 
ne aDaptacije gleDaliških 
stavb, ne meDnaroDna 
gostovanja in priznanja, 
saj bomo živeli in ustvarjali 
potopljeni v hoteno pozabo.
18
Dialogi
 8. aprila 2015
Tragikomičen pogled na sveT
JerneJa Jezernik
v
ladimir Vertlib (1966) je rojen še v Leningradu, 
danes Sankt Peterburgu. Njegovi starši so bili 
člani v Sovjetski zvezi prepovedane sionistič-
ne organizacije in so leta 1971 emigrirali v 
Izrael. Po begunski odisejadi okrog sveta se je 
Vertlib nazadnje ustalil v Avstriji, na Dunaju je 
končal študij ekonomije, danes pa živi kot svobodni pisatelj v 
Salzburgu. Za svoje delo je prejel že vrsto uglednih literarnih 
nagrad, med njimi tudi Chamissovo (2001) in Wildgansovo 
nagrado mesta Dunaj (2001). V sklopu prireditve Literarne 
identitete Evrope je leta 2009 gostoval tudi v Ljubljani. 
Slovenski bralci ga že poznajo po romanu Vmesne postaje 
(Založba Modrijan, 2008), njegovo drugo epopejo, Nenavadni 
spomin Roze Mazur, s katero se je povzpel v sam vrh evropske 
prozaistike, pa je pred nedavnim – znova v prevodu Štefana 
Vevarja – izdala mariborska založba Litera. Nemškim bralcem 
je medtem že na voljo njegov novi roman Lucia Binar und 
die russische Seele (Lucia Binar in ruska duša).
Z emigracijo vaših staršev v Izrael se je leta 1971 začela 
tudi vaša dolgoletna begunska odisejada s postajami v ZDA, 
Izraelu, Amsterdamu in Avstriji. Mnogo teh preizkušenj 
ste opisali v svojem romanu Vmesne postaje. V njem ste 
se, med drugim, postavili nad nacionalne meje in odprli 
kup vprašanj o evropski identiteti. Kako po vsem tem zdaj 
Evropo vidite vi? 
Relativno blagostanje in mir v večini evropskih dežel – s 
tem seveda ne mislim na Kosovo, Ukrajino ali Grčijo, temveč 
na primer na Nizozemsko, Švedsko ali Avstrijo, – kljub vsem 
težavam in pomanjkljivostim, ki so lastne vsem našim druž-
bam, temeljita na zasebni lastnini in tržnem gospodarstvu 
s sočasnim enakomernim upravljanjem države, pa tudi na 
socialni izravnavi s prerazporeditvijo in z minimumom 
socialne varnosti, na pluralizmu in na temeljnih vrednotah 
demokracije, kot so na primer svoboda mišljenja in zaščita 
manjšin, pravna varnost in enakost pred zakonom. To so 
stebri, na katerih sloni evropski model. Če kak od stebrov 
ošibi, se podre celotna zgradba. To je zame tisto, kar tvori 
ali naj bi tvorilo jedro Evrope in njene identitete, kakor se 
je razvila v odgovor na fašizem, vojne in totalitarizem. V 
ZDA vladata demokracija in pravna varnost, poznajo pa le 
šibko izraženo socialno izravnavo. Slednje je v nasprotju 
z mentaliteto mnogih ljudi v tej deželi, zato je imel npr. 
predsednik Obama toliko težav pri uvajanju splošnega zdra-
vstvenega zavarovanja, ki je v večini evropskih držav že 
zdavnaj samoumevno.
Drugod, tudi v nekaterih državah Vzhodne, Jugovzhodne 
in Južne Evrope, je korupcija tako močna, da ne moremo 
več govoriti o pravni varnosti. V številnih regijah sveta je 
pluralizem neznana beseda, prav tako tudi ni spoštovanja 
do drugače mislečih in drugače verujočih. Identiteta Evrope 
temelji na vrednotah, ki so se kljub mnogim neuspehom, ki 
jih je vedno znova opaziti, razvile na našem kontinentu, kot 
tudi na uravnoteženosti teh vrednot, pravic in opredelitev, 
ki imajo medsebojni učinek. Vemo pa, da je stvarnost v 
Evropi, ki trpi zaradi neoliberalizma, desnega populizma, 
revščine, terorja in vojn, na primer v Ukrajini, še vedno 
daleč od ideala. Kljub temu pri večini prebivalstva obstaja 
temeljno soglasje o tem, da naštete vrednote in opredelitve 
tvorijo temelj naših družb, in prav to je zame evropska iden-
titeta. V mnogih drugih regijah namreč ni niti temeljnega 
soglasja večine …
Pa Evropa v kulturnem smislu?
Gledano v celoti je pojem Evrope v kulturnem, političnem 
in mentalitetnem smislu seveda zelo težko razumeti, ker 
gre pri tem za precej poljubno definiran geografski prostor. 
Naši domnevno skupni zgodovina in kultura si od regije do 
regije sploh nista tako podobni, kot so prepričani nekateri. 
Slovenija je katastrofe 20. stoletja doživela čisto drugače kot 
Irska ali Ciper. Mi vsi smo produkt naših osebnih vtisov kot 
tudi kolektivnih spominov tistih družb, iz katerih izhajamo 
in v katerih živimo. Obstajajo vzporednice in razlike ter 
številna ujemanja, analogije in nasprotja. Pri tem je Evropa 
predvsem ideja in ne realni kulturni ali geografski prostor. 
Evropa je večinsko krščanska, ampak to prav tako velja tudi 
za Severno, Južno in Srednjo Ameriko. Sploh pa, kaj je v Niž-
jem Novgorodu ali Istanbulu v Evropi v osnovi drugače kot v 
Izmirju ali Čeljabinsku v Aziji? In Avstralija je v marsikaterem 
pogledu veliko bolj »evropska« od Belorusije.
Dandanes mladi Slovenci s trebuhom za kruhom odha-
jajo v svet, ker doma ne dobijo zaposlitve. Gre večinoma 
za sodobne delovne migrante, ki pojma (e)migracija in 
domovina ne jemljejo več tragično, temveč bolj kot osebno 
priložnost. Kako pa ste emigracijo doživljali vi?
Če prebirate moje romane Abschiebung (Izgon), Vme-
sne postaje in Schimons Schweigen (Šimonov molk), lahko 
zaslutite, kako je otrok in mladostnik v sedemdesetih in 
osemdesetih letih doživljal emigracijo z več »vmesnimi 
postajami«. Marsikaj, kar mi je v zadnjih letih pri različnih 
branjih po šolah in v pogovorih z mladimi emigranti vzbudilo 
pozornost, me je zelo prestrašilo, saj so si njihove in moje 
izkušnje 30 ali 35 let prej tako zelo podobne: diskriminacija, 
izključevanje, izolacija, izguba pripadnosti, negativna pri-
pisovanja od zunaj, ki jih pogosto ponotranjiš, nezadosten 
občutek lastne vrednosti vse tja do sovraštva do samega 
sebe. Težava je v tem, da se mnoge evropske države nimajo 
za priseljenske, četudi je Evropska unija de facto že zdavnaj 
postala klasično priseljensko območje. Tujcev pri nas torej 
ne vidimo kot samoumevni del družbe, kot se to na primer 
dogaja v ZDA ali Kanadi, temveč za mnoge vedno ostanejo 
tujci, tudi takrat, kadar so jim naklonjeni. Da se bo to spre-
menilo, bo gotovo preteklo še nekaj časa. 
Mlade Slovenke in Slovenci, ki si poiščejo delo v kaki drugi 
državi Evropske unije, sodijo prej k privilegiranim izseljen-
cem, ki pojma emigracije ne občutijo več tako obremenjujoče. 
Ne rabijo več delovnega dovoljenja, poleg tega pa se lahko 
vsak trenutek vrnejo nazaj v svojo državo, ki kljub vsem 
svojim problemom ni vojno območje, kot sta to Afganistan 
in Sirija, in ni tako zelo revna kot Bolgarija. 
Zame in predvsem za moje starše sta bila bitka za do-
voljenje za bivanje in občutek, da prvotna domovina leži 
onstran nepremagljive železne zavese, seveda tisto, kar nas 
je zaznamovalo in nam zapustilo čustvene rane. 
Je Avstrija po vaših begunskih izkušnjah zdaj postala 
vaša prava domovina? 
Težko presojam, kaj je »prava« in kaj le deloma ali ne 
povsem »prava« domovina. Avstrijo imam danes gotovo 
za svojo domovino. Prepričan sem, da ima vsak človek svoj 
lastni, individualni pojem domovine, ki ga ni mogoče videti 
v kontekstu pravega ali nepravega. Nekateri ljudje, katerih 
družine že nekaj generacij živijo v Avstriji, imajo morda celo 
globlje korenine, daljšo skupno zgodovino s to deželo, bolj 
intenziven, bolj oseben odnos, pa naj bo pozitiven ali nega-
tiven, do nekaterih zgodovinskih dogodkov, krajev, pokrajin 
ali določenih odtenkov vsakdanje kulture. 
Moje korenine niso tako globoke, gredo morda bolj v 
širino, a zato ne tvorijo nič manj stabilnega temelja. Sem del 
te dežele, njeno mentaliteto sem v veliki meri ponotranjil in 
zlasti v avstrijski različici nemštva se počutim zelo dobro. V 
moji identiteti brez dvoma obstajajo »vmesni prostori«, a niso 
v nasprotju s tem, kar sem povedal. V njih se, če pomislim na 
različne jezike in kulture, ki so me zaznamovali, večinoma 
kar dobro znajdem, saj so del moje identitete, moje predsta-
ve o samem sebi. V odprti družbi to ni v protislovju s tem, 
da se ne bi počutil povezanega z neko deželo, ker, kot sem 
povedal, ni več nekega enotnega, jasno definiranega pojma 
domovine in ker v časih globalizacije, svetovne komuni-
kacije in mobilnosti vsako deželo zaznamujejo mnogotere 
identitete njenih prebivalcev.
Se je v današnjih časih v Avstriji težko uveljaviti kot 
judovski avtor? 
Kot avtorju judovskega porekla se mi v Avstriji gotovo ni 
težje uveljaviti kot človeku kakega drugega porekla. Sploh 
je v Avstriji ukvarjanje z judovskimi temami v zadnjih de-
setletjih postalo zelo popularno, in sicer iz zgodovinskih 
razlogov: ker se od osemdesetih let zelo intenzivno ukvarjajo 
s tako imenovanim »predelovanjem preteklosti«, ker tako 
imenovana »judovska tema« zadeva skoraj vsakogar, ki živi 
v deželi, v kateri je bil pred 70 leti na oblasti režim terorja, 
ki je izpeljal genocid nad Judi, režim, ki ga je takrat podpiral 
velik del prebivalstva ali pa ga je vsaj brez ugovarjanja spre-
jemal. Želja, da bi pogledali v svojo preteklost in si pri tem 
prišli na čisto glede zgodovine lastne družine, je v Avstriji 
vsekakor navzoča, seveda ne pri vseh, pri mnogih pa. To je 
bilo pred 40 ali 50 leti še drugače. Antisemitizem je vsaj pri 
izobraženih in kultiviranih ljudeh prepovedano območje, 
»no go area«. Da pa v avstrijski družbi še obstaja in da je še 
vedno močan, ni nobenega dvoma, prav tako kot dejstvo, 
da so Judje v Evropi vse bolj ogroženi, pa naj bo to zaradi 
islamističnih napadalcev ali skrajno desnih strank.
V vašem romanu Nenavadni spomin Roze Mazur se 
glavni lik, 92-letna Rusinja judovskega porekla, spominja 
mnogih ekstremnih dogodkov zadnjega stoletja: tihotap-
cev, antisemitov in birokratov, pogromov in judovskih 
beguncev, še posebej pa Stalina, s katerim jo povezuje 
prav posebna zgodba. Od kod vam pravzaprav te zgodbe, 
dolge celo stoletje?
Marsikaj so mi povedale priče časa, tudi moja babica, nekaj 
sem prebral, veliko pa sem moral tudi raziskati. Da zgodbe 
»funkcionirajo«, dolgujem predvsem zanimanju za temo in 
dobo, nato bržkone empatiji, sposobnosti, da se vživim v ljudi, 
ki so živeli v drugem času in povsem drugačnem okolju kot 
jaz, in tretjič kreativnosti ter veselju do oblikovanja zgodb. 
V zvezi s tem moram omeniti še nekaj bistvenega: med emi-
gracijo, dolgo odisejado skozi različne države skupaj s starši, 
sem se kot otrok in mladostnik pogosto počutil izoliranega 
in tujega. Takrat so bile zame družinske zgodbe in podoba 
Rusije, ki so mi jo posredovali starši, sorodniki in prijatelji, 
prav tako pa tudi literatura, neke vrste pribežališče, fiktivna 
domovina, ki sem si jo sam ustvaril, pri čemer pa mi je bilo 
vedno jasno, da gre pri tem za fikcijo. Iz tega časa izvira 
moje intenzivno ukvarjanje z rusko kulturo in zgodovino. 
Mogoče je to razlog, zakaj moj roman, ki se večinoma dogaja 
v Rusiji, deluje tako avtentično. Vsekakor so mi to zagotovili 
mnogi bralci in bralke, ki prihajajo iz Rusije ali pa so čas, ki 
ga opisujem, deloma še sami doživeli.
Imate kakšen poseben razlog za to, da o najbolj strašnih 
rečeh v romanu pogosto pišete ironično, s humorjem?
Mislim, da je beseda »razlog« v tem kontekstu napačna. 
Naš svet ima dva obraza. Skoraj vsak tragičen dogodek ima 
bizarno, grenko, pretresljivo, včasih pa tudi smešno plat. V 
mnogih primerih lažje prenašamo absurdnost življenja, če 
se mu smejimo. Ironija ni metoda, temveč način življenja. 
Kdor hoče priti stvarem do dna, kdor stvari opazuje z različ-
nih plati, jih kritično osvetljuje in vendarle ostaja čustveno 
vpleten, kdor je prizadet in si kljub temu prizadeva za jasen 
pogled, kdor kljub vsem katastrofam, ponižanjem in ranam 
ne izgubi spoštovanja do svojih soljudi in do samega sebe, 
temu skoraj ne preostane nič drugega, kot da na nekatere 
stvari pogleda ironično ali s humorjem in si jih po potrebi 
zabeleži na papir. Sam slednjega nikoli ne poskušam. Zgodi 
se kar samo od sebe. Humorističnega romana nisem nikoli 
načrtoval ali celo skonstruiral. Šele ko je besedilo končano, 
včasih ugotovim, da je ironično in polno humorja …
Videti je, kot da bi ženske v romanu Nenavadni spomin 
Roze Mazur ohranile boljši spomin na dogodke preteklega 
stoletja in imele boljšo strategijo preživetja. V primerjavi 
z moškimi figurami, ki imajo težave z odločanjem, so vaši 
ženski liki inteligentni, dobro izobraženi, z odličnim zna-
njem jezikov, prav tako pa se tudi ne dajo ponižati in znajo 
ohraniti svojo identiteto in tradicijo.
Čeprav to ne velja za vse ženske like v mojih romanih, 
so ženske zame pogosto bolj napete figure, saj morajo v 
Vladimir Vertlib, avstrijski pisatelj rusko-judovskega rodu
IROnIJA n I MEtODA , t EMVEč 
n AčIn ž IVl JEnJA. KDOR hOčE 
PRIt I St VAREM DO Dn A, KDOR 
St VARI OPAZuJE Z RAZl IčnI h 
Pl At I, JIh KRIt IčnO OSVEtlJ uJE 
In VEn DARl E OStAJA ču St VEn O 
VPl Et En, t EMu SKORAJ n E 
PREOStAn E n Ič DRuGEGA, KOt 
DA n A nEKAt ERE St VARI POGl EDA 
IROn IčnO Al I S hu MORJEM.
mnogih primerih prevzeti različne in protislovne družbene 
vloge, pri tem pa vendarle ne izgubijo svojih posebnosti, 
svoje individualnosti. Pogosto je res tako, da morajo v 
patriarhalnih družbah ženske razviti bolj diferencirane 
in večplastne, včasih tudi bolj prefinjene strategije, da 
bi v življenju kaj dosegle in bile kos dvojni in večkratni 
obremenitvi v poklicu, družini in gospodinjstvu ter šte-
vilnim predsodkom in diskriminaciji, ki so jim še vedno 
izpostavljene. Poleg tega so bolj kot moški odgovorne za 
»emocionalno« plat vsakdanjega življenja, seveda ne zato, 
ker bi bile po naravi bolj čustvene, temveč ker jim to vlogo 
pripisuje družba. V tem smislu so tudi nosilke tradicije, 
kajti tradicija ima vedno opraviti s čustvi, s kolektivnim 
spominom in predvsem z zavestnim spoprijemanjem s 
temi čustvi. Vse to je veljalo zlasti za sovjetsko in še danes 
velja za precej »mačistično« rusko družbo, družbo, v kateri 
moški navzven sicer nastopajo kot močne osebnosti, ženske 
v ozadju pa odločajo o pomembnih rečeh in prevzemajo 
odgovornost, hkrati pa na videz ne stojijo v prvi vrsti, ker 
morajo paziti na to, da njihovi možje, bratje, očetje in sinovi 
ne izgubijo ugleda.
Prav z Rozo Mazur ste menda ustvarili enega najbolj 
prepoznavnih in močnih ženskih likov v sodobni evropski 
književnosti …
Lik je nastal po naključju ali pa je preprosto stopil v 
moje življenje in si vzel prostor, ki ga je potreboval. To je 
čar kreativnega procesa, ki ga je nemogoče opisati in težko 
pojasniti, je fascinantno odkrivanje tistega, kar se dogaja 
v lastni glavi in je vendarle nepredvidljivo, je spoznavanje 
produkta lastne domišljije in nezavednega, povezava zu-
nanjega sveta z notranjim. Bistveno pa je, da ustvarjena 
figura dobi lastne obrise, lastne, individualne poteze, da se 
osamosvoji, da tudi drugim ljudem, bralkam in bralcem, 
služi kot figura za poistovetenje in kot projekcijska ploskev 
ali pa za določen čas preprosto postane spremljevalka 
njihovega življenja, figura, s katero se ukvarjajo in spopri-
jemajo, o kateri premišljujejo. Za avtorja je vedno velik 
trenutek, ko spozna, da je ustvaril lik, ki izstopi iz njegove 
notranjosti, razvije lastno življenje, se približa bralcu in 
ostane z njim …
Med emigracijo ste, kot ste povedali, v ruski kulturi in 
ruskem jeziku našli svoje pribežališče. V svojih delih pa 
ste šli še dlje in ste celo obračunali z določenimi stereotipi 
o Rusiji.
Pa ne samo s stereotipi o Rusiji. Glede na moje poreklo 
in mojo biografijo sem se in se še vedno nenehno soočam 
s stereotipi. Za mnoge sem bil pogosto »tipični Rus«, »ti-
pični Jud«, za nekatere v Nemčiji celo »tipični Avstrijec«. 
Moje korenine niso tako 
globoke, gredo Morda bolj 
v širino, a zato ne tvorijo nič 
Manj stabilnega teMelja. seM 
del te dežele, njeno Mentaliteto 
seM v veliki Meri ponotranjil 
in zlasti v avstrijski različici 
neMštva se počutiM zelo dobro.
 8. aprila 2015
19
Dialogi
Tragikomičen pogled na sveT
imenovana »judovska tema« zadeva skoraj vsakogar, ki živi 
v deželi, v kateri je bil pred 70 leti na oblasti režim terorja, 
ki je izpeljal genocid nad Judi, režim, ki ga je takrat podpiral 
velik del prebivalstva ali pa ga je vsaj brez ugovarjanja spre-
jemal. Želja, da bi pogledali v svojo preteklost in si pri tem 
prišli na čisto glede zgodovine lastne družine, je v Avstriji 
vsekakor navzoča, seveda ne pri vseh, pri mnogih pa. To je 
bilo pred 40 ali 50 leti še drugače. Antisemitizem je vsaj pri 
izobraženih in kultiviranih ljudeh prepovedano območje, 
»no go area«. Da pa v avstrijski družbi še obstaja in da je še 
vedno močan, ni nobenega dvoma, prav tako kot dejstvo, 
da so Judje v Evropi vse bolj ogroženi, pa naj bo to zaradi 
islamističnih napadalcev ali skrajno desnih strank.
V vašem romanu Nenavadni spomin Roze Mazur se 
glavni lik, 92-letna Rusinja judovskega porekla, spominja 
mnogih ekstremnih dogodkov zadnjega stoletja: tihotap-
cev, antisemitov in birokratov, pogromov in judovskih 
beguncev, še posebej pa Stalina, s katerim jo povezuje 
prav posebna zgodba. Od kod vam pravzaprav te zgodbe, 
dolge celo stoletje?
Marsikaj so mi povedale priče časa, tudi moja babica, nekaj 
sem prebral, veliko pa sem moral tudi raziskati. Da zgodbe 
»funkcionirajo«, dolgujem predvsem zanimanju za temo in 
dobo, nato bržkone empatiji, sposobnosti, da se vživim v ljudi, 
ki so živeli v drugem času in povsem drugačnem okolju kot 
jaz, in tretjič kreativnosti ter veselju do oblikovanja zgodb. 
V zvezi s tem moram omeniti še nekaj bistvenega: med emi-
gracijo, dolgo odisejado skozi različne države skupaj s starši, 
sem se kot otrok in mladostnik pogosto počutil izoliranega 
in tujega. Takrat so bile zame družinske zgodbe in podoba 
Rusije, ki so mi jo posredovali starši, sorodniki in prijatelji, 
prav tako pa tudi literatura, neke vrste pribežališče, fiktivna 
domovina, ki sem si jo sam ustvaril, pri čemer pa mi je bilo 
vedno jasno, da gre pri tem za fikcijo. Iz tega časa izvira 
moje intenzivno ukvarjanje z rusko kulturo in zgodovino. 
Mogoče je to razlog, zakaj moj roman, ki se večinoma dogaja 
v Rusiji, deluje tako avtentično. Vsekakor so mi to zagotovili 
mnogi bralci in bralke, ki prihajajo iz Rusije ali pa so čas, ki 
ga opisujem, deloma še sami doživeli.
Imate kakšen poseben razlog za to, da o najbolj strašnih 
rečeh v romanu pogosto pišete ironično, s humorjem?
Mislim, da je beseda »razlog« v tem kontekstu napačna. 
Naš svet ima dva obraza. Skoraj vsak tragičen dogodek ima 
bizarno, grenko, pretresljivo, včasih pa tudi smešno plat. V 
mnogih primerih lažje prenašamo absurdnost življenja, če 
se mu smejimo. Ironija ni metoda, temveč način življenja. 
Kdor hoče priti stvarem do dna, kdor stvari opazuje z različ-
nih plati, jih kritično osvetljuje in vendarle ostaja čustveno 
vpleten, kdor je prizadet in si kljub temu prizadeva za jasen 
pogled, kdor kljub vsem katastrofam, ponižanjem in ranam 
ne izgubi spoštovanja do svojih soljudi in do samega sebe, 
temu skoraj ne preostane nič drugega, kot da na nekatere 
stvari pogleda ironično ali s humorjem in si jih po potrebi 
zabeleži na papir. Sam slednjega nikoli ne poskušam. Zgodi 
se kar samo od sebe. Humorističnega romana nisem nikoli 
načrtoval ali celo skonstruiral. Šele ko je besedilo končano, 
včasih ugotovim, da je ironično in polno humorja …
Videti je, kot da bi ženske v romanu Nenavadni spomin 
Roze Mazur ohranile boljši spomin na dogodke preteklega 
stoletja in imele boljšo strategijo preživetja. V primerjavi 
z moškimi figurami, ki imajo težave z odločanjem, so vaši 
ženski liki inteligentni, dobro izobraženi, z odličnim zna-
njem jezikov, prav tako pa se tudi ne dajo ponižati in znajo 
ohraniti svojo identiteto in tradicijo.
Čeprav to ne velja za vse ženske like v mojih romanih, 
so ženske zame pogosto bolj napete figure, saj morajo v 
Vladimir Vertlib, avstrijski pisatelj rusko-judovskega rodu
Foto: tomi lombar
mnogih primerih prevzeti različne in protislovne družbene 
vloge, pri tem pa vendarle ne izgubijo svojih posebnosti, 
svoje individualnosti. Pogosto je res tako, da morajo v 
patriarhalnih družbah ženske razviti bolj diferencirane 
in večplastne, včasih tudi bolj prefinjene strategije, da 
bi v življenju kaj dosegle in bile kos dvojni in večkratni 
obremenitvi v poklicu, družini in gospodinjstvu ter šte-
vilnim predsodkom in diskriminaciji, ki so jim še vedno 
izpostavljene. Poleg tega so bolj kot moški odgovorne za 
»emocionalno« plat vsakdanjega življenja, seveda ne zato, 
ker bi bile po naravi bolj čustvene, temveč ker jim to vlogo 
pripisuje družba. V tem smislu so tudi nosilke tradicije, 
kajti tradicija ima vedno opraviti s čustvi, s kolektivnim 
spominom in predvsem z zavestnim spoprijemanjem s 
temi čustvi. Vse to je veljalo zlasti za sovjetsko in še danes 
velja za precej »mačistično« rusko družbo, družbo, v kateri 
moški navzven sicer nastopajo kot močne osebnosti, ženske 
v ozadju pa odločajo o pomembnih rečeh in prevzemajo 
odgovornost, hkrati pa na videz ne stojijo v prvi vrsti, ker 
morajo paziti na to, da njihovi možje, bratje, očetje in sinovi 
ne izgubijo ugleda.
Prav z Rozo Mazur ste menda ustvarili enega najbolj 
prepoznavnih in močnih ženskih likov v sodobni evropski 
književnosti …
Lik je nastal po naključju ali pa je preprosto stopil v 
moje življenje in si vzel prostor, ki ga je potreboval. To je 
čar kreativnega procesa, ki ga je nemogoče opisati in težko 
pojasniti, je fascinantno odkrivanje tistega, kar se dogaja 
v lastni glavi in je vendarle nepredvidljivo, je spoznavanje 
produkta lastne domišljije in nezavednega, povezava zu-
nanjega sveta z notranjim. Bistveno pa je, da ustvarjena 
figura dobi lastne obrise, lastne, individualne poteze, da se 
osamosvoji, da tudi drugim ljudem, bralkam in bralcem, 
služi kot figura za poistovetenje in kot projekcijska ploskev 
ali pa za določen čas preprosto postane spremljevalka 
njihovega življenja, figura, s katero se ukvarjajo in spopri-
jemajo, o kateri premišljujejo. Za avtorja je vedno velik 
trenutek, ko spozna, da je ustvaril lik, ki izstopi iz njegove 
notranjosti, razvije lastno življenje, se približa bralcu in 
ostane z njim …
Med emigracijo ste, kot ste povedali, v ruski kulturi in 
ruskem jeziku našli svoje pribežališče. V svojih delih pa 
ste šli še dlje in ste celo obračunali z določenimi stereotipi 
o Rusiji.
Pa ne samo s stereotipi o Rusiji. Glede na moje poreklo 
in mojo biografijo sem se in se še vedno nenehno soočam 
s stereotipi. Za mnoge sem bil pogosto »tipični Rus«, »ti-
pični Jud«, za nekatere v Nemčiji celo »tipični Avstrijec«. 
Znanci in sorodniki v Rusiji z mešanico občudovanja in 
zabave ugotavljajo, kako zelo sem se spremenil v »tipičnega 
zahodnega Evropejca«, »zahodnjaka«. Pogledati v ozadje 
stereotipov, pogosto na humorističen način, je vsekakor 
moja srčna zadeva. Pri tem pa vsekakor poskušam stvari 
opazovati diferencirano. Verjetno je pri meni tako, da na 
določene stereotipe, še posebej, če gre za bizarne neumnosti, 
odreagiram občutljivo, tako da spopadanje z njimi skoraj 
avtomatično vstopa v moja besedila.
Kako uspešni pa ste pri razbijanju stereotipov o Rusiji 
v času ukrajinske krize, ko mnogi zelo kritično nastopajo 
proti Putinu?
Sam sem do Putina in do sedanjega vladajočega sistema 
v Rusiji prav tako zelo kritičen. Naj še tako kritično oce-
njujem razmere v Ukrajini – nacionalistično zanesenost, 
korupcijo, povprečno politično vodstvo, čaščenje fašistov 
in nacističnih kolaborantov, kot sta Bandera in Šuhevič, ki 
so ju preoblikovali v »junaka Ukrajine«, kršenje človeko-
vih pravic in pomanjkanje demokracije – zame ni dvoma, 
da je Vladimir Putin pobudnik te vojne. Rusko vodstvo 
sledi imperialistični politiki, Putin je politik sovjetskega 
stila, ki misli v kategorijah 20. stoletja in hladne vojne. 
To pa ne pomeni, da vsi državljani in državljanke Ruske 
federacije mislijo imperialistično. V Rusiji je veliko ljudi, 
ki so proti takšni politiki. Da Putina žal vendarle podpira 
velik del prebivalstva, ima opraviti s tem, da se je lahko 
Rusija po propadu Sovjetske zveze le v nastavku razvila 
v civilno družbo, da katastrofe in travme 20. stoletja še 
niso dovolj predelane, da v tej vojni kot strup na površje 
pljuska nakopičeno sovraštvo zaradi pretrpljenih ran, re-
vščine in brezperspektivnosti, da se znova razvnemajo stari 
konflikti. Ukrajinska kriza spominja na vojne na Balkanu 
v devetdesetih.
Tistim, ki danes v zvezi z ukrajinsko krizo strežejo stere-
otipom o Rusiji, naj povem, da so vodilni ruski umetniki in 
intelektualci v tem konfliktu večinoma na strani Ukrajine 
in ne na strani Putina, da skoraj polovica ukrajinskega 
prebivalstva govori rusko kot svoj materni jezik in je od-
rasla z rusko kulturo. K njim sodijo tudi mnogi, ki so pred 
nekaj več kot letom dni na Trgu neodvisnosti v Kijevu 
demonstrirali za Evropsko unijo in za evropske vrednote. 
To so bili ljudje ruskega porekla, ki pa so čutili pripadnost 
ukrajinski državi.
Kako (ne)stereotipno se po vaših izkušnjah na to odziva 
Evropa?
Kar me je šokiralo v Avstriji in Nemčiji, niso bili stereotipi 
o Rusiji, temveč dejstvo, da mnogi ljudje, kot so pokazale 
ankete, kažejo razumevanje za Putinovo politiko ali pa so 
do vojne v Ukrajine ravnodušni. Toliko o tej »skupni strehi 
Evropi«, na katero toliko prisegamo. V nekaterih primerih 
gre morda tudi za stereotipe, ki so povezani s strahom, da 
je »ruskega medveda« bolje pomiriti in ga nahraniti, kot 
pa se spopasti z njim. 
Izrazite stereotipe kot tudi s predsodki in z zaničevanjem 
povezano sovraštvo do Rusije pa velikokrat, razen v sami 
Ukrajini, najdemo v vzhodni Srednji Evropi, torej v tistih 
deželah, kjer je nekoč vladal realsocializem. Tam, na Polj-
skem ali v baltskih državah, se zdaj znova razvnema staro 
sovraštvo do Rusije. 
Pravkar je pri založbi Deuticke izšel vaš novi roman 
Lucia Binar und die russische Seele (Lucia Binar in ruska 
duša), premierna predstavitev je bila 19. marca na Du-
naju. Nas čaka še en kritičen spopad z rusko-judovsko 
preteklostjo?
Ne, tokrat gre za starejšo damo, Lucio Binar, rojeno Du-
najčanko, ki ni niti judovskega niti ruskega porekla. V eni 
od številnih vzporednih zgodb, s katero je osrednja figura 
povezana na nekoliko grotesken način, se pojavi mlad 
moški z imenom Alexander, ki je baškirsko-nemško-čuva-
ško-mordvinškega porekla, a ga imajo na Dunaju seveda 
vsi za Rusa. Pomembna figura je tudi nenavadni ruski mag 
in domnevni čudodelni zdravilec Viktor Viktorovič Vint. 
Njegov oglaševalski slogan se glasi: »Ruska duša kot spre-
mljevalka do onstranske izkušnje bistvenega.«
Vsekakor boste v romanu našli kritično-tragikomičen 
pogled na Evropo in tudi svet. Vsaj upam tako. Če se mi to 
ni posrečilo, potem sem nekaj naredil narobe … ¾
MI VSI SMO PRODuKt N ašI h 
OSEBNIh Vt ISOV IN tu DI 
KOLEKt IVNIh SPOMINOV t ISt Ih 
DRužB , Iz Kat ERIh IzhajaMO IN 
V Kat ERIh ž IVIMO. OBStajajO 
VzPOREDNIcE IN RazLIKE 
t ER št EVILNa uj EMaNja, 
aNaLOg IjE IN NaSPROtja. PRI 
t EM jE EVROPa PREDVSEM 
IDEja IN NE REaLNI KuLtuRNI 
aLI g EOg RafSKI PROStOR.
Moje korenine niso tako 
globoke, gredo Morda bolj 
v širino, a zato ne tvorijo nič 
Manj stabilnega teMelja. seM 
del te dežele, njeno Mentaliteto 
seM v veliki Meri ponotranjil 
in zlasti v avstrijski različici 
neMštva se počutiM zelo dobro.
20
EsEj
 8. aprila 2015
Reminiscence  
neke pReteklosti
Uroš ZUpan
p
red kratkim se je na hrvaški televiziji odvrtel 
zadnji del nadaljevanke Crno-bijeli svijet (Črno-
beli svet), družinske sage, ki ji glasbeni novi val, 
hkrati pa tudi vse pritikline tistega časa, o katerih 
v nadaljevanki teče beseda, rabijo kot kulisa, 
scenografija, pred katero ali pa na kateri se odvija 
življenje slehernika v točno določenem političnem sistemu 
in v točno določenem času. V začetku osemdesetih.
I
Ne morem se spomniti, ali sem že kdaj ob osmih zvečer 
tako zavzeto podil otroka iz dnevne sobe ali pa zahteval, naj 
molčita, če pa že ne molčita, pa poskušata biti vsaj tišja, kot 
to delam zadnje tedne. Sploh pa se ne morem spomniti, da 
bi bilo moje vztrajanje pri miru in tišini povezano s kakšno 
televizijsko nadaljevanko. Del tega vztrajanja pri miru in 
tišini je bil tudi posledica dejstva, da sem moral natančno 
slišati, kaj na ekranu govorijo, da sem se moral prebiti skozi 
sleng in lokalne dialekte iz določenih delov bivše države, 
kajti dogajanja, ki sem mu sledil, če se seveda ni govorilo v že 
od nekdaj tujih jezikih, ne tistih, ki so postali tuji pred malo 
manj kot četrt stoletja, niso spremljali podnapisi. 
Te moje precej neobičajne navade, povezane z gledanjem 
televizije (ali je res tako?), so bile pravzaprav stare navade 
nekih drugih generacij in tudi stare navade nekoga drugega, 
bistveno mlajšega mene in so me spomnile na čas, ko še ni 
bilo na razpolago neštetih televizijskih programov in ko so 
se ulice v naših mestih in krajih popolnoma spraznile, ker 
so se pred ekrani nagnetle celotne družine, da bi, po navadi 
je šlo za nedeljo, z veliko pozornostjo in zavzetostjo, ki sta 
mejili že na fanatizem, spremljale določene televizijske na-
daljevanke. Seveda je res, da ni bilo kake posebne izbire in 
smo bili na te nadaljevanke obsojeni. In seveda je res, da so 
se ulice spraznile tudi zato, ker je šlo za nedeljske večere in je 
imelo delovno ljudstvo v ponedeljek dobro znane obvezno-
sti. In seveda je res, da kake zabave in točk, na katerih bi se 
kaj dogajalo, praktično ni bilo. Ampak če začnem v to troje 
brezpogojno verjeti, takoj izgubim precejšen del prepotrebne 
čarobnosti. Ta pa je nujna, če hočem povedati zgodbo.
II
Prva takšna nadaljevanka je bilo Mestece Peyton, ki sem 
ga hočeš nočeš gledal tudi sam. Imeli smo samo en program, 
in serijo je kot vse mame zavzeto spremljala tudi moja mama 
(za očeta nisem čisto prepričan). Potem pa se je ta fokus, 
govorim seveda iz čisto osebnega spomina in izkušenj, ne-
kako prenesel na takrat domače nadaljevanke. Seveda so bili 
tam še vedno Maščevalci in meni posebno ljuba Tekmeca s 
Tonyjem Curtisom in Rogerjem Moorom, preden je ta postal 
James Bond moje generacije, ki z razdalje deluje kot nekakšen 
embrionalni zametek Gospoda Fižolčka, in tam je bila tudi 
angleška humoristična nadaljevanka V avtobusu. Vendar to 
niso bile nedeljske nadaljevanke, razen mogoče zadnje. Fokus 
je bil drugje. Ne na tujih nadaljevankah, ampak na doma-
čih. Govorim o sedemdesetih letih prejšnjega stoletja. Ne o 
osemdesetih, ko se je število naših televizijskih programov 
podvojilo, če ne celo potrojilo. Iz dveh so nastali štirje, na 
koncu pa smo se ustavili pri petih, mogoče šestih.
Nedeljski »prime time« je bil rezerviran za domačo produk-
cijo in imeli smo veliko srečo, saj so bila v tistem času posneta 
in tudi predvajana dela: Naše malo misto, U registraturi, Grlom 
u jagode, Gruntovčani, Odpisani, Kamiondžije, Pozorište u kući, 
Kuda idu divlje svinje itn., nekako pa smo svoj piskrček pristavili 
tudi Slovenci z Malimi oglasi in Dekameronom.
Mnoge od teh nadaljevank veljajo za nepresežene klasike. 
Za mero tistega, kar se snema danes. Za ideal. Ker smo lju-
dje nagnjeni k oboževanju »zlatega veka« in ker je za jasen 
pogled vedno potrebna časovna razdalja, seveda pa tudi iz 
čisto objektivnih razlogov, kot je nizka kakovost ali pa njen 
popoln manko, sodobna produkcija v primerjavi s starejšo 
v največ primerih in že skoraj po nekakšnem nenapisanem 
pravilu potegne krajši konec.
Pa še nekaj je s temi klasičnimi nadaljevankami; mnogim 
igralcem, ki so v njih igrali, se je zgodilo tisto znano »pre-
kletstvo«; čeprav so igrali tudi drugod in tam ustvarili boljše 
vloge, so v našem spominu in duhu ostali za vedno povezani 
z liki, ki so nas gledali z ekrana ob nedeljskih večerih.
Ko sem jih gledal prvič, večine teh nadaljevank nisem 
preveč dobro razumel. Vame so se vtisnile kot podobe in 
atmosfera, kot obrazi igralcev in kot barve glasov, mogoče 
pa še najbolj kot glasba, ki jih je spremljala. Bil sem še otrok. 
Pravi in kolikor toliko relevanten odnos do njih sem lahko 
vzpostavil šele čez leta, pa tudi podtone, s katerimi so operirale, 
tj. spolzki teren, ki bi jih lahko poslal v bunker – ali pa jih je 
tudi zares poslal v bunker – sem lahko razbral šele čez leta, ko 
sem gledal reprize, ali pa šele čez desetletja, ko sem z velikim 
veseljem izkoriščal darežljivost in možnosti spleta. 
III
Vse prej omenjene nadaljevanke so prikazovale neki svet, 
ki ni bil zares moj, ki ga nisem poznal in izkusil na svoji koži. 
Kulenović-Mirkovićeva nadaljevanka Crno-bijeli svijet, ki sem 
jo zadnjih nekaj tednov spremljal na HRT 1 in zaradi nje podil 
otroka iz dnevne sobe, pa se je lotila tistega, kar sem poznal; 
časa, v katerem smo odraščali, obdobja, v katerem sem imel 
skoraj toliko let (leto, dve gor ali dol), kot jih ima najmlajši 
junak, in to točno ob istem času. V letu 1980.
Če se srečamo s čim podobnim, seveda takoj postanemo 
radovedni in se skušamo prepričati, ali je bilo res tako, 
skušamo primerjati dve mitologiji: svojo lastno in tisto, ki 
jo vidimo na ekranu, skušamo primerjati lastni spomin na 
tisti čas in spomin, ki ga prikazuje serija, in kaj hitro se lahko 
namrdnemo in dvignemo nos in se začnemo pritoževati nad 
neavtentičnostjo. 
Zakaj? Zato ker igrano nadaljevanko zamenjamo za doku-
mentarec in ji zamerimo njene netočnosti, njene približke, 
zato ker poezijo, če si zdaj malo sposodim antično pamet, 
zamenjamo za zgodovino, kajti naloga poezije ni pripovedo-
vanje, kaj se je v resnici zgodilo, temveč kaj bi se po zakonih 
verjetnosti in nujnosti utegnilo zgoditi. Za tisto, kar se je 
v resnici zgodilo, je seveda zadolžena zgodovina. Ampak 
mogoče tega nismo krivi samo mi in naš negotovi spomin, 
ampak tudi ustvarjalci serije, ki so se precej sklicevali na 
avtentičnost. 
Pa še nekaj se nenehno ponavlja, ne samo v zvezi s Crno-
bijelim svijetom, ampak s konzumiranjem umetnosti nasploh: 
najslabša možna varianta vstopanja v določena umetniška 
dela je vstopanje z nekakšnimi vnaprejšnjimi pričakovanji, 
z vnaprej pripravljenimi in oblikovanimi predstavami in 
podobami, kaj naj bi nas tam čakalo, kaj naj bi se zgodilo, 
kajti če se ta naša vnaprejšnja pričakovanja ne pokrivajo 
s tistim, kar potem dejansko dobimo, smo kot po pravilu 
razočarani, prizadeti in jezni.
S Crno-bijelim svijetom se to v številnih primerih zgodi 
že na točki, ko gledalec pričakuje, da bo videl igrano verzijo 
Mirkovićevega dokumentarca Sretno dijete, ki skozi osebno 
in fenovsko perspektivo daje obliko času, s katerim se ukvarja 
tudi Crno-bijeli svijet. Vendar obstaja bistvena razlika: Sretno 
dijete je dokumentarec o novem valu, Crno-bijeli svijet pa je 
družinska saga, ki ji novi val, hkrati pa tudi vse pritikline 
tistega časa, o katerih bo še tekla beseda, rabijo kot kulisa, 
scenografija, pred katero ali pa na kateri se odvija življenje 
slehernika (slehernikov) v točno določenem političnem 
sistemu in v točno določenem času. 
Res pa je, da ima novi val v nadaljevanki posebno vlogo, 
verjetno celo najpomembnejšo v formiranju najstnikov in 
tudi malo starejših, v njihovem prestopanju iz sveta mlado-
stnikov v svet odraslosti, in predstavlja nekakšno središče 
njihovega intimnega vesolja, saj je glasba po navadi tista, 
ki najnatančneje ujame in »opiše« določena emocionalna 
stanja odraščajoče mladine. Toda višja ko postaja starost 
protagonistov, manjši je vpliv novega vala (s tem ni mišljen 
samo vpliv glasbe, ampak tudi refleksije nanjo, časopisov, 
kot sta bila beograjski Džuboks in zagrebški Polet, ki sta tej 
glasbi dajala podporo in jo »teoretsko« osmislila). Najstarejša 
generacija se »oklepa« svojih ljubezni, svojih iniciacijskih 
točk v svet odraslosti; Plattersov in Crvenih koraljev. V zadnji 
epizodi pa se zgodi neki preboj, ko tudi očetu družine ob 
tem, ko primerja lastno situacijo z vibracijami, ki prihajajo 
iz takrat sodobne glasbe, postane jasno, za kaj sploh gre. Kaj 
nova glasba pravzaprav poskuša povedati. Zakaj je včasih 
tako agresivna in jezna.
Torej, Crno-bijeli svijet je serija, ki prikazuje zgode in ne-
zgode dveh družin od silvestrovega leta 1979 do konca leta 
1980. Serija ima dvanajst epizod, vse so naslovljene po bolj ali 
manj znanih komadih. Tudi naslov serije je iz istega miljeja; 
gre za naslov druge longplejke Prljavega kazališta.
IV
Družini, ki se »prebijata« skozi takratni čas, sta med seboj 
povezani. Jura, oče obeh fantov, starejšega Kipa in mlajšega 
Žaca, se je ločil od svoje prejšnje žene Ksenije, ker je spoznal 
Jagodo, ki je v zakon s seboj pripeljala svojo hčerko Uno. 
Ksenija pa se je ravno v tistem času, ki nam ga prikazuje 
nadaljevanka, na hitro poročila z Dominikom, bratom svoje 
sosede in najboljše prijateljice Dunje. Tu je še Žungul, Kipov 
sodelavec in njegov najboljši prijatelj, ki zaradi nesporazumov 
s starši, njegov oče je oficir, živi pri Dunji.
Imamo torej dve družini, ki sta nekakšna antipoda. Jura, 
Jagoda in Una predstavljajo različico rdeče buržoazije, dobro 
situirane socialistične družine; Jura je uspešen in sposoben 
direktor socialističnega podjetja, tako uspešen, da njegovi 
ženi, katere zgodovina je precej skrita in nejasna, ni treba 
delati. Njene zadolžitve so predvsem skrb za dobro razpolo-
ženje in trošenje denarja. Una je najstniška hči, maturantka, 
basistka v pankbendu.
Druga družina je svoje zlato obdobje že doživela, ne sicer 
njeni člani, ampak bolj predniki. Edini, ki se lahko tega dobro 
spominja, je Ksenijin oče Rudi. Čas zlatega obdobja je bil 
pred drugo svetovno vojno, saj je šlo za klasično meščansko 
družno, katere premoženje so komunisti, ko so prišli na 
oblast, nacionalizirali. Očitno se je od vsega prejšnjega blišča 
in premožnosti ohranilo le veliko in prostorno meščansko 
stanovanje ali dve. Ksenija si denar služi kot daktilografka, 
njen novi mož Dominik, ki svojo preteklost ves čas skriva, pa 
kot taksist. Kipo dela kot novinar pri študentskem časopisu, 
Žac pa takrat ravno končuje osnovno šolo, in ko pride jesen, 
nadaljuje šolanje na srednji.
Karakterno so si junaki med seboj zelo različni. Jagoda je 
lahkomiselna in dobrovoljna, impulzivna (živi v nekakšnem 
osebnem Disneylandu, če citiram scenarista). Ksenija je 
nevrotična, a sposobna tudi prave transformacije in pred 
očmi gledalca nenadoma postane neka druga, odločna ose-
ba, ki dobro ve, kaj hoče. Jura je melanholičen, a prav tako 
sposoben transformacije. Njegova strast in njegovo pravo 
življenje, v katerem se lahko v hipu spremeni, je služba. 
V okolju jebivetrskega socialističnega gospodarstva deluje 
kot popoln tujek. Njegova naslednja strast pa so ženske. 
Občasni skoki čez plot, ki jih po navadi izvaja na službenih 
potovanjih. To lastnost je podedoval njegov starejši sin Kipo 
(zares ima precej označevalno ime, Voljen, spodleti mu le 
pri nesojeni ljubezni Marini), ki je prav tako impulziven in 
včasih deluje kot nekakšen rahlo zmeden »sunnyboy«. Kipo 
je seveda purger, njegov prijatelj Đermano (Žungul) pa je 
južnjak, Dalmatinec, in temu primerno deluje bolj ležerno. 
Žac (Željko) je občutljiv najstnik, ki v seriji postopoma izgu-
blja svojo plahost in na koncu, v odločilnih trenutkih, ravna 
bolj zrelo od odraslih. Una je rahlo uporniška najstnica, ki 
ima z mamo sestrski odnos. Dominik je zgodba zase, najbolj 
skrivnosten lik, skromen, tih in prestrašen, in gledalca s 
tem naredi radovednega, da poskuša, ko vidi, kako se serija 
razvija, razvozlati njegovo skrivnost. Nekaj pa je jasno in 
evidentno: hlače nosijo ženske.
V
Ker gre za tri različne generacije, tudi dramaturgija po-
teka po treh linijah, ki se med seboj prepletajo, ločujejo in 
stikajo. Eno linijo predstavljajo najstniki (Žac, Una, Nenad, 
Lada …), drugo linijo mlajši odrasli (Kipo, Žungul, Marina, 
Varja, uredništvo študentskega časopisa …), tretjo linijo 
pa starejši odrasli (Jura, Jagoda, Ksenija, Dominik, Dunja 
…). Vsaka posamična epizoda, kot tudi serija kot celota, 
je narejena zelo natančno in premišljeno. Gledalec mora 
biti pozoren na najmanjše indice. Ti indici in detajli na-
mreč vedno nekaj napovedujejo, na nekaj kažejo, in tu ni 
pomembno, ali se bo pokazano zgodilo v isti epizodi ali pa 
šele čez nekaj epizod.
Naslednji dramaturški postopek pa je vključevanje dej-
stev, ki so se resnično zgodila, v izmišljeno zgodbo dveh 
družin.
Nekatere osebe, ki nastopajo v nadaljevanki, so resnične 
(nekatere resnične osebe se tudi dejansko pojavijo, a zaradi 
časovne distance, danes znaša 35 let, seveda ne igrajo samih 
sebe, igrajo jih igralci: Slađana Milošević, Davorin Bogović): 
Dražen Vrdoljak, Darko Glavan, Goran Bregović, Pero Kvesić, 
Darko Rundek … Obstaja pa še ena možnost, ki je zadela 
Branimirja Johnnyja Štulića; on se pojavlja kot duh, kot 
nekdo, o katerem se sem in tja govori.
A tu ne gre samo za ljudi, gre za način, kako določen dogo-
dek vključiti v izmišljeno zgodbo, da bi deloval neprisiljeno. 
Da bi deloval kot del zgodbe. Da bi se z zgodbo zlil. Mislim, 
da na tej ravni stvari delujejo precej dobro: zmaga jugoslo-
vanske reprezentance nad Rusi na olimpijadi v Moskvi, 
zgodba o služenju vojaškega roka Dada Topića in vključevanje 
rockovske kulture v zgodbo nasploh, utemeljitev, zakaj je 
Đermano Kurtel dobil vzdevek Žungul …). 
Vendar pa vsi transferji niso najbolj posrečeni. Med gleda-
njem se največkrat spotaknemo ob zgodovinske netočnosti 
ali pa ob netočnosti nasploh. Tista, ki najbolj bode v oči, so 
seveda Kipovi zalizci, ko je še služil vojsko. Ampak da ne 
ponavljam za drugimi, nekaj teh časovnih ali pa faktičnih 
zamikov sem opazil tudi sam; Bowiejeva plošča Scary Mon-
sters je izšla septembra leta 1980, ne aprila, in avtobusi, ki so 
vozili iz Zagreba v Trst, verjetno niso bili avtobusi mestnega 
prometa z lesenimi sedeži. 
A zdaj smo ponovno na kraju, kjer smo že bili, na točki, o 
kateri sem že pisal, pri razliki med poezijo in zgodovino. Za 
to, da nadaljevanka ujame duha in navade tedanjega časa, je 
čisto irelevantno, ali je prišla Rubikova kocka na trg nekaj 
Ne morem se spomNiti, ali sem 
že kdaj ob osmih zvečer tako 
zavzeto podil otroka iz dNevNe 
sobe ali pa zahteval, Naj 
molčita, če pa že Ne molčita, pa 
poskušata biti vsaj tišja, kot 
to delam zadNje tedNe. sploh 
pa se Ne morem spomNiti, da bi 
bilo moje vztrajaNje pri miru 
iN tišiNi povezaNo s kakšNo 
televizijsko NadaljevaNko.
»Navade« tistega časa daNes 
delujejo kot svojevrsteN 
Nadrealizem, včasih pa tudi kot 
groteska. v resNičNem času iN 
prostoru pa se Nam je ta svet 
posebNosti zdel popolNoma 
NormaleN iN samoumeveN; 
ediNi mogoči svet, saj Nas velika 
večiNa Ni pozNala NobeNega 
drugega, ves čas pa so Nas tudi 
vztrajNo prepričevali, da je to 
Najboljši možNi svet (sistem). 
iN bil je Najboljši možNi svet, a 
Ne zaradi sveta samega, ampak 
zato, ker sem bil takrat mlad.
 8. aprila 2015
21
EsEj
Reminiscence  
neke pReteklosti
tem, ko primerja lastno situacijo z vibracijami, ki prihajajo 
iz takrat sodobne glasbe, postane jasno, za kaj sploh gre. Kaj 
nova glasba pravzaprav poskuša povedati. Zakaj je včasih 
tako agresivna in jezna.
Torej, Crno-bijeli svijet je serija, ki prikazuje zgode in ne-
zgode dveh družin od silvestrovega leta 1979 do konca leta 
1980. Serija ima dvanajst epizod, vse so naslovljene po bolj ali 
manj znanih komadih. Tudi naslov serije je iz istega miljeja; 
gre za naslov druge longplejke Prljavega kazališta.
IV
Družini, ki se »prebijata« skozi takratni čas, sta med seboj 
povezani. Jura, oče obeh fantov, starejšega Kipa in mlajšega 
Žaca, se je ločil od svoje prejšnje žene Ksenije, ker je spoznal 
Jagodo, ki je v zakon s seboj pripeljala svojo hčerko Uno. 
Ksenija pa se je ravno v tistem času, ki nam ga prikazuje 
nadaljevanka, na hitro poročila z Dominikom, bratom svoje 
sosede in najboljše prijateljice Dunje. Tu je še Žungul, Kipov 
sodelavec in njegov najboljši prijatelj, ki zaradi nesporazumov 
s starši, njegov oče je oficir, živi pri Dunji.
Imamo torej dve družini, ki sta nekakšna antipoda. Jura, 
Jagoda in Una predstavljajo različico rdeče buržoazije, dobro 
situirane socialistične družine; Jura je uspešen in sposoben 
direktor socialističnega podjetja, tako uspešen, da njegovi 
ženi, katere zgodovina je precej skrita in nejasna, ni treba 
delati. Njene zadolžitve so predvsem skrb za dobro razpolo-
ženje in trošenje denarja. Una je najstniška hči, maturantka, 
basistka v pankbendu.
Druga družina je svoje zlato obdobje že doživela, ne sicer 
njeni člani, ampak bolj predniki. Edini, ki se lahko tega dobro 
spominja, je Ksenijin oče Rudi. Čas zlatega obdobja je bil 
pred drugo svetovno vojno, saj je šlo za klasično meščansko 
družno, katere premoženje so komunisti, ko so prišli na 
oblast, nacionalizirali. Očitno se je od vsega prejšnjega blišča 
in premožnosti ohranilo le veliko in prostorno meščansko 
stanovanje ali dve. Ksenija si denar služi kot daktilografka, 
njen novi mož Dominik, ki svojo preteklost ves čas skriva, pa 
kot taksist. Kipo dela kot novinar pri študentskem časopisu, 
Žac pa takrat ravno končuje osnovno šolo, in ko pride jesen, 
nadaljuje šolanje na srednji.
Karakterno so si junaki med seboj zelo različni. Jagoda je 
lahkomiselna in dobrovoljna, impulzivna (živi v nekakšnem 
osebnem Disneylandu, če citiram scenarista). Ksenija je 
nevrotična, a sposobna tudi prave transformacije in pred 
očmi gledalca nenadoma postane neka druga, odločna ose-
ba, ki dobro ve, kaj hoče. Jura je melanholičen, a prav tako 
sposoben transformacije. Njegova strast in njegovo pravo 
življenje, v katerem se lahko v hipu spremeni, je služba. 
V okolju jebivetrskega socialističnega gospodarstva deluje 
kot popoln tujek. Njegova naslednja strast pa so ženske. 
Občasni skoki čez plot, ki jih po navadi izvaja na službenih 
potovanjih. To lastnost je podedoval njegov starejši sin Kipo 
(zares ima precej označevalno ime, Voljen, spodleti mu le 
pri nesojeni ljubezni Marini), ki je prav tako impulziven in 
včasih deluje kot nekakšen rahlo zmeden »sunnyboy«. Kipo 
je seveda purger, njegov prijatelj Đermano (Žungul) pa je 
južnjak, Dalmatinec, in temu primerno deluje bolj ležerno. 
Žac (Željko) je občutljiv najstnik, ki v seriji postopoma izgu-
blja svojo plahost in na koncu, v odločilnih trenutkih, ravna 
bolj zrelo od odraslih. Una je rahlo uporniška najstnica, ki 
ima z mamo sestrski odnos. Dominik je zgodba zase, najbolj 
skrivnosten lik, skromen, tih in prestrašen, in gledalca s 
tem naredi radovednega, da poskuša, ko vidi, kako se serija 
razvija, razvozlati njegovo skrivnost. Nekaj pa je jasno in 
evidentno: hlače nosijo ženske.
V
Ker gre za tri različne generacije, tudi dramaturgija po-
teka po treh linijah, ki se med seboj prepletajo, ločujejo in 
stikajo. Eno linijo predstavljajo najstniki (Žac, Una, Nenad, 
Lada …), drugo linijo mlajši odrasli (Kipo, Žungul, Marina, 
Varja, uredništvo študentskega časopisa …), tretjo linijo 
pa starejši odrasli (Jura, Jagoda, Ksenija, Dominik, Dunja 
…). Vsaka posamična epizoda, kot tudi serija kot celota, 
je narejena zelo natančno in premišljeno. Gledalec mora 
biti pozoren na najmanjše indice. Ti indici in detajli na-
mreč vedno nekaj napovedujejo, na nekaj kažejo, in tu ni 
pomembno, ali se bo pokazano zgodilo v isti epizodi ali pa 
šele čez nekaj epizod.
Naslednji dramaturški postopek pa je vključevanje dej-
stev, ki so se resnično zgodila, v izmišljeno zgodbo dveh 
družin.
Nekatere osebe, ki nastopajo v nadaljevanki, so resnične 
(nekatere resnične osebe se tudi dejansko pojavijo, a zaradi 
časovne distance, danes znaša 35 let, seveda ne igrajo samih 
sebe, igrajo jih igralci: Slađana Milošević, Davorin Bogović): 
Dražen Vrdoljak, Darko Glavan, Goran Bregović, Pero Kvesić, 
Darko Rundek … Obstaja pa še ena možnost, ki je zadela 
Branimirja Johnnyja Štulića; on se pojavlja kot duh, kot 
nekdo, o katerem se sem in tja govori.
A tu ne gre samo za ljudi, gre za način, kako določen dogo-
dek vključiti v izmišljeno zgodbo, da bi deloval neprisiljeno. 
Da bi deloval kot del zgodbe. Da bi se z zgodbo zlil. Mislim, 
da na tej ravni stvari delujejo precej dobro: zmaga jugoslo-
vanske reprezentance nad Rusi na olimpijadi v Moskvi, 
zgodba o služenju vojaškega roka Dada Topića in vključevanje 
rockovske kulture v zgodbo nasploh, utemeljitev, zakaj je 
Đermano Kurtel dobil vzdevek Žungul …). 
Vendar pa vsi transferji niso najbolj posrečeni. Med gleda-
njem se največkrat spotaknemo ob zgodovinske netočnosti 
ali pa ob netočnosti nasploh. Tista, ki najbolj bode v oči, so 
seveda Kipovi zalizci, ko je še služil vojsko. Ampak da ne 
ponavljam za drugimi, nekaj teh časovnih ali pa faktičnih 
zamikov sem opazil tudi sam; Bowiejeva plošča Scary Mon-
sters je izšla septembra leta 1980, ne aprila, in avtobusi, ki so 
vozili iz Zagreba v Trst, verjetno niso bili avtobusi mestnega 
prometa z lesenimi sedeži. 
A zdaj smo ponovno na kraju, kjer smo že bili, na točki, o 
kateri sem že pisal, pri razliki med poezijo in zgodovino. Za 
to, da nadaljevanka ujame duha in navade tedanjega časa, je 
čisto irelevantno, ali je prišla Rubikova kocka na trg nekaj 
mesecev prej ali pozneje, ali je neka singlica izšla štirinajst 
dni prej ali pozneje. Takšne napake, če jih seveda opazimo, 
sicer pokvarijo skupni vtis in znižajo skupno oceno, a na 
makroravni, na ravni fabule, nimajo vpliva. Na mikroravni 
(strukturna pomagala) pa tudi ne gre za katastrofe, kot bi bila 
recimo uporaba mobitela v Odiseji ali pa konec druge sve-
tovne vojne, postavljen v leto 1950. In kako se nadaljevanka 
izkaže v lovljenju duha dobe? Zelo dobro in natančno.
Tako se zgodba in usode junakov odvijejo pred kuliso 
NNNP (»Nič nas ne sme presenetiti«), v občutku, da ne 
moreš govoriti, kar hočeš, čeprav zares nihče ni niti slutil, 
kakšna bo usoda Jugoslavije, ker smo imeli pametnejše 
delo, kot pa je bilo razmišljanje o tem, potem so tu delo-
vanje policije in strah pred njo, delovanje gospodarstva v 
stilu »nekdo bo že pokril vse dolgove«, carine, arogantno 
obnašanje ljudi v različnih uniformah, zaslišanja v partijskih 
trdnjavah, folklora, ki smo jo poznali tisti, ki smo služili JNA, 
pomanjkanje, redukcije toka, zgodba par-nepar, nogometni 
derbiji, koncerti, obsedenost mladine z glasbo, večdnevne 
pivske turneje med delovnim časom … . A hkrati sta tu tudi 
neka ležernost in pristopanje k težavam brez tragičnosti in 
dokončnosti, ki sta tako značilni za sedanjost. »Navade« 
tistega časa danes delujejo kot svojevrsten nadrealizem, 
včasih pa tudi kot groteska. V resničnem času in prostoru 
pa se nam je ta svet posebnosti zdel popolnoma normalen 
in samoumeven; edini mogoči svet, saj nas velika večina ni 
poznala nobenega drugega, ves čas pa so nas tudi vztrajno 
prepričevali, da je to najboljši možni svet (sistem). In bil je 
najboljši možni svet, a ne zaradi sveta samega, ampak zato, 
ker sem bil takrat mlad. Moja mladost pa ni bila temna.
Z nekakšno vintage fotografijo in osvetlitvijo, z izjemno 
glasbo, s premišljeno dramaturgijo, z občasnih humorjem, 
dobro igro, z urbanim okoljem (Zagreb, Beograd), s počasnim 
razvojem dogajanja, ki iz epizode v epizodo raste, je Crno-
bijeli svijet dobra nadaljevanka, za naše lokalne razmere 
celo zelo dobra.
Naj pojasnim. Ne maram teh razločevanj in dvojnih stan-
dardov, ko govorimo o umetniških delih; če je umetnina dobra, 
ni dobra samo za lokalni kontekst, ampak tudi za mednaro-
dnega, univerzalnega. Ampak filmi ali pa serije lahko tu vsaj 
delno najdejo opravičilo, literatura in slike bistveno manj ali 
pa sploh ne. Kajti gre za denar. Proračuni nadaljevank, ki jih 
gledamo in ki televizijo v zadnjem času na ravni estetike in 
kakovosti postavljajo pred kinematografijo, se gibljejo okrog 
nekajmilijonskih zneskov na posamično epizodo. Proračun 
Crno-bijelega svijeta pa je bil 1.600.000 evrov za celotno serijo, 
kar je za lokalne razmere veliko denarja. In kar je seveda še 
posebej razburilo spletne komentatorje.
VI
Zadnji del nadaljevanke je bil še bolj dinamičen in je 
pustil nekatere stvari odprte. Ugotovil sem, da sem se 
najbolj identificiral z Žacem, štirinajst- ali pa petnajstle-
tnim fantom, in da je bilo s tem gledanje nadaljevanke 
precej podobno branju Varuha v rži, izseku iz razvojnega 
romana. Upam, da odprtost in nedorečenost pomenita, da 
bodo posneli tudi drugo sezono in bom spet podil otroka 
iz dnevne sobe. Ampak kam bo potem to nadaljevanje 
vodilo, mar v tisto, kar je iz osemdesetih nastalo, če citiram 
Miljenka Jergovića?
Nekako sem se »navlekel« na Crno-bijeli svijet. Po eni strani 
se mi zdi škoda, da so nadaljevanko stlačili v tako majhen 
časovni okvir, po drugi stani pa se mi to zdi dobro. Ne vem, 
ali so bile ulice prazne, ko je bila na sporedu, sploh ker jo je 
s časovnim zamikom mogoče videti na spletu. Ne vem, ali 
bodo igralci prepoznani po vlogah, ki so jih igrali, in bosta 
recimo Filip Riđički in Slavko Sobin nosila »stigmo« Kipa 
in Žungula. Bo šla nadaljevanka med tiste, katerih naslove 
sem napisal na začetku besedila? 
Ko čakam, da danes popoldne še enkrat pogledam zadnji 
del, pa se tudi malo sprašujem, kdaj bomo Slovenci posneli 
ali pa poskušali narediti kaj podobnega. Življenja Tomaža 
Kajzerja so imela svoje dobre trenutke in dele. Ampak to je 
bila vseeno miniatura. Človek pa bi si želel pogledati kakšno 
sago. Videti posamične usode na ozadju časa in zgodovine, če 
to ne zveni malo preveč patetično in pretenciozno. Pa še ena 
misel se mi vsiljuje. Tista o urbanosti. Andrej Blatnik mi je v 
enem zadnjih mailov, ko sva si dopisovala o nadaljevanki in 
novem valu in seveda z njima povezani urbanosti, napisal, 
da se pri nas kaj takšnega ne bi prijelo, ker Slovenci živimo 
na ulici, ki je že na podeželju. Se strinjam. Pa ne mislim, da 
je s podeželjem kaj narobe.
Marec 2015 ¾
Najslabša možNa variaNta 
vstopaNja v določeNa 
umetNiška dela je vstopaNje 
z NekakšNimi vNaprejšNjimi 
pričakovaNji, z vNaprej 
pripravljeNimi iN oblikovaNimi 
predstavami iN podobami, kaj 
Naj bi Nas tam čakalo, kaj Naj 
bi se zgodilo, kajti če se ta 
pričakovaNja Ne pokrivajo s 
tistim, kar potem dejaNsko 
dobimo, smo kot po pravilu 
razočaraNi, prizadeti iN jezNi.
»Navade« tistega časa daNes 
delujejo kot svojevrsteN 
Nadrealizem, včasih pa tudi kot 
groteska. v resNičNem času iN 
prostoru pa se Nam je ta svet 
posebNosti zdel popolNoma 
NormaleN iN samoumeveN; 
ediNi mogoči svet, saj Nas velika 
večiNa Ni pozNala NobeNega 
drugega, ves čas pa so Nas tudi 
vztrajNo prepričevali, da je to 
Najboljši možNi svet (sistem). 
iN bil je Najboljši možNi svet, a 
Ne zaradi sveta samega, ampak 
zato, ker sem bil takrat mlad.
Nekatere osebe, ki nastopajo 
v nadaljevanki, so resnične, 
nekatere resnične osebe se 
tudi dejansko pojavijo, a 
zaradi časovne distance danes 
ne igrajo: Dražen Vrdoljak, 
Darko Glavan, Goran Bregović, 
Pero Kvesić, Darko Rundek …
22
KritiK a
 8. aprila 2015
Knjiga …
Poskus dekonstrukcije in literarni sistem
Jernej Habjan: Literatura med dekonstrukcijo in teorijo. Založba cf., Ljubljana 2014, 211 str., 15 €
Jernej Habjan je znanstvenik na Inštitutu za slovensko literaturo in literarne vede ZRC SAZU in se 
posveča predvsem literarni teoriji oz. različnim kritičnim teorijam ter njihovim koncepcijam literatu-
re. Tako je nedavno z Jessico Whyte uredil zbornik (Mis)readings of Marx in Continental Philosophy, 
slovenski javnost pa je verjetno poznan po svoji monografiji Janus, Prokrust, Bahtin iz leta 2008. V 
skladu s prevladujočo težnjo Inštituta se Habjan aktivno posveča tudi teoretskim razpravam o t. i. 
»svetovni književnosti« in je tako prevedel Morettijevo odmevno delo Grafi, zemljevidi, drevesa.
Nedavna monografija Literatura med dekonstrukcijo in teorijo v knjižni obliki prinaša sintezo 
Habjanovega večletnega raziskovanja. V prvem delu obravnava koncept performativnosti in njegovo 
kritično recepcijo na relaciji Austin–Derrida–Judith Butler, pri tem pa »dekonstrukcijsko« opozori 
na pozabo subjektivacije in institucionalnosti v teorijah vseh treh avtorjev. Začenja pri Austinovi 
ugotovitvi, da je pogoj vsakega konstativa pravzaprav njegov performativ, torej izjava, ki je vršilec 
določenega »dejanja«, a pri tem Austin izključi performative, ki jih imenuje »neiskrenost«, torej 
tiste, ki so izrečeni brez določene intence; kadar torej trdim, a hkrati tega ne verjamem. Podobno 
»neresna« je tudi književnost, ki jo Austin izključi iz svoje obravnave, saj naj bi »parazitirala« na 
vsakdanji rabi izjav. Na to izločitev se je kritično odzval predvsem Derrida, ki je pokazal, da so prav 
ti nepravi performativi pogoj za obstoj pravih performativov. Po njegovem je namreč vsak jezikovni 
znak iterabilen, kar pomeni, da se pomen jezikovnega znaka sicer ohranja, vendar se ne ohranja tudi 
intenca performativnosti, ki tvori njegov kontekst. Če razložim nekoliko poenostavljeno, to pome-
ni, da vsaka beseda svoj dejanski pomen resda pridobi šele iz konteksta, a hkrati pomen vendarle 
ni povsem poljuben. Z analizo Derridajeve diskusije s Searlom (Austinovim učencem) na primeru 
razumevanja stavka »zeleno je ali« kot agramatičnosti v učbeniku slovnici Habjan tako lacanovsko 
dokazuje, da gramatizacija agramatične izjave pravzaprav predpostavlja subjekt, torej slovničarja, ki 
izjavo šele postavi v določen institucionalni kontekst, torej slovnico. V naslednjem koraku Habjan 
pod drobnogled vzame Judith Butler in njeno obravnavo sovražnega govora kot partikularne izjave, 
pri katerem bi morala država različnim identitetam pustiti, da si ga prisvojijo in subverzirajo. Pri tem 
pa avtor opozori na napačno razumevanje Derridajeve iterativnosti, saj znana teoretičarka upošte-
va zgolj kontekstualno spremenljivost jezikovnega znaka, ne pa tudi njegove nespremenljivosti pri 
ponavljanju. Teza, da je naslovljenčeva reartikulacija sovražnega govora mogoča zgolj, če odpravimo 
njegovo cenzuro, je torej 
zgrešena, saj pozablja 
prav na institucionalno 
določenost samega sovra-
žnega govora.
V drugem delu mono-
grafije se Habjan posveti 
konceptu »oddaljenega 
branja« Franca Morettija, 
ki je pogosto razumljen 
kot nasprotje dekon-
strukcijskega natančnega 
branja. Oddaljeno branje 
je znameniti Morettijev 
odgovor na dilemo, kako 
naj literarna veda zajame 
celotno svetovno književ-
nost in ne zgolj njenega 
kanoniziranega vrha, ki 
se mu praviloma posveča 
natančno branje. Literar-
ni teoretik tako predlaga, 
naj literarna veda ne bere 
tekstov, to pa tako, da se 
proučevanja književnosti 
loti s pomočjo abstrak-
tnih modelov, torej map, 
grafov in predvsem shematičnih dreves. S tem je Moretti literarni vedi postavil nov predmet prou-
čevanja, tj. svetovno književnost kot literarni sistem, ki deluje po logiki centra in periferije. Literarni 
sistem je torej enoten, vendar neenak, in kanon predstavlja zgolj eno izmed aktualiziranih literarnih 
zgodovin, ki nastaja na podlagi njenih nekanoniziranih različic. Zagovorniki natančnega branja so se 
seveda ostro odzvali na Morettijeve teze in mu očitali nekritično prevzemanje odnosa med centrom 
in periferijo ter posledično zanemarjanje perifernih literarnih pojavov. A kot prepričljivo ugotavlja 
Habjan, prav takšne kritike nereflektirano prevzemajo logiko centra in periferije, ko poskušajo lastne 
nacionalne književnosti uvrstiti iz periferije v kanoniziran center. Habjan torej glavno prednost 
Morettijeve teorije vidi v njegovi premestitvi predmeta proučevanja s same književnost na literar-
ni sistem, s čimer literarna veda (na način, specifičen za proučevanju same literature) zajame tudi 
institucionalnost literature, in sicer tako, da literarni sistem razume kot literaturo. Morettijevo 
proučevanje s pomočjo kvantitativnih metodoloških prijemov je torej na neki način natančno branje 
literarnega sistema.
Prvi del Habjanove monografije torej predstavlja kritiko natančnega branja z upoštevanjem insti-
tucionalnih razsežnosti literarnega dela, v drugem delu pa avtor pokaže, kako je tudi institucionalno 
razumevanje literarnega sistema podvrženo natančnemu branju oz. dekonstrukciji, le da je koncept 
»teksta« razširjena na celoten literarni sistem kot institucijo. Habjanu tako institucionalnost pred-
stavlja osrednjo točko za teoretiziranje literature, prav institucionalna pogojenost same monografije 
pa njegovo tezo potrjuje tudi zunaj same razprave. Če sledimo Morettiju, lahko sklepamo, da bo Ha-
bjanovo delo v svoji pogojenosti z nacionalnim jezikom izjemno težko vstopilo v »literarnoteoretski 
center«, čeprav bi si zaradi svoje inovativnosti to brez dvoma zaslužilo. Literatura med dekonstruk-
cijo in teorijo je izjemno literarnoteoretično delo s provokativnimi in globokoumnimi tezami ter 
izjemno relevantno obravnavo snovi. A je delo hkrati terminološko in teoretsko izjemno zahtevno, 
tako da ga bodo najverjetneje prebrali predvsem strokovnjaki s področja, torej tisti, ki Habjanove raz-
iskave že poznajo iz objav v periodiki. Ker bi bila škoda, da takšno delo ostane neopaženo tudi širše 
(torej v »centru«), si želim, da bi, pač po zakonih literarnega sistema, čim hitreje doživelo še prevod v 
katerega izmed svetovnih jezikov.
Blaž Zabel
Kino …
Cena človeka
Človeški kapital (Il capitale umano). Režija Paolo Virzi. 
Italija, Francija, 2013, 111 min. Ljubljana, Maribor, Celje, 
Koper, Kranj, Novo mesto, Kinodvor, Kolosej, Planet Tuš in 
mestni kinematografi po Sloveniji
Režiserja Paola Virzija italijanski gledalci poznajo 
predvsem kot avtorja komedij, s filmom Človeški kapital, 
zasnovanem na istoimenskem romanu Stephena Amido-
na, pa je posnel svoj najbolj temačen film doslej. V njem 
ni lika, ki bi bil brez masla na glavi, svet, ki ga izriše, pa je 
brezdušna kepa kapitala, lakomnosti in hlepenja po statu-
su. Dogajanje je iz ameriškega Connecticuta prestavljeno 
v bogato severnoitalijansko provinco Lombardijo, kjer se 
povsem avtentično zlije z lokalnim okoljem. Med »soci-
alno Evropo«, ki je podivjani grabežljivosti nekoč znala 
postaviti barikade, in liberalnokapitalistično Ameriko v 
sodobnem globaliziranem svetu, ni več nobene bistvene 
razlike. 
Virzi začne na koncu (dobesedno in metaforično) – s 
čudovitim, sugestivnim posnetkom praznih, z umazanimi 
prti in konfeti prekritih miz po koncu zabave, podanim s 
ptičje perspektive. Ko se kamera spusti na tla, sledi enemu 
izmed natakarjev, ki s kolesom odbrzi proti domu. Na 
poti ga s ceste izrine velik črn avto in kolesar hudo zdelan 
pristane v obcestnem jarku. Žrtev je tu, kdo pa utegne biti 
storilec?
Po tem kratkem prologu Virzi zavrti čas nazaj in pogle-
da v ozadje dogodka, to pa tako, da isto dogajanje pokaže 
s perspektive treh različnih, posredno ali neposredno 
vpletenih likov. Najprej je tu Dino, mali človek, tragiko-
mični pajac, patološki povzpetnik po družbeni lestvici, ki 
je pripravljen storiti vse, da bi se pridružil premožnim pri 
bogato obloženi mizi – tudi če to pomeni zakockati svoje 
celotno premoženje in izkoristiti hčerino zvezo s sinom 
lokalnega magnata Giovannija Bernaschija. V drugi tretji-
ni na dogajanje zremo skozi oči Carle Bernaschi, nekdanje 
igralke, zdaj pa le še zdolgočasene, nevrotične bogataške 
žene, ki si poskuša rešiti dušo s tem, da moža nagovori 
v obnovo propadajočega mestnega gledališča. Tretji del 
pripada Sereni, Dinovi hčerki, ki jo bolj kot razvajeni 
Bernaschijev sin, ki fascinira njenega očeta, zanima fant z 
družbenega roba, mračnjaški umetnik Luca, s katerim se 
skrivaj sestaja. 
Vse tri perspektive gredo po stopinjah zločina in vsak 
del prispeva pomembne informacije h končni razrešitvi. 
Incident s kolesarjem pa je zgolj kresilo, ki zaneti komple-
ksno, v hladne, zamolkle barve in ironično glasbo zavito 
kriminalno dramo, v katero Virzi zamaskira mozaik 
sodobne družbe zbezljanega kapitalizma, pohlepa in 
osiromašenega duha, kjer je človeško življenje le še ena 
izmed ekonomskih transakcij. Kritičen, napet, inovativno 
ufilman in odlično odigran film.
Špela Barlič
Knjiga …
Preveč Janezkov
Slavko Pregl: Zgode na dvoru kralja Janeza. Založba Goga, Novo mesto 
2014, 157 str., 17,90 € 
»Kje so časi, ko so lahko tako knjigo prepovedali?! Zdaj pa jo bojo celo 
prodajali!« Navedek je za zadnjo platnico knjige zapisal Tone Partljič, ki je k 
Zgodam na dvoru kralja Janeza spisal kratek spremni zapis. (Enega od dveh; 
drugega je prispeval Ervin Fritz.) Vsekakor se moram strinjat z obema gospo-
doma; taki časi so, da je treba pisati družbeno kritično. Satiri sem naklonjena; 
vključno s humornimi ilustracijami (za novo Preglovo delo jih je prispeval 
Bojan Jurc). 
Je pa treba povedat še, da so časi tudi taki – časi so »marsikakšni«, s tem 
se je najbrž tudi mogoče vsaj načelno strinjat – da je biti družbeno kritičen 
skorajda zapovedano. Če nisi družbeno kritičen, te ni. Družbena kritika se 
tako razliva povsod; v časopisju, na spletu, na televiziji, na radiu, v gledali-
šču, literaturi … oh, ja. Povsod. Kljub temu pa redko naletimo na premišljeno 
družbeno kritiko, tako zaresno, ki se trudi biti konstruktivna, izvirna in zadeti 
v prave točke. Tako družbeno kritiko, ki se ne napaja v zgodovini, ampak v 
sedanjosti, z zmožnostjo dojemanja trenutnega družbenega stanja pa posku-
ša seči v prihodnost z novimi perspektivami. Evo. In smo pri Preglu, zares. 
Ne zato, ker mu je uspelo biti kritičen na zgoraj opisani (naivni, idealistični) 
način; ravno nasprotno. 
Zgode na dvoru kralja Janeza so svojevrstno nadaljevanje zgod, ki jih je 
Pregl objavil 1981 (nastajale so tudi kot risani filmi), a so tokrat namenjene 
predvsem odraslim bralcem. Gre za satiro, ki skrajno odkrito piše o nekaterih 
akterjih s slovenske politične scene. Kralj Janez, kraljica Alenčica, minister 
Gregor – imena zagotovo niso naključno izbrana, posebej ne, ker v zgodah 
nastopa tudi ljudstvo, ki dobremu kralju Janezu vpije »Gotof si!« Nas to na kaj 
spominja? Skratka. 
Problematična je predvsem karakterizacija likov; kralj Janez je prepričan, 
da je najlepši, najboljši, najpametnejši, pa je očitno skrajno neumen, neve-
den, naiven – in če ilustracije kaj veljajo, za povrh še grd. Kraljica Alenčica 
je koketa, ki ne zna drugega kot odpirati gumbke na srajci in križati noge, 
minister Gregor je dvoličnež, ki se enako globoko klanja Janezu kot Alenčici, 
kajti obema lahko podtika svoje načrte, ki naj bi bili v dobro ljudstva, vodja 
biričev (Gorenjec) pa je zvesti Janezov služabnik – o njem kaj dosti drugega ne 
izvemo. Skratka: Pregl ne zadene v kakšno bistveno, pomembnejšo značajsko 
lastnost ali posebnost, liki so smešeni skrajno klišejsko. 
Dogajanje precej premočrtno sledi dogodkom, ki smo jim bili priča v 
Sloveniji pred približno dvema letoma: protesti, praznjenje blagajne, kritika 
podrejanja Evropski uniji, odstop Janševe vlade, prihod vlade Alenke Bratu-
šek. Zgolj konec Pregl zasuka nekoliko po svoje; na pikniku, ki ga priredi bivši 
kralj Janez in kjer se predvsem popiva in veliko je, Janez pa deli hrano in je 
ljubezniv do otrok (vas tudi to na kaj spominja?), bivši kralj umre v nesreči. 
Zatem Alenčica predlaga različne načine počastitve spomina na umrlega 
(postavitev kipa, zlatnik s podobo kralja Janeza, poimenovanje aleje po kralju 
Janezu ipd.), a Janezovi podporniki v vsakem njenem predlogu najdejo zaroto 
– ali vsaj izraz nespoštovanja. 
Četudi ravno ta slika po Janezovi smrti odločno kaže, da problem nikoli 
ne more biti zgolj v eni osebi (krivda za družbeno stanje je kolektivna), kar 
je dobrodošla ugotovitev, pa kritika dlje kot do tu ne seže. Janez je nečimrn 
in neumen, Alenčica ne zna narediti reda, za stanje, kakršno je, smo na neki 
točki odgovorni vsi. Zgode na dvoru kralja Janeza ponujajo jasen nauk, ne 
prinašajo pa pomembnejše izvirne kritike trenutnega stanja. Ne zadenejo v 
kakšno zares bolečo točko in so na neki način skrajno potrjevalne, ker sledijo 
obči kritiki nekaterih akterjev s slovenskega političnega parketa. Ja, tako knji-
go bomo prodajali. Zakaj pa ne, navsezadnje? 
Anja Radaljac
Jernej Habjan
Slavko Pregl
Foto: Uroš Hočevar
 8. aprila 2015
23
KritiK a
Kino …
Cena človeka
Človeški kapital (Il capitale umano). Režija Paolo Virzi. 
Italija, Francija, 2013, 111 min. Ljubljana, Maribor, Celje, 
Koper, Kranj, Novo mesto, Kinodvor, Kolosej, Planet Tuš in 
mestni kinematografi po Sloveniji
Režiserja Paola Virzija italijanski gledalci poznajo 
predvsem kot avtorja komedij, s filmom Človeški kapital, 
zasnovanem na istoimenskem romanu Stephena Amido-
na, pa je posnel svoj najbolj temačen film doslej. V njem 
ni lika, ki bi bil brez masla na glavi, svet, ki ga izriše, pa je 
brezdušna kepa kapitala, lakomnosti in hlepenja po statu-
su. Dogajanje je iz ameriškega Connecticuta prestavljeno 
v bogato severnoitalijansko provinco Lombardijo, kjer se 
povsem avtentično zlije z lokalnim okoljem. Med »soci-
alno Evropo«, ki je podivjani grabežljivosti nekoč znala 
postaviti barikade, in liberalnokapitalistično Ameriko v 
sodobnem globaliziranem svetu, ni več nobene bistvene 
razlike. 
Virzi začne na koncu (dobesedno in metaforično) – s 
čudovitim, sugestivnim posnetkom praznih, z umazanimi 
prti in konfeti prekritih miz po koncu zabave, podanim s 
ptičje perspektive. Ko se kamera spusti na tla, sledi enemu 
izmed natakarjev, ki s kolesom odbrzi proti domu. Na 
poti ga s ceste izrine velik črn avto in kolesar hudo zdelan 
pristane v obcestnem jarku. Žrtev je tu, kdo pa utegne biti 
storilec?
Po tem kratkem prologu Virzi zavrti čas nazaj in pogle-
da v ozadje dogodka, to pa tako, da isto dogajanje pokaže 
s perspektive treh različnih, posredno ali neposredno 
vpletenih likov. Najprej je tu Dino, mali človek, tragiko-
mični pajac, patološki povzpetnik po družbeni lestvici, ki 
je pripravljen storiti vse, da bi se pridružil premožnim pri 
bogato obloženi mizi – tudi če to pomeni zakockati svoje 
celotno premoženje in izkoristiti hčerino zvezo s sinom 
lokalnega magnata Giovannija Bernaschija. V drugi tretji-
ni na dogajanje zremo skozi oči Carle Bernaschi, nekdanje 
igralke, zdaj pa le še zdolgočasene, nevrotične bogataške 
žene, ki si poskuša rešiti dušo s tem, da moža nagovori 
v obnovo propadajočega mestnega gledališča. Tretji del 
pripada Sereni, Dinovi hčerki, ki jo bolj kot razvajeni 
Bernaschijev sin, ki fascinira njenega očeta, zanima fant z 
družbenega roba, mračnjaški umetnik Luca, s katerim se 
skrivaj sestaja. 
Vse tri perspektive gredo po stopinjah zločina in vsak 
del prispeva pomembne informacije h končni razrešitvi. 
Incident s kolesarjem pa je zgolj kresilo, ki zaneti komple-
ksno, v hladne, zamolkle barve in ironično glasbo zavito 
kriminalno dramo, v katero Virzi zamaskira mozaik 
sodobne družbe zbezljanega kapitalizma, pohlepa in 
osiromašenega duha, kjer je človeško življenje le še ena 
izmed ekonomskih transakcij. Kritičen, napet, inovativno 
ufilman in odlično odigran film.
Špela Barlič
Opera …
Od reciklaže do reciklaže 
Francis Poulenc: Pogovori karmeličank. Dirigent 
Gianluca Martinenghi, režiser Krešimir Dolenčić. Opera 
SNG Maribor, 26. 1. 2015 
Prvo slovensko izvedbo glasbene drame Pogovori 
karmeličank Francisa Poulenca, ki jo je uprizoril ansambel 
mariborske opere, lahko načeloma opredelimo kot zaže-
leno repertoarno novost. Eno najbolj prefinjenih opernih 
del 20. stoletja – resnično zgodbo o usmrtitvi karmeličank 
iz francoskega samostana Compiègne, ki se niti za ceno 
smrti niso odrekle dani zaobljubi, ki jo je Poulenc povzdi-
gnil na visoko spiritualno raven – se spričo tematske teže 
in sporočilnosti, silovite dramatske teksture in samosvoje 
estetike kaže tudi kot izjemen ustvarjalni in perceptivni 
izziv. 
Literarna zasnova dela skozi usodo, ki je doletela neko 
plemiško družino in samostan karmeličank med vihro 
francoske revolucije, problematizira eksistencialna vpra-
šanja na več ravneh: na splošni skozi kratenje temeljnih 
svoboščin v imenu deklarirane univerzalne svobode, na 
posebni z relativizacijo pomena vrednosti človeškega 
življenja pod udarom zgodovinskih okoliščin in ideologij, 
na osebni skozi konflikt med avtoriteto vesti in avtoriteto 
oblasti, na intimni pa kot stisko med vero in dvomom, ne 
nazadnje skozi fenomen strahu, ki pravzaprav prevladuej. 
Da bi tako slojevita zasnova dojemljivo zaživela na odru, 
je treba storiti veliko več od vizualne upodobitve pripove-
di, ki jo je ponudil režiser Krešimir Dolenčić. Tako kot so 
z neposrečenim prevodom naslova spregledali semantiko 
izvirnika (Les Dialogues des Carmélites) in s tem zabrisali 
meja med posebnim in splošnim, so tudi režijsko dialogi 
spregledani kot bistvo (komorno zasnovane) dramaturgije 
dela, ki skorajda v celoti, z izjemo zborov Ave Maria in 
Salve Regina, tako tudi deluje. Dolenčić je vodil predstavo 
po neki srednji črti, ne da bi razvil z dogodki pospešeno 
evolucijo skupnosti karmeličank od razmerij, zakoličenih 
z dialogi, k duhu kolektivitete. 
Z zgrešeno poenostavitvijo ambientalnega dejavnika 
in zoženjem usmrtitve karmeličank na vizualno stisnjen, 
vase sklenjen prizor, je režiser zgrešil tudi pomemben 
mejnik, ko z nastopom zbora Salve Regina ob mojstrski 
veristično zgovorni instrumentaciji orkestra in Blanche, 
ki pogumno izstopi iz množice in se pridruži mučenicam 
pod giljotino ter tako končno obvlada lastne strahove, 
delo doseže dramatičen vrhunec in preide iz komornega v 
veliki finale. S tem da je predstavi odtegnil močno psiho-
loško oporo ozadja, je predstavo ravno v zenitu dramatur-
ško zrahljal. Predstavo, katere mizanscena je zasnovana 
skopo in je barvno opredeljena na svetle barve samostana 
in temne barve obskurne revolucije, tudi sicer bremenijo 
(ne)dorečene zamisli in neučinkoviti posegi v mizansceno 
z učinki profanizacije fenomena gledališča. 
Na glasbeni strani pa kaže, da taktirka Gianluce Mar-
tinenghija ni nakazala prave poti do celovite podobe 
predstave. To smo lahko zaslutili že iz prvih taktov teh-
nično zmazane uverture, ki ji je tudi v nadaljevanju sledila 
površna, kdaj pa kdaj za soliste premočna igra orkestra, 
daleč stran od uglajenosti francoskega sloga in govorice 
Poulenca. Na ravni predstave je s kreacijo predstojnice 
samostana, Madamme de Croissy, izstopala Zlatomira Ni-
kolova, mezzosopranistka primernega vokalnega razpona, 
zmožna razvoja velikega dramatskega loka – od vzorne 
drže božje služabnice do pohujšanja v zagrenjeno dvomljiv-
ko. V zapleteni vlogi zmedene aristokratinje Blanche de la 
Force je nastopila Sabina Cvilak. Z veliko vokalne obču-
tljivosti, v prvih prizorih s pogostimi močnimi višinskimi 
predori, v nadaljevanju pa spevno, je podala skoraj popolno 
vokalno izvedbo. V tem nikoli ne razočara. Toda z izrazitim 
dramskim pristopom, v katerem ji je zmanjkalo odtenkov, 
ni enakovredno odprla čustvenih turbulenc lika mladega 
dekleta. Kot sestra Constance je glasovno čisto, z občutkom 
za frazo in igro, nastopila Nina Dominko. Solidno, brez pre-
tiravanja v intenzivnosti, z lepo razvitim prizorom slovesa 
od Blanche, je nastopil tenorist Martin Sušnik. S pevsko in 
dramatično vpetostjo je lik Mati Marie upodobila Guadelu-
pe Barrientos. Zanesljivo, toda izrazno na meji osladnosti, 
je v vlogi Madamme Lidoine nastopila Andreja Zakonjšek 
Krt. V drugih vlogah so nastopili še Emil Baronik, Dušan 
Topolovec, Tim Ribič, Dada Kladenik … 
Običajno dobro pripravljen zbor mariborske opere je 
pri eterični Ave Marii deloval dokaj ohlapno, pri bleščeči 
Salve Regina brez razkošja zvoka, pri sklepnem diminu-
endu pa dokaj medlo. K osnovni pomanjkljivosti izvedbe, 
nedoseženemu slogu Francisa Poulenca, je treba prima-
kniti še slabo artikulacijo petja v francoščini. Sicer pa je 
moram uvodni hvali mariborske opere dodati še to, da 
se nam je kot velikokrat doslej tudi ob minuli premieri 
zgodila reciklaža; pričujoča predstava je skoraj v enaki 
inscenaciji v izvedbi HNK Zagreb in režiji Krešimirja 
Dolenčića že bila izvedena na odru ljubljanskega festivala. 
Resda reciklaža po navadi predstavlja pomemben vzvod 
trajnostnega razvoja, toda v tem primeru deluje prav 
obratno: ne le da ohranja kreativno stagnacijo slovenske 
operne scene, temveč tudi rahlo podcenjuje pričakovanja 
občinstva.
Stanislav Koblar
Knjiga …
Preveč Janezkov
Slavko Pregl: Zgode na dvoru kralja Janeza. Založba Goga, Novo mesto 
2014, 157 str., 17,90 € 
»Kje so časi, ko so lahko tako knjigo prepovedali?! Zdaj pa jo bojo celo 
prodajali!« Navedek je za zadnjo platnico knjige zapisal Tone Partljič, ki je k 
Zgodam na dvoru kralja Janeza spisal kratek spremni zapis. (Enega od dveh; 
drugega je prispeval Ervin Fritz.) Vsekakor se moram strinjat z obema gospo-
doma; taki časi so, da je treba pisati družbeno kritično. Satiri sem naklonjena; 
vključno s humornimi ilustracijami (za novo Preglovo delo jih je prispeval 
Bojan Jurc). 
Je pa treba povedat še, da so časi tudi taki – časi so »marsikakšni«, s tem 
se je najbrž tudi mogoče vsaj načelno strinjat – da je biti družbeno kritičen 
skorajda zapovedano. Če nisi družbeno kritičen, te ni. Družbena kritika se 
tako razliva povsod; v časopisju, na spletu, na televiziji, na radiu, v gledali-
šču, literaturi … oh, ja. Povsod. Kljub temu pa redko naletimo na premišljeno 
družbeno kritiko, tako zaresno, ki se trudi biti konstruktivna, izvirna in zadeti 
v prave točke. Tako družbeno kritiko, ki se ne napaja v zgodovini, ampak v 
sedanjosti, z zmožnostjo dojemanja trenutnega družbenega stanja pa posku-
ša seči v prihodnost z novimi perspektivami. Evo. In smo pri Preglu, zares. 
Ne zato, ker mu je uspelo biti kritičen na zgoraj opisani (naivni, idealistični) 
način; ravno nasprotno. 
Zgode na dvoru kralja Janeza so svojevrstno nadaljevanje zgod, ki jih je 
Pregl objavil 1981 (nastajale so tudi kot risani filmi), a so tokrat namenjene 
predvsem odraslim bralcem. Gre za satiro, ki skrajno odkrito piše o nekaterih 
akterjih s slovenske politične scene. Kralj Janez, kraljica Alenčica, minister 
Gregor – imena zagotovo niso naključno izbrana, posebej ne, ker v zgodah 
nastopa tudi ljudstvo, ki dobremu kralju Janezu vpije »Gotof si!« Nas to na kaj 
spominja? Skratka. 
Problematična je predvsem karakterizacija likov; kralj Janez je prepričan, 
da je najlepši, najboljši, najpametnejši, pa je očitno skrajno neumen, neve-
den, naiven – in če ilustracije kaj veljajo, za povrh še grd. Kraljica Alenčica 
je koketa, ki ne zna drugega kot odpirati gumbke na srajci in križati noge, 
minister Gregor je dvoličnež, ki se enako globoko klanja Janezu kot Alenčici, 
kajti obema lahko podtika svoje načrte, ki naj bi bili v dobro ljudstva, vodja 
biričev (Gorenjec) pa je zvesti Janezov služabnik – o njem kaj dosti drugega ne 
izvemo. Skratka: Pregl ne zadene v kakšno bistveno, pomembnejšo značajsko 
lastnost ali posebnost, liki so smešeni skrajno klišejsko. 
Dogajanje precej premočrtno sledi dogodkom, ki smo jim bili priča v 
Sloveniji pred približno dvema letoma: protesti, praznjenje blagajne, kritika 
podrejanja Evropski uniji, odstop Janševe vlade, prihod vlade Alenke Bratu-
šek. Zgolj konec Pregl zasuka nekoliko po svoje; na pikniku, ki ga priredi bivši 
kralj Janez in kjer se predvsem popiva in veliko je, Janez pa deli hrano in je 
ljubezniv do otrok (vas tudi to na kaj spominja?), bivši kralj umre v nesreči. 
Zatem Alenčica predlaga različne načine počastitve spomina na umrlega 
(postavitev kipa, zlatnik s podobo kralja Janeza, poimenovanje aleje po kralju 
Janezu ipd.), a Janezovi podporniki v vsakem njenem predlogu najdejo zaroto 
– ali vsaj izraz nespoštovanja. 
Četudi ravno ta slika po Janezovi smrti odločno kaže, da problem nikoli 
ne more biti zgolj v eni osebi (krivda za družbeno stanje je kolektivna), kar 
je dobrodošla ugotovitev, pa kritika dlje kot do tu ne seže. Janez je nečimrn 
in neumen, Alenčica ne zna narediti reda, za stanje, kakršno je, smo na neki 
točki odgovorni vsi. Zgode na dvoru kralja Janeza ponujajo jasen nauk, ne 
prinašajo pa pomembnejše izvirne kritike trenutnega stanja. Ne zadenejo v 
kakšno zares bolečo točko in so na neki način skrajno potrjevalne, ker sledijo 
obči kritiki nekaterih akterjev s slovenskega političnega parketa. Ja, tako knji-
go bomo prodajali. Zakaj pa ne, navsezadnje? 
Anja Radaljac
Slavko Pregl
Foto: Uroš Hočevar
24
PersP ektive
 8. aprila 2015
Strah pred letenjem
Z
ame, človeka s fobijo, je vsaka pripoved o 
letalski katastrofi izrazito intimna pripoved. 
Pripoved, ki zaposluje, pripoved, ki se je ne 
da odmisliti, pripoved, ki jo obravnavam 
kot svojo, čeprav strogo vzeto z mano ni v 
nikakršni zvezi.
Morali mi boste odpustiti, a nesreča 
Germanwingsovega airbusa A320, ki je pred nedavnim 
zapeljal v francoske Alpe, me je zadnje dni vse preveč 
obremenjevala, da bi lahko posegla po kakšni pomladi 
bolje prilegajoči se temi. 
Ne bi rada brskala po navlaki, ki jo je na plan potegnilo 
časopisje in niti slučajno nisem dovolj usposobljena, da bi 
lahko izstavljala merodajne zaključke, zato tole v resnici 
ne bo prispevek na temo nesreče. Samo drobna opomba 
glede narave strahu.
Včasih, kadar se sprašujem o naravi strahu, se vprašam, 
ali se je tisti, ki je prvi rekel, da je strah votel, zunaj pa ga nič 
ni, zavedal, kako srhljiv je opis, ki ga je sestavil? Saj vem, 
da je bolj omikano slediti namenu izjavljanja kot zvenu 
izjavljenega, pa vendar – je sploh kaj bolj zastrašujočega 
od nečesa, kar je prisotno, a se ne kaže? Pa tudi – kaj če 
je bil prvoten namen v resnici drugačen od tistega, ki ga 
utrujeni starši pridigajo majhnim otrokom, da bi končno 
legli k počitku? Strah, v svoji fobični podobi, namreč je 
votel, zunaj pa ga nič ni. Je gola groza, ki ni zvezana z 
nobeno dejstveno vsebino, z ničimer resničnim in zato 
tudi z ničimer odpravljivim, na nič se ne pripenja, ničesar 
ne vsebuje, samo tiho mirno in zelo zavezujoče biva ob 
nas in se ne pusti motiti. 
Vsak, ki je dovolj dolgo in dovolj vestno tolmačil svoje 
fobije, bo vedel, da fobija ne napotuje sama nase, temveč 
kaže čezse, na svoj praizvor, ki utišan in zabrisan čemi 
nekje v ozadju in prostodušno prši grozo na (bolj ali manj) 
naključno izbrane režnje naših življenj. Zato bom pripra-
vljena verjeti, da je potovati z letalom tisočkrat varneje 
kot iti po avtocesti iz Ljubljane v Portorož in morda celo 
varneje kot iti peš za Bežigrad. Pa vendar.
Po pravici povedano, nekje pod gladino mojega zave-
danja klokota prepričanje, da je na letenju nekaj hibrič-
nega, kar nase veže kazen, a mi intelektualna omika ne 
dovoljuje, da bi se v svojih predsodkih sprostila. Tovrstna 
miselnost ima namreč pomanjkljivosti in če ji po stezici 
argumentacije sledimo do konca, bomo ugotovili da bi 
lahko bili hibrični tudi antibiotiki, sintetika in internet, 
česar pa ne bi rada verjela, zato moram svoji humanistični 
domišljavosti stopiti na rep in reči: zaupaj. In na tem mestu 
se razpre resnično brezno. 
Vsak polet namreč opozarja predvsem na to, kako 
tvegan posel je zaupanje in kako globoka je globel, ki 
ločuje enega človeka od drugega. Ker to vem, me vsako 
leto bolj utrjuje v prepričanju, da je strah pred letenjem v 
resnici kronski izkaz rane v tkanini intersubjektivnosti. 
Gre namreč takole: strah pravi, da ni nobene gotovosti. 
Da inženirji, strokovnjaki in modreci sicer poznajo sladke 
besede, ki si na vso silo prizadevajo uprizarjati njen videz, 
a vsi ti ljudje, ve strah, so proti sili naključja brez moči in 
vsi ti ljudje ne zmorejo zajeziti povodnji resničnosti. Če 
se svet za trdno odloči, da se bo tvoje življenje končalo v 
kolektivni agoniji letalske katastrofe, se pač bo in nobena 
statistika, pa naj kaže še tako ugoden obraz, zoper to ne 
more nič. 
Strah ve, da ni nobene avtoritete, katere vednost bi 
bila mogočnejša od slepe volje naključja. 
Strah je brezbrižen in neusmiljen razsodnik, ki mu 
vedno znova uspe zanemariti tehnološka in človeška 
prizadevanja, vestnost, znanje in trud, ki jih ljudje, ki se na 
svoj posel razumejo bistveno bolje od mene, vsakodnevno 
vlagajo v mojo, svojo in varnost naključnežev. Strah ve 
samo to, da je zaupati noro, neumno in se na dolgi rok ni 
še nikomur izplačalo. 
Strah je vedno porok dezintegracije. Opominja na vse 
preteklo zlo, ki smo si ga prigarali s svojo naivno zaupljivo-
stjo, in svari pred zvitimi vrvmi, ki še ne sprožene prežijo 
na vsak naš korak v neznano. Kliče k samoti in skrivaštvu, 
trga skupnostne vezi in odvrača od delovanja. 
Vedno se mi je zdelo hecno, s kakšno skoraj otroško 
naivnostjo strah poziva, naj mu sledimo v osamo in vice 
večnega suspenza: kot da tisti, ki se iz strahu pred nevarno-
stjo izvzame iz vsake grozeče situacije, ne bo nikdar umrl 
in je varen pred okrutnimi posegi življenja. V najboljšem 
primeru se bo samo malo temeljiteje dolgočasil. A vendar. 
Strah ve in se ne pusti zlomiti prisili zdrave pameti. 
Ker se je šolal s Freudom, ve, da je prizaneseno samo 
svetu anorganskih stvari in da vse, kar pretendira na 
gibanje, dinamizem in spremembo, po nujnosti tragično 
premine. 
Strah pred letenjem zato, kot vsak strah pred smrtjo, 
napotuje na strah pred življenjem. Na strah pred tem, da 
bi nase vzeli nujen del tveganja, ki ga predstavlja živeti v 
skupnosti, da bi si priznali ranljivost, a jo zmogli nositi, 
da bi sprejeli delitev dela kot dejstvo, svoj vrt obdelovali 
z vso resnostjo in predanostjo, drugim pa dopustili, da 
enako ravnajo s svojim, ne da bi jim pri tem nenehno 
gledali pod prste. 
Ta sicer razmeroma pomirjujoča racionalizacija ima 
eno samo manjšo pomanjkljivost: da je strah pred življe-
njem oziroma strah pred drugim od časa do časa povsem 
upravičen. Da od ljudi le stežka pričakujemo, da se bodo 
vedno vedli optimalno, in da smo v svetu človeških stvari 
na lastne oči že tolikokrat videli, kako je šlo vse narobe, 
in da zgodovina, učiteljica življenja, hrani tisoč in en pri-
merek katastrof kolosalnih razsežnosti. Šibkost je namreč 
integralni del človekove narave in čeprav integracijska 
omika veleva, da jo poskušamo krotiti, včasih spodleti. 
In včasih spodleti usodno. 
Zgodba o nesreči Germanwingsovega airbusa in z njo 
povezan venček klevet in ugibanj je ravno to: prispevek 
za herbarij človeških šibkosti en gros in en détail. Če vse, 
kar nam je časopisje naneslo o zgodbi kopilota Andreasa 
Lubitza, drži, je hkrati odblesk šibkosti posameznika, ki 
svoje teme ni zmogel razreševati sam s sabo, in šibkosti 
inštitucije, ki se ni priučila stisk svojih zaposlenih raz-
poznavati pravočasno. Je zgodba o tem, kako gre včasih 
čisto zares vse narobe in kako tu in tam statistična izjema 
s trdo roko vse postavi na glavo. 
Ravno zato je vaja v zaupanju ena najtežjih vaj, ki jih 
nalaga človeško življenje. Ker je nujna, saj brez nje ni 
integracije, brez integracije pa ni ne varnosti ne sreče, 
je pa hkrati tudi nujno zavezana neuspehu. Neuspehu, 
ki ni nujno trajen, lahko pa se vsemu navkljub javlja s 
posledicami, od katerih je nemogoče okrevati. 
Težava je namreč v tem, da skok zaupanja, ki mu 
ljubkovalno pravimo civilizacija, lahko deluje samo, če 
ga vsi opravimo hkrati. Če smo se vsi, ne glede na svoje 
razpoloženje, vsak trenutek pripravljeni truditi za svojo 
optimalnost ali, rečeno v ljudski govorici, če smo vsi 
pripravljeni biti dobri ljudje. Ne podleči svojim šibko-
stim. Lagala bi, če bi rekla, da vem, kako to storiti. Vem 
samo, da si je treba ne glede na vse prizadevati, hoditi, 
čeprav ne poznamo smeri, poskusiti znova, spodleteti 
bolje in še enkrat od začetka. V nasprotnem primeru se 
namreč vsi skupaj lahko že danes poležemo po svojih 
posteljah in počakamo na smrt. Ta je namreč edina 
zanesljiva gotovost. ¾
Težava je namreč v Tem, 
da skok zaupanja, ki mu 
ljubkovalno pravimo 
civilizacija, lahko deluje 
samo, če ga vsi opravimo 
hkraTi. če smo se vsi, ne glede 
na svoje razpoloženje, vsak 
TrenuTek pripravljeni TrudiTi 
za svojo opTimalnosT ali, 
rečeno v ljudski govorici, 
če smo vsi pripravljeni 
biTi dobri ljudje.
Katja Perat